Résumés des communications
p. 177-182
Texte intégral
Les didascalies dans le théâtre de Paul Claudel. Du spectacle virtuel au spectacle total
1Dès la composition de son premier drame achevé, Tête d’Or, Claudel imagine une représentation ancrée dans un espace-temps et dans le concret spectaculaire et la met en place dans le texte grâce à de nombreuses didascalies. Leur foisonnement et leur variété témoignent déjà d’une orientation vers un spectacle pluridimensionnel et tendent vers un but essentiellement dramatique et symbolique. Avec la première création scénique, en 1912, de L’Annonce faite à Marie, le réalisme et l’efficacité dramatiques s’associent à la poésie et s’ajoutent au symbolisme du spectacle virtuel antérieur. Les didascalies installent le jeu fondamental entre le naturel et le surnaturel, qui prend un essor considérable lorsque Claudel déploie des moyens dramaturgiques et spectaculaires plus fantaisistes, ludiques et audacieux, tout particulièrement dans Le Soulier de satin et Le Livre de Christophe Colomb. L’étude de ces trois grands moments du théâtre claudélien révèle un cheminement du spectacle virtuel, symbolique ou symboliste, au spectacle réaliste et stylisé, pour aboutir au spectacle total baroque.
2Nathalie Macé
Le théâtre de Jean Vauthier au miroir de ses didascalies. Un espace polyphonique et réflexif
3Novateur, Jean Vauthier propose dans le cycle de Bada une mise en page spectaculaire de ses didascalies disposées en colonnes ou en paliers sur la page, comme une topographie chargée de figurer l’espace scénique. Essentielles pour indiquer aux acteurs le rythme du jeu, les indications scéniques portent l’enjeu profond de Capitaine Bada pour Vauthier : « un contrepoint entre la bouffonnerie et le lyrisme ». Les discordances de l’être, déchiré entre tentation du sublime et dérision, s’expriment par des discordances entre les propos et les mouvements des personnages. Souvent respectueuses du pacte didascalique visant à transformer le lisible en visible, ces didascalies sont cependant subversives à plus d’un titre. Vauthier y introduit en effet une polyphonie énonciative ironique ou poétique, souvent irreprésentable : elle opère une contamination des didascalies par le dialogue et un brouillage des voix du dramaturge, du didascale et des personnages. La fiction théâtrale semble alors accéder au statut de la vie, à l’image de Bada qui échappe au figement en circulant d’une œuvre à l’autre et va jusqu’à s’emparer non seulement des répliques des autres protagonistes mais aussi de la voix du didascale pour la faire sienne.
4Marie-Gabrielle Nancey-de Gromard
L’inévitable conflit de l’auteur dramatique et du metteur en scène
5Les relations entre un auteur dramatique et son metteur en scène et ses interprètes, même lorsqu’elles sont fécondes et heureuses, sont le plus souvent conflictuelles. La rencontre de leurs imaginaires s’avère toujours décevante. L’auteur dramatique visualise son texte dès le stade de l’écriture où il met en espace le verbe. Toute mise en scène est vécue comme une trahison même s’il y a pour lui un plaisir jubilatoire à voir ses personnages incarnés. Aussi les auteurs dramatiques, particulièrement depuis le début du xxe siècle, multiplient-ils les didascalies, moyen de ne pas perdre la paternité de leur œuvre.
6Marie-Claude Hubert
Les didascalies de Genet ou « l’inéluctable mouvement »
7Les didascalies de Jean Genet sont partie prenante d’une esthétique de l’instabilité et de la mouvance perpétuelle. « L’inéluctable mouvement » – expression empruntée à L’Atelier d’Alberto Giacometti – dont elles procèdent et qu’elles contribuent à susciter se manifeste d’abord par un développement au fil des versions des textes. Les didascalies se développent sur les plans quantitatif et qualitatif. Le didascale étend la palette de ses interventions, prenant pied de plus en plus fermement sur le terrain du spectacle. Les didascalies se caractérisent par des phénomènes de débordement : par la prolifération des avant-textes, commentaires et épigraphes, mais aussi au sein même de l’écriture de détail, le texte didascalique se donne comme un objet im-parfait, en perpétuelle mutation. Il participe de la déstabilisation du sens, dont une des formes marquantes est un travail de rupture permanente qui perturbe la possibilité pour le spectateur de porter un regard unitaire sur ce qu’il voit. Les mouvements multiples qui les caractérisent font des didascalies de Genet une pièce essentielle d’un art du trouble.
8Yannick Hoffert
Didascalie et action dramatique dans Luces de Bohemia del Ramón Valle-Inclán
9Dans un contexte de rénovation des formes et des pratiques artistiques, Valle Inclán crée, au tournant des années 20 en Espagne, une dramaturgie nouvelle, el esperpento, dans laquelle le texte didascalique, à la fois fonctionnel et poétique, tient une place centrale. Dans Luces de Bohemia, la didascalie règle les variations de tonalités et de rythmes et organise les contrastes à l’origine de la tension dramatique. Elle contribue activement à l’éclatement et à la fragmentation des repères de la représentation traditionnelle (temps, espace, personnages, dialogues…). Elle est partie prenante de l’action dramatique dans le sens où elle transforme cette action en mouvement, inscrivant ainsi la théâtralité de l’œuvre dans une dynamique de changements de décor, de tableaux, de sons, de lumière, etc. À travers une myriades d’images dissonantes et de lieux différents, la didascalie participe d’une dramaturgie grotesque et tragique qui se présente comme un miroir à la fois déformant et fidèle des contradictions d’une Espagne perçue comme clivée et anachronique.
10Carole Egger
L’écriture didascalique de Didier-Georges Gabily dans Violences et Gibiers du temps. Portes ouvertes sur la fabrique du drame
11Les didascalies de Didier-Georges Gabily varient en proportion selon les pièces, tout en bénéficiant d’un traitement homogène dans l’ensemble du théâtre publié. Cette permanence contribue à mettre en lumière les spécificités de l’écriture didascalique au sein même de l’écriture dramatique élaborée par l’auteur, directeur d’acteurs et metteur en scène. L’examen particulier de Violences et Gibiers du temps permet d’approfondir cette réflexion, avec l’identification de trois fils dans le maillage didascalique. Il débouche aussi sur les questions délicates de la nature et des motivations de la voix qui s’exprime à travers ce tissu d’informations. Parce que l’identité et les motivations du didascale changent d’une pièce à l’autre, il faut répondre à ces interrogations avec prudence et sans généralisation. Dans ces conditions, l’étude des didascalies dévoile une véritable déclaration d’intention poétique, déposée au cœur du drame.
Delphine Padovani
Le paratexte caubérien
12La publication livresque du théâtre de Philippe Caubère répond à nombre d’exigences spécifiques liées au texte lui-même ainsi qu’à son mode original de production sur la scène. À la création des spectacles, l’acteur est seul interprète d’œuvres aux multiples personnages ; il doit faire voir les changements de point de vue et focaliser l’œil et l’esprit du spectateur pour qu’il comprenne qui est en jeu. Les didascalies des textes édités jouent ce triple rôle : renseigner le lecteur sur une situation spatio-temporelle, dire qui parle et faire voir l’acteur en train d’interpréter la pièce. Le livre doit montrer des images, de manière à ce que le lecteur puisse intérioriser le film de l’ouvrage. En outre, Caubère est très « bavard » à propos de son travail : il le justifie fréquemment depuis une trentaine d’années, sûrement parce qu’il a souvent été critiqué et assimilé aux producteurs de one man show. Son paratexte devient alors hypertrophié : avant-propos, tables des matières, postfaces, biographies, quatrièmes de couverture participent de cette explication de ce qu’est son œuvre : même si le sujet est autobiographique et, ainsi, généralement entendu comme narratif, il s’agit bien d’un véritable théâtre de personnages et d’action.
13Patrice Ruellan
Camera hugoliana : espace scénique, espace didascalique, espace littéraire
14Plus souvent qu’à leur tour, les didascalies de Hugo cessent d’être seulement lisibles − c’est-à-dire claires, univoques, tendant vers un idéal de transcodification exacte − et deviennent littéraires, morceaux à lire du fait de leur épaisseur signifiante. Ainsi, en particulier, les indications de cadre scénique des drames hugoliens sont-elles le lieu d’une description souvent longue, riche et qui ne fait pas doublon avec le décor du spectacle. Destinées au seul lecteur, elles creusent l’espace, le dotent d’une quatrième dimension purement textuelle. Parcourant plus précisément les chambres à coucher dans le premier théâtre de Hugo, on s’aperçoit ainsi à quel point ces espaces se révèlent être un trait d’union entre le pouvoir, le sexe et le simulacre.
15Benoît Barut
Les didascalies chez Ionesco – modernité et mouvement
16Par la création de La Cantatrice chauve en 1950, Ionesco remet en cause la dramaturgie traditionnelle. Cette remise en cause s’applique aussi au traitement des didascalies qui ne sont plus considérées comme de simples indications scéniques utilitaires. L’étude du manuscrit montre que l’auteur modifie son texte afin de rendre les didascalies plus irréalistes et provocatrices, jusqu’à devenir irreprésentables sur scène. Les didascalies permettent également de suivre l’évolution dramaturgique de Ionesco au fil des années. À partir du moment où le dramaturge collabore, non sans conflit, avec les metteurs en scène, les didascalies deviennent progressivement longues et précises pour matérialiser fidèlement son image mentale tant sur le plan rythmique que sur le plan visuel.
17Kenji Oka
La didascalie dans l’œuvre de Koltès, de la représentation à la lecture
18Daté de 1976, le roman de Koltès La Fuite à cheval très loin dans la ville peut être considéré comme un tournant dans son œuvre. Il est en partie le fruit de son découragement face à une reconnaissance littéraire qui tarde à venir, alors que huit pièces – au bas mot – ont déjà été rédigées. Après sa tentative de suicide, l’auteur reprend goût à l’écriture grâce à ce texte non dramatique, tout en exorcisant son expérience de la drogue. Les pièces qui voient le jour après sa rédaction portent les traces de cette rupture : ce sont elles que Koltès fera figurer dans sa bibliographie « officielle », présentant longtemps La Nuit juste avant les forêts comme sa première production pour la scène. L’étude des didascalies rend particulièrement compte des modifications qui sont survenues à compter de cette période. Elles témoignent de l’infléchissement de l’esthétique de cet auteur vers un réalisme plus assumé, au moment où il abandonne la mise en scène de ses textes pour les confier à Bruno Boëglin puis à Patrice Chéreau. Les didascalies révèlent également, dès 1977, le désir de Koltès de transgresser plus ouvertement la frontière entre théâtre et roman, d’une manière différente de celle qu’il avait adoptée dans ses premières pièces, rêveries au sujet d’œuvres souvent narratives, comme Enfance de Gorki et Crime et châtiment de Dostoïevski.
Florence Bernard
Quand le romancier se fait dramaturge : le cas de Javier Tomeo
19L’œuvre de Javier Tomeo, romancier espagnol, est publiée dans le monde entier ; pourtant sa notoriété tient paradoxalement à l’adaptation théâtrale de ses romans, alors même qu’il prétend ne pas écrire de théâtre et ne pas s’y intéresser. Parmi la vingtaine d’ouvrages traduits en français c’est le recueil intitulé Histoires minimales (paru en 1992) dont l’écriture atypique sera l’objet de cette étude. Ouvrage étonnant, apparenté indiscutablement au texte théâtral, comme en témoigne la présence typographique explicite de didascalies face au discours, et cependant inclassable. Le paratexte éditorial n’annonce en rien la forme dialoguée qu’a adoptée l’auteur : série de drames minuscules qui ont, de l’histoire, conservé la brièveté, et de l’espace la théâtralité délimitée par les déplacements des personnages. Duels ou duos extrêmement brefs, ces étranges contes reposent sur des rapports symétriques ou complémentaires, des oppositions ou des parallélismes, soulignés par l’écriture didascalique qui les encadre. Ainsi se dessine un univers singulier, qui a séduit ceux qui ont décidé de le représenter, parmi lesquels Jacques Nichet ou Ariel Garcia Valdès.
Mireille Baudoin
La Parenthèse de sang : le roman devenu théâtre
20 La Parenthèse de sang comprend un appareil didascalique pour le moins atypique. La présence quantitativement très importante des didascalies revêt en effet un apport relativement négligeable sur le plan dramaturgique. De surcroît, ces didascalies se révèlent le plus souvent superfétatoires voire en contradiction flagrante avec les données que comportent les propos échangés par les personnages sur la scène. Sony Labou Tansi procède ainsi à un déplacement stratégique de la fonction didascalique des didascalies proprement dites vers les prologues qui ouvrent trois des cinq actes de la pièce. Ces prologues constituent à ce titre un reflet de l’oscillation qui parcourt le texte entre les axes narratif et dramatique, et qui de ce fait trahit le caractère romanesque que le dramaturge confère parallèlement à sa pièce. Ainsi s’opère un échange, procédant parfois sur le mode de l’inversion, entre le texte dramatique, destiné à être prononcé sur la scène par les comédiens, et le texte ancillaire, qui appartient en propre au langage romanesque.
21Michel Bertrand
Israël Horovitz : Didascalies, une dramaturgie expérimentale
22Parmi ses œuvres théâtrales, Israël Horovitz accorde une valeur toute particulière à sa pièce Didascalies, à la fois parce que l’intrigue recèle des souvenirs étroitement liés à son autobiographie, mais aussi parce qu’il a créé une forme dialoguée, entièrement didascalique, pour donner à entendre les failles de l’intimité des personnages. L’écart entre l’usage habituel des didascalies et l’emploi expérimental qu’en fait Horovitz conduit à s’interroger sur la place de la didascalie dans le théâtre contemporain et invite à envisager la mise en scène de cette esthétique de la précision ainsi que son impact sur le public. La pièce ne conserve que l’apparence d’une trame dialoguée et son originalité réside dans une forme hybride, à mi-chemin entre l’expression et l’extinction de la parole, selon une dramaturgie qui pousse à l’extrême l’esthétique beckettienne.
23Annick Asso
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