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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Didascalies ? Les didascalies initiales Répliques et désignation des personnages Les didascalies intermédiaires, à fonction énonciative Les didascalies finales Les situations décrites, la fable Notes de bas de page Auteur

    De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Quand le romancier se fait dramaturge : le cas de Javier Tomeo

    Mireille Baudoin

    p. 143-156

    Résumé

    L’œuvre de Javier Tomeo, romancier espagnol, est publiée dans le monde entier ; pourtant sa notoriété tient paradoxalement à l’adaptation théâtrale de ses romans, alors même qu’il prétend ne pas écrire de théâtre et ne pas s’y intéresser. Parmi la vingtaine d’ouvrages traduits en français c’est le recueil intitulé Histoires minimales (paru en 1992) dont l’écriture atypique sera l’objet de cette étude. Ouvrage étonnant, apparenté indiscutablement au texte théâtral, comme en témoigne la présence typographique explicite de didascalies face au discours, et cependant inclassable. Le paratexte éditorial n’annonce en rien la forme dialoguée qu’a adoptée l’auteur : série de drames minuscules qui ont, de l’histoire, conservé la brièveté, et de l’espace la théâtralité délimitée par les déplacements des personnages. Duels ou duos extrêmement brefs, ces étranges contes reposent sur des rapports symétriques ou complémentaires, des oppositions ou des parallélismes, soulignés par l’écriture didascalique qui les encadre. Ainsi se dessine un univers singulier, qui a séduit ceux qui ont décidé de le représenter, parmi lesquels Jacques Nichet ou Ariel Garcia Valdès.

    Texte intégral Didascalies ? Didascalies et répliques Les didascalies initiales Localisation dans l’espace La temporalité Les détails Répliques et désignation des personnages Duos : le régime le plus usuel Désignations et agissements Fragmentation et miroitement d’identités Les didascalies intermédiaires, à fonction énonciative Les didascalies finales Les situations décrites, la fable Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Javier Tomeo est un auteur espagnol confirmé dont l’œuvre prolifique est régulièrement traduite et publiée en France par les éditeurs José Corti et Christian Bourgois. Dix-sept de ses ouvrages figurent à leur catalogue, et pourtant il demeure méconnu, voire ignoré du grand public. Cependant, à la fin des années 1990, plusieurs de ses œuvres ont été représentées sur des scènes prestigieuses, dont le Théâtre de la Colline à Paris, ou le studio de la Comédie Française. Ses textes déroutants, non seulement par leur contenu, mais aussi par leur forme, cultivent avec virtuosité l’art de tromper les attentes du lecteur ; chaque œuvre recèle une fêlure, un écart, voire une transgression des règles du genre. Chaque titre égare, dans chaque œuvre transparaît, plus ou moins visible, plus ou moins lisible, un parti pris de dédoublement, d’opposition ou de parallélisme.

    2J’ai choisi d’étudier Histoires minimales1, œuvre composée de saynètes sans lien thématique et dont la forme n’est pas celle qu’annonce le titre. Ses propres romans sont, d’après l’auteur, « des situations dramatiques prolongées qui se déroulent à l’intérieur d’espaces fermés – une chambre, un théâtre, un bureau, une ville déserte2. » Ce pourrait être une bonne présentation pour H M, à cela près que ces drames minuscules n’ont de l’histoire que la brièveté. Leur forme les apparente indiscutablement au texte théâtral, comme le montre la typographie où figurent des didascalies face aux discours. La diégèse est délimitée par les parcours des personnages. Duels ou dialogues, ces « texticules3 » reposent sur des rapports symétriques ou complémentaires, une dichotomie récurrente qui pourrait bien être emblématique de l’écriture de celui dont on allègue en 1997 : « Javier Tomeo n’écrit pas de pièces de théâtre, mais tous ses textes sont portés sur la scène4 », preuve que la vision singulière de cet auteur a le pouvoir de se transmettre à ceux qui décident de la représenter5.

    Didascalies ?

    3J. Tomeo n’écrit pas de théâtre, tous les commentateurs insistent sur ce point. Lui-même se présente comme un romancier. Donc, d’un point de vue générique, il ne saurait y avoir de didascalies dans ses écrits.

    4« Les didascalies, écrit M.-C. Hubert6, ne sont perçues en tant que telles qu’à la lecture, puisqu’elles appartiennent à la chaîne linguistique et se déroulent selon une linéarité temporelle ». Le lecteur averti doit donc les reconnaître, savoir qu’elles « sont obligatoirement présentes dans le texte théâtral7 » et ainsi identifier le type d’écrit auquel il est confronté.

    5Et face à une page extraite d’H M, quelle qu’elle soit, le lecteur sera convaincu qu’on lui soumet une œuvre théâtrale. La présentation formelle, la typographie, tout incite à raisonner ainsi. Précisons :

    6En début de « scène » (appellation commode) figure un numéro, qui représente la division matérielle du livre, et en indique la progression croissante. Cela ressemble à un numéro de chapitre, à ceci près que les chiffres romains rappellent fortement la division en actes.

    7Puis une ou plusieurs phrases, imprimées en italiques, indiquent le lieu et le moment de l’action, désignent les personnages en présence ; identiques en cela à une didascalie initiale assumant une fonction de régie. Prenons pour exemple le texte XV :

    Intérieur d’une maison. Porte de travers et fenêtre de travers. Derrière les carreaux, penché, le clocher. C’est un décor étrange, dans lequel tout semble s’ingénier à fuir la verticale.
    Près de la fenêtre, cousant, la mère, vêtue de noir. Soudain, entre Le fils. C’est un grand garçon d’environ quinze ans.

    La description est détaillée, elle fait appel au terme technique « décor », et débute par des phrases nominales. L’activité en cours est précisée, l’apparence physique des personnages évoquée.

    8La désignation des personnages est reprise dans le texte qui suit, lequel adopte la forme exacte d’un dialogue théâtral : tiret, désignation du personnage en majuscules, suivi de ses propos. La réplique au théâtre ne se présente pas autrement. Le dialogue se poursuit selon cette forme canonique, parfois interrompue par des indications entre parenthèses et en italiques destinées à renseigner sur les conditions d’énonciation, à savoir les émotions éprouvées, les intonations employées, les gestes accomplis.

    Poursuivons notre lecture.

    Le fils – (Bouleversé) Mère ! Mère ! […]
    La mère – (Souriant tristement) Et tu te fais du souci pour si peu ?

    Pour le lecteur, cela ne fait aucun doute, c’est un texte de théâtre. Et pour l’auteur ? S’il avait décidé d’écrire un texte narratif, pourquoi avoir choisi cette forme elliptique ? Ce n’est pas par naïveté qu’il aurait opté pour cette mise en page et ce mode d’écriture. Quel effet désire-t-il produire ? L’écriture rapide s’avère efficace ; son impact sur le lecteur est immédiat. L’auteur campe chaque situation avec une remarquable économie de moyens. L’attention portée aux détails sans nuire à l’ensemble, le dialogue mis en évidence rendent la scène vivante, les personnages s’animent, aussi improbables qu’ils soient8, la puissance d’évocation est intense. Le lecteur devient le metteur en scène de son imaginaire.

    9Chaque scène respecte une cohérence forte : lieu et intrigue uniques, durée brève, peu de personnages9. Comment douter encore ? Le texte respecte la forme d’un texte de théâtre, il en restitue l’illusion et adopte les règles les plus classiques.

    10Ne pourrait-on alors admettre que Javier Tomeo écrit du théâtre ? Parce que c’est injouable ? Ce texte a pourtant été représenté. D’ailleurs quels seraient les obstacles à surmonter ? L’impossibilité matérielle ? Cela semble peu probable, les moyens techniques actuels facilitent la représentation et l’inventivité des metteurs en scène contemporains ne connaît pas de limites. La brièveté des scènes ? Les formes courtes sont tolérées sur scène, de nombreux spectacles proposent des collages, des montages de poèmes, des sketches. Les exemples ne manquent pas : je citerai Les exercices de style de R. Queneau, a priori extrêmement littéraires, qui ont été montés à maintes reprises.

    11J’ai donc décidé d’employer pour commenter ces textes le vocabulaire en usage au théâtre, et d’opposer les deux temps de cette écriture.

    Didascalies et répliques

    Toutes les scènes sont bâties à partir d’une structure immuable :

    1. ouverture par une didascalie initiale descriptive,
    2. série de répliques (précédées de la désignation des personnages),
    3. avec insertion de didascalies à fonction énonciative,
    4. clôture par une didascalie.

    12Ce procédé de réduplication facilite la lecture ; le lecteur, familiarisé avec le procédé, va rapidement consacrer son attention à la chose narrée.

    13Il est fondamental, avant de procéder à une analyse plus détaillée, d’observer que, sur le plan quantitatif, les didascalies sont beaucoup plus importantes que le corps des répliques. Dans la moitié des textes, le volume des didascalies excède celui des paroles ; dans dix textes, la proportion est identique ; dans onze autres, le dialogue est majoritaire. Il est à noter que le volume des didascalies est inversement proportionnel à la longueur de la scène ; elles semblent repoussées aux extrémités (incipit et excipit) ce qui s’explique par la nécessité qu’éprouve l’auteur d’ouvrir et de conclure chaque séquence par un écrit de type narratif. Le dialogue ne suffit pas.

    Les didascalies initiales

    14Elles offrent toutes les mêmes caractéristiques, déjà énoncées. Constituées de phrases simples, souvent a-verbales, juxtaposées, elles décrivent (parfois sommairement, mais toujours de manière suggestive) l’espace-temps (le moment est précisé dans un tiers des cas) et présentent les personnages.

    Localisation dans l’espace

    15J’ai opéré un classement thématique des lieux convoqués, tous socialisés, tant la présence humaine y est incontestable.

    16Le tableau ci-après associe à chaque endroit son emplacement dans l’ouvrage. Ce qui m’a permis de constater une première dichotomie, les espaces intérieurs s’opposent aux extérieurs ; un continuum apparaît qui structure les lieux extérieurs, du plus sauvage ou naturel (la mer) au plus civilisé (espace urbanisé), puis que les intérieurs présentés se partagent entre lieux de vie (privés) et lieux de travail, plus ou moins ouverts au public.

    Ce tableau permet de souligner le remarquable équilibre dans la composition de ce recueil, on y trouve autant d’extérieurs que d’intérieurs, autant de lieux privés que d’espaces publics.

    17Restent deux endroits inclassables, qui unissent intérieur et extérieur : une tente de campagne militaire (texte XLI), est-elle vraiment un lieu clos et privé ? Le capitaine semble en douter, puisqu’il finit par se réfugier au plus profond d’un coffre alors qu’une bataille se déroule sans lui. Dans le texte XXXV, un bateau à voiles est sur le point de sombrer : l’action se déroule dans le carré du capitaine, l’entrepont et le pont. Et l’on s’aperçoit que lorsqu’il y a intrusion, l’intérieur est envahi par l’extérieur, et advient la fin de l’aventure !

    La temporalité

    18J’ai également fait un relevé des moments de l’action représentée, lorsqu’ils étaient précisés. L’heure est incertaine, à une exception près (midi sonne dans le texte XXXVI), le temps est figé, feuilleté du levant au couchant, de la nuit noire à la pleine lune. Là encore, il était facile de départager le jour de la nuit. J’ai jugé utile de souligner la présence d’astres ou de luminaires, dont l’importance apparaît fondamentale pour l’action représentée comme pour les personnages en présence. Aucune durée n’est indiquée, sauf dans le texte XXX où il est précisé que le duc s’agite pendant une demi-heure au son des violons.

    Image
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    Les détails

    19Dans ces didascalies initiales, aucun détail n’est anodin. Les couleurs (qui agissent comme éléments moteurs dans deux textes) sont crues et contrastées ; le rouge violent des arènes et des spectateurs se détache sur le ciel bleu et la piste jaune, un taureau noir face au toréador vert et or (XXVII) ; tranchant sur le gris de la tapisserie et de l’homme, un fauteuil rouge que soudain l’ombre noire décide de (faire) détruire (XXIII).

    20Oppositions de lieux, lumière sur fond de nuit, couleurs heurtées renvoient à l’esthétique du contraste mise en œuvre dans l’ensemble du recueil. Dehors ou dedans, jour ou nuit, chaque texte s’insère dans une série, mais en usant de variantes : un écho semble se propager, une contamination d’ambiance s’appliquer ; réduplication de la lune, du levant ou du couchant ; décors similaires, voire identiques ; un seul cirque, un même palais ducal, un ou plusieurs voiliers ? Importance des fenêtres, interfaces dedans-dehors, qui s’ouvrent parfois, ou en tout cas autorisent la vision de l’espace complémentaire.

    Répliques et désignation des personnages

    Duos : le régime le plus usuel

    21Huit scènes seulement, sur les quarante-deux présentées, comptent plus de deux personnages. Trente-six peuvent donc être qualifiées de duos ou de duels ; les personnages devisent en harmonie ou s’affrontent. Les répliques, rapides, sont toujours adressées à un partenaire présent10, et font progresser l’action. Elles obéissent à une logique interne, et si elles déconcertent et amusent, c’est par leur incongruité ou leur apparent non-sens. Mais les dialogues ne construisent pas réellement l’action, ils circonscrivent les personnages. Ceux-ci sont stylisés ; ce ne sont pas des personnes réelles, tant ils apparaissent caricaturaux sans toutefois être grotesques : comme décrits d’un seul trait, toujours surprenant, leur mode de pensée nous est d’une « familière étrangeté ». Leur monde n’est pas tout à fait le nôtre, tout y est possible, en parole tout au moins. Mais le philosophe du tableau I joint le geste à la parole, (nous y reviendrons) et se montre capable de réussir l’impossible. Toutefois ces êtres, bien que n’évoluant pas tout à fait dans le monde qui nous est familier, sont crédibles et attachants. Leur univers est poétiquement construit, la pensée semble influer sur les actes, cependant les désirs ne sont pas souvent contentés. Parfois la parole réussit à infléchir un comportement11, un homme se fait planter comme un arbre, sur sa requête, une femme offre son œil droit, un poète prend son envol, le client du barbier accepte une fin rapide, le clown convainc le dompteur de ne pas laisser errer son lion inoffensif, la femme déçue par son image se laisse bercer par le discours de son amant, le duc régnant accepte de faire confiance à un étranger pour redresser l’économie de son pays, mais en fin de compte un certain déterminisme règne, l’immobilisme et la résignation ont une emprise forte sur cet univers où un homme ne réussit pas à se tuer, ou le harcèlement subsiste après le départ du dragueur, où l’on n’obéit en fait qu’aux ordres que l’on a soi-même impulsés.

    Désignations et agissements

    22Ce sont les dénominations (toujours très lisibles, en lettres capitales) qui attribuent à chaque personnage un rôle, une fonction. Les textes sont gouvernés par la dualité : binôme, couple ou paire. De la confrontation, ou de la co-présence des personnages s’instaure un régime conversationnel restreint.

    23En analyse pragmatique du discours, il est impératif d’examiner en tout premier lieu les caractéristiques des interlocuteurs, selon des paramètres de statut, rôle, rapport de place, et degré de formalisme de la situation. Une femme peut être mère, médecin, amoureuse, elle endossera tour à tour chacun de ces rôles en fonction de son interlocuteur. De même, au cours d’une consultation (situation à haut degré de formalisme, où le spécialiste occupe la position haute et suit un rituel bien réglé face à un patient en position basse, celle de demandeur) il arrive que l’échange s’envenime, que les positions s’inversent ; ou encore que le spécialiste abandonne son rôle dominant pour un échange neutre sur une question impersonnelle. Question de focalisation aussi : nul n’est, si l’on en croit le dicton, un héros pour son valet de chambre.

    24Chez Tomeo, si l’on applique ces critères, les échanges sont simples, univoques : chaque personnage n’endosse qu’un rôle, lequel est défini par la situation, elle-même surgie de la confrontation de deux entités.

    25Dans le premier cas, les personnages contrastent et se complètent, c’est le métier qui définit l’homme : l’un est barbier ou encore garçon de café parce que survient un client. On reconnaît encore le toréador face au taureau, l’homme et son ombre, le docteur devant l’aliéné. Même complémentarité chez les personnages sexués dont le dialogue ne peut fonctionner qu’au sein du couple : il y a Colombine parce que Pierrot, et toujours la rencontre d’un homme et d’une femme renvoie à des situations de séduction ou de déclaration d’amour. C’est le contraste masculin / féminin qui devient principe d’identification. Même processus pour la filiation : la mère comme le père sont nommés tels par la présence du fils (aimant). Certains protagonistes occupent une position haute : celle du supérieur hiérarchique devant ses subalternes (duc, général, capitaine, patron, maître d’équipage). Je nommerai ces types de situations complémentaires.

    26Parfois au contraire les types sont indifférenciés, les rôles redupliqués, une relation de parité s’établit. Même statut, même rôle, même nature : deux amis, deux soldats, deux squelettes, deux porte-étendards, deux voyageurs, deux hommes, deux enfants, dont il advient parfois qu’un trait physique les distingue : homme grand / petit homme, garçon brun / garçon blond. Les personnages anonymes (A et B) et parfaitement interchangeables apparaissent dans des relations symétriques.

    27Le maître d’équipage du texte VI a affaire à forte partie : l’équipage d’une part, qui attire son attention sur un monstre marin peu courant, puisqu’il s’agit d’un « prélat aquatique », et ses passagères, fortes dames qui se démultiplient et se débrouillent pour faire chavirer le navire, se noyant lourdement et condamnant ainsi tous les autres à une fin tragique.

    28Les personnages complémentaires sont-ils identifiables dans le discours ? Peut-on, si on supprime les didascalies, les reconnaître pour ce qu’ils sont, par les paroles qu’ils profèrent ? Les didascalies qui les nomment sont-elles intégrées dans les répliques ? Le spectateur de théâtre pourrait-il reconnaître les types représentés ? Oui dans la majorité des cas. La mère et l’enfant s’interpellent ainsi (voir les textes II, XV, XIX) il en est de même pour le père et son fils (XXIV) Le discours amoureux est immédiatement compris comme tel, les rapports hiérarchiques transparaissent dans le discours.

    29Les situations symétriques n’appellent pas le besoin d’identification, les amis peuvent s’interpeller par leurs prénoms ou non, cela ne modifie en rien la compréhension du récit. Il faut admettre que plus les rôles sont analogues, moins la différenciation opère : le degré d’effacement d’identité est à son comble si j’ose dire dans les cas extrêmes que présentent les scènes VIII et XXI ; là les personnages sont morts, le savent, et leur conversation se réduit à un acquiescement, un écho qui se propage de l’un à l’autre par reformulation (texte VIII)

    – Dis donc
     – Quoi
     – Tu es mort
     – Oui […]
     – Alors comment as-tu fait pour me sourire, si tu es mort ?
     – Et toi ? Comment as-tu pu me sourire si tu n’étais pas vivant ?

    Répétition, chiasme ou reprise pure et simple produisent un effet d’emphase chez les plus anonymes des anonymes, les squelettes A et B en pleine méditation (métaphysique évidemment) :

    – Des temps meilleurs viendront, j’en suis sûr.
     – Oui, à coup sûr ! des temps meilleurs viendront !
     – Il suffit de savoir attendre.
     – Oui, il suffit de savoir attendre !

    Toutefois cinq scènes ne permettent pas de trancher, seules les didascalies révèlent que dans la scène I un philosophe et un marmiton dialoguent. (Pourquoi cette rencontre énigmatique ? peut-être s’agit-il d’une convention culturelle, d’un clin d’œil ou d’une allusion ?) Même difficulté à saisir dans la scène IX qu’un poète se trouve face à un directeur, ce n’est qu’à sa troisième réplique que celui-ci interpelle avec une belle familiarité sans doute un brin condescendante : « Eldemir, ne l’avez-vous pas écrit mille fois dans vos poèmes ? » Dans le texte XXV, le chef de la police, Martin, fait un rapport alarmant au gouverneur en personne. Mais s’il est évident que l’un est le subordonné de l’autre leur titre n’est jamais énoncé. Plus obscur encore, dans le texte XXVIII, le premier et le troisième vagabond discutent, sans qu’il soit question d’un second acolyte : comment peut-on atteindre la troisième position sans passer par la seconde ? Ou compter trois alors que deux personnages seulement sont visibles ? Le spectateur potentiel n’aura pas cette inquiétude, il ne verra que deux hommes se faisant face autour d’un feu.

    30Enfin, dans la scène XLII, on n’identifiera pas immédiatement le Duc et la Comtesse : l’un nomme sa comparse par son prénom avec familiarité (magnanimité peut-être) alors que l’interlocutrice s’adresse à lui avec respect : Monseigneur, lui dit-elle à tout propos, en bon courtisan. Mais justement, ne se pose-t-elle pas en « courtisane », tout en rappelant discrètement son titre, et en déclarant sa passion ? Qui d’ailleurs est refusée par le Duc, par crainte ou « hygiène mentale ».

    31Demeure la scène la plus mystérieuse, la plus emblématique sans doute du recueil ; le texte XXXI, pétri de cette force duelle exacerbée. Dans le combat que se livrent didascalies et répliques, les didascalies seules apportent une information : le discours des hommes est incompréhensible, semblable à de la poésie lettriste ou à une langue barbare foisonnant de groupes consonantiques imprononçables. Doués de la parole, ceux qui marchent sur la terre n’ont que peu à se dire, et ne paraissent pas communiquer outre mesure ; alors que les minuscules vies souterraines prolifèrent dans l’enthousiasme. La lumière printanière du jour ne facilite pas la vie, alors que les ténèbres du sous-sol ne perturbent en rien la République des fourmis, qui inconsidérément acclame la Reine ! Triomphe de l’obscurantisme ou de l’inconséquence, peut-être mais où donc est-ce situé ? À laquelle des espèces représentées devrait-on attribuer une position dominante ? Si l’on oppose la qualitatif et le quantitatif, les humains ne sont pas vainqueurs !

    Fragmentation et miroitement d’identités

    32Les scènes qui présentent une kyrielle de personnages les montrent qui ne communiquent pas, ne s’entendent pas, ne peuvent pas s’entendre.

    33Dans la scène V, un phoque, un chameau, un éléphant et un chimpanzé apparaîtront à tour de rôle, suivis d’un homme qui cherche à se définir, et ne saura le faire. Échec pour celui-ci comme pour les artistes qui s’autoproclament comme tels dans le texte XVII, où chacun affirme sa singularité : peintre, poétesse, baryton, philosophe, sans toutefois passer à l’acte et faire la preuve de sa maîtrise. Chacun à tour de rôle, se désignera mais se désistera, le baryton insistant paradoxalement sur la faiblesse de son appareil phonatoire dans un déluge verbal.

    34Dans la partie III, une construction en trois actes s’ébauche : Colombine cherche Pierrot, qui ne se montre pas ; elle se fait écraser par une botte gigantesque ; trois spectateurs s’interrogent sur la réalité de la scène. Construction équivalente dans la scène VII, qui elle aussi se déroule dans les coulisses d’un cirque : Théodore cherche Rosalie, il s’adresse au clown dont les réponses provoquent sa colère au point qu’il le tue. Apparaît Rosalie, seule sur scène, qui avoue qu’elle n’est pas ce qu’elle semble ; le clown pour finir revient à la vie pour rassurer le public en émoi.

    35La scène XXX présente cinq personnages : le duc, le courtisan, l’étranger, le violoniste, le chambellan, mais toujours en relation duelle dans une construction dont la trame pourrait être résumée en quatre actes :

    1. Le duc interroge le courtisan ; l’étranger entre et donne son avis d’expert au duc, qui est saisi d’un malaise.
    2. Le courtisan explique la situation à l’étranger et appelle le violoniste. Celui-ci réanime le duc qui s’ébat avec ardeur sous les yeux des deux hommes agenouillés.
    3. Le chambellan fournit au duc de quoi se remonter ; le duc explique son problème à l’étranger ; puis quitte la scène en compagnie du chambellan.
    4. Demeurent pour conclure le courtisan et l’étranger.

    36On pourrait assimiler les textes XXVII et XLI à des scènes à deux personnages : dans l’une, le gros homme fait face à deux voyageurs identiques, très explicitement décrits comme tels : « deux hommes en deuil à gauche », ils appartiennent à une communauté et le revendiquent par une énonciation plurielle : « À Villanueva d’En bas, nous sommes toujours morts de notre mort. » Dans l’autre, le capitaine renonce à livrer bataille, vilipendé par ses deux porte-étendards qui n’offrent eux non plus aucun caractère individué : même indignation, même réaction face à ce qu’ils qualifient de lâcheté.

    Les didascalies intermédiaires, à fonction énonciative

    37Insérées dans les répliques, précédées de parenthèses, elles n’offrent ici aucun caractère surprenant ; elles indiquent les intentions, les émotions, les gestes, les attitudes et les déplacements des personnages.

    38Elles relèvent de deux types distincts :

    • Encadrées de parenthèses et en italiques, sous forme de phrases tronquées rédigées au gérondif, attenantes à la désignation du personnage, elles précisent les conditions d’émission de la réplique : ainsi, c’est le marmiton qui hurle « à gorge déployée pour se faire entendre malgré les mugissements du vent », et le philosophe que l’on voit « esquissant un sourire » dans la scène I. Les intentions sont dévoilées : le même philosophe est montré « se décidant à passer à l’action comme si la plaisanterie de la mer n’avait que trop duré. »
    • Présentées en paragraphes autonomes, en italiques et sous forme de phrases complexes, elles renvoient aux successions d’actions et à leurs conséquences. Parfois déconcertantes, elles exposent néanmoins précisément ce qui se passe : Scène I : « Il sort de sa poche revolver de son pantalon un petit flacon et se met à la remplir d’eau de mer, sans que la petite bouteille se remplisse jamais. » Farcies de commentaires, jugements de valeur témoignant de logique ou de sagesse, dont on peut se demander s’ils émanent de l’auteur ou du personnage.

    C’est un labeur épuisant, mais au bout d’un certain temps – bien que le temps, dans les tâches d’envergure, soit ce qui importe le moins12 – l’océan est à sec et le petit navire s’échoue, en haletant, sur une grande plaine couverte de poissons argentés, qui battent de la queue désespérément.

    Ces didascalies insérées dans le corps des répliques, référentielles et narratives, fournissent le lien qui manque au lecteur pour interpréter la suite du texte. Scène XI : « Il gonfle la poitrine, souffle avec force et l’étoile s’éteint. »

    39Elles relancent l’action, découpent les entrées et sorties lorsque plusieurs personnages se succèdent, et pourvoient le bruitage nécessaire. Scène IX : « Il raccroche le combiné et attend. Au bout de quelques minutes, le téléphone sonne. » Scène XII : « La femme flaire bruyamment les fleurs. » Scène XIV : « Silence. Ramon appuie une nouvelle fois le canon du revolver contre sa tempe et presse encore une fois la détente. La détonation fait vibrer les carreaux de la fenêtre, mais il reste debout au milieu d’une mare de sang. » Apparaissent-elles dans les textes les plus longs, qu’elles y impulsent un rebondissement ou induisent une suite, gouvernée par la logique interne propre à ce recueil. Quand la scène est extrêmement courte, elles sont bien évidemment superflues : un seul geste, quelques phrases et une conclusion suffisent.

    Les didascalies finales

    40Elles ne sont pas inhabituelles au théâtre mais ici leur apparition systématique intrigue, ainsi que leur volume ; elles sont quasi symétriques des didascalies initiales. Leur fonction devrait être de conclure, de clôturer la scène : mais de fait, elles ouvrent souvent sur une perspective lointaine, une ligne de fuite où l’œil s’égare. Vingt-cinq textes offrent cette perspective d’élargissement, d’évasion vers un ailleurs incertain ; dix-huit demeurent refermées sur elles-mêmes, encloses dans leur micro univers. Le silence est mentionné vingt-deux fois, et neuf pauses sont indiquées, qui décélèrent le tempo de fin de scène. Nul dénouement, les questions posées ne sont pas résolues, la fin est ouverte, le temps suspendu, l’avenir improbable.

    41Ces didascalies finales ressortissent du registre narratif avec une évidence limpide : l’auteur explique les réactions de ses personnages avec simplicité ; le choix est limité, binaire une fois encore. Soit ils adoptent des postures d’attente, d’immobilité résignée : vingt-quatre scènes finissent en évoquant la patience, l’ennui, ou le désintérêt ce que démontre le lexique : sourit béatement, s’arrête de tricoter, restent sans bouger, indifférents, expression résignée, attendant, immobiles… Le récit se fait circulaire, rien n’a changé, ou très peu : les personnages poursuivent leur vie quotidienne en toute sérénité, tout peut recommencer.

    42La fin de la scène XX en témoigne : « Il disparaît et tout redevient comme au début. Le clown assis sur le ballot se remet à penser. Le jaune qui l’entoure demeure inchangé. » Ou encore, scène XIII : « Silence. Le chien repose la tête entre ses pattes et le poète pousse un profond soupir. » Parfois, plus rarement, l’expression des émotions est vive, elle se manifeste par des pleurs (deux fois) ou (huit fois) par une agitation excessive qui renvoie à des éléments externes. Scène VII : « Le clown se lance dans un charleston frénétique, mais le public continue à pleurer et ses larmes, courant tumultueusement par la travée, inondent la fosse d’orchestre et noient le pianiste asthmatique, qui n’y était pour rien. » Scène XXV : « Une armée de crustacés disciplinés fait irruption dans la ville et un million de pattes articulées frappent rythmiquement le pavé des rues. C’est une folie d’articulations chitineuses et d’antennes qui forment, dans le ciel, un immense et compliqué hiéroglyphe. »

    43L’un des personnages part-il, le second reste, maintenant l’équilibre ; l’exemple le plus frappant de situation qui évolue mais ne change pas étant peut-être la conclusion terrible de la scène XXXII :

    Il adresse à la femme un sourire maladroit, prend sa valise et sort dans le couloir. Son geste, cependant, se révèle inutile, parce que son regard, comme la trace argentée que laisse un escargot, est resté dans le compartiment en dessinant encore d’obscènes arabesques sur les mollets de la femme.

    Dans ces didascalies finales le mode d’expression se fait poétique, la pensée originale ; là plus qu’ailleurs les métaphores abondent, le tragique est tendrement consommé, riant de la cruauté sous-jacente.

    Les situations décrites, la fable

    44Tomeo se plaît à dessiner de petits personnages sur des bouts de nappes ; il a besoin, affirme-t-il, de voir la situation avant de l’écrire. Dans un monde d’une alarmante drôlerie nous progressons en compagnie de personnages dont les gestes, les rictus et les tares ressemblent étrangement aux nôtres. L’on éprouve un étrange plaisir à lire ces récits insinuants, semés de pièges, d’intrusions, d’invasions, d’autodestruction : la mort rôde, on l’attend, on la craint, on l’espère, on la subit… tant bien que mal, sans grande agitation, avec fatalisme. Humour tranchant, virtuosité de la dialectique, immédiateté, mais aussi vraie tendresse pour les décrépits, les vaincus, les solitaires, les condamnés à la répétition et à la mort : nous-mêmes. Ces H M énigmatiques, jouant de l’absurde – farce, pantomime, caricature – grinçantes et cruelles, ces morceaux de cauchemar peuvent être comparés aux textes de Kafka, Beckett, Ionesco. Cela nous rappelle, comme dans un collage, des scènes semblables, issues d’une autre littérature : des contes, des scènes de rencontre, de tendresse, mais transposées, décalées, réécrites. Une écriture palimpseste est à l’œuvre, qui autorise un double niveau de lecture : par un procédé de surimpression nous reconnaissons dans les textes présentés des traces de lectures antérieures, universelles et tragiques.

    45Tomeo se défend d’écrire des allégories : il compose à partir d’une observation du quotidien toute une série de situations au destin funeste, excessives. Il engendre des conflits, des confrontations, il joue de bifurcations improbables, il déforme, détourne, amplifie des bribes de réel pour en tirer des modèles monstrueux. « Il défend l’animalité, les instincts et la monstruosité des êtres humains, ainsi que l’incommunicabilité totale dans laquelle l’être humain s’enfonce » écrit Dominique Aussenac dans Le Matricule des Anges no 34 (avril/mai 2001).

    46Tomeo évoque13 une particularité de la littérature espagnole, définie comme suit :

    Le grand écrivain espagnol Ramon del Valle Inclán disait que quand le héros classique se reflète dans un miroir concave ou convexe, le résultat c’est l’esperpento. Une déformation, une hypertrophie de certaines caractéristiques physiques, morales, spirituelles, des personnages.

    Cette déformation activée dans l’ensemble de ses écrits œuvre singulièrement dans H M : des personnages archétypaux, ancrés dans le réel, agissent en toute simplicité et transparence. Chacun devient pourtant le double monstrueux de l’autre, un écho déformé, dans un récit rapide où la tragédie se mue en bouffonnerie. La tension narrative est celle de l’instant, tout peut arriver dans ce jeu extrême de relations duelles. Et quand quelque chose advient, c’est toujours étrange, surprenant ; le comique, la magie, l’onirisme installent une poétique qui force le trait, transforme les personnages en pantins, donne à voir le néant, l’insoutenable. Cette description du monde, de son mystère, se révèle une source infinie de surprises. Ne découvrons-nous pas dans ces contes cruels un abîme de souffrances dissimulées sous le rire, l’humour, la parodie ? Cet univers fantastique de catastrophes infimes ne servirait-il pas à révéler les menaces anxiogènes de notre société ? Face à ces situations extrêmes il nous faudrait suspendre nos jugements moraux, éthiques ou esthétiques et basculer vers la catharsis pour accepter l’étrange.

    47L’on se lasse d’entendre le même refrain : Tomeo n’écrit pas de théâtre. Ariel Garcia-Valdès renchérit :

    « Le paradoxe est qu’il ne connaît rien au théâtre, ne s’y intéresse pas, mais que son écriture est d’une grande théâtralité. Ses romans sont bourrés de dialogues. Il est bien le seul à être joué partout en Europe sans avoir écrit une seule pièce de théâtre »14.

    48Dans H M, l’autorité qui déclare ouverte la scène fait lever ou tomber le rideau, nomme les personnages, édicte les postures et les comportements, distribue les tours de parole, déchaîne les évènements, attribue sensations et affects aux personnages, s’exprime en didascale et change le lecteur en spectateur.

    49L’art de Tomeo repose sur des images insolites, des comportements atypiques, des dialogues extravagants, des situations loufoques qui n’autorisent pas l’identification : car ce comique rend visible le processus mécanique qui interrompt le vivant15 ; quand c’est intenable, malsain, cela se résout par le rire. Nous rions parce que nous sommes étrangers, extérieurs à ces scènes. Le spectateur ne s’identifie pas aux personnages, la charge parodique instaure une distanciation nécessaire.

    50Pourtant la puissance dramaturgique des textes donne à voir tout un monde en miniature, des metteurs en scène ont monté ces scènes, des acteurs en ont incarné les créatures, les voici qui s’agitent et se répondent. Osons donc contredire l’auteur, affirmons qu’il y a théâtre. Tomeo dramaturge nous transporte sur la scène de son théâtre intérieur privé, nous y fait éprouver une succession de chocs, nous projette dans l’absurdité et le rire. Et ne pourrions-nous voir dans ces H M une allégorie du spectacle dans son infinie diversité, un « theatrum mundi » dont l’humanité serait le sujet16, se lançant sans autre règle que celle du je (u) dans ces « histoire[s] pleine[s] de bruit et de fureur… » ?

    Notes de bas de page

    1 Titre désormais désigné par ses initiales H M.

    2 Dans Les cahiers de la Comédie-Française, n° 22, 1997, p. 16-17.

    3 Ce néologisme a été forgé par Marcel Duchamp.

    4 Ibid.

    5 Citons parmi eux Jacques Nichet ou Ariel Garcia Valdès.

    6 Marie-Claude Hubert, Le Théâtre, Paris, Armand Colin, collection « Cursus », 1998, p. 19.

    7 Michael Issacharoff, Le Spectacle du discours, Paris, José Corti, 1985, cité par Marie-Claude Hubert, ibid.

    8 On y rencontre parfois squelettes ou cadavres qui conversent paisiblement.

    9 À l’exception du texte VI qui entasse sur le pont d’un « petit voilier » trois membres de l’équipage et deux douzaines de dames, mais si elles pourraient ne faire qu’un(e) du point de vue discursif, il est impératif qu’elles « fassent le poids » pour autoriser le naufrage final.

    10 Ce n’est pas le cas dans les scènes à personnages multiples ; dans le texte V, par ex. cinq prosopopées se succèdent, adressée au « public ».

    11 On pourrait alors penser que dire c’est faire, ou même faire faire !

    12 C’est moi qui souligne.

    13 Ibid.

    14 Entretien publié sur le site http://www.theatre.odeon.fr

    15 Bergson a défini le rire comme une mécanique plaquée sur du vivant.

    16 D’après Lacan, Freud avait débusqué un sujet dans ses trois respirations, ou les trois R, là où « ça rêve, ça rate, ça rit », « Mon enseignement, sa nature et ses fins », in Mon enseignement, Seuil, octobre 2005, p. 98.

    Auteur

    • Mireille Baudoin

      Aix-Marseille Université

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    1 Titre désormais désigné par ses initiales H M.

    2 Dans Les cahiers de la Comédie-Française, n° 22, 1997, p. 16-17.

    3 Ce néologisme a été forgé par Marcel Duchamp.

    4 Ibid.

    5 Citons parmi eux Jacques Nichet ou Ariel Garcia Valdès.

    6 Marie-Claude Hubert, Le Théâtre, Paris, Armand Colin, collection « Cursus », 1998, p. 19.

    7 Michael Issacharoff, Le Spectacle du discours, Paris, José Corti, 1985, cité par Marie-Claude Hubert, ibid.

    8 On y rencontre parfois squelettes ou cadavres qui conversent paisiblement.

    9 À l’exception du texte VI qui entasse sur le pont d’un « petit voilier » trois membres de l’équipage et deux douzaines de dames, mais si elles pourraient ne faire qu’un(e) du point de vue discursif, il est impératif qu’elles « fassent le poids » pour autoriser le naufrage final.

    10 Ce n’est pas le cas dans les scènes à personnages multiples ; dans le texte V, par ex. cinq prosopopées se succèdent, adressée au « public ».

    11 On pourrait alors penser que dire c’est faire, ou même faire faire !

    12 C’est moi qui souligne.

    13 Ibid.

    14 Entretien publié sur le site http://www.theatre.odeon.fr

    15 Bergson a défini le rire comme une mécanique plaquée sur du vivant.

    16 D’après Lacan, Freud avait débusqué un sujet dans ses trois respirations, ou les trois R, là où « ça rêve, ça rate, ça rit », « Mon enseignement, sa nature et ses fins », in Mon enseignement, Seuil, octobre 2005, p. 98.

    De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle

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    De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle

    Ce livre est cité par

    • Natanson, Brigitte. (2015) Teatro perdido et bribes récupérées : fonctions et effets du paratexe dans le théâtre hispano-américain contemporain. ILCEA. DOI: 10.4000/ilcea.3138

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    Baudoin, M. (2012). Quand le romancier se fait dramaturge : le cas de Javier Tomeo. In M.-C. Hubert & F. Bernard (éds.), De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle (1‑). Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.22187
    Baudoin, Mireille. « Quand le romancier se fait dramaturge : le cas de Javier Tomeo ». In De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle, édité par Marie-Claude Hubert et Florence Bernard. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2012. https://doi.org/10.4000/books.pup.22187.
    Baudoin, Mireille. « Quand le romancier se fait dramaturge : le cas de Javier Tomeo ». De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle, édité par Marie-Claude Hubert et Florence Bernard, Presses universitaires de Provence, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pup.22187.

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    Hubert, M.-C., & Bernard, F. (éds.). (2012). De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle (1‑). Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.22057
    Hubert, Marie-Claude, et Florence Bernard, éd. De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2012. https://doi.org/10.4000/books.pup.22057.
    Hubert, Marie-Claude, et Florence Bernard, éditeurs. De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle. Presses universitaires de Provence, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pup.22057.
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