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Dimensions formelle et non formelle de l’éducation en Asie orientale

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Jean-Marc De Grave

Modes de formation socialisés

L’apprentissage de la danse en Inde du Sud et ses transformations au xxe siècle. Le cas des devadâsî, râjadâsî et nattuvanâr

Jean-Marc de Grave et Tiziana Leucci

Texte intégral

To deny the alleged novelty of an innovation by asserting its antiquity is to recognize and accept it as an integral part of the indigenous culture. Archaization is, in this case, also a form of modernization. […] Many of the revivalist and restorationist movements and their associated symbols turn out to have this Janus-like character – traditional from the front and modern from the back.
Milton Singer (1972 : 397-398, 400)

  • 1 La présente étude repose sur les données recueillies pendant un premier terrain de douze ans (1987- (...)

1La plupart des enseignants et praticiens actuels de la danse du sud de l’Inde, connue désormais sous le nom de Bharata Nâtyam, insistent sur la continuité de leur tradition millénaire, et il est vrai que les reliefs des temples médiévaux montrent des poses de danse souvent similaires à celles que l’on peut apprendre aujourd’hui1. Mais les poses ne suffisent pas à définir une danse et, lorsqu’on y regarde de plus près, nombre de choses ont changé dans l’apprentissage même de cette pratique. Le présent article vise à le montrer en se focalisant sur les transformations qui ont eu lieu dans la première moitié du xxe siècle. L’événement le plus marquant de ces changements est la création des institutions d’apprentissage, encore en place à l’heure actuelle, et l’on s’attachera à retracer à la fois leurs antécédents, sous influence occidentale, et leurs répercussions présentes. La transformation des institutions d’apprentissage va en effet de pair avec le remplacement, plus radical encore, des praticiennes de cette tradition chorégraphique. Par là-même, si la base technique a été conservée dans ses grandes lignes (et seulement dans ses grandes lignes), le sens même de la danse a subi un véritable bouleversement. On s’intéressera donc ici plus aux ruptures qu’aux continuités, et plus à « l’esprit » de l’apprentissage qu’à la « lettre » de la technique employée, tout en suggérant que le changement de l’un implique inévitablement celui de l’autre.

2Commençons par dresser le tableau de la situation du tout début du xxe siècle pour mieux évaluer ensuite la portée des mutations ultérieures.

L’apprentissage de la danse par les devadâsî auprès des maîtres nattuvanâr

  • 2 Devadâsî : Terme sanskrit composé des mots deva « dieu, divinité » et dâsî « servante » signifiant (...)
  • 3 Bien qu’on trouve dans le passé de l’Inde quelques cas de femmes éduquées dans les familles royales (...)
  • 4 Dharma : du sanskrit dhar « tenir », signifie « tenue », « conduite », à la fois devoir religieux e (...)

3Pendant des siècles et jusqu’aux années 1930, les praticiennes les plus accomplies de la tradition chorégraphique en Inde du Sud étaient les devadâsî (sanskrit « servantes de la divinité2 ») ou danseuses de temple, et les rajadâsî (sanskrit « servantes du roi ») ou danseuses de cour. Ces femmes occupaient la fonction de courtisanes auprès de patrons (généralement stables) choisis pour leur richesse et pour leur culture, et les premières (les devadâsî) jouaient aussi un rôle rituel dans les temples. Autant dire que ces artistes, qui maîtrisaient une culture raffinée et furent longtemps les seules femmes éduquées de la société indienne3, étaient davantage comparables à des courtisanes d’Ancien Régime en Europe – la dimension religieuse en plus –, qu’à des prostituées de rue. À ce titre, la danse n’était pas seulement une profession extrêmement complexe à apprendre et à exercer dans les temples, les monastères et les cours royales, mais représentait un véritable « service » (sanskrit sevâ) envers la société des hommes et des dieux, en accord avec leur « devoir » et leur éthique professionnelle spécifique (sanskrit dharma4). En qualité de courtisanes lettrées, les devadâsî étaient dépositaires et maillons de transmission d’un savoir comprenant non seulement les diverses disciplines artistiques comme la musique, le chant et la rythmique, mais aussi la poésie et un vaste corpus mythologique et épique narrant les gestes et les amours des dieux et des héros liés aux légendes du temple d’appartenance. Les informations dont nous disposons concernant la dimension rituelle exacte de ces femmes indiquent que leur activité et leur danse dans les temples visaient à servir les dieux à des moments précis de la liturgie, mais aussi et surtout à écarter le « mauvais oeil » (sanskrit drsti) des divinités et des hommes. Comme l’a montré Saskia Kersenboom-Story (1987) et comme le confirment nos propres entretiens avec d’anciennes devadâsî et maîtres de danse, ces femmes étaient considérées comme « éternellement fastes » (sanskrit nityasumangalî) et leur présence repoussait le malheur ou la ruine. De ce fait, leur présence active était ressentie comme nécessaire aux moments des rites de passage, que ce soit auprès des dieux, des rois ou des familles qui les patronnaient, ou dans les situations critiques mettant en danger la communauté (sécheresse, famine, inondations, épidémies, etc.).

  • 5 C’était le cas au pays tamoul, dans certains groupes de Vellâla, Kaikolam et Senguntha Mudaliar (Ga (...)
  • 6 Dans ces différents cas, on donnait une vache ou une fille. C’est la raison pour laquelle, dans les (...)
  • 7 Sur la valeur de la dette dans le monde indien, voir : Galey (1980), Malamoud (1988, 1989).
  • 8 C’est ce qu’ont confirmé les devadâsî tamoules K. Pattammal et V. Marikannu, et le nattuvanâr V. S. (...)

4Les devadâsî constituaient une communauté statutaire particulière (ni véritablement une caste ni une secte), du fait de la diversité des modes d’intégration au groupe. La future devadâsî pouvait être fille d’une devadâsî ou d’une femme de la communauté comprenant les musiciens. Elle pouvait être, par ailleurs, issue d’une tout autre famille ayant offert leur fille à un temple local. Quand la fillette ne provenait pas de certaines castes donnant régulièrement, par coutume, des filles aux sanctuaires5, le « don aux dieux » (sanskrit devadânam) et la consécration au temple étaient souvent la conséquence d’un vœu de la famille (pour la guérison d’une maladie grave, pour obtenir un fils, etc.) ou d’un remerciement aux dieux suite à la réalisation d’un tel vœu6. Nous devons prendre en compte l’importance émotionnelle d’un don aussi définitif. Mais, de la même manière que l’on donnait aux dieux les prémices des récoltes, pour payer la dette contractée envers eux7, le débiteur offrait ce qu’il avait promis, en l’occurrence la plus belle de ses filles, avant même qu’elle ait atteint la puberté. Une fois la fillette sélectionnée, ses parents devaient demander aux autorités du temple et au roi la permission de la consacrer aux dieux. Il est intéressant de noter que l’approbation n’intervenait qu’après l’examen rigoureux de la jeune personne par le prêtre principal, par la doyenne des devadâsî, par le chef du monastère associé au temple, et par le roi8. Alors seulement, la date et le moment le plus auspicieux pour célébrer la consécration au temple étaient fixés, en fonction de calculs astrologiques prenant en compte l’horoscope de la fillette.

  • 9 Sur les bijoux cérémoniels des devadâsî et leur symbolisme, on peut voir Leucci (1996).
  • 10 Avec des poudres rouge (kum kum) et jaune (curcuma), on dessinait sur le drap le signe du svastika, (...)

5À cette occasion, la jeune fille était parée comme une déesse, vêtue d’un sarî de neuf yards de longueur qui était drapé de façon spéciale autour de son corps. Elle était aussi couverte de bijoux d’or et de véritables joyaux précieux, remis par les autorités du temple comme un cadeau des dieux9. Après l’accomplissement de certains rituels dans la maison de ses parents, un cortège provenant du sanctuaire – formé par les prêtres, les devadâsî, les membres de la cour, du monastère et les musiciens – venait la chercher pour l’escorter jusqu’au temple. Après une longue procession où tous les insignes royaux (parasol, épée, étendards, etc.) étaient présents, la cérémonie avait lieu en face de l’icône de la divinité tutélaire concernée. Peu après, aidée par des devadâsî plus âgées, elle devait rendre « hommage à la déesse Terre » (sanskrit Bhûmi pranâma). S’appuyant ensuite sur un tissu tendu par deux devadâsî, la jeune consacrée devait se tenir sur un tapis de riz non décortiqué couvert d’un drap décoré de signes de « bon augure10 », tandis que le « maître de danse » (tamoul nattuvanâr) guidait ses premiers pas en tenant symboliquement ses chevilles et en récitant les syllabes rythmiques d’accompagnement de la danse : « teya tey, teya tey… »

  • 11 Samskâra : terme polysémique qui désigne les rites de passage importants en tant que processus de « (...)

6La consécration constituait un véritable « rite de passage » (sanskrit samskâra11) pour la jeune fille, changeant radicalement son statut social et légal en la séparant de sa famille et de sa caste d’origine pour la rattacher en premier lieu au « lignage de la divinité tutélaire » (sanskrit devakulam) du sanctuaire. Ce dernier pouvait être aussi éloigné de son village d’origine. Les figures dessinées dans le riz par cette première séquence de pas étaient interprétées, par la suite, comme indicatrices de l’abondance des pluies et des récoltes à venir. Tout cela indique le lien étroit qui unissait les devadâsî, la fertilité de la terre, ainsi que la fonction oraculaire que pouvait occuper la danse même. À partir de la consécration, la famille de la future devadâsî n’avait plus aucun droit sur elle, mais par cette donation, avait remboursé la dette contractée précédemment envers les dieux (le souhait réalisé) tout en acquérant d’importants mérites religieux (sanskrit punya).

  • 12 Voir Parker (1998) et Jordan (2003).
  • 13 La dakshinâ désigne originellement l’honoraire rituel complétant le sacrifice par la rétribution de (...)

7Outre l’affiliation au lignage du dieu, la cérémonie de consécration faisait accéder la jeune fille, en second lieu, à d’autres types de filiation. Elle était, d’une part, légalement adoptée12 par une devadâsî, et au moment de sa retraite, ou à la mort de sa mère adoptive, elle pouvait hériter des droits et privilèges (manyam et inam) de celle-ci, c’est-à-dire de la maison, des terres cultivables, de la nourriture, etc., accordées aux danseuses par les autorités du temple comme compensation pour leurs services rituels rendus aux dieux. La cérémonie effectuée en face du dieu marquait, d’autre part, le début de son apprentissage artistique auprès du maître de danse, dans la maison même de celui-ci, selon le système du gurukulam. Ce terme, signifiant littéralement le « lignage du maître », désigne l’enseignement en tant que relation dans laquelle l’élève est accepté tel un membre de la famille de l’enseignant, en échange de services domestiques et d’un respect attendu vis-à-vis de celui-ci et de son art (littéralement « dévotion au maître » (en sanskrit guru bhakti). Les transactions monétaires étaient absentes de cette relation, car le maître de danse était lui-même patronné par les autorités du temple concerné et par le roi. Uniquement à l’occasion de cérémonies, en particulier lors de la première « représentation publique » (tamoul arangêtram) de la jeune devadâsî, le maître recevait de ses élèves des dons symboliques de leur reconnaissance envers lui (sanskrit guru dakshinâ13), consistant généralement en une pièce de coton utilisée comme vêtement (dhoti), des guirlandes de fleurs, des gâteaux, des fruits, des feuilles de bétel et des noix d’arec et de coco.

  • 14 Le bâni est un style musical ou une tradition de famille (Pesch 1999 : 294), dont l’étymologie tamo (...)
  • 15 Le terme bâni trouve son pendant exact dans les traditions musicales et chorégraphiques de l’Inde d (...)
  • 16 Voir Kersenboom-Story (1987).

8Chaque maître enseignait un style chorégraphique propre à un sanctuaire (tamoul bâni14), caractérisé par un répertoire et un certain nombre de traits uniques (gestes, positions, chants, rythmes et compositions musicales, etc.). Ce style était jalousement gardé et transmis comme trésor artistique familial dont l’élève (future danseuse, futur nattuvanâr ou musicien) se trouvait l’héritier, responsable à son tour de la continuité de la chaîne d’apprentissage15. L’engagement du nouvel élève durait par conséquent toute sa vie et ses prestations artistiques suivaient le calendrier liturgique du temple16.

  • 17 Il était très émouvant d’entendre les devadâsî, la rajadâsî et les nattuvanâr rencontrés en Inde, t (...)

9Comme nous l’avons dit, l’enseignement de la musique et de la danse avait lieu dans la maison du nattuvanâr, et se déroulait quotidiennement du matin au soir. La fillette suivait les cours pour débutante donnés par le maître ou par d’anciennes danseuses, mais elle observait aussi les classes des élèves plus âgées et les répétitions des devadâsî plus expertes. Selon son âge et ses capacités, elle suivait les cours de chant, de rythmique, de gestuelle, et apprenait aussi à écrire et à lire dans plusieurs langues, dont le tamoul, le télougou et le sanskrit. Dès son enfance elle vivait donc entourée d’artistes, immergée dans la musique, la danse et la poésie, et se trouvait liée à son maître, à sa mère adoptive et à ses camarades par des liens artistiques autant qu’affectifs17.

  • 18 Le nattuvanâr opposait en ces termes l’enseignement d’un bon maître de danse à celui des écoles act (...)
  • 19 Le répertoire de chants et de danses des devadâsî était vaste et complexe. Il y avait des compositi (...)
  • 20 Rasa : terme sanskrit signifiant « essence, jus, saveur », et par extension « sentiment, contemplat (...)

10L’apprentissage et la maîtrise du répertoire prenait plusieurs années. Les nattuvanâr personnalisaient l’enseignement qu’ils avaient reçu, et adaptaient leur style à la morphologie et aux qualités de chaque élève. Cette adaptabilité alliée à des règles conventionnelles communes permettait une liberté d’expression et une créativité des maîtres et des interprètes bien plus importante qu’on ne l’imagine souvent. Selon la formule du nattuvanâr V.S. Muthuswami Pillai, un bon maître de danse devait agir comme un tailleur ajustant chaque corset (choli) aux proportions de sa cliente, c’est-à-dire savoir modeler son enseignement en adaptant la rigueur des règles techniques de son style à la plasticité unique du corps de chaque élève18. Ajoutons que, comme en musique, chaque interprétation prenait en compte le moment, le lieu d’exécution et le public visé19. Le répertoire était composé d’un grand nombre de chants et de danses dévotionnels où le « sentiment amoureux et érotique » (sanskrit srngâra rasa20) était exploré dans toutes ses nuances émotionelles et dans toutes les combinaisons possibles de typologies de personnages avec leurs caractères spécifiques.

  • 21 À ce propos voir Leucci (2005a), et sur le patronage royal des arts dans la tradition indo-persane, (...)

11Les devadâsî, accompagnées de leurs maîtres (qui marquaient le rythme) et de musiciens choisis, ne dansaient pas seulement dans les institutions religieuses, mais aussi dans les cours royales. Comme nous l’avons indiqué précédemment, leur participation était considérée comme indispensable à l’occasion des événements socio-religieux importants du royaume, comme les fêtes de couronnement d’un roi, les naissances et les mariages princiers, les fêtes religieuses, mais aussi les visites des ambassadeurs, les audiences royales, les retours de victoires militaires, etc. Sur le modèle royal, mais à une échelle plus réduite, les familles aisées invitaient les devadâsî à leur domicile pour les fêtes religieuses, mais également pour des célébrations davantage « privées » comme les naissances, la commémoration des premières règles des filles, les mariages, l’inauguration d’une nouvelle maison, ou simplement pour un concert à domicile. En récompense de leurs services, elles recevaient des dons, généralement en bijoux d’or et de pierres précieuses, des sarî de soie et de brocart et, dans ce contexte, de grosses sommes d’argent qu’elles partageaient avec le nattuvanâr et les musiciens. De plus, elles recevaient également fréquemment des titres honorifiques de la part des rois21.

12Enfin, les rites funéraires des devadâsî montraient aussi des spécificités. Selon les témoignages recueillis, le corps était lavé, enduit d’huile aromatique et décoré de tous les signes fastes, avant d’être drapé d’un sari comme du vivant de la défunte. Contrairement aux défunts ordinaires, le cortège funéraire était mené par la fille, naturelle ou adoptive, de la devadâsî et devait s’arrêter quelques instants face au temple. Les guirlandes de fleurs, la pâte de santal, la poudre jaune de curcuma et rouge de kumkum, ainsi que la nourriture consacrée par les dieux (sanskrit prasad, « grâce ») étaient enlevées à la statue du dieu pour être placées sur son corps. Un parasol cérémoniel, semblable à ceux utilisés dans les cortèges divins et royaux, précédait également la devadâsî. Privilège d’exception, le bûcher funéraire était allumé par la fille héritière avec un brandon pris au foyer de la cuisine du temple, et le dieu jeûnait ce jour-là, avant de consommer la nourriture littéralement « amère » du deuil. Une fois la crémation consommée, une « lampe de délivrance » (sanskrit moksha dîpâ) était allumée dans le temple, indiquant que la servante du dieu était désormais libérée du cycle des renaissances.

L’abolition du système des devadâsî et la naissance des institutions actuelles d’apprentissage de la danse

  • 22 Le texte entier de la loi se trouve aux archives du gouvernement de Madras (Law Department, G.O. n° (...)

13Le 14 août 1947 à minuit, Jawaharlal Nerhu annonce officiellement par radio à la population de son pays l’indépendance tant attendue vis-à-vis de la couronne britannique. Trois mois plus tard, le 26 novembre, en cette Inde désormais libre, la Cour suprême de la présidence de Madras approuve une loi, le Devadasi Act, qui punit d’emprisonnement et de fortes amendes la consécration de devadâsî et l’exécution de danses rituelles à l’intérieur des temples22. À la suite de la mise en place de cette loi dans toute la circonscription administrative de Madras (c’est-à-dire presque toute la moitié sud de l’Inde), les institutions religieuses et les cours royales, qui entretenaient jusque-là ces femmes et leur entourage artistique (musiciens et maîtres de danse), doivent abandonner leur patronage, mais reprennent aussi les droits fonciers et locatifs attachés aux anciennes fonctions. Par conséquent, les danseuses et leur famille se trouvent, du jour au lendemain, non seulement mises « hors la loi », mais aussi privées de leur profession et de leurs revenus, et dans la nécessité de se reconvertir rapidement pour survivre. Cette loi représente en fait l’acte final d’une longue campagne de « réforme sociale » initiée dès la seconde moitié du xixe siècle, et prise en charge par une partie de l’élite indienne.

  • 23 À ce propos, on peut voir : Ballhatchet (1980), Hyam (1992), Parker (1998), Collingham (2001) et Jo (...)
  • 24 « By the last decades of the nineteenth century, social reform movements as well as colonial discou (...)
  • 25 Voir Jordan (2003).

14Si l’on remonte dans le temps, on s’aperçoit que ce mouvement d’abolition trouve ses racines les plus directes dans les écrits de divers auteurs occidentaux du xixe siècle, dont en premier lieu les missionnaires et prédicateurs chrétiens. Promoteurs d’une attitude paternaliste, ceux-ci décident de « sauver » l’Inde de ses propres démons, à commencer par un certain nombre de pratiques considérées comme particulièrement « superstitieuses et dégénérées » (adjectifs que l’on trouve dans les textes de l’époque). Leur but est la conversion ou, pour le moins, l’élévation morale et religieuse des hindous. Le patronage de danseuses par les temples et les notables apparaît vite comme l’une des traditions les plus douteuses, dont se servent les chrétiens pour démontrer le caractère inique de la religion hindoue. L’intériorisation progressive du modèle de moralité victorien23 impose lentement mais sûrement, à une grande partie de l’élite indienne, un sentiment de gêne vis-à-vis de telles traditions stigmatisées comme « primitives » et « indécentes ». Avec le développement des mouvements indiens de réformes politiques, sociales et religieuses, dont les membres défendent la grandeur et l’ancienneté des traditions culturelles indiennes tout en militant pour la suppression de ses éléments jugés les plus immoraux à l’aune des nouvelles normes, la réforme de la musique et de la danse à travers l’abolition de l’institution des devadâsî devient bientôt une priorité nationaliste24. Contrairement à une opinion répandue, le gouvernement britannique en Inde refuse constamment une trop grande ingérence sur cette question parce qu’elle touche au domaine religieux (conformément à la déclaration de la reine Victoria de 1858) et se contente d’élever l’âge légal de la consécration à celui de la majorité. Les administrateurs britanniques craignent, en durcissant la loi, de provoquer la colère de la majorité de la population indienne qui reste attachée à ces traditions. Pour cette même raison, les débats entre élus indiens sont longs et houleux, si bien que la législation définitive sur le sujet n’aboutit qu’après l’Indépendance25.

15Auparavant, pendant que les débats sur l’abolition faisaient rage, on assistait à l’émergence de groupes d’intellectuels indiens s’intéressant à la danse, non seulement comme moyen d’expression artistique, mais aussi comme véhicule privilégié d’idéologies nationalistes en tant que symbole identitaire de la grandeur culturelle de l’Inde vis-à-vis du pouvoir colonial britannique. Dans les années 1920-1930, il existe ainsi deux factions opposées au sein des intellectuels indiens modernistes, formés dans les écoles britanniques, vis-à-vis de la danse : le courant abolitionniste et le courant réformateur. Hormis quelques collectifs de devadâsî qui envoyèrent des pétitions et des lettres de protestation au gouvernement, peu de voix s’élevèrent en faveur du maintien de l’ancien système.

  • 26 Ce mouvement réformiste était animé essentiellement par des prédicateurs chrétiens puritains, des « (...)
  • 27 Voir Tharu et Lalita (1995, vol. 1 : 9-11).

16Le courant abolitionniste, ou Anti-nautch movement26, créé en 1887, vise d’abord la suppression totale des spectacles de « danse » (hindi nach) dans les lieux publics ou privés, puis s’attaque à l’institution des danseuses de temple en Inde du Sud, en 1892. Afin de mobiliser l’opinion publique, ils organisent des séminaires et conférences et, en 1893, envoient un appel officiel au vice-roi, au gouverneur géneral de l’Inde et au gouverneur de Madras (Singh 1990, Leucci 2000, Jordan 2003, Subramanian 2006). Prolongeant la valorisation occidentale des anciens textes religieux, les abolitionnistes insistent sur le caractère non védique de l’institution des devadâsî pour démontrer son origine récente, populaire et superstitieuse27. Les devadâsî sont ainsi présentées comme un apparat tardif, superflu et dégénéré d’une religion « védique » idéalisée.

17Le courant réformateur nait par réaction au projet d’abolition totale, en se donnant pour but de « sauver la danse » (sic). Les membres de ce courant prônent la récupération et la purification du patrimoine et du savoir-faire chorégraphique des danseuses et de leurs maîtres, tout en dénigrant leur mode de vie. Pour distinguer l’art respectable de « l’immoralité » de ses praticiennes habituelles, ils ont besoin d’un espace public et d’une structure éducative libres de toute connexion avec les sanctuaires et l’ancien régime. Deux institutions sont créées successivement dans ce but : la Madras Music Academy, puis, plus spécifiquement, le Kalakshetra College of Fine Arts, dont on va voir que la chronologie épouse étroitement l’avancée de la législation abolitionniste.

La Madras Music Academy

  • 28 Kuppuswamy et Hariharan (1984 : 6). Pour une présentation approfondie de la genèse de l’Académie et (...)

18L’idée de créer une académie de musique dans le sud de l’Inde naît en 1926 du projet d’accompagner la réunion annuelle de l’Indian National Congress, prévue à Madras pour 1927, d’une All India Music Conference riche en manifestations musicales, sur le modèle précédemment adopté dans le nord du pays. Les quatre premières conférences pan-indiennes de musique avaient en fait été organisées sous la conduite de mahârâjas : les rois de Baroda (à Baroda, 1916), de Rampur (à Delhi, 1918, et Lucknow, 1925), et de Benares (Benares 1919)28. La Conférence de Madras marque ainsi une étape décisive car elle représente la première réalisation de ce genre dans le Sud en même temps que le passage d’un patronage royal à celui du Parti du Congrès, ouvrant la voie au futur système gouvernemental de subventions. La réunion officielle du comité organisateur est fixée en octobre 1927, et compte notamment parmi ses membres C. P. Ramaswamy Iyer (juriste), E. Krishna Iyer (avocat et acteur) et P. Sambamurthy (professeur de musicologie à l’Université de Madras). La Conférence se tient (comme aujourd’hui encore) du 24 au 31 décembre, en concordance donc avec la réunion générale de l’Indian National Congress.

  • 29 Report of the All India Music Conference -1927, Madras Music Academy, Madras, 1928.

19À l’automne de la même année, le Conseil d’État de Delhi discute la proposition d’un membre de Madras visant la prévention de la consécration de filles aux temples, comme devadâsî. En novembre 1927, le Madras Legislative Council passe une résolution en ce sens. En janvier 1928, le comité organisateur de la Conférence propose de former une académie de musique permanente à Madras, proposition approuvée au mois de mars. En août, le même comité se réunit pour inaugurer formellement la nouvelle Académie, qui est enregistrée légalement under the Societies Registration Act l’année d’après29.

20Parallèlement, en 1929, le Conseil législatif de Madras approuve un amendement qui permet aux autorités des temples de délier les devadâsî de leurs liens aux sanctuaires et révoque les privilèges et les droits fonciers (manyam et inam) qui leur étaient traditionnellement accordés au moment de la consécration. En 1930, cet amendement est suivi par la présentation au même Conseil législatif d’une proposition de loi visant à interdire la tenue de cérémonies de consécration de jeunes filles aux temples.

21Dans les années suivantes (1931-1936), l’Académie de musique de Madras présente des spectacles de danse où apparaissent encore uniquement des devadâsî dans le but de montrer la richesse artistique des traditions chorégraphiques de l’Inde face à l’Occident. Le but ultime poursuivi est, comme on l’a dit, de « sauver » la danse des attaques des abolitionnistes plus radicaux. En 1932 débute la controverse entre E. Krishna Iyer et les activistes de l’Anti-Nautch Movement. En décembre de la même année, le Comité de l’Académie de musique de Madras se réunit pour discuter quatre résolutions fondamentales qui vont changer radicalement la transmission du savoir-faire chorégraphique en Inde :

  • renommer la danse de temple par le terme de Bharata Nâtyam ;

  • diffuser des informations précises sur la valeur de cet art ;

  • en collaboration avec les associations féminines, commencer à instruire les enfants de l’élite indienne dans l’art, et encourager la création de nouvelles écoles de danse ;

  • encourager les représentations dans des lieux publics (sabhâ : « salle ou hall de réunion »).

  • 30 Le terme tamoul âttam signifie « danse, pièce ou représentation dramatique », et est l’équivalent d (...)
  • 31 La dernière danseuse de la cour de Mysore, Kadur Venkatalakshamma (1906-2002), a insisté sur le fai (...)

22Toutes ces résolutions doivent être comprises dans le cadre d’une stratégie de défense de la danse vis-à-vis des attaques des mouvements abolitionnistes. La première proposition est particulièrement révélatrice car, en jouant sur les mots, elle vise à détacher la danse appelée juqu’alors en tamoul Dâsî Âttam, « danse des (deva) dâsî30 » des anciennes praticiennes pour l’identifier à une expression de la culture indienne à la fois « antique » et « nationale ». Pour ce faire, les membres de la Madras Music Academy forgent un néologisme purement sanskrit, « Bharata Nâtyam », composé de deux mots : Bharata, un ancien nom de l’Inde, mais aussi le nom du compilateur légendaire du plus fameux « traité sur les arts du spectacle » en sanskrit, le Nâtya Shâstra (premiers siècles de notre ère ?), et nâtyam, « danse, drame, dramaturgie ». On peut donc le traduire comme « la danse de l’Inde » aussi bien que « la danse prescrite par Bharata ». Dans les deux cas, la tradition chorégraphique y gagne en respectabilité et en authenticité présumée par le biais du sanskrit. La deuxième proposition revalorise la danse rebaptisée, et pose les bases des futures conférences-démonstrations et communications sur la musique et la danse. Notons que des débats techniques et poétiques entre érudits et danseuses suivaient déjà traditionnellement les représentations dans les temples et les cours royales31. La nouveauté consiste ici en l’introduction de démonstrations didactiques et de communications sur le modèle des sociétés savantes destinées à un auditoire élargi, et dans un lieu public. La troisième résolution pose les bases de la passation de la tradition et de la fondation d’institutions privées et gouvernementales modernes, hors du système d’apprentissage coutumier et des communautés jusqu’alors dépositaires. La dernière proposition délie les danses du contexte des temples et des fêtes privées, tout en posant les bases du futur « Festival de musique et de danse de Madras », qui se tient jusqu’à présent aux mois de décembre et janvier.

23Une des décisions prises pendant la conférence annuelle de l’Académie de musique de 1933 est de faire pression auprès du Hindu Religious Endowements Board, qui gère l’administration des sanctuaires, pour empêcher l’interdiction totale de la musique et de la danse pendant les cérémonies religieuses dans les temples. Leur voix n’est entendue qu’au sujet de la musique, comme on peut le constater encore aujourd’hui.

  • 32 Arudra (1997 : 33-34). Après la mort de mon maître, le nattuvanâr V. S. Muthuswamy Pillai, j’ai sui (...)

24Dans ce contexte, devant la mise à l’index de plus en plus systématique de leur communauté et face à une menace d’abolition de plus en plus précise, quelques devadâsî et leurs maîtres trouvent une issue professionnelle alternative, dès les années 1930, en donnant des cours de danse et de musique aux filles « de bonne famille » (good family girls : expression encore couramment employée au sujet des danseuses ayant « sauvé » la danse des mains des courtisanes) de Madras. C’est paradoxalement ces mêmes familles « respectables » qui, ayant intériorisé les valeurs puritaines britanniques, luttent dans les tribunaux pour abolir le principe même de l’existence de cette communauté artistique. Ce nouveau cadre de transmission permet, en 1937, la première apparition sur la scène de la Madras Music Academy, d’une jeune danseuse brahmane, Balachandra, suivie l’année d’après de deux autres jeunes filles brahmanes : Lakshmi Sastri (future Lakshmi Shankar, célèbre chanteuse) et Kalanidhi Ganapathi (future Kalanidhi Narayan, enseignante de danse)32.

25Les années suivantes voient la quasi-disparition de danseuses provenant de la communauté des devadâsî sur la scène de l’Académie de musique de Madras, tandis qu’inversement, les danseuses de castes brahmanes y deviennent largement dominantes. En quelques années, la transmission et la récupération du savoir chorégraphique dans sa version « réformée » se trouvent ainsi réalisées avant même que l’abolition complète de l’institution ne soit votée. Les devadâsî disparaissent dans leur quasi-totalité de la scène artistique, puis de la scène sociale, avant que ne vienne le tour des maîtres de danse de les rejoindre dans les coulisses de l’histoire.

  • 33 Il faudra attendre encore quelques années (1955) avant que la Madras Music Academy puisse organiser (...)

26Si la Music Academy offre une plate-forme de représentations et de débats autour des traditions chorégraphiques et musicales du sud de l’Inde, elle n’offre cependant pas encore de lieux d’apprentissage publics33. Les jeunes filles « de bonne famille » désireuses d’apprendre la danse doivent encore faire venir les maîtres de danse chez leurs parents pour des cours particuliers. Ce pas décisif est franchi avec la mise en place du Kalakshetra.

Fig. 1 - La danseuse de cour (râjadâsî) Kadur Venkatalakshamma, donnant un cours de chant et d’expression mimique à l’auteur à Mysore en 1992, photo de l’auteur (prise par M. Ramesh).

Kalakshetra College of Fine Arts

27Le 6 janvier 1936, une jeune brahmane tamoule, Rukmini Devi (1904-1986), fille d’un érudit (pandit) adepte de la théosophie, et épouse du président même de la Société théosophique, le docteur GeorgeS. Arundale, fonde à Adyar (aujourd’hui un quartier de Madras) l’International Academy for the Arts sur le campus même de la Société. Après quelque temps, sur le conseil du célèbre historien et sanskritiste, Pandit Subramania Sastri, Rukmini Arundale (comme on l’appelle alors) change le nom de la nouvelle académie en Kalakshetra (en sanskrit : le « domaine consacré aux arts »). Plus tard, en 1962, suite à la mort d’Arundale et de désaccords avec la nouvelle direction de la Société théosophique, l’école déménagera à Tiruvânmiyûr, alors un petit village côtier au sud d’Adyar.

  • 34 Anna Pavlova avait admiré des danses traditionnelles indiennes pendant sa tournée en Inde en 1922 ( (...)
  • 35 Il s’agissait des devadâsî Sabharanjitham et Nagaratnam. La première assista d’ailleurs Pandanallur (...)
  • 36 « Minakshisundaram Pillai did not conduct Rukmini Devi’s debut but deputed his son-in-law to wield (...)

28En tant que fondatrice du Kalakshetra, Rukmini Devi dispose d’une biographie autorisée, largement diffusée par l’institution. Selon son propre témoignage, elle se serait dédiée à la « renaissance » de la danse indienne à la suite de deux rencontres : la première avec la grande danseuse russe Anna Pavlova qu’elle admirait, laquelle lui conseille d’approfondir sa propre tradition plutôt que d’apprendre le ballet34, la seconde avec E. Krishna Iyer, un des fondateurs déjà évoqué de la Madras Music Academy. Ces deux rencontres précipitent son intérêt pour la tradition chorégraphique indienne et, à l’âge de trente ans, elle commence à apprendre la danse auprès d’une devadâsî, Mylapore Gauriamma, puis du célèbre nattuvanâr Pandanallur Minakshisundaram Pillai, après avoir vu danser deux de ses élèves sur le plateau de la Madras Music Academy, le 1er janvier 193535. Après une courte période d’apprentissage, elle danse pour la première fois en public en décembre 1935, contre l’avis de son maître qui juge sa représentation prématurée36. Sa biographe S. Sarada, autre membre de la Société théosophique et son ancienne assistante au Kalakshetra, est présente le jour de la première :

I had never witnessed a dance performance before as women from good families did not go out to witness them either in the temples or elsewhere. Bharata Nâtyam […] was then danced only by persons of the Devadâsî (i. e. Deva Adiyar) class, who were looked down on. […] There was great opposition to Rukmini Devi, a Brahmin lady, learning this art which was degraded because it had became the profession of the Devadâsî. […] But Rukmini Devi, who had broken tradition already by marrying Dr G.S. Arundale, an Englishman and a lieutenant of Dr Annie Besant, went forward. […] her complete identification with the spiritual message she was endeavouring to convey through her dance, made for complete rapport between her and the spectators. She had proved that this physical art, when presented with purity, devoid of vulgarity, could convey the soul-uplifting message of ancient India. Dr Arundale who spoke at the outset, said a revival of Bharata Natya based on religion and spirituality would help the regeneration of India. […] Every branch of the educational work launched by Rukmini Devi had spread and won recognition and grown because of the guidance and support which Dr Arundale gave her in the early beginnings.
(Sarada 1985 : 43-44)

  • 37 « The creation of a World Mother organization placed Rukmini Devi in a position parallel to that of (...)
  • 38 « On 25th March 1928, at the festival of the Annunciation to the Virgin Mary, celebrated at the Lib (...)

29Pour comprendre ce témoignage « apologétique » sur Rukmini Devi, il convient d’ajouter quelques éléments du contexte dans lequel celle-ci évolue. En premier lieu, comme l’a bien montré l’historienne et anthropologue Amrit Srinivasan (1983 : 83-89), le rôle joué par la jeune Rukmini Arundale dans l’institutionnalisation du Bharata Nâtyam ne peut être compris que dans le cadre de la position qu’elle occupait au sein de la Société théosophique. A. Srinivasan insiste notamment sur le fait que la jeune brahmane a non seulement été influencée par la théosophie dans sa famille d’origine, mais fut aussi choisie par les aînés de la Société pour incarner la « Mère du monde » (World Mother). Le processus d’identification débuta en 1925 (soit cinq ans après son mariage avec G.S. Arundale, à l’âge de seize ans), et culmina en 1928, lorsque R. Devi fut solennellement identifiée à un avatar de la Vierge Marie par Annie Besant, alors présidente de la Société théosophique, comme le jeune J. Krishnamurti avait été auparavant déclaré avatar du Christ. Ce mouvement de la « Mère du monde » fut cependant abandonné un an après, suite à la bruyante désaffection de Krishnamurti pour le rôle qu’on lui avait imposé37. Aux yeux des théosophes, R. Devi resta toutefois une représentante de « la femme indienne » spirituelle et maîtresse des arts38.

  • 39 Le Central Hindu College de Benares fut fondé en 1898 par Annie Besant avec la collaboration d’autr (...)

30L’élection de G. S. Arundale à la tête de la Société en juin 1934, après la mort d’Annie Besant en 1933, marque un intérêt accru de l’institution pour les projets éducatifs auprès des jeunes Indiens, et coïncide par ailleurs avec le début de l’apprentissage de la danse par son épouse. Précisons que le Dr Arundale vint d’abord en Inde à la demande d’Annie Besant en tant que professeur d’histoire au Central Hindu College (1903) de Benares39, avant de devenir, après plusieurs allers-retours entre l’Inde et l’Europe, un ami de la psychiatre et pédagogue italienne Maria Montessori et un organisateur apprécié du système éducatif indien. Rabindranath Tagore lui confère, par exemple, le titre de Docteur pour son rôle dans le développement de l’Université (Arundale 2004 : 25), avant que le poète bengali ne soit nommé lui-même vice-président du Kalakshetra de 1936 à 1941. Il est intéressant de citer à ce propos quelques lignes d’Arundale révélatrices de sa vision de « l’éducation dynamique » en Inde :

No more splendid background is there for education than India, the true home of education, where the deepest principles of education lie imbedded in her eternity for those who seek the real in regions eternal rather than in realms of time. […] For some parts of the body of our education we may well go to the west. But for the soul never.
(Arundale 2004 : 27, 32)

  • 40 « Dr James H. Cousins and his wife Margaret were friends of Dr Arundale and Rukmini Devi. […] He mo (...)
  • 41 Margaret Cousins, Music of Orient and Occident : Essays Toward Mutual Understanding, B. G. Paul & C (...)
  • 42 « Alex Elmore was teaching dramatics, voice production and elocution. […] Mary Elmore was preparing (...)
  • 43 Sarada (ibid. : 44 et 61) : « C. T. Nachiappan had studied in the Besant Theosophical High School [ (...)
  • 44 Les nattuvanâr et devadâsî qui ont enseigné au Kalakshetra furent les suivants : Pandanallur Minaks (...)

31Ces conseils vont de pair, chez Arundale comme chez la plupart des théosophes, avec une glorification de la grandeur spirituelle d’un Orient idéalisé. Sous couvert d’une redécouverte de l’âme indienne antique, les buts et les principes mêmes de l’éducation de la danse subissaient alors l’influence occidentale. Ce fut en particulier un couple de théosophes britanniques, J. et M. Cousins, qui suggéra l’idée même de fonder une école pour diffuser la danse « purifiée » que Rukmini incarnait désormais40. Or, Margaret Cousins avait joué une part active, dès 1917, dans la systématisation de la musique du sud de l’Inde, et publiait, justement en 1935, un ouvrage sur la musique indienne et sa dimension spirituelle41. D’autres théosophes occidentaux secondèrent, quant à eux, Rukmini Arundale dans ses premières réalisations. Selon S. Sarada, elle bénéficia surtout des conseils d’Alex Elmore, acteur et metteur en scène42, et de l’artiste hollandais Conrad Woldring, dans l’utilisation systématique de projecteurs conçus pour la scène, ainsi que dans l’introduction d’éléments de décor peints en fond de scène43. Un autre changement important consista à séparer les musiciens de la danseuse en plaçant les premiers en position assise sur le côté droit de la scène, dans la pénombre, tandis que la seconde trônait en pleine lumière (Sarada ibid. : 2). Ajoutons que Rukmini Arundale avait assisté à de nombreux spectacles d’opéra et ballets quand elle accompagnait son mari dans ses déplacements en Europe, aux États-Unis et en Australie dans les années 1920-1930. Concernant le corps enseignant du Kalakshetra, outre A. Elmore, professeur de théâtre et d’élocution, les premiers maîtres de danse et les musiciens accompagnateurs provenaient de la communauté des devadâsî (encore seuls dépositaires du savoir chorégraphique à l’époque44), tandis que les enseignants de sanskrit et d’autres matières pouvaient appartenir à d’autres communautés (essentiellement brahmane, mais aussi menon du Kerala).

32D’abord fréquentée par des enfants de membres de la Société théosophique, l’organisation prend progressivement une dimension nationale. L’école se structure alors en véritable internat accueillant des jeunes des deux sexes, de toute l’Inde et d’autres pays, calquant son organisation sur les colleges britanniques et utilisant la langue anglaise comme véhicule d’enseignement (Subramanian 2006 : 12), tout en empruntant quelques éléments aux traditions indiennes (comme le lieu de réunion sous un arbre banyan). Avec le temps, il est indéniable que le Kalakshetra a puissamment contribué à la reconnaissance de la danse comme forme artistique « nationale » et internationale. Il servit de modèle aux institutions artistiques indiennes ultérieures et reste encore aujourd’hui l’institution majeure pour l’apprentissage de la danse indienne réformée.

L’apprentissage actuel

  • 45 Chaque matin, tous les élèves et les enseignants du Kalakshetra récitaient des prières combinant le (...)
  • 46 Du sanskrit bhajana : « adoration, partage, service » et par extension les « chants dévotionnels » (...)

33Contrairement à l’ancien système de gurukulam, aujourd’hui dans les académies gouvernementales, les écoles privées, les colleges et les universités, l’apprentissage ne comporte aucune consécration. Les élèves potentiels subissent une audition préalable à leur inscription, puis règlent des frais d’inscription annuels. Comme le suggérait Arundale, l’emploi du temps journalier et les matières enseignées s’inspirent des modèles universitaires britanniques, les élèves suivant les programmes pré-établis du cursus, identiques chaque année et pour tous les étudiants. Nous en donnons pour exemple le plan suivant, encore en vigueur à la fin des années 1980, lorsque nous étions nous-même élève au Kalakshetra :45 46

34Le début des leçons est fixé suivant le calendrier scolaire, la période et la durée des cours étant la même pour tout le monde. À la fin des années d’étude (normalement trois ou quatre selon les écoles), les élèves reçoivent un diplôme à l’issue des épreuves d’examen. Pour le Bharata Nâtyam, on assiste ainsi à une uniformisation et une fixation du style enseigné selon, non plus chaque temple et chaque maître (qui eux-mêmes apportaient continuellement des innovations), mais selon une technique « standardisée », en premier lieu celle du Kalakshetra, utilisée sans aucune variation sur l’ensemble du territoire national et à l’étranger.

  • 47 La première exposition de danses régionales en Europe s’est tenue à Rome au début du xxe siècle, av (...)
  • 48 Voir surtout F. Marglin (1985 : 27-29), qui évoque la mise à l’écart répétée (1955, 1976 et depuis) (...)

35Avec le temps, toutefois, plusieurs États de l’Union indienne ont également cherché à faire reconnaître leur propre forme chorégraphique régionale comme forme classique au même titre que le Bharata Nâtyam : le Manipuri pour le Manipur, l’Odissi pour l’Orissa, le Mohini Âttam pour le Kerala, le Kuchipudi pour l’Andhra Pradesh, le Kathak pour tout le nord de l’Inde, etc. Selon le même processus de folklorisation ou de cristallisation identitaire que connaissaient alors les danses populaires européennes47, cette reconnaissance de « styles régionaux » les conduisait à standardiser, et par là même à réduire, la diversité interne à chaque région. Pendant mon premier terrain en Orissa, en 1988, j’ai pu observer ce phénomène de « standardisation » à l’œuvre dans l’Odissi Research Centre, à Bhubaneswar (capitale de l’Orissa), où enseignait notamment Kelucharan Mohapatra. Divers maîtres de danse de tout l’Orissa, chacun dépositaire d’un style spécifique, furent ainsi réunis dans ce Centre de Recherche, pour homologuer leur style d’origine et le conformer à celui choisi comme le plus apte à représenter, au niveau fédéral, l’identité Oriya48. Cette opération de sélection et d’élection d’un seul style comportait, on l’imagine, un choix arbitraire d’effacement d’autres formes chorégraphiques. Tous les maîtres n’étaient pas prêts à accepter ce type d’adaptation, mais ce sont malheureusement aujourd’hui surtout les formes homologuées, de par leur visibilité, qui bénéficient le plus de financements gouvernementaux et privés.

36Quant aux praticiennes actuelles, dans les écoles privées comme dans les institutions gouvernementales, la fin de l’apprentissage les mène rarement à une carrière professionnelle car, pour la majorité des filles, l’obtention dudiplôme sert essentiellement de plus-value sur le marché matrimonial, voire à faire baisser le prix de la dot. La danse est désormais jugée digne de figurer dans le bagage attendu de la jeune fille accomplie, comme la maîtrise du piano l’était autrefois dans les familles bourgeoises occidentales. L’ancienne danse « indécente » des courtisanes est aujourd’hui devenue un art d’agrément bienséant pour les futures « épouses de bonne famille ». C’est aussi le modèle idéal même de l’épouse indienne (pativratâ) qui a changé, comme l’incarna sur la scène la brahmane « moderne » Rukmini Devi. L’engagement artistique de la plupart des filles est toutefois de brève durée, en tout cas dérisoire vis-à-vis de celui des devadâsî.

37Par ailleurs, toutes les relations entre enseignants de danse et élèves sontaujourd’hui contractuelles et comportent souvent de grosses sommes d’argent. Le prix d’un cours privé (hors des institutions comme le Kalakshetra, beaucoup plus abordables mais moins prisées) est proportionnel au prestige de l’enseignant, et, pour donner un exemple, la rémunération demandée pour l’apprentissage d’une composition chorégraphique standard d’une trentaine de minutes oscillait déjà entre 5000 et 10000 roupies en1990 (c’est-à-dire environ deux fois le salaire mensuel d’un professeur d’université à l’époque !). Une telle inflation des prix est due à la demande provenant d’étrangers (Occidentaux et Japonais) et, du côté indien, de plus en plus exclusivement des classes aisées résidant en Inde ou à l’étranger (Non Resident Indians). Ainsi, si la condition sine qua non pour apprendre professionellement la danse était, par le passé, de consacrer des filles au temple dans le contexte décrit plus haut, actuellement cette condition est d’appartenir à une famille aisée qui peut se permettre de payer les frais. En effet, si les autorités du temple et le roi prenaient jadis en charge la formation artistique des devadâsî, aussi bien que les frais de leurs costumes, bijoux, accompagnement musical, lieu de représentation, etc., aujourd’hui, au contraire, toutes les dépenses reposent totalement sur les épaules des parents de la danseuse. À l’occasion de la première représentation publique d’une élève par exemple (l’ancienne cérémonie de l’arangêtram), les parents dépensent des sommes très élevées pour payer la location de la salle, le maître de danse, les musiciens, les costumes, les bijoux, les cadeaux pour les membres de l’orchestre et pour les invités, l’enregistrement audio-visuel, etc. Au point que cet événement est devenu pendant les années 1990 un véritable signe de distinction et de richesse, presque aussi coûteux qu’un mariage.

38Il faut cependant préciser que l’intérêt porté aujourd’hui à cette danse à la veille des mariages ne fait en rien écho à l’ancienne fonction des courtisanes de temples. C’est au contraire l’aspect identitaire (« national », « antique » et « spirituel ») de la danse réformée qui fait son succès, ce qui témoigne de l’intégration du regard extérieur sur cette tradition.

  • 49 Voir aussi Ramanujam (1973, 198I), Peterson (1989), Ramanujam, Rao et Shulman (1997).

39L’évolution du répertoire des chants et des danses est exemplaire à cet égard. Depuis les années 1930, des auteurs comme Rukmini Devi ont diamétralement opposé dans la poésie, la musique et la danse, le sentiment érotique (srngâra) au dévotionnel (bhakti), le premier étant présenté comme « indécent et vulgaire » et le second comme « raffiné et spirituel ». Cette hiérarchie esthétique minimise, quand elle n’efface pas, toute allusion « érotique » trop explicite dans les textes, cette dernière étant interprétée comme la simple image destinée au « vulgaire » d’une réalité mystique « supérieure ». Auparavant, pour les devadâsî et dans toute la symbolique religieuse des mouvements de bhakti, il n’y avait pourtant aucun doute sur la valeur à la fois dévotionelle et érotique de leur chants et danses, comme l’historien Friedhelm Hardy l’a formulé il y a plus de trente ans49 :

[…] when discussing the theme of eros as pervading the Srîvaisnava temple culture, one further topic cannot be avoided : the music and dance professionally cultivated by the devadâsîs. […] Missionaries like the Abbé Dubois and some Westernized Indians […] attacked the devadâsî institution with a puritanical fanaticism which was equalled only by their complete ignorance of (or unwillingness to understand) its history and the motivation behind it. They succeeded only too well in their task : the abolition by law of the devadâsîs was reguarded as a necessary reform of South Indian temple culture, but it also resulted in the total destruction of one major segment of that culture through which for one and half millennia deep-rooted Southern religious sentiments had expressed themselves. The whole range of art that had sorrounded the temple was eliminated, and even the whole issue of temple eroticism was prejudiced.
(Hardy 1978 : 138, 150)

  • 50 Voir aussi Rao (1996).

40Fidèles au principe fondateur des « sauveteurs » de la danse, visant à gommer les traits rappelant les devadâsî, la plupart des enseignants actuels changent également les termes originaux à signification trop ouvertement sensuelle (y compris d’auteurs ou de compositions dévotionnelles célèbres), afin de permettre aux filles « respectables » de les interpréter sur scène sans risque pour leur réputation50. Quant à la caractérisation courante du Bharata Nâtyam comme « danse sacrée », il est crucial de souligner que les nattuvanâr n’ont transmis que les éléments du répertoire « profane » des devadâsî, quand ils n’inventaient pas des chorégraphies ad hoc en fonction de la demande. Aucun d’entre eux ne s’est en tout cas risqué à exposer les chorégraphies destinées périodiquement aux dieux, et à plus forte raison pour des rituels exceptionnels (inondation, sécheresse, épidémies, etc.). Ce savoir rituel a irrémédiablement disparu avec les derniers maîtres et devadâsî. C’est dire que si les théosophes peuvent insister légitimement sur la dimension « spirituelle » ou morale du Bharata Nâtyam qu’ils ont eux-mêmes réorientée, pour les mêmes raisons, cette danse ne peut plus être qualifiée de « sacrée » depuis qu’elle a quitté les temples.

Bilan comparatif : le point de vue d’un nattuvanâr

41Le tableau des diverses transformations évoquées précédemment est bien résumé dans le témoignage qui suit, recueilli en 1991 auprès de mon maître de danse : V. S. Muttuswamy Pillai (1913 ?-1992). Fils de devadâsî, il vécut les dernières années de sa vie uniquement grâce aux subsides reçus de quelques élèves occidentaux, lesquels étaient moins soucieux de défendre leur réputation morale que d’obtenir la haute qualité et le suivi de son enseignement. Voici son récit :

  • 51 Nattuvângam : l’art des nattuvanâr de diriger l’orchestre et les danseuses par la récitation de syl (...)
  • 52 Ce célèbre maître de danse et de musique (1874-1960) a enseigné à plusieurs danseuses de la nouvell (...)
  • 53 Voir Zimmermann (1982).
  • 54 On trouve le même constat, tant chez M. Singer (1973 : 174-175), rapportant le témoignage du brahma (...)

42« Je suis né à Vaithisvaram Koyil, proche de Chidambaram. Ma mère, Sethuamma, avait servi comme devadâsî dans le temple majeur de la ville. Elle est morte quand j’avais cinq ans. Mes premiers maîtres de musique et de danse étaient mon grand-père maternel, Vaithisvaram Koyil Minakshisundaram Pillai, et Vazhuvur Manicka Pillai nattuvanâr. Après la mort de mon grand-père j’ai été élevé par mon oncle maternel. Quand j’étais jeune, ma famille faisait tout pour m’éloigner du monde de la danse, stigmatisée par les attaques des abolitionistes. On m’a juste permis d’apprendre le nadasvaram (instrument à vent), car la musique ne souffrait pas du même mépris que la danse. Mais moi j’adorais l’art d’accompagner et guider les devadâsî avec les cymbales et les chants51. À l’époque, dans ma communauté, on décourageait les jeunes d’étudier la danse, mais j’étais très insistant et mon oncle a été forcé de céder et de m’envoyer étudier en gurukulam avec le nattuvanâr Kattumannar Koyil Muttukumara Pillai, un maître très renommé52. Pendant mon apprentissage chez lui, les élèves étaient pris en charge comme s’ils faisaient partie de la famille et en échange on rendait des services (nettoyage de la maison et du linge, courses au marché, corvées ménagères, etc.). Les élèves étaient alors soit des devadâsî soit des garçons qui apprenaient l’art pour devenir à leur tour des maîtres de danse. Chaque temple avait ses propres nattuvanâr et son propre style (bâni). L’entraînement était très dur. On se levait tous les jours à quatre heures du matin, on prenait un bain et, après avoir terminé les prières, tous ensemble, on pratiquait à jeûn des exercices plutôt douloureux pour assouplir le corps, suivis par des mouvements des yeux, des bras et des mains. Puis, on prenait le déjeuner et on recommençait les cours avec la répétition des séquences rythmiques, des pas et des danses acquis les jours précédents. À chaque cours, il y avait un nouveau pas à maîtriser. Les plus jeunes regardaient aussi les classes des élèves plus âgés et apprenaient beaucoup en observant leurs mouvements. À la fin de la matinée, chacun de nous faisait ses devoirs et complétait les tâches ménagères. Le repas du midi était suivi d’un bref repos. La journée continuait ensuite avec les cours de langues et littératures, de métrique et de diction, suivis par les cours de musique, de chant et de récitation par cœur des versets de sâstra (sanskrit « traités », ici relatifs à la danse)53. Après la pause du thé, on répétait les chants accompagnés par la gestuelle (abhinaya). À l’époque on travaillait très soigneusement les expressions du visage et des yeux. Quand le maître composait de nouvelles danses et séquences rythmiques, toutes les portes et fenêtres de sa maison étaient closes pour empêcher que d’autres nattuvanâr puissent entendre et reproduire ses compositions. À l’époque, il y avait de grandes danseuses et de grands maîtres, bien qu’il y ait eu aussi de fortes rivalités entre ceux de Tanjâvûr et des autres villes. Mais il y avait aussi un respect réel et profond pour l’habileté de chacun, et des connaissances étaient échangées, comme avec les maîtres et les artistes du Bhâgavatamêla de Mêlattûr (forme de théâtre dansé en langue télougoue) spécialisés dans l’expression du visage. Le soir, si le maître n’était pas satisfait de nos progrès, il pouvait aussi nous demander de répéter encore les combinaisons les plus complexes. À la fin de la journée, on était tous très, très fatigués (en riant), mais heureux… On s’amusait aussi beaucoup À l’occasion du premier spectacle public d’une jeune devadâsî, les prêtres, les érudits, le chef et les membres du monastère, le roi ainsi que les artistes au service du sanctuaire et de la cour participaient à cet événement. Le jour était choisi suivant de complexes calculs astrologiques. La fille ne pouvait officier dans le temple qu’à la suite de cette cérémonie. À l’abolition de l’institution, les terres qui avaient été laissées en gestion aux devadâsî furent confisquées par l’État, et les gens se moquaient de nous en disant qu’avant, on prenait l’argent aux notables et que maintenant, c’était le gouvernement qui nous l’enlevait. Il n’y avait plus aucun respect pour notre art. Je me souviens qu’à la fin des années 1930, on a commencé à empêcher les cérémonies de consécration de jeunes filles au temple. Auparavant, les râja et les zamindars (riches propriétaires fonciers) patronnaient les danseuses, et ceux qui entretenaient des devadâsî étaient respectés et enviés, mais depuis qu’on a commencé à mépriser l’institution, l’honneur a été changé en honte. Avant, les patrons qui étaient choisis par les devadâsî se considéraient chanceux. Aujourd’hui, les danseuses courent derrière les ministres et les hommes de pouvoir, comme après les organisateurs de spectacles. La situation est donc simplement inversée. Maintenant, les critères d’évaluation de l’art sont confiés à des gens incompétents, bureaucrates et politiciens sans aucune culture artistique, alors que les patrons de jadis étaient des connaisseurs qui appréciaient, et dans le même temps contrôlaient aussi, le niveau artistique des danseuses. Quand ni le public, ni les patrons ne sont connaisseurs, comment voulez-vous que l’art soit florissant ? Il faut juger une danseuse selon son intelligence et ses mérites artistiques, et non par sa caste d’origine ou par la richesse de sa famille. Aujourd’hui, on perd en qualité parce que ce sont d’autres règles d’évaluation qui prévalent54… »

Fig. 2 - Le maître de danse V. S. Muthuswamy Pillai nattuvanâr, pendant un cours de danse à Madras en 1989, photo de l’auteur.

Conclusion

  • 55 Sur le dialogue et les influences réciproques entre les théâtres d’Orient et d’Occident, voir Savar (...)
  • 56 À la suite de la musicologue Indira Menon (1999 : 55), on peut s’interroger sur les raisons et les (...)

43Contrairement aux discours affirmant l’immuabilité de l’authentique Bharata Nâtyam, on constate qu’au moins depuis les années 1930, la « danse indienne » du Sud a été largement nourrie de nouveaux éléments, non seulement indigènes, mais aussi occidentaux55. Plus largement, le savoir-faire chorégraphique indien était intimement lié au patronage des rois et des temples. La modernisation du pays dans le cadre colonial puis dans celui de la démocratie indienne indépendante a entraîné une dévalorisation puis une déstructuration du modèle socio-politique royal. La suppression de l’institution des devadâsî participe de ce vaste mouvement, à travers l’amalgame établi entre l’art des danseuses courtisanes de temples et de cours et une prostitution vénale exploitée par un régime « despotique56 ».

  • 57 L’expression est d’E. Hobsbawm et T. Ranger (The Invention of Tradition, Cambridge University Press (...)

44Les institutions pionnières mises en place sous le régime colonial, comme l’Université Visva Bhârati de Santiniketan (Bengale) fondée par l’écrivain Prix Nobel de littérature Rabindranath Tagore, l’Académie de musique de Madras, et le Kalakshetra College of Fine Arts, représentent des modèles hybrides, s’inspirant à la fois – en théorie – des relations maître-élèves indiennes et d’une éducation plus égalitaire et « de masse », à l’occidentale. Le nouvel État indépendant se veut plus moderne encore, et brise les réseaux centrés sur les temples et les cours royales, pour y substituer des institutions « nationales » de financement et d’enseignement des arts du spectacle (Sangeet Natak Academy), centralisées et pourvues d’antennes régionales. Le patronage coutumier, avec ses protocoles statutaires, est ainsi progressivement remplacé par des subventions et paiements salariés, mais la qualité de l’enseignement est aujourd’hui évaluée par des administrateurs plus que par des connaisseurs. Les avocats d’une « démocratisation » de la danse insistent sur le fait que la « confiscation » de cet art des mains des devadâsî en a revalorisé l’apprentissage, et l’a ouvert – en principe – à toutes les femmes. Ce qu’ils oublient de dire est que – en pratique – le coût des cours et des représentations publiques réserve le domaine de la danse professionnelle à un cercle plus restreint encore, et cette fois sur des critères économiques plus qu’artistiques. Enfin, dans le cadre territorial national, chaque État de l’Union indienne a sélectionné et figé des formes considérées comme représentatives de ses traits identitaires, parmi un potentiel jadis bien plus complexe et dynamique de savoir-faire chorégraphiques, aujourd’hui drastiquement réduit. Le « sauvetage » de la danse indienne (comme de la musique « carnatique », voir Subramanian 2006) a été largement, en ce sens, une « réinvention des traditions57 », qui a fait perdre en diversité et en profondeur à cette longue tradition chorégraphique ce qu’elle a gagné en reconnaissance internationale et en moralité supposée.

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Notes

1 La présente étude repose sur les données recueillies pendant un premier terrain de douze ans (1987-1999) en Inde du Sud, suivi de trois autres en 2001, 2005/2006 et 2007, séjours pendant lesquels j’ai appris trois styles de danse indienne (Bharata Nâtyam, Dâsî Âttam et Odissi) auprès des institutions suivantes : Kalakshetra-College of Fine Arts, Hasta-Bharata Nâtyam Dance School à Madras, et Odissi Research Center, à Bhubaneswar, puis auprès des maîtres nattuvanâr V. S. Muttusvamy Pillai et Kelucharan Mohapatra, des devadâsî V. Marikannu, K. Pattammal, K. Nagamma, et de la râjadâsî K. Venkatalakshamma. Ces terrains ont été effectués grâce aux bourses d’étude du ministère des Affaires étrangères et du Ministère de l’Université et de la Recherche d’Italie (Indo-Italian Cultural Exchange Programme, Rome), du Ministry of Human Resource Development Government of India - Indian Council for Cultural Relations (New Delhi), de l’École Française d’Extrême-Orient, ainsi qu’aux subventions de l’École Pratique des Hautes Études et du Centre d’Études de l’Inde et Asie du Sud (EPHE, CEIAS, CNRS-EHESS, Paris). Les recherches ethnographiques, historiques et musicologiques ont été effectuées sous la direction des professeurs Laura Piretti (Università di Bologna), B. M. Sundaram, V. A. K. Ranga Rao, R. Venkatraman (Université de Madurai), M. Shammugan Pillai (Université de Madras), Arudra (Université d’Hyderabad), R. Nagaswamy (ancien Directeur de l’Archeological Survey of Tamil Nadu, Madras, et épigraphiste auprès de l’EFEO, Pondichéry), Françoise L’Hernault (EFEO, Pondichéry), Amrit Srinivasan (IIT, New Delhi), Joan L. Erdman (Chicago University), Joep Bor (University of Leiden), Saskia Kersenboom (University of Amsterdam), Catherine Clémentin-Ojha et Jean-Claude Galey (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris), Françoise Nalini Delvoye (École Pratique des Hautes Études, Paris), Gilles Tarabout et Claude Markovits (Centre National de la Recherche Scientifique, Paris). Je remercie toutes ces personnes et institutions pour leur soutien matériel et intellectuel. Je remercie aussi Jean-Marc de Grave (Université de Provence), Raphaël Rousseleau (CEIAS, Paris), Davesh Soneji (McGill University, Montreal) et Matthew Harp Allen (Wheaton College, Massachusetts).

2 Devadâsî : Terme sanskrit composé des mots deva « dieu, divinité » et dâsî « servante » signifiant ainsi « celle qui est au service du dieu », « servante/dévote des dieux ». Ce terme générique, pan-indien, est utilisé pour désigner une classe de femmes, artistes et courtisanes, attachées aux temples et y accomplissant diverses tâches. Chaque région du sous-continent indien disposait également de nombreux autres termes pour désigner ce type de femmes (Leucci 2000). L’institution des devadâsî indique, par conséquent, le complexe socio-culturel entourant la pratique religieuse de consacrer des jeunes filles à la divinité tutélaire (masculine ou féminine) d’un temple local, et ses implications. Les preuves majeures de l’ancienneté de l’institution au sud de l’Inde sont fournies par des inscriptions datées des viiie et ixe siècles. Voir les South Indian Inscriptions, publiées depuis le xixe siècle, et surtout l’étude récente de L. Orr (2000), bien que ses conclusions restent hâtives et débattues parmi les historiens (Ali 2001, 2002). Je remercie M. Appaswamy Murugaiyan (EPHE) pour l’indication d’importantes sources épigraphiques tamoules relatives à ce sujet. L’institution des courtisanes en général (sanskrit ganikâ) est, en tout cas, ancienne comme l’attestent les nombreuses références littéraires et iconographiques sur le sujet (Leucci 2005b). Sur la richesse du savoir artistique des courtisanes de l’Inde du Nord, voir : Bor et Van der Meer (1982), Bor (1986-87, 2003), Rao (1990, 1996).

3 Bien qu’on trouve dans le passé de l’Inde quelques cas de femmes éduquées dans les familles royales et parmi les renonçantes et les nonnes jaines et bouddhistes, jusqu’à la première moitié du xxe siècle la majorité des femmes cultivées appartenait aux communautés de courtisanes. Cette situation explique pourquoi, lorsque l’Inde coloniale créa les premières écoles de filles au xixe siècle, il y eut tant de résistance dans les hautes castes à y faire éduquer leurs filles, de peur, de la mauvaise réputation qui y était attachée. Voir Bor (1986-87, 2003), Rao (1990, 1996), Tharu et Lalitha (1995), Rao Ramanujam et Shulman (1997), Jordan (2003), Leucci (2005a, 2008), Subramanian (2006).

4 Dharma : du sanskrit dhar « tenir », signifie « tenue », « conduite », à la fois devoir religieux et moral, loi, règle sociale et cosmique.

5 C’était le cas au pays tamoul, dans certains groupes de Vellâla, Kaikolam et Senguntha Mudaliar (Ganesh 1979).

6 Dans ces différents cas, on donnait une vache ou une fille. C’est la raison pour laquelle, dans les régions rurales du nord du Karnataka et de l’Andhra Pradesh, les devadâsî consacrées à la déesse Yellamma étaient aussi appelées basavi, « vache », et devara basavi, « vache de la divinité » (Assayag 1992).

7 Sur la valeur de la dette dans le monde indien, voir : Galey (1980), Malamoud (1988, 1989).

8 C’est ce qu’ont confirmé les devadâsî tamoules K. Pattammal et V. Marikannu, et le nattuvanâr V. S. Muttuswamy Pillai, lors de nos entretiens. Selon eux, non seulement la fille devait être en bonne santé, être gracieuse, intelligente et manifester une prédisposition à la musique et à la danse, mais aussi avoir sur son corps certains « signes » considérés de bon augure. Sur les relations entre les membres des monastères et les courtisanes en Inde du Sud, voir Leucci (2005a, 2008), et concernant l’Inde du Nord au xixe siècle, voir Pinch (2004).

9 Sur les bijoux cérémoniels des devadâsî et leur symbolisme, on peut voir Leucci (1996).

10 Avec des poudres rouge (kum kum) et jaune (curcuma), on dessinait sur le drap le signe du svastika, des fleurs de lotus et de jasmin, des fruits et des feuilles de manguier, etc.

11 Samskâra : terme polysémique qui désigne les rites de passage importants en tant que processus de « perfectionnement, embellissement, amélioration, intensification, raffinement, etc. » (Pandey 1993 : 15-17).

12 Voir Parker (1998) et Jordan (2003).

13 La dakshinâ désigne originellement l’honoraire rituel complétant le sacrifice par la rétribution de l’officiant (Malamoud 1976). L’expression indique ici le don symbolique et volontaire (bien qu’attendu) au maître, de la part de l’élève qui a terminé son cycle d’apprentissage de base. C’est à la fois une clôture et une reconnaissance de la dette envers le maître qui a accompli son devoir.

14 Le bâni est un style musical ou une tradition de famille (Pesch 1999 : 294), dont l’étymologie tamoule évoque la notion de « réserve » ou « stock patrimonial » (Kersenboom 1995 : 96). « Le mot se traduit généralement par style, école, saveur, etc., on pourrait avancer une sensibilité, l’originalité assumée d’une esthétique, perçue mais rarement explicitée. […] L’analyse du bâni ne peut être que comparative et relève d’une distinction fine de ses paramètres. » (Auboux 2000 : 1).

15 Le terme bâni trouve son pendant exact dans les traditions musicales et chorégraphiques de l’Inde du Nord avec le mot gharana : « Gharana literally means “family” in the sense of lineage. The personal style, musical attitudes, and predispositions of an acknowledged master are what give a gharana its distinctly recognisable melodic movement and dialect. The transmission of traditional music from master to disciple is a very serious matter in India. Seena ba seena, from breast to breast, is a commonly used phrase in this context. What the ustad (master) passes on to the shagird (disciple) is the whole experience of his inner musical self, his entire “quality”. Therefore nothing less than total commitment on the part of the pupil is acceptable. He has to be a vehicle that is fit to receive, cherish, and perpetuate the life and work of a great musical mind. The teaching is oral and very often secretive. The master teaches perhaps a son, or a nephew or son-in-law, or a deserving pupil who has proved himself trustworthy in every sense. For an “outsider” to be accepted as a disciple is rare, an overwhelming and remarkable thing which happens only to the fortunate few. […] The concept of musical gharanas is physically comparable to that of families or clans in general, but in reality it is far more extensive and complicated. It signifies not only the physical characteristics, temperamental leanings and attitudes of the founder, in the same way as it would in the case of the ancestral line of a family, but much else that is contributed by all the talent that has come to drink at the fount of the master » (Dhar 2001 : 19-23).

16 Voir Kersenboom-Story (1987).

17 Il était très émouvant d’entendre les devadâsî, la rajadâsî et les nattuvanâr rencontrés en Inde, tous octogénaires, parler de leur maître. Leur affection, leur reconnaissance et leur respect pour leur maître restaient vifs et profonds.

18 Le nattuvanâr opposait en ces termes l’enseignement d’un bon maître de danse à celui des écoles actuelles pratiquant le « prêt-à-porter » (ready-made : entretiens personnels, Madras, 1991).

19 Le répertoire de chants et de danses des devadâsî était vaste et complexe. Il y avait des compositions spécifiques pour le temple, d’autres pour la cour, et d’autres encore pour diverses occasions.

20 Rasa : terme sanskrit signifiant « essence, jus, saveur », et par extension « sentiment, contemplation ou expérience esthétique ». Sur les principes de l’esthétique indienne et la théorie des rasa, on peut consulter Lévi (1890), Keith (1924), Mukerjee (1926), Ghosh (1950), Gnoli (1956), Byrski (1974), Piretti (1982, 2004, 2005), Mazzarino (1983, 1993) et Bansat-Boudon (1992, 2004).

21 À ce propos voir Leucci (2005a), et sur le patronage royal des arts dans la tradition indo-persane, voir Kuppuswamy et Hariharan (1984), Erdman (1985, 1992), Bor (1986/87, 2003), Rao (1990, 1996), Delvoye (1996, 1997, 2000), Bruguière (2003).

22 Le texte entier de la loi se trouve aux archives du gouvernement de Madras (Law Department, G.O. n° 23, January 26, 1948 : The Madras Devadasis Prevention of Dedication Act, Publ. Madras Act xxxi, 1947).

23 À ce propos, on peut voir : Ballhatchet (1980), Hyam (1992), Parker (1998), Collingham (2001) et Jordan (2003).

24 « By the last decades of the nineteenth century, social reform movements as well as colonial discourse about prostitution combined to make the devadâsî issue an agenda for social reform. The social reform movement, was in its early stages inspired by Brahmo Samaj ideals and subsequently by the Theosophists. Spearheaded largerly by upper-caste elite groups, it focused principally on the issues of female education, infant marriages, and widow remarriage, which in its broader scope touches on the status of the devadâsî and the validity of child dedication to temples that was seen as being complicit in child prostitution. […] The Theosophist view championed social purity and temperance, issues that were endorsed by the National Social Conference, established in 1887 as a social wing of the Indian National Congress. Both these demands very centrally affected the status of the devadâsî and nautch-women as performing artists. The demands for social purity led to an immediate clamour for the abolition of the nautch altogether, while, in the long run, it informed the making of a new and puritanical-ethical aesthetic as far as the art forms of dance and music were concerned. Within the National Social Conference, the upper hand remained with the reform party. Through its official mouthpiece, The Indian Social Reformer […] inaugurated the Anti-nautch movement. » (Subramanian 2006 : 126-127). Une phrase de Gandhi témoigne de l’importance d’une telle réforme pour la respectabilité de la nation indienne : « There are, I am sorry to say, many temples in our mydst in this country which are no better than brothels » (Young India, October 6th, 1926 : 335). Voir aussi Arudra (1997), Rao (1990, 1996), Jordan (2003).

25 Voir Jordan (2003).

26 Ce mouvement réformiste était animé essentiellement par des prédicateurs chrétiens puritains, des « ladies » épouses d’officiers britanniques, et des intellectuels indiens réformistes. Ces derniers se recrutaient surtout chez les docteurs, journalistes et travailleurs sociaux, classes occidentalisées ayant particulièrement intégré les valeurs puritaines coloniales. Ce mouvement représente aussi la continuation dans les colonies d’autres formes d’activisme anti-prostitutionnel présent dans les mêmes années en Angleterre et en France (Ballhatchet 1980, Corbin 1982, Hyam 1992, Collingham 2001). Quant aux arts à la moralité « douteuse » comme le théâtre et la danse, n’oublions pas qu’en Europe les comédiens et les danseurs professionnels ne purent être inhumés dans les cimetières chrétiens qu’à partir du xixe siècle.

27 Voir Tharu et Lalita (1995, vol. 1 : 9-11).

28 Kuppuswamy et Hariharan (1984 : 6). Pour une présentation approfondie de la genèse de l’Académie et de la notation unifiée de la musique carnatique, voir Subramanian (2006).

29 Report of the All India Music Conference -1927, Madras Music Academy, Madras, 1928.

30 Le terme tamoul âttam signifie « danse, pièce ou représentation dramatique », et est l’équivalent du sanskrit nâtyam. L’autre terme employé à l’époque pour définir la danse des devadâsî était celui de « Sadir Âttam ». « The term “sadir” denotes (1) the highest court of law in several North Indian languages (…) ; (2) in South India, the term denoted classical dance (âttam) before it became commonly known Bharata Nâtyam ; originally performed in a temple square (sadir, i. e. sadir âttam) ; (3) possibly a corruption of the Telugu word caduru (“a sabhâ dance”) », Pesch (1999 : 350).

31 La dernière danseuse de la cour de Mysore, Kadur Venkatalakshamma (1906-2002), a insisté sur le fait que les danseuses devaient être capables de justifier les moindres gestes et métaphores employés lors de leurs récitals auprès du roi et des savants (pandits et ustads) de la cour, qui ne manquaient pas de les interroger à ce propos.

32 Arudra (1997 : 33-34). Après la mort de mon maître, le nattuvanâr V. S. Muthuswamy Pillai, j’ai suivi plusieurs cours tenus par Kalanidhi Narayan, une des rares enseignantes actuelles de danse en Inde à reconnaître sans aucun embarras la grande richesse artistique de l’ancien répertoire des devadâsî.

33 Il faudra attendre encore quelques années (1955) avant que la Madras Music Academy puisse organiser des cours de danse dans ses locaux, cours qui seront donnés par la célèbre danseuse Tanjâvûr Balasarasvati, la seule artiste appartenant à la communauté des devadâsî qui ait continué à donner des spectacles sur la scène de l’Académie les années suivant la « récupération » du savoir-faire chorégraphique. Les cours n’ont malheureusement pas eu une longue durée, pour des raisons administratives et du fait de la détérioration de la santé de l’artiste.

34 Anna Pavlova avait admiré des danses traditionnelles indiennes pendant sa tournée en Inde en 1922 (Leucci 2005a : 286-290). Rukmini Devi prit tout de même quelques cours de ballet donnés par Cléo Nordi, une artiste de la troupe d’Anna Pavlova. Les techniques d’échauffement de la danse classique occidentale, avec ses positions spécifiques, furent par la suite régulièrement pratiquées par Rukmini Devi dans son entraînement personnel (Sarada 1985 : 20).

35 Il s’agissait des devadâsî Sabharanjitham et Nagaratnam. La première assista d’ailleurs Pandanallur Minakshisundaram Pillai dans l’apprentissage de Rukmini Arundale en lui montrant chaque pas (B. M. Sundaram, cité par Arudra 1997 : 32).

36 « Minakshisundaram Pillai did not conduct Rukmini Devi’s debut but deputed his son-in-law to wield the cymbals. Rukmini Devi explains : “I used to work very hard. […] In spite of this Meenakshisundaram Pillai would grumble that I was not working hard enough. […] He did not approve when I wanted to perform on the stage. He said it was too early.” » (Shakuntala Ramani, citée par Meduri 2005 : 220, note 13).

37 « The creation of a World Mother organization placed Rukmini Devi in a position parallel to that of the young J. Krishnamurti (1895-1986), at that time being groomed (by the Theosophists) to be the vehicle for the second coming of the messiah. The childhoods of these two Theosophical chosen-ones had striking parallels as well. Like Rukmini Devi’s father, Krishnamurti’s father, Narayanah, was a frequently transferred government employee (revenue collector) and Theosophist. As upon his retirement Rukmini Devi’s father had moved the family close to the headquarters in Adyar, so had Krishnamurti’s father moved his children there upon his retirement in 1907 (his wife had died in 1905). One day, Krishnamurti, standing on the banks of the Adyar river with his brother Nityananda, was noted by Theosophist Charles Leadbeater, who was struck by the “young boy’s aura”. […] Leadbeater initiated the process of taking control of the two boys from their father, raising them and educating them within the compound. […] In 1911, Krishnamurti underwent his first initiation and was formally announced as the vehicle for the message of the coming world teacher. A major organization whose membership quicky swelled into the thousands, the Order of the Star of the East (first called the Order of the Rising Sun) was created by Besant and Leadbeater in 1911 as the organizational vehicle for the new messiah. […] Krishnamurti grew increasingly disechanted with the role created for him and […] showed pointed irritation with Arundale as he spun out more and more layers of mystical hierarchy (as the set of “apostols” created at Ommen in Holland) and with the whole idea of the World Mother movement. Finally […], Krishnamurti dissolved the Order of the Star of the East in 1929, sending shock waves throughout the international Theosophical community and causing the World Mother movement to wither on the vine (Nethercot 1963 : 423) » (Allen 1997 : 72-73).

38 « On 25th March 1928, at the festival of the Annunciation to the Virgin Mary, celebrated at the Liberal Catholic Chapel of St. Michael and All Angels, at Adyar, Rukmini Arundale was presented as such, by Annie Besant. […] In one sense, it might be said that this abortive attempt to establish Rukmini Arundale as a symbol of (in her own words, when she briefly spoke as a Mother at the Theosophical camp held in 1925 at Ommen in Holland) : “the woman as she was in ancient India, not as she is today ; the woman who was the Warrior, the True Mother, the Priestess, the ideal for the World”, was a dismal failure and a fiasco. In another more interesting sense, however, we see the continuation of the campaign in the creation, very soon after the public announcements of 1928, of a new role for her by the Theosophical Society – as Patron of Art and Beauty, Ancient Hindu Temple-Dancer and Leader of the Young Theosophists » (Srinivasan 1983 : 83-89).

39 Le Central Hindu College de Benares fut fondé en 1898 par Annie Besant avec la collaboration d’autres membres de la Société théosophique.

40 « Dr James H. Cousins and his wife Margaret were friends of Dr Arundale and Rukmini Devi. […] He mooted the idea that she should start an institution where Bharata Natya would be taught, in the purified and refined way in which she was presenting it herself. He felt it was not enough for Rukmini Devi to be a fine exponent of this art but she should establish an institution with a foundation as part of the Theosophical education schemes. He was a Vice-President of Kalakshetra and used to give talks on poetry » (Sarada 1985 : 37).

41 Margaret Cousins, Music of Orient and Occident : Essays Toward Mutual Understanding, B. G. Paul & C°., Madras, 1935. Sur ce point, voir Subramaniam (2006).

42 « Alex Elmore was teaching dramatics, voice production and elocution. […] Mary Elmore was preparing the costumes. » ; « Rukmini Devi designed her dance costumes and Madam Cazin in the Theosophical Society executed her ideas beautifully. » (Sarada op. cit. : 6, 44).

43 Sarada (ibid. : 44 et 61) : « C. T. Nachiappan had studied in the Besant Theosophical High School […]. He learnt a great deal of stagecraft and lighting from Alex Elmore. […] After Alex Elmore returned to England, Nachiappan became the Stage Manager. »

44 Les nattuvanâr et devadâsî qui ont enseigné au Kalakshetra furent les suivants : Pandanallur Minakshisundaram Pillai, Kattumannarkoyil Muttukumara Pillai, Pandanallur Chokkalingam Pillai, Karaikkal Dandayudapani Pillai, Karaikkal Saradamba Amma et Mylapore Gauri Amma (Chandrasekhar 2005 : 95).

45 Chaque matin, tous les élèves et les enseignants du Kalakshetra récitaient des prières combinant les inspirations théosophique, chrétienne et hindoue, dont certaines parties étaient en anglais et d’autres en sanskrit.

46 Du sanskrit bhajana : « adoration, partage, service » et par extension les « chants dévotionnels » avec refrains en hindi, voire les congrégations de dévots se réunissant régulièrement pour chanter (Pesch 1999 : 295).

47 La première exposition de danses régionales en Europe s’est tenue à Rome au début du xxe siècle, avant que le musée du Trocadéro et les Archives internationales de la danse organisent à Paris une exposition sur « les danses anciennes de France » en 1935-36, puis sur « les danses populaires d’Europe » à l’occasion du Congrès International du Folklore en 1937 (Baxmann 2006).

48 Voir surtout F. Marglin (1985 : 27-29), qui évoque la mise à l’écart répétée (1955, 1976 et depuis) des devadâsî de Puri dans le processus de codification et transmission de l’Odissi. Elle rapporte un tel incident dont elle fut le témoin direct lors de son terrain : un représentant de la Sangeet Natak Academy (Académie nationale de musique, théâtre et danse) de Delhi invita les devadâsî à une discussion sur leur art lors d’un voyage à Puri où il accompagnait sa femme, danseuse de Bharata Nâtyam. Il ne s’y rendit toutefois pas, mais parla plus tard des devadâsî, en introduisant le spectacle de sa femme, où les devadâsî n’avaient bien sûr pas été invitées (ibid. : 33).

49 Voir aussi Ramanujam (1973, 198I), Peterson (1989), Ramanujam, Rao et Shulman (1997).

50 Voir aussi Rao (1996).

51 Nattuvângam : l’art des nattuvanâr de diriger l’orchestre et les danseuses par la récitation de syllabes rythmiques et la percussion de petites cymbales (jâlrâ ou tâlam), et de les accompagner par le chant.

52 Ce célèbre maître de danse et de musique (1874-1960) a enseigné à plusieurs danseuses de la nouvelle génération, dont Rukmini Devi. Il a enseigné au Kalakshetra en 1938.

53 Voir Zimmermann (1982).

54 On trouve le même constat, tant chez M. Singer (1973 : 174-175), rapportant le témoignage du brahmane K. V. Ramachandram, regrettant la commercialisation de l’art, que chez A.-M. Gaston (1996 : 225), vingt ans après, dans son résumé des témoignages de jeunes élèves indiens de danse : « An arangêtram was originally the teacher presenting the student and asking knowledgeable people to come. Now it is how much you pay, and who knows your family, not how much you know. » Voir aussi Ramachandram (1992 : 119-121).

55 Sur le dialogue et les influences réciproques entre les théâtres d’Orient et d’Occident, voir Savarese (1992, 2002).

56 À la suite de la musicologue Indira Menon (1999 : 55), on peut s’interroger sur les raisons et les effets d’un mouvement réformiste qui, s’il n’a jamais mis fin à la prostitution en général, a presque fait disparaître tout un savoir-faire artistique.

57 L’expression est d’E. Hobsbawm et T. Ranger (The Invention of Tradition, Cambridge University Press, 1989).

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - La danseuse de cour (râjadâsî) Kadur Venkatalakshamma, donnant un cours de chant et d’expression mimique à l’auteur à Mysore en 1992, photo de l’auteur (prise par M. Ramesh).
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/22334/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 - Le maître de danse V. S. Muthuswamy Pillai nattuvanâr, pendant un cours de danse à Madras en 1989, photo de l’auteur.
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Auteurs

Est maître de conférences habilité à diriger les recherches en anthropologie à l’Université de Provence et membre de l’Institut de Recherche sur l’Asie du Sud-Est (IRSEA, UMR 6571, CNRS-Université de Provence). Il a séjourné pendant plus de six ans en Asie du Sud-Est, la plupart du temps à Java. Il mène des recherches sur les rituels javanais – plus particulièrement l’initiation rituelle –, sur l’éducation en Indonésie, sur les pratiques corporelles et artistiques en Indonésie et en Malaisie, avec un intérêt marqué pour les processus de transmission et d’apprentissage.

Est membre du Centre d’Études de l’Inde et de l’Asie du Sud, le CEIAS, EHESS-CNRS, à Paris. Après un Master en Indologie et Arts du spectacle à l’université de Bologne sur la danse indienne, elle part étudier les traditions chorégraphiques de l’Inde sur le terrain, de 1987 à 1999, à l’aide de bourses d’étude des gouvernements indien et italien. Au retour, elle réalise un DEA puis une thèse de doctorat en anthropologie sociale à l’EHESS de Paris, sur la danse indienne. Auteur d’un livre et de nombreux articles, elle collabore avec diverses universités, centres de recherche, conservatoires et musées en Inde, en Europe, au Canada et aux États-Unis.

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