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Marseille. Éclat(s) du mythe

 | 
Véronique Dallet-Mann
, 
Florence Bancaud
, 
Marion Picker

Mythe et littérature

Manifestation et démontage du mythe. Images de Marseille chez Siegfried Kracauer

Corina Golgotiu

Résumé

Siegfried Kracauer choisit les catégories de la césure et de la fragmentation pour rendre compte de la vie dans les villes méditerranéennes, qui semble s’organiser selon un principe d’improvisation. Grâce à cette liberté qui entraîne un nomadisme à la fois géographique et social‚ l’essayiste peut mettre en évidence le caractère arbitraire des déterminations catégorielles régissant l’existence. Cependant‚ son image de Marseille n’est pas réductible à l’hypostase du réel enfin révélé dans sa vérité dérangeante ou à la féérie carnavalesque transgressive. Le caractère sombre de la ville sous l’emprise des mythes qu’elle véhicule est développé dans le diptyque « Deux surfaces » (1926) dans lequel Marseille est recomposée à l’aide de formes géométriques et de catégories mythiques implicites. L’analyse de cet essai-reportage s’arrête d’abord sur les métamorphoses de la ville entre mythologie et préhistoire‚ ce qui permet de démontrer ensuite les stratégies de déconstruction de cet espace‚ présenté depuis les coulisses et réduit à son noyau dur : la violence qui émane‚ muette‚ de l’agencement géométrico-myhique. Pour clore cette étude de Marseille sous l’espèce du mythe‚ son évocation comme cadre du dernier chapitre du roman autobiographique Genêt s’impose‚ car la ville y devient espace de manifestation et d’incarnation de la mort différée du héros pendant la guerre.

Texte intégral

  • 1 Siegfried Kracauer‚ « Les bars dans le Sud »‚ dans S. K.‚ Rues de Berlin et d’ailleurs‚ traduit de (...)
  • 2 Ibid.‚ p. 75 ; p. 473 : « die Abbruchstellen ».
  • 3 Cf. la lettre du 20 avril 1926 de Walter Benjamin à Siegfried Kracauer‚ dans Walter Benjamin‚ Brief (...)

1 « Le soleil de la Méditerranée fait des brûlures dans le tissu des villes. […] La totalité est morcelée et un soupçon menace son unité1 ». C’est avec les catégories de la césure et de la fragmentation que Siegfried Kracauer choisit d’interpréter les villes méditerranéennes‚ qu’il revoit au cours de son voyage en France avec Lili Ehrenreich en septembre 1926. Ces villes contiennent de nombreux « lieux de fracture2 »‚ où la vie s’organise en suivant la liberté de l’improvisation. Les bars représentent là-bas autant de césures oniriques dans l’espace urbain‚ qui interrompent la linéarité de l’agencement et découvrent des configurations enfouies. Véritables cabinets des glaces‚ ces endroits recréent le monde sur un mode grotesque et redistribuent les morceaux de réalité dépecés par les reflets en une fantasmagorie‚ dont le déploiement optique transitoire est‚ paradoxalement‚ coextensif à son irréalité. Selon Walter Benjamin‚ Kracauer est un véritable maître dans le maniement du registre grotesque‚ dont la charge subversive révèle les changements sociaux encore inavouables pour la bourgeoisie de l’entre-deux-guerres3. Dans cet espace d’improvisation‚ l’individu se transforme en nomade‚ le rapport social qui l’unit à ses semblables se décompose et laisse percer l’arbitraire des désignations catégorielles. Les éléments les plus solidement ancrés dans la réalité perdent leur validité dans le jeu des reflets et peuvent entrer dans de nouvelles combinaisons. Sur les rivages méditerranéens‚ les bars fonctionnent comme une synecdoque parti-cularisante du port‚ en ouvrant sur la terre ferme le jeu des possibles et des perspectives insoupçonnées.

  • 4 Olivier Agard, Kracauer. Le chiffonnier mélancolique, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 153-164.
  • 5 Ernst Bloch‚ Briefe. 1903-1975‚ Bd. I‚ Karola Bloch et alii‚ dir.‚ Francfort‚ Suhrkamp‚ 1985‚ p. 28 (...)

2Le modèle de cet espace de libération des identités est tantôt Nice‚ comme dans le texte « Les bars dans le Sud »‚ tantôt Marseille‚ comme dans le dernier chapitre du roman Genêt. Cependant‚ l’image de Marseille n’est pas réductible à la jouissance devant un réel enfin révélé dans sa vérité dérangeante ou à la féérie carnavalesque transgressive4‚ dont la joie finit toujours par se mâtiner d’une sensation de malaise. Marseille est plus sombre‚ avec sa misère étalée en plein soleil et l’ombre omniprésente du mythe qui plane sur ville. Dans une lettre adressée à Ernst Bloch le 5 janvier 1928‚ Kracauer décrit Marseille par le prisme de son personnage Genêt‚ qui s’y plaît à cause de la « saleté internationale » et de l’esprit de passage‚ de l’ambiance de gare dont la ville est profondément imprégnée5. Ces traits sont développés dans le diptyque « Deux surfaces » de 1926, dans lequel Kracauer recompose la ville de Marseille à l’aide de formes géométriques et de catégories mythiques implicites. L’analyse de ce texte sera consacrée d’abord aux métamorphoses de la ville entre mythologie et préhistoire‚ ce qui nous permettra de démontrer‚ dans un second temps‚ comment cet espace est déconstruit‚ retourné comme un gant‚ présenté depuis les coulisses et réduit à son noyau dur : la violence qui émane‚ muette‚ de l’agencement géométrique. L’image de Marseille à la fin du roman Genêt constituera l’épilogue de cette présentation, car dans cette évocation‚ la ville devient l’espace de manifestation et d’incarnation de la mort différée du héros pendant la guerre.

Marseille-amphithéâtre – mythologie et prolétariat

  • 6 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 29 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ (...)

3Dans l’article « Deux surfaces »‚ publié dans le Frankfurter Zeitung du 26 septembre 1926‚ Marseille est décrite à partir des lignes dominantes de sa géométrie‚ elle se matérialise à travers deux surfaces complémentaires‚ sujettes à des métamorphoses. Entre ces surfaces semble s’établir une relation synecdotique entre la ville et la gare‚ proche de celle déjà soulignée entre les bars et le port. Le premier texte du diptyque‚ intitulé La Baie‚ commence par la mise en place de l’ambiance méditerranéenne. Le nom de Marseille est juxtaposé dès le début à la forme architecturale de l’amphithéâtre. Ce cadre suggérant l’ouverture est tout de suite complété par la description du centre de la perspective‚ qui est le rectangle du Vieux Port. La perception géométrique de l’espace est acérée et s’attache aussi bien aux côtés coupants et aux angles‚ qu’à la symétrie des trois côtés encadrant le port‚ formées par « un ruban » de façades uniformes. Le port‚ délimité ainsi avec précision‚ est défini en même temps par la métaphore oxymorique de la « place liquide6 »‚ qui semble pavée par la mer. La pétrification du liquide‚ par contamination avec les façades environnantes‚ exemplifie une constante stylistique dans ces instantanés de Marseille‚ sous la forme d’une circulation et d’échanges sémantiques entre le langage de la précision géométrique et les métaphores.

4La Canebière‚ topos marseillais par excellence‚ fait irruption très rapidement dans le texte‚ en structurant le côté opposé à l’entrée de la mer et en prolongeant le port dans la ville. Le port‚ qui sera désigné comme centre et point de fuite de toutes les perspectives‚ est comparé à une fontaine artésienne qui donne naissance aux quartiers. La surface du port se métamorphose en monstre‚ en raison de sa capacité à faire surgir la ville depuis un point d’origine englouti par les eaux. Le rapport entre le port et la ville pourrait être interprété comme un mythe inversé de l’Atlantide‚ teinté d’une autre réminiscence mythologique‚ celle de la naissance d’Aphrodite à partir de l’écume de la mer. Cette mise en forme spatiale et mythologique s’accompagne du glissement du point de vue de la description : l’œil-caméra qui observe l’amphithéâtre remonte depuis le centre du Vieux Port vers les hauteurs et la ville‚ dans sa topographie grandiose‚ et il épouse la perspective hypothétique des édifices spectateurs du port.

  • 7 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 29 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. (...)

5Des accents utopiques signalent l’entrée dans le domaine mythologique‚ qui s’accomplit en même temps que le changement du point d’observation. La ville déployée en terrasses‚ perchée sur les collines et convergeant vers le centre du rectangle est projetée dans une vision féérique de paquebots et de feux d’artifices‚ que Kracauer appelle « illumination ». Topos de la joie débordante de vivre sur les rivages méditerranéens et échos de l’ambiance de carnaval décrite à la fin du roman Genêt‚ les feux d’artifices s’allument et s’éteignent dans l’imaginaire ; ils représentent également l’aboutissement superlatif d’une sémantique de la lumière aveuglante (« amphithéâtre aveuglant »‚ « clarté lisse ») qui structure le texte depuis le début. La mise en scène‚ dans laquelle les feux d’artifices sont la célébration fantasmatique de la naissance et de la perpétuation d’une ville à partir de la mer et du soleil torride‚ est interrompue abruptement par la négation simple et d’autant plus tranchante qui ouvre le deuxième paragraphe : « Mais les bateaux à vapeur ne remplissent pas la baie‚ et les fusées ne glissent pas à travers les airs en retombant7 ».

  • 8 Andreas Haus‚ Moholy-Nagy. Photographies, photogrammes‚ traduit de l’allemand par Denis Messier‚ Pa (...)

6Après l’introduction emphatique‚ la réalité se présente dans un registre plus modeste. La description mentionne des yoles‚ des barques à moteur et des pinasses qui semblent s’alanguir sur le rivage. Cette image d’une immobile accumulation d’embarcations qui ont perdu tout dynamisme rappelle la photographie Canots dans le vieux port de Marseille‚ prise par Moholy-Nagy en 19298. Les embarcations photographiées ressemblent à des feuilles mortes tombées de manière très régulière‚ presque ornementale‚ sur la surface noire de ce qu’on devine être l’eau. La qualité liquide de cette surface est entièrement niée à cause du contraste entre le noir de l’eau et la clarté des barques disposées symétriquement. Une impression visuelle similaire est produite par la photographie de Herbert Bayer Le Petit Port à Marseille (1928)‚ dans laquelle le contraste entre le blanc des canots et l’eau du port est encore plus frappant. Ce sont des canots sans Charon‚ qui prolifèrent sans plus assurer la traversée‚ comme si leur multiplication signalait la fin du mythe et le jeu sans fin de cache-cache avec les simulacres‚ qui ont rendu méconnaissable l’unique barque‚ l’authentique‚ qui conduisait sans retour aux Enfers. Toutes ces embarcations‚ décrites ou photographiées‚ marquent des départs provisoires. Elles impliquent un possible substrat interprétatif mythologique‚ mais de manière purement formelle‚ car dans leur binarité chromatique sans nuances et la matérialité géométrique de leur superposition en tant que surfaces‚ elles ne dissimulent aucun contenu‚ aucune ouverture vers le royaume de Hadès. L’enfer n’a plus besoin de travestissement‚ il se trouve sur la terre ferme‚ dans les ruelles du port. Sous la plume de Kracauer cependant‚ la réalité de la misère se refuse à l’imposition des catégories mythologiques ; le promeneur se déplace à travers un enfer de pacotille‚ qui n’est terrible que parce qu’il refuse‚ si près du large‚ toute issue‚ que ce soit dans la réalité ou le registre symbolique.

  • 9 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 29-30‚ traduction modifiée (dans la traduction (...)

7Les deux séquences contrastées de ce premier montage descriptif – la partie utopique et exubérante versus l’immobilité – sont les points extrêmes d’un continuum qui traverse trois domaines : un passé utopique‚ la réalité historique passée et le présent dans sa matérialité. Au temps de la pêche à voile‚ le port devait être un kaléidoscope qui recouvrait les quais de ses reflets. Ces « motifs dynamiques » imaginés dans le passé semblaient pénétrer la vie tout autour‚ et Kracauer de préciser que ces jeux de lumière « coulaient par tous les pores9 » de la ville. L’éclat du port se prolongeait dans les résidences opulentes‚ mais se transformait aussitôt en indice de clôture‚ avec la lueur qui se répandait sur les grilles des opulentes demeures. La lumière émanant d’un centre sous-marin obscur se répand dans la ville et finit par s’épuiser dans le contact avec la matérialité de celle-ci. La Canebière‚ mère de toutes les rues‚ participe aussi de ce mouvement de diffusion et de dépense ruineuse‚ qui traverse non seulement l’espace‚ mais surtout les strates d’une temporalité symbolique.

  • 10 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 30 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. (...)
  • 11 Andreas Haus‚ op. cit.‚ p. 55 (pour le commentaire de la planche 44).

8Le résultat‚ visible dans le présent‚ est la désolation. L’éclat est terni et la baie réduite à un rectangle déserté et « comme orphelin »‚ où l’eau a perdu sa brillance et n’arrive plus à refléter les maisons « immobiles10 ». Le bras de mer‚ origine de la ville‚ est devenu un filet d’eau oublié‚ semblable à l’eau morte du Styx. Le passé est mort et avec lui les racines mythiques de la ville. Ancienne ouverture vers le monde qui a donné naissance à la ville prospère‚ le port est désormais clos‚ ou plutôt orienté vers le passé immémorial. Cette eau noire qui hante l’imaginaire occidental des Enfers est visible‚ à la même époque‚ sur les photographies de Moholy-Nagy. Sur les clichés en noir et blanc‚ exposée à la lumière éblouissante‚ l’eau se transforme en une masse noire et dense‚ souvent immobile‚ parfois ondulée par des vagues que souligne l’éclat du soleil. Sur l’une des photos sans titre prises en 1929 du haut du Pont transbordeur11‚ l’eau est reconnaissable grâce à l’ondulation‚ mais les vaguelettes créent une extraordinaire impression de densité qui pourrait faire croire à une métamorphose de la composition chimique du liquide. L’eau noire n’est plus une eau qui invite au départ vers l’inconnu ou à l’accueil du voyageur‚ la mer est contenue dans l’étroit espace délimité par la perspective en plongée.

  • 12 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 30 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. (...)

9La vitalité de la ville s’est réfugiée dans cet autre espace qu’est le nouveau port. La ville se déploie selon une nouvelle dynamique ; elle n’est plus engendrée majestueusement par la mer‚ mais se métamorphose en créature gigantesque et agressive‚ qui jette ses filets dans le corps liquide qui la nourrit et récupère la prise dans les nouveaux bassins du port. Ces nouveaux bassins semblent prolonger parfaitement la structure de la côte‚ en décrivant avec elle une « même ligne au trait puissant12 »‚ car la ville a créé un continuum entre le paysage naturel et ses propres excroissances. Les paquebots transatlantiques rythment la vie du port‚ qui devient incandescente aux yeux de ceux qui s’en éloignent. Dans l’euphorie du départ‚ qui n’est plus celle de la féérie des feux d’artifices imaginaires‚ mais celle que projette l’espoir sur le présent concret‚ la réalité dure et misérable des entrepôts semble être pure apparence. Pendant cet instant utopique de déracinement heureux et prometteur‚ la réalité sordide est reléguée au rang d’artifice. L’écriture de Kracauer épouse le regard utopique jeté depuis le pont du bateau‚ transformé par l’ouverture de l’horizon ; et dans cette perspective la misère du port devient irréelle sans être camouflée‚ car le regard qui l’atteint et l’abolit a sa source dans la temporalité parallèle d’un réel transformé.

Figurations préhistoriques marines

10En utilisant la figure du prince des contes de fées pour introduire une nouvelle altération de sa vision‚ Kracauer perçoit le quartier du port comme une énorme éponge marine‚ dans les cavités de laquelle grouille la faune humaine. La monstruosité tentaculaire de ville s’est muée en une forme mi-végétale‚ mi-minérale‚ qui appartient cependant au règne animal et qui abrite les hommes réduits à un essaim. La ville engendrée par la mer est devenue une forme de vie marine transplantée sur la terre ferme‚ qui introduit dans les formes de vie terrestres les caractéristiques de l’informe océanique. L’éclat de rire qui monte vers le ciel est l’unique point d’accroche de l’humanité à elle-même. Cependant la pureté du ciel présente une certaine rigidité‚ qui rappelle la dureté de la lumière de midi et surtout la petite barre en fer-blanc qui fixe les oiseaux-jouets à leur anneau et que Siegfried Kracauer évoque dans le dernier chapitre du roman Genêt. Le ciel fait partie du réseau sémantique de la lumière qui se perdait dans les « pores » de la ville‚ pores qui apparaissent maintenant comme la préfiguration de la régression monstrueuse de Marseille. La lumière acquiert une valeur démoniaque : l’éclat aveuglant sur les grilles des villas semble avoir mis en branle les effrayantes métamorphoses de la ville.

  • 13 Siegfried Kracauer, « Rochers ensorcelés à Positano », dans S. K., Rues de Berlin et d’ailleurs, op (...)
  • 14 Siegfried Kracauer, « Felsenwahn in Positano », dans ibid., p. 303. Il faut à cet endroit corriger (...)
  • 15 Siegfried Kracauer, « Deux surfaces », op. cit., p. 30 ; « Zwei Flächen », dans S. K., op. cit., p. (...)

11Une parenthèse s’impose à cet endroit. Il faut rappeler que Siegfried Kracauer a écrit en 1925 un texte intitulé « Rochers ensorcelés à Positano »‚ inspiré par son voyage italien en août et septembre de la même année‚ en compagnie d’Adorno. Dans cet essai‚ il est question de l’entreprise architecturale à la fois gigantesque et grotesque de Gilbert Clavel qui modèle la montagne à coups de dynamite et crée à la fin une coquille maniériste vide et inlassablement vidée. Il est étonnant de constater à la fin du texte le rapprochement entre l’entreprise de Clavel et les formes primitives des animaux marins. Les polypes et les fougères que Kracauer a vus à l’aquarium de Naples ont une forme géométrique tubulaire‚ qui correspond à une vie primitive réduite à des mouvements vitaux‚ monstrueux et menaçants‚ comme ceux des « polypes étrangleurs13 ». Pour caractériser la vie préhistorique qui se montre dans une énorme cage transparente‚ Kracauer utilise une expression difficilement traduisible : « unges-chöpfliches Leben14 ». Cette vie précède toute création‚ divine ou humaine‚ est antérieure à toute forme de vie consciente et à tout artifice. La description contraste fortement avec la forme lisse qui accompagne la recherche d’harmonie architecturale chez Gilbert Clavel. Marseille transformée en énorme éponge marine qui abrite la vie insignifiante des hommes rappelle cette forme de vie immémoriale des organismes primitifs‚ pure de toute intentionnalité autre que celle de la survie. Dans la ville de Marseille préhistorique et marine‚ aucun être humain n’a été et ne sera mentionné dans le détail. Seul s’impose l’image de l’entassement des « peuples » qui surimpose sur Marseille un nouveau filtre mythique‚ celui de Babel. La variété de la multitude ressemble‚ dans le langage métaphorique de Kracauer‚ à des masses de détritus portées par un courant invisible et déposées dans les rues et les ruelles du bazar. Les quartiers du port se sont transformés en delta‚ distinctement délimités en secteurs et marquant le passage des courants constitués par les hommes. Le courant des petits artisans et commerçants‚ regroupés en une « éternelle masse »‚ « fait entendre son mugissement » dans un de ces districts qui s’organise comme les circonvolutions d’un coquillage15. La fin du roman Genêt souligne de la même manière la pénétration des éléments naturels dans la ville des hommes‚ à travers l’omniprésence du bleu qui semble avoir giclé partout dans le paysage‚ en reliant des éléments aussi disparates que la mer‚ les habits des travailleurs du port et les enseignes. Les hommes vivant sur les rivages sont donc contaminés par la mer et régressent dans l’indifférenciation d’un flux‚ tandis que la ville est devenue un énorme coquillage. Modernité et préhistoire se rencontrent ici avec la même force que dans les passages traversés par Walter Benjamin.

  • 16 Cf. Siegfried Kracauer‚ Ginster‚ dans S. K.‚ Werke‚ Bd. 7‚ hg. Inka Mülder Bach‚ Francfort‚ Suhrkam (...)

12Le décalage entre les métaphores empruntées au monde naturel et les désignations rigides de l’espace est voulu par l’auteur pour renforcer la dualité de Marseille‚ oscillant entre le fantasme de l’exubérance et l’indigence des habitants du port. La seule mention architecturale qui ne soit pas transformée par la prolifération des métaphores marines est d’ailleurs marquée par le sceau de la décadence et de la misère : les palais d’autrefois sont devenus des bordels‚ dont l’existence est promise à une durée bien plus longue que celle des galeries des ancêtres. Genêt‚ héros du roman homonyme‚ reprend aussi cette thématique dans le chapitre marseillais de sa vie‚ quand il déclare sa haine à l’encontre de la beauté calculée et ordonnée qui opprime les individus et qui finira par s’effriter dans un avenir (utopique)‚ tandis que le port survivra‚ sans jamais connaître l’enkystement et sans cesser d’exhiber sans fard le fondement-même de l’existence16.

  • 17 Siegfried Kracauer‚ « Stehbars im Süden »‚ op. cit.‚ p. 472 : « Aus den Hohlräumen mögen die sonst (...)

13À la fin de la première partie du diptyque « Deux surfaces »‚ Kracauer revient vers le point de départ‚ c’est-à-dire vers la surface du port qui s’étire dans son inutilité au milieu de l’espace. Cette surface fonctionne comme une césure qui empêche la clôture de la ville à la manière d’un coquillage‚ mais représente aussi le point d’aboutissement absolu de toutes les rues ; elle agit comme une anomalie spatio-temporelle qui recourbe les lignes droites et brouille les coordonnées temporelles. Point d’entrée des énergies métamorphiques et mythologiques dans la ville‚ le port s’exhibe comme l’origine innommable‚ invisible‚ muette et présente à la fois. À la fin de ce texte‚ kaléidoscope halluciné des métamorphoses régressives de la ville‚ le port apparaît comme une somme de paradoxes : tellement exhibé‚ que tout ce qui y est présent devient invisible ; tellement déserté‚ que le vide se matérialise et semble démesuré. À la césure spatiale créée par le vide correspond une césure auditive dans le tissu urbain‚ car l’endroit ne produit aucun son. En reprenant l’image de l’amphithéâtre‚ à laquelle il imprime maintenant un mouvement circulaire‚ Kracauer définit le port comme « cavité ». Le même mot (« Hohlraum ») apparaît dans le texte déjà mentionné sur les bars du Sud17 pour désigner l’espace vide que le rêve crée en dérangeant l’ordre logique des événements et à partir duquel le refoulé peut advenir. La connotation créatrice de l’interstice se fait menaçante à la fin du texte sur Marseille. Le port est un véritable œil muet de cyclone‚ qui projette la ville dans son mouvement centrifuge loin de son origine‚ tout en la générant sans cesse.

14La coexistence des références mythologiques projetées sur Marseille aboutit à rendre ces dernières caduques‚ car en proliférant elles s’annulent les unes les autres. Le territoire saturé mythologiquement devient ainsi fertile pour des projections utopiques‚ comme l’inévitable destruction de la somptueuse cité et l’avènement d’une révolution tant désirée grâce au Lumpenproletariat du port‚ dans lequel Kracauer pressent‚ à l’encontre de l’enseignement marxien‚ les ferments d’un possible changement qui fasse advenir le bonheur.

Violence et géométrie dans les coulisses de la mythologie

  • 18 Siegfried Kracauer‚ « Americana. Glossen zur Ausstellung “Trois siècles d’art aux États-Unis” »‚ da (...)

15La tension entre la métaphore et la forme géométrique se prolonge dans la deuxième partie du texte‚ où la géométrie devient de plus en plus tranchante‚ comme l’indique le sous-titre Le Carré. En 1938‚ Siegfried Kracauer allait formuler la fonction émancipatrice de la géométrie dans des gloses autour d’une exposition d’art américain. En analysant le précisionnisme‚ courant pictural américain des années 1920 qui aborde la réalité en la réduisant à des schémas et des coloris durs et froids‚ Kracauer constate que l’aspect géométrique des tableaux correspond à la volonté de liquidation des éléments mythiques sécularisés‚ comme la foi dans le progrès irrésistible et le méliorisme. Dans les œuvres du courant précisionniste « l’emploi de l’élément géométrique a une visée anti-mythologique18 ».

  • 19 Siegfried Kracauer‚ « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ Werke‚ Bd. 5.2‚ Inka Mülder-Bach‚ dir.‚ Berlin‚ S (...)

16Dans les coulisses d’une ville de Marseille traversée par les soubresauts de la métamorphose‚ la place de l’Observance dessine une forme géométrique carrée‚ qui finit par exercer une domination paralysante sur l’observateur fasciné par sa perfection. L’expérience traumatisante d’une violence invisible qui s’abat sur le sujet‚ émanant d’une source non identifiée‚ est annoncée au début de la deuxième partie par l’effacement de ce même sujet dans la première phrase‚ dans laquelle il semble se cacher derrière une syntaxe compliquée‚ qui met en avant la place19. Le sujet/observateur des essais-fictions de Kracauer se sent d’ailleurs souvent menacé‚ au cœur de la ville‚ par la ville elle-même‚ à cause de la perception aiguë de la structure géométrique de celle-ci.

17Le chemin qui mène à la place carrée en question correspond à un agencement labyrinthique et onirique de rues et de passages. Nous nous promenons maintenant dans les coulisses du grand amphithéâtre‚ un quartier fait exclusivement d’escaliers de service et dépourvu d’entrée d’apparat‚ selon la formule de Kracauer. Dans cet envers du décor méditerranéen‚ les clichés apparaissent comme tels. Ces coulisses en carton-pâte ne semblent pas être faites pour durer‚ les rues ressemblent à des serpents de papier froissés. Quand des perspectives pourraient s’ouvrir‚ elles sont bloquées par des éléments d’un décor méditerranéen et oriental‚ qui s’entassent de manière « improvisée » : arcs‚ inscriptions en arabe et entrelacs d’escaliers se succèdent. Un muret suit le tracé du relief et plonge dans les caves avant de refaire surface à son point de départ‚ comme pour renforcer le caractère provisoire de ce qu’ici est en construction – ou en train d’être détruit.

18Outre la sémantique des coulisses de théâtre et de la facticité du réel‚ le thème de la décomposition s’insinue petit à petit dans le texte. La mer est présente par l’odeur des algues et des détritus en putréfaction. Les seuls points d’ouverture dans le texte sont d’ailleurs justement les portes béantes‚ qui laissent pénétrer l’odeur de pourrissement. Les rues mal famées sont une antichambre de l’enfer et le lecteur y retrouve la charge mythique qui est à la fois intensifiée et démystifiée par une charge onirique : le flâneur a l’impression que‚ dans son dos‚ on démonte les éléments du décor pour les remonter à un autre endroit‚ selon un ordre que seul connait le rêveur.

  • 20 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 31 / ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.(...)
  • 21 Ibid.‚ p. 31 / « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 470 : « Durch die Gewalt des Quadrats wir (...)
  • 22 Ibid.‚ p. 31 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 470 : « Splitternackt ist die Angst ; ihn (...)

19L’apparition de la place dans le corps du texte est une nouvelle fois retardée par l’attention que Kracauer porte aux signes avant-coureurs‚ au messager qu’est la muraille interminable qu’il faut suivre avant d’arriver à la place. Ce mur inquiétant‚ « gardien infatigable » qui ne connaît pas le sommeil‚ se dresse pour « verrouiller » le labyrinthe des rues20. La première impression de la place est celle d’une forme parfaitement carrée qui a été introduite dans le labyrinthe des rues par une énorme presse à emboutir. L’atmosphère martiale est renforcée par la mention des casernes autour de la place‚ tandis que l’observateur se retrouve prisonnier de l’espace délimité par des lignes qui semblent avoir été tracées à l’aide d’une règle. La couleur rouge du mur du fond annonce déjà la mise en scène porteuse de danger pour le sujet. Le contraste avec la facticité du décor est troublant‚ surtout que la forme centrale du passage‚ le carré‚ s’anime dès que le sujet se trouve à proximité. « […] la violence du carré est telle qu’il vous emprisonne en son centre. On y est seul sans l’être21. » La place s’empare soudainement du promeneur et le pousse au milieu de son champ de forces invisibles. Le sujet‚ qui depuis le début du texte reconstitue son expérience à la troisième personne‚ se sait exposé à des regards invisibles‚ semblables à des rayons qui traverseraient les murs et les volets. Le centre où l’observateur se transforme petit à petit en condamné est indiqué par le point de croisement des faisceaux invisibles des regards. Ce point focal imaginé ou déterminé par l’architecte Kracauer devient angoissant et induit une peur animale : « Une angoisse vous envahit : d’être nu‚ livré à ces regards22 ». Le sujet est réduit par synecdoque à sa peur‚ de même que la place est réduite à sa forme géométrique parfaite‚ sans décoration aucune pour atténuer l’exactitude du découpage‚ et contaminée par la sémantique de la nudité introduite par l’angoisse. La couleur rouge qui domine le mur du fond explique aussi l’apparition du tribunal imaginaire qui siège sur les côtés de la place et qui est sur le point d’annoncer son jugement. Le moment est suspendu dans le temps‚ il n’y aura pas de jugement et donc pas d’issue de ce carré de torture‚ même si la condamnation à mort ne fait guère de doute. La rampe qui s’élève devant ce pan de mur rouge ressemble à l’énorme aiguille d’une montre‚ qui pointe inlassablement sur le condamné et son heure fatidique.

  • 23 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 32 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. (...)

20Ce « quadrilatère sans pitié23 » est le lieu de l’épiphanie d’une angoisse existentielle poignante‚ devant un parterre de juges ou de dieux qui annoncent un verdict pour une faute inconnue. La similitude est frappante entre cette mise en scène abstraite et les péripéties de K dans le Procès‚ personnage qui n’a jamais vu ses juges et qui est sacrifié dans la carrière. Kracauer‚ lui‚ suspend l’action‚ avant que l’aiguille de pierre n’écrase l’observateur-prisonnier‚ tandis que le narrateur de Franz Kafka laisse s’accomplir le sacrifice de K‚ en dépit de la protestation muette qui émane discrètement d’une silhouette visible à un balcon.

  • 24 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 32 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. (...)
  • 25 Le passage d’un seul observateur à plusieurs est certainement dû au fait que ce texte est le fruit (...)
  • 26 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 32 (les mots en italiques modifient (...)

21Le texte s’achève sur des phrases qui suggèrent une prise de distance‚ voire même une déréalisation du carré. Kracauer écrit : « Personne ne cherche dans le carré dissimulé dans cet enchevêtrement24. » Son apparition est le fruit du hasard dans une épiphanie profane. Sa forme parfaitement géométrique et martiale perd graduellement sa réalité‚ une fois que le promeneur renoue avec une figure du registre onirique précédent. Il s’agit de la pelote des ruelles labyrinthiques et des couloirs faits d’images (« Bildergänge »). Cependant la réalité de la géométrie est réaffirmée‚ pour conclure‚ dans l’approximation de la taille réelle de la place‚ non déformée par la peur. Une dernière scène se déroule devant l’œil intérieur du sujet et condense le mécanisme qui a conféré à la place son hyper-réalité dans l’angoisse. Les dimensions modestes de la place entrent à nouveau en expansion dès que les observateurs s’assoient sur leurs chaises25. L’espace peut alors se dilater vers les quatre coins du monde et « écraser le misérable organisme délicat du rêve26 ». L’ironie et le désespoir se mêlent dans cette conclusion ; l’anonymat de l’assemblée des juges et la terreur invisible qu’ils dégagent semblent avoir scellé les points d’entrée du mythe dans la ville.

22À la fin du diptyque‚ le port de Marseille a subi une dernière métamorphose et s’est transformé en coulisse de théâtre‚ derrière laquelle se cache l’espace hyper-réel d’un tribunal sans nom ni visage. La vie qui grouillait dans le flot d’êtres humains a été rendue à sa nudité. L’ombre de la menace se porte sur un individu isolé‚ qui ne peut apparaître comme tel que dans cette situation de danger absolu. Occultée par le foisonnement des masques mythologiques‚ la violence des forces mythiques s’est réfugiée dans les coulisses‚ leur conférant une réalité inattendue. Cette violence des origines prend une forme historique‚ celle de l’ordre social ; elle se lit dans la matière de la ville et assaille l’observateur. Et dès que le kaléidoscope des métamorphoses est arrêté‚ la mort‚ encore suspendue‚ occupe la place vacante.

Marseille, de l’éclat à l’éclipse

  • 27 Siegfried Kracauer, Ginster‚ dans S. K.‚ Werke‚ Bd. 7‚ Inka Mülder Bach‚ dir.‚ Francfort‚ Suhrkamp‚ (...)
  • 28 Siegfried Kracauer‚ Genêt, op. cit.‚ p. 262 : « […] dans ce misérable quartier du port‚ je me heurt (...)

23La figure de la mort différée est un leitmotiv du roman autobiographique Genêt. L’antihéros essaie désespérément tout au log du récit de se soustraire à la mort sur les champs de bataille‚ en utilisant des stratégies d’effacement physique‚ comme l’inanition. Le dernier chapitre27‚ qui a été supprimé lors de la première publication du roman en 1928‚ se déroule à Marseille après la fin de la Première Guerre mondiale. Dans une discussion avec Madame van C.‚ dont il est amoureux‚ Genêt avouera se sentir en harmonie avec le quartier du port‚ dont la misère et le manque d’artifice font écho à la nouvelle certitude qu’il a acquise sur la mortalité et la solitude des hommes28. Le chapitre s’ouvre sur l’image des oiseaux-jouets‚ fixés dans un anneau en fer-blanc‚ qui‚ en tournant sur leur axe‚ créent l’illusion d’une boule de verre qui enferme l’oiseau. Genêt se pose alors la question apparemment indécidable : est-ce que cet oiseau est en réalité libre ou prisonnier ? Comme pour marquer l’évidence de la réponse à laquelle il veut se soustraire‚ le narrateur continue en énumérant des éléments éclectiques autour du personnage‚ les traits physiques des passants‚ des détails de décoration‚ d’habillement‚ des couleurs‚ des voix‚ qui finissent par former des images kaléidoscopiques fortuites. Marseille est recomposée une fois encore à partir d’un réel chaotique‚ et par là même prolifique‚ dans lequel peuvent se pratiquer des ouvertures éphémères vers la liberté et l’improvisation existentielle.

  • 29 Ibid.‚ p. 266 ; Ginster‚ p. 255 : « Der Platz bei der Hauptpost glich der verfinsterten Sonne. »

24Dans la discussion avec Madame van C.‚ Genêt reconstitue une scène qu’il a vue dans le port‚ avant le départ du bateau pour Tunis. Un homme fait ses adieux à une femme‚ et‚ au moment-même où s’effectue la séparation‚ où l’homme n’est plus qu’un voyageur sans attaches‚ un interstice de liberté et d’autodétermination s’ouvre‚ comme pour l’homme qui sort d’un bar dans le Midi. Et Genêt avoue s’être laissé glisser lui aussi vers le large‚ comme pour quitter sa peau et partir. Ce désir enfin avoué d’évasion et de mort se trouve renforcé par son attrait pour les entrepôts vides et secrets‚ autant d’enveloppes dures‚ carapaces ou cercueils. Genêt et Madame van C. traversent Marseille comme dans une atmosphère de cauchemar brûlant et voient‚ magnifiés par un microscope intérieur‚ la vie grouillante‚ sonore et bariolée‚ et surtout les déchets et la pauvreté. L’animation de la ville se transforme‚ sous le regard de Genêt‚ en un enchaînement de coulisses blafardes‚ rappelant les vieilles photographies dans lesquelles s’insinuent des souvenirs persistants de l’époque tourmentée et absurde de l’après-guerre. Non seulement la place carrée dont il a été question‚ ou la place de la poste qui ressemble au « soleil obscurci29 »‚ mais la ville toute entière est devenue le médium d’une prise de conscience existentielle.

  • 30 Ibid.‚ p. 255-256 : « d[ie] weiß[e] Totenlandschaft ihres Gesichts » ; la traduction française de 1 (...)

25Après avoir traversé seul la place sombre de la poste comme on traverse l’espace sidéral‚ Genêt aperçoit une forme humaine proche d’une larve poudrée qui semble être remontée d’un tombeau. La bouche de la vieille ressemble à un immense cratère‚ comme si sur son visage s’était fixée l’horreur des champs de bataille sous la forme d’un « paysage macabre30 » ; sur sa maigre poitrine sont accrochées des médailles militaires. Genêt suit cette sinistre apparition dans ses pérégrinations insensées à travers le port‚ comme s’il avait enfin trouvé le sens de sa présence à Marseille. La mort incarnée‚ dépenaillée et moquée par la ville exubérante obsède l’antihéros tout autant que l’oiseau attaché à son anneau‚ qu’il fait tourner à la toute fin du roman.

  • 31 Siegfried Kracauer‚ L’Histoire. Des avant-dernières choses‚ traduit de l’anglais par Claude Orsoni‚ (...)

26Entre les deux pôles de l’artifice‚ d’une part l’allégorie de la mort et‚ de l’autre‚ la métaphore de la vie figée dans une cage invisible‚ s’installe la dialectique illusoire de l’apparente liberté et de l’emprisonnement dans la finitude. Marseille permet la manifestation et la démystification concomitantes du mythe‚ dans un espace chaotique soumis au hasard des épiphanies‚ porte d’entrée aux Enfers de la réalité. La ville de l’éclat solaire est toujours aussi la ville de l’éclipse‚ mais à l’abri de cet aveuglement et de cette lumière noire l’utopie peut enfin s’esquisser‚ car les « avant-dernières choses31 » se retrouvent éclairées‚ ne fût-ce que l’espace d’un instant‚ par un éblouissement venu du futur.

Notes

1 Siegfried Kracauer‚ « Les bars dans le Sud »‚ dans S. K.‚ Rues de Berlin et d’ailleurs‚ traduit de l’allemand par Jean-François Boutout‚ Paris‚ Gallimard‚ 1995‚ p. 75 ; « Stehbars im Süden »‚ dans Siegfried Kracauer‚ Werke‚ Bd. 5.2‚ Inka Mülder-Bach‚ dir.‚ Berlin‚ Suhrkamp‚ 2011‚ p. 472-473 : « Die Mittelmeersonne brennt Löcher in das Gewebe der Städte. […] Das Ganze ist zerstückelt […]. ».

2 Ibid.‚ p. 75 ; p. 473 : « die Abbruchstellen ».

3 Cf. la lettre du 20 avril 1926 de Walter Benjamin à Siegfried Kracauer‚ dans Walter Benjamin‚ Briefe an Siegfried Kracauer. Mit vier Briefen von Siegfried Kracauer an Walter Benjamin‚ Theodor W. Adorno Archiv‚ dir.‚ Marbach-sur-le-Neckar‚ 1988‚ p. 17.

4 Olivier Agard, Kracauer. Le chiffonnier mélancolique, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 153-164.

5 Ernst Bloch‚ Briefe. 1903-1975‚ Bd. I‚ Karola Bloch et alii‚ dir.‚ Francfort‚ Suhrkamp‚ 1985‚ p. 289. Kracauer y emploie le vocable « Bahnhofshaftigkeit »‚ aussi concis qu’intraduisible.

6 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 29 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ Werke‚ Bd. 5.2‚ op. cit.‚ p. 468 : « Den meergepflasterten Platz […] ». Toutes les citations du paragraphe se trouvent aux pages indiquées.

7 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 29 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 468 : « Keine Ozeandampfer füllen die Bai‚ Raketen gleiten nicht nieder. »

8 Andreas Haus‚ Moholy-Nagy. Photographies, photogrammes‚ traduit de l’allemand par Denis Messier‚ Paris‚ Éditions du Chêne‚ 1979‚ p. 55 (pour le commentaire raisonné des planches 45 et 46).

9 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 29-30‚ traduction modifiée (dans la traduction française : « formes vivantes ») ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 468 : « bewegte Muster »‚ « Sie [die Muster] verrieselten in den Poren […] ».

10 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 30 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 468 : « […] die Bai ist […] zum Rechteck verwaist. » ; « die starren Häuser ».

11 Andreas Haus‚ op. cit.‚ p. 55 (pour le commentaire de la planche 44).

12 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 30 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 468 : « eine mächtige Wurflinie ».

13 Siegfried Kracauer, « Rochers ensorcelés à Positano », dans S. K., Rues de Berlin et d’ailleurs, op. cit., p. 74 ; « Felsenwahn in Positano », dans S. K., op. cit., p. 303 : « die würgenden Polypen ».

14 Siegfried Kracauer, « Felsenwahn in Positano », dans ibid., p. 303. Il faut à cet endroit corriger la traduction française victime d’une confusion, qui rend cette construction par « vie inépuisable » (« Rochers ensorcelés à Positano », dans ibid., p. 74).

15 Siegfried Kracauer, « Deux surfaces », op. cit., p. 30 ; « Zwei Flächen », dans S. K., op. cit., p. 469 : « Die ewige Masse der kleinen Gewerbetreibenden tost in den Muschelwindungen des einen [Bezirks]. »

16 Cf. Siegfried Kracauer‚ Ginster‚ dans S. K.‚ Werke‚ Bd. 7‚ hg. Inka Mülder Bach‚ Francfort‚ Suhrkamp‚ 2004‚ p. 252 : « In dem Hafenviertel hier ist nichts eingekapselt‚ der nackte Grund liegt hier offen. »

17 Siegfried Kracauer‚ « Stehbars im Süden »‚ op. cit.‚ p. 472 : « Aus den Hohlräumen mögen die sonst verdeckten Gehalte aufsteigen. » ; ibid. p. 75 : « De ces manques peuvent surgir les contenus qui demeurent ordinairement cachés. » (C. G. souligne).

18 Siegfried Kracauer‚ « Americana. Glossen zur Ausstellung “Trois siècles d’art aux États-Unis” »‚ dans S. K.‚ Werke‚ Bd. 5.4‚ Inka Mülder-Bach‚ dir.‚ Berlin‚ Suhrkamp‚ 2011‚ p. 558 : « Auch hier‚ in den neuen Bildern‚ ist das Geometrische durchaus anti-mythologisch gemeint » (traduction C. G.).

19 Siegfried Kracauer‚ « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ Werke‚ Bd. 5.2‚ Inka Mülder-Bach‚ dir.‚ Berlin‚ Suhrkamp‚ 2011‚ p. 469 : « Nicht gesucht hat den Platz‚ wen er findet. » (« Deux surfaces »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 31 : « On ne cherche pas la place‚ elle vous trouve. »)

20 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 31 / ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 469 : « Eine Mauer ist der Vorbote des Platzes. Schlaflos hält sie sich aufrecht und verriegelt das Labyrinth. »

21 Ibid.‚ p. 31 / « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 470 : « Durch die Gewalt des Quadrats wird der Eingefangene in seine Mitte gestoßen. Er ist allein und ist es nicht. »

22 Ibid.‚ p. 31 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 470 : « Splitternackt ist die Angst ; ihnen preisgegeben. »

23 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 32 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 470 : « Niemand sucht in dem Knäuel der Bildergänge das Karree. »

24 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ op. cit.‚ p. 32 ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 470 : « Niemand sucht in dem Knäuel der Bildergänge das Karree. »

25 Le passage d’un seul observateur à plusieurs est certainement dû au fait que ce texte est le fruit d’une promenade dans Marseille avec Walter Benjamin.

26 Siegfried Kracauer‚ « Deux surfaces »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 32 (les mots en italiques modifient la traduction du volume) ; « Zwei Flächen »‚ dans S. K.‚ op. cit.‚ p. 470 : « [das Karree] erdrückt die armseligen Traumweichteile und ist ein Quadrat ohne Erbarmen. »

27 Siegfried Kracauer, Ginster‚ dans S. K.‚ Werke‚ Bd. 7‚ Inka Mülder Bach‚ dir.‚ Francfort‚ Suhrkamp‚ 2004‚ p. 245-256 ; Genêt‚ traduit de l’allemand par Clara Malraux‚ Paris‚ Librairie Gallimard‚ 1933‚ p. 252-269.

28 Siegfried Kracauer‚ Genêt, op. cit.‚ p. 262 : « […] dans ce misérable quartier du port‚ je me heurte enfin à un univers qui s’accorde avec l’état d’esprit dans lequel je me trouvais après la fille. Je me sens presque chez moi. » ; Ginster‚ p. 252 : « […] weil ich in diesem armseligen Hafenviertel endlich auf eine Welt stoße‚ die dem Zustand entspricht‚ in dem ich mich nach dem Mädchen befand. Hier bin ich beinahe zu Hause. »

29 Ibid.‚ p. 266 ; Ginster‚ p. 255 : « Der Platz bei der Hauptpost glich der verfinsterten Sonne. »

30 Ibid.‚ p. 255-256 : « d[ie] weiß[e] Totenlandschaft ihres Gesichts » ; la traduction française de 1933 ne rend pas ce passage.

31 Siegfried Kracauer‚ L’Histoire. Des avant-dernières choses‚ traduit de l’anglais par Claude Orsoni‚ Paris‚ Stock‚ 2006 ; History. The Last Things before the Last‚ New York‚ Oxford University Press‚ 1969.

Auteur

École pratique des Hautes Études
Université Paris IV

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