Israël Horovitz : Didascalies, une dramaturgie expérimentale
p. 169-176
Résumé
Parmi ses œuvres théâtrales, Israël Horovitz accorde une valeur toute particulière à sa pièce Didascalies, à la fois parce que l’intrigue recèle des souvenirs étroitement liés à son autobiographie, mais aussi parce qu’il a créé une forme dialoguée, entièrement didascalique, pour donner à entendre les failles de l’intimité des personnages. L’écart entre l’usage habituel des didascalies et l’emploi expérimental qu’en fait Horovitz conduit à s’interroger sur la place de la didascalie dans le théâtre contemporain et invite à envisager la mise en scène de cette esthétique de la précision ainsi que son impact sur le public. La pièce ne conserve que l’apparence d’une trame dialoguée et son originalité réside dans une forme hybride, à mi-chemin entre l’expression et l’extinction de la parole, selon une dramaturgie qui pousse à l’extrême l’esthétique beckettienne.
Texte intégral
1Israël Horovitz s’est imposé depuis une trentaine d’années sur les scènes du monde entier grâce à la variété de ses productions. Il totalise à ce jour une cinquantaine de pièces et dirige depuis 1979 le Gloucester Stage Company dans le Massachusetts. Il a toujours entretenu des liens privilégiés avec la France à laquelle il réserve ses meilleurs spectacles. Au cours de sa carrière, il a noué des relations d’amitié avec Samuel Beckett et Eugène Ionesco. Ce dernier disait de lui : « Israël Horovitz est un jeune homme tout gentil, tout charmant. Un tendre voyou américain. Dès qu’on le voit, on ne peut pas ne pas l’aimer. Comme tous les tendres, comme tous les doux, il écrit les choses les plus cruelles qui soient. Et ce sont des œuvres vraies. Israël Horovitz est à la fois sentimental et réaliste. On imagine donc à quel point il peut être féroce »1.
Didascalies appartient à un ensemble de quatre pièces courtes (La Marelle, Le 75e, Didascalies, Le Rescapé), qui ont en commun d’être construites à partir d’éléments autobiographiques. Dans ces quatre pièces, l’action se situe dans le Massachusetts où l’auteur est né. L’intrigue se déroule dans un univers clos, violent et douloureux, où se joue la faillite du dialogue. Conflictuel et agressif, dans La Marelle et Le 75e, le dialogue laisse place, avant de se résorber dans la forme monologique dans Le Rescapé, à l’utilisation d’un procédé unique dans l’histoire de la dramaturgie : avec Didascalies, en effet, l’écriture dramatique élimine le dialogue, sans passer par le monologue ou le récit, en lui substituant une succession d’interventions didascaliques. L’impossibilité du dialogue met en relief la répulsion qui régit les relations entre les trois personnages. Ruth, Ruby et Richard reviennent de l’enterrement de leurs parents qui ont péri dans un accident d’avion. Alors qu’ils ne se sont plus retrouvés ensemble depuis des années, les trois personnages passent la fin de l’après-midi dans la grande maison familiale, un espace vide, étrange et sombre où le moindre objet rappelle ce qui n’est plus. Le poids de l’absence pèse lourdement sur le dialogue.
2 Didascalies pousse ainsi à s’interroger sur les possibilités d’expérimentation de la parole didascalique dans le théâtre contemporain et invite à envisager la mise en scène de cette esthétique de la précision ainsi que son impact sur le public.
Didascalies et notes pour la mise en scène
3L’attachement d’I. Horovitz à sa pièce Didascalies est révélateur de la valeur qu’il lui attribue en termes de recherche et d’expérimentation dramaturgique :
On me demande souvent laquelle de mes pièces je préfère. Le fait est que souvent, c’est celle que je m’apprête à écrire. Didascalies se trouve presque toujours en deuxième position. J’ai mis en scène la création de Didascalies en langue française à Paris et je me suis beaucoup amusé… Cela reste une des meilleures expériences de ma vie théâtrale. Les influences claires sur Didascalies ont été pour moi Euripide et Beckett. Mais j’espère que l’invention m’était personnelle2.
Le sujet de la pièce est étroitement lié à l’histoire personnelle d’I. Horovitz. Il a confié, en effet, à l’occasion de la publication de la pièce à l’Avant-Scène, que sa propre grand-mère, sa tante et son cousin étaient morts dans un accident d’avion la semaine qui a précédé sa naissance. Pour évoquer cet évènement qui s’inscrit dès avant la naissance comme un trauma originel, I. Horovitz cherche un autre langage dramatique. La forme didascalique, par sa précision, permet de dire un état douloureux et crée en même temps une certaine distanciation. Bien que liée comme d’autres pièces à l’histoire personnelle de l’auteur, Didascalies, par sa forme expérimentale, n’est en rien une reproduction de la réalité vécue ou éprouvée. Elle est pour I. Horovitz « une pièce abstraite » qui se transforme au cours de la représentation en « petite tragédie ». L’originalité d’I. Horovitz réside dans l’effort d’affranchir et de détourner radicalement la didascalie de son mode de fonctionnement communément admis. Tout d’abord, en transposant le mode d’énonciation didascalique dans le dialogue, il élimine ainsi d’emblée une caractéristique habituellement attribuée à la didascalie : sa fonction utilitaire qui en fait un énoncé provisoire voire facultatif. Dans Didascalies, l’énoncé didascalique investit entièrement le champ verbal. La création de la pièce remet ainsi en question toutes les tentatives de définition des didascalies en retournant les principales caractéristiques de la notion. Cette recherche se présente comme un effort de penser de façon positive une notion jusqu’alors envisagée en termes strictement négatifs3 ou bien selon les termes d’une rhétorique de la subordination, qui conduit à qualifier la didascalie de « texte secondaire4 » par rapport au texte principal qui est le texte dialogué.
4L’écart entre l’usage habituel des didascalies et leur emploi expérimental est fortement marqué dans la pièce. Les didascalies d’Israël Horovitz se distinguent des « vraies » didascalies destinées au metteur en scène en ce qu’elles contiennent, pour reprendre la terminologie des narratologues, une dimension homodiégétique dans la mesure où elles s’adressent aux personnages du drame. L’auteur différencie nettement le corps du dialogue des indications scéniques à l’usage du metteur en scène de la pièce. Apparaît ainsi au début de la pièce une macrodidascalie5 qui porte sur les caractéristiques des personnages, le lieu, le moment. Ces quelques indications permettent de camper le décor, une maison de style nouvelle Angleterre surplombant le lac de Wakefield, et l’atmosphère de la scène, pesante en cette fin d’après-midi d’automne. La description caricaturale des personnages indique déjà les relations de force qui vont s’instaurer par la suite : le physique est ici le reflet de l’être : Richard et Ruth sont « minces au physique de rapace » ; quant à Ruby, elle est « petite, au physique de moineau6 ».
5La macrodidascalie est suivie d’une autre didascalie liminaire qualifiée de « Note au metteur en scène ». Les indications mentionnées dans cette note concernent la mise en scène sur le plan spatial et sonore mais permettent surtout d’insister sur la particularité de la pièce et de mettre en valeur le dialogue des personnages :
Les personnages n’utiliseront que des mots décrivant leurs actions, et par moment, leurs émotions. Nulles autres paroles ou sons ne seront permis. Donc, par définition, toute action et toute émotion exprimées devront naître d’indications scéniques dites à haute voix.
Cette didascalie liminaire fait état de moments à part dans le dialogue : les répliques commençant par Nota Bene, destinées à marquer l’augmentation de la tension entre les personnages. Par la suite, d’autres notes apparaissent dans le dialogue pour indiquer la diction souhaitée pour ces répliques :
Les répliques suivantes doivent être dites comme des interruptions, se chevauchant souvent, se mêlant les unes aux autres. Aucun mouvement important n’est désiré durant ce passage. Acteurs face au public. Seuls leurs visages sont éclairés.
Par la suite, à plusieurs reprises dans le dialogue, une didascalie, que l’on peut qualifier de microdidascalie7, peut apparaître pour préciser le ton des répliques :
Ruth (mot et actions s’entrecoupent avec compétition) : Ruth retire ses gants… et son chapeau.
Richard (la coupant) : La [sa chaussure] posant précisément à côté de la première chaussure8.
Dans ces notes, le dramaturge formule des indications destinées à préciser les aspects techniques de la mise en scène, sur le plan visuel et sonore, d’après ses choix de mise en scène lors de la représentation qu’il a dirigée au Théâtre du Lucernaire. La mise en scène vise à mettre en valeur le texte : l’éclairage « presque blanc » souligne la nudité du dialogue didascalique. Les entrées et les sorties des personnages sont rythmées par la répétition d’un extrait d’un morceau de Bach. Et, comme pour signifier une certaine immatérialité, les portes sont remplacées par des rideaux. Le grand rectangle de satin qui recouvre les meubles et occupe l’espace de la scène rend sur le plan visuel l’idée développée par la pièce d’une parole qui se dépose sur un traumatisme impossible à formuler.
Les didascalies comme supports expérimentaux de la forme dialoguée
6Les notes pour la mise en scène se distinguent nettement des répliques des personnages qui constituent un dialogue artificiel dans la mesure où chaque parole semble d’abord s’adresser au personnage émetteur lui-même et exprimer une solitude qu’on ne peut raconter qu’à soi-même. Ces répliques sont précisément identifiées par I. Horovitz comme des didascalies, selon le titre de la pièce, ou encore comme des « indications scéniques dites à haute voix » ainsi qu’il le précise dans la première « Note au metteur en scène9 ». Centrées sur la description des actions des personnages, les répliques didascaliques sont en effet, sur le plan formel, en accord avec l’apparence habituelle des didascalies :
Richard (entre) : Richard entre sans bruit ; regarde autour de lui pour voir s’il est seul. Sûr de l’être, il ferme la porte. Clique. Il fait une pause, inspire, se tourne et appuie son dos contre la porte. Il expire. Sanglote une fois. Il s’essuie les yeux du revers de sa manche, remarque un brassard noir qu’il retire, et dans lequel il se mouche. Puis il fourre le brassard dans la poche de son pardessus10.
La pièce commence ainsi par une juxtaposition de descriptions rendant compte des déplacements des personnages. Cette esthétique de la fragmentation segmente la perception du temps. Elle glisse ensuite vers la description des perceptions des personnages, de leurs émotions et de leurs sentiments. Parce qu’elle est destinée à être dite sur scène, la parole didascalique apparaît alors comme une possibilité de dire, par bribes, des moments de l’intériorité des personnages en conservant dans le dialogue un discours entièrement descriptif. Au fur et à mesure du dialogue, l’accès à l’intériorité des personnages creuse la perception du temps, tel qu’il est vécu par les personnages.
Ruth : Ruth pour la première fois remarque son corps penché en avant. Son sourire a disparu.
Richard : Richard semble confus11.
Les sentiments évoqués sont multiples : la colère, le mépris, la honte, la peur, la culpabilité tourmentent tour à tour les personnages. Mais, leur parole est une parole silencieuse, qui signale en permanence l’impossibilité de dialoguer. Le dialogue évolue d’une impossibilité totale d’entrer en contact avec l’autre vers un simulacre d’enchaînement des répliques jusqu’à ce que, fortuitement, les pensées des personnages se rencontrent et se fixent sur un même objet. Il s’agit toujours d’un faux dialogue qui ne permet jamais d’établir un réel échange entre les personnages.
Richard : Le bruit choque Richard. Il se retourne brusquement…
Ruth : … Ce qui choque Ruth. Elle recule, renversant sa boisson… Sur le tapis.
Richard : Richard fixe la tache (Il hurle, étonné)… SUR LE TAPIS12.
Ici, la reprise des même termes et fragments de phrase amorce une correspondance entre les répliques, sans pour autant que la communication ne s’établisse. Le silence domine la scène et les personnages cherchent les moyens de le briser dans des attitudes maladroites qui trahissent le manque et le besoin de l’autre : Ruth décroche son porte-jarretelles, Richard enlève ses chaussures, fait tomber un verre. La pièce progresse par la suite, vers l’énoncé des faits relatifs à l’accident. La forme des didascalies passe alors de la description au récit. Il semble qu’on ne puisse plus parler d’indications scéniques pour l’ensemble de ces répliques qui ont trait au passé des personnages :
Richard : … L’appel de sa mère pris par Betsy la secrétaire. Mme Betsy Day, la secrétaire. Salle de conférence, épaisse fumée de cigares, troubles dans le marché, pas de temps, distractions impossibles…
Ruth : … Le coup de téléphone de Richard, bureau d’études asiatiques, université de Vermont, ville de Manchester, employé comme personne, ne cherchant rien, ne touchant personne13…
Le choix du procédé de l’énumération de structures de phrases à majorité nominale crée un rythme dans la déclamation et rompt avec la forme des répliques didascaliques. Pour terminer, le dialogue culmine dans les passages où les répliques se chevauchent, formant ainsi un imbroglio dans lequel on ne distingue plus les formes didascaliques des autres formes d’expression de soi :
Ruby : … Un mariage de courte durée avec un chirurgien.
Richard : … La mort de mère.
Ruby : … n’a rien engendré, née stérile, ovaires brisés à la naissance.
Richard : Richard se sent responsable.
Ruth : Ruth se sent en colère.
Ruby : Ruby quitta son mari ; elle première à la porte, première à la rue, première à oublier.
Richard : Richard se sent responsable.
Ruth : Ruth se sent en colère14.
Par ailleurs, l’importance du motif de l’habillement à travers lequel on lit le regard hostile portés par les personnages les uns sur les autres, voire l’ambiguïté de certaines attitudes de tendances incestueuses, traduit l’ambivalence des relations entre les personnages.
Ruth : […] Elle ajuste sa jupe.
Ruby : Ruby ajuste sa jupe, rentre son chemisier dans sa jupe. Elle glisse la main sous sa jupe et tire son chemisier par le bas, remettant ainsi son chemisier parfaitement droit dans sa jupe. Ce qui par là même le colle à ses seins.
Richard : Richard examine ses seins, certain qu’elle ne porte pas de soutien-gorge15.
L’intérêt accordé à la représentation du corps et aux postures des personnages est en adéquation avec le choix de la forme didascalique. L’expression corporelle dans Didascalies marque à la fois la gêne et l’animosité, le désir et l’agressivité qui se dégagent des échanges. Didascalies progresse vers un rapprochements entre les personnages, qui reste cependant en suspens jusqu’à la fin de la pièce. Si des similitudes se dessinent, qui font état des ressemblances entre frères et sœurs, les ébauches de rencontres, à travers la parole, le geste, ou le regard, s’arrêtent au premier pas, sans que les personnages ne soient capables d’aller au-delà :
Ruth : Ruth reste silencieuse, ferme les yeux crispée, perdue dans un souvenir…
Richard : … Richard essuie une larme de sa joue.
Ruth : Ruth tourne. Va vers Ruby hésitante : avec une lenteur pénible, craintive. Elle a l’intention de serrer sa sœur dans ses bras, mais elle n’aura pas le courage de le faire.
Ruby : Ruby sent que Ruth s’approche d’elle, elle se retourne, lui fait face, sourit.
Ruth : Soudainement quelque chose arrête Ruth16.
L’ensemble de la pièce est ainsi l’écriture d’une impossible rencontre. En marquant un écart entre les notes au metteur en scène et les didascalies qui constituent le dialogue, Israël Horovitz circonscrit la parole auctoriale dans une sphère externe à l’action. Il étend en même temps les possibilités d’émission et de réception des didascalies au théâtre. La didascalie n’est donc plus seulement et « directement le fait du scripteur » pour reprendre la définition d’Anne Ubersfeld, elle peut aussi être proférée et prise en charge par l’acteur et s’adresser ainsi aux personnages et au public. En quittant la sphère de l’écrit pour entrer sur scène, les didascalies d’I. Horovitz soulignent une tendance de la dramaturgie contemporaine qui vise à mettre à nu le personnage tout en lui rendant son autonomie.
Une traduction scénique de Didascalies : la mise en scène d’Israël Horovitz au Lucernaire
7Dans la mise en scène d’I. Horovitz au Théâtre du Lucernaire de mars à avril 1993, la parole didascalique tient lieu à la fois de dialogue et d’indication scénique. Selon la volonté de l’auteur, le texte est en quelque sorte son propre paratexte. Ce qui se traduit sur scène par un jeu d’acteur qui joint le geste à la parole. Les personnages font ce qu’ils disent, disent ce qu’ils font, comme dans une sorte de mime parlant autoréflexif. À la différence des Actes sans Paroles de Samuel Beckett, où l’on voit le personnage évoluer sans qu’aucune parole n’intervienne pour dire ou commenter l’action, dans Didascalies Israël Horovitz semble rechercher la coïncidence absolue entre la parole et le geste dans une sorte d’annulation de l’écart caractéristique du jeu théâtral. Ici, il n’y a pas de possibilité de faire jouer l’acteur contre le texte ou même d’avoir une marge d’interprétation. La mise en scène est entièrement réglée par le contenu des répliques. Dans cette dramaturgie expérimentale, au-delà d’une recherche de rupture par rapport aux dramaturgies préexistantes, c’est une certaine unité, entre l’émission de la voix et le mouvement du corps, entre l’ouïe et le regard, qui est voulue par le dramaturge. Il en résulte que, lors de la représentation de Didascalies, il se produit une étrange alchimie entre la didascalie, qui sur le théâtre est généralement destinée à être effacée, et sa traduction scénique dans le domaine visuel et sonore.
8Il semble dès lors indispensable de s’interroger sur la réception par le public d’une pièce dans laquelle les actes sont sans cesse mis à distance par les paroles qui les redoublent. La prise de parole à la troisième personne accentue considérablement cet effet. En fragmentant les gestes et les affects et en les formulant à haute voix, Horovitz cherche à aplanir l’expression des émotions. Ce qui a pour conséquence de provoquer un malaise dans le public pris au piège d’un texte profondément traumatique alors que le dramaturge cumule des techniques d’écriture et de mise en scène destinées à effacer l’expression du trauma. De cette manière, la parole qui se déroule ne fait que cacher l’impossibilité de dire l’essentiel. Par exemple, lorsque les personnages retrouvent une photographie ancienne de leurs parents, la résurgence du passé et l’attachement aux défunts apparaissent encore plus tragiques à cause de cette incapacité à exprimer pleinement leur ressenti. Dans la mise en scène au Théâtre du Lucernaire, le choix de faire figurer sur le mur noir un grand cadre vide et de donner à voir ainsi une « photo imaginaire et non réelle », dont le contenant est un trou noir, permet de visualiser le trauma.
Richard : Richard pleure. Il prononce silencieusement le mot « maman ».
Ruth : Tout comme Ruth.
Ruby : Ruby continue à regarder la photographie fixement avant de faire deux pas bizarres en arrière, raide. Elle s’arrête. Elle prononce le mot « papa » silencieusement.
La faillite de la parole rend au geste toute sa force. La scénographie accentue cette lecture. L’écriture d’I. Horovitz vise, ainsi, dans la lignée de Beckett, à faire du langage un système de gestes. Lorsque les personnages caressent tour à tour la photo de leurs parents, et, à la fin de la pièce, lorsque Ruby écrase son corps contre les restes de la carafe brisée et qu’elle se suicide, le tragique atteint toute son intensité. La dernière image de la pièce où l’on voit Ruby, qui, crie, la bouche ouverte, sans émettre aucun son, vient parachever celle des deux personnages prononçant silencieusement les mots « maman », « papa ». La tension entre la volonté et l’acte confine au mutisme et donne à l’écriture didascalique toute sa dimension tragique.
9Ainsi, la dramaturgie expérimentale mise en place par I. Horovitz vise en vérité à abolir tout dialogue en se servant de didascalies qui envahissent le texte théâtral. La pièce ne conserve du dialogue que l’apparence et son originalité réside dans cette forme hybride, à mi-chemin entre l’expression et l’extinction de la parole. En définitive, l’échec de la communication entre les personnages tend à montrer que toute tentative de langage, qu’elle obéisse à une modalité kinésique ou à une modalité prosodique, est vouée à l’échec. Didascalies joue avec la limite, allant jusqu’à repenser la forme dramatique. En même temps, I. Horovitz nous ramène vers un questionnement de ce qui est fondamental au théâtre et sans lequel il n’y aurait pas de théâtre : la relation entre la voix et le corps, entre l’acteur et son rôle, entre l’auteur et ses personnages. Comme chez Beckett, dans le théâtre d’Horovitz, l’acteur tire sa légitimité du fait qu’il pose sur le théâtre la question de son propre statut et de son propre discours, entre voix et silence.
Notes de bas de page
1 André Camp, « The Best One », in Israël Horovitz, La Marelle et Didascalies, texte français de Delphine Lanson et Peggy Frankston, L’Avant Scène, n° 927, 1er avril 1993, p. 1.
2 Citation d’I. Horovitz publiée dans le programme de Didascalies lors de sa création en juillet 1998 par la compagnie de L’Enfant Jour au Théâtre Aktéon à Paris.
3 On peut se référer à ce propos, par exemple, aux définitions élaborées par Anne Ubersfeld : la didascalie peut être définie comme « tout ce qui dans le texte de théâtre n’est pas dialogue » (Anne Ubersfeld, « Didascalie », in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, sous la direction de Michel Corvin, Paris, Bordas, 1991, p. 257) ou encore comme « tout ce qui n’est pas énoncé par l’acteur » (Anne Ubersfeld, Les Termes clés de l’analyse théâtrale, Paris, Dunod, 1996, p. 29).
4 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 92.
5 Selon la terminologie de Sanda Golopentia et Monique Martinez-Thomas, Cahiers du CRIC, Voir les didascalies, Cahiers du CRIC, Ophrys, Université de Toulouse-le-Mirail.
6 I. Horovitz, Didascalies, op. cit., p. 17.
7 Selon la terminologie de Sanda Golopentia et Monique Martinez-Thomas, op. cit.
8 I. Horovitz, Didascalies, op. cit., p. 19.
9 Ibid., p. 17.
10 Ibid.
11 Ibid., p. 21.
12 Ibid.
13 Ibid., p. 23.
14 Ibid., p. 24.
15 Ibid.
16 Ibid., p. 26.
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