Les didascalies chez Ionesco : modernité et mouvement
p. 117-129
Résumé
Par la création de La Cantatrice chauve en 1950, Ionesco remet en cause la dramaturgie traditionnelle. Cette remise en cause s’applique aussi au traitement des didascalies qui ne sont plus considérées comme de simples indications scéniques utilitaires. L’étude du manuscrit montre que l’auteur modifie son texte afin de rendre les didascalies plus irréalistes et provocatrices, jusqu’à devenir irreprésentables sur scène. Les didascalies permettent également de suivre l’évolution dramaturgique de Ionesco au fil des années. À partir du moment où le dramaturge collabore, non sans conflit, avec les metteurs en scène, les didascalies deviennent progressivement longues et précises pour matérialiser fidèlement son image mentale tant sur le plan rythmique que sur le plan visuel.
Texte intégral
1Le xxe siècle a connu une transformation radicale du statut de la didascalie. Considérée longtemps comme texte secondaire par rapport au texte principal, prononcé par les personnages, la didascalie se limitait essentiellement à « éclairer pour le lecteur la compréhension ou le mode de présentation de la pièce1. » Destinée à disparaître à la représentation, la didascalie est parfois négligée ou tout simplement supprimée par le praticien de la scène. Or Ionesco, dont la première pièce signe le refus de la dramaturgie traditionnelle, ne se satisfait pas de la didascalie purement utilitaire. L’influence du dadaïsme et du surréalisme, ses goûts pour la provocation l’amènent à hypertrophier les didascalies, à les transformer en moteur de construction théâtrale tout en multipliant leurs fonctions. Nous tenterons d’emblée d’éclaircir en quoi réside la modernité de son écriture didascalique, puis de saisir dans quelle mesure la didascalie fait partie de l’architecture théâtrale chez Ionesco.
2À sa création en 1950, La Cantatrice chauve a donné naissance à « un théâtre qui n’a pas encore d’étiquette, qui ne figure encore sur aucun rayon de confection2 », en clair un nouveau théâtre. Tournant en dérision le théâtre de boulevard, Ionesco a transgressé radicalement les règles de la dramaturgie traditionnelle. Il en va de même pour l’utilisation des didascalies, certes peu nombreuses par rapport à ses pièces ultérieures, mais marquant pleinement la modernité de la dramaturgie ionescienne. La règle du jeu, la cohérence et les conventions théâtrales sont remises en question. Notamment les trois caractéristiques – provocatrice, irréaliste et littéraire – semblent marquer l’écriture didascalique chez Ionesco.
3Dans La Cantatrice chauve, la provocation opère largement au travers des didascalies, poussant la contradiction jusqu’à son paroxysme et ce, à tous les niveaux : les rapports entre réplique et geste, réplique et objet scénique, représentation et lecture. Pour le premier point, dès qu’une réplique est prononcée, la didascalie demande exactement le contraire de l’énoncé, tandis que les personnages ne semblent pas s’en rendre compte :
LE POMPIER : Excusez-moi, mais je ne peux pas rester longtemps. Je veux bien enlever mon casque, mais je n’ai pas le temps de m’asseoir. (Il s’assoit, sans enlever son casque.) Je vous avoue que je suis venu chez vous pour tout à fait autre chose. Je suis en mission de service3.
Face à la contradiction entre la parole et l’action, le spectateur se demande si le langage a vraiment une signification, tant pour les personnages de la pièce que pour lui-même. L’étude génétique montre que Ionesco a ajouté des didascalies afin d’amplifier l’effet de contradiction au cours de l’évolution du texte. Par exemple, la version manuscrite ne contient pas de didascalie pour accompagner la réplique du pompier (intégrée dans la scène VIII dans la version publiée) :
Madame Smith (au pompier)
Mais asseyez-vous, monsieur le pompier, voulez-vous du thé, un whyski (sic) ?
Faites-vous commode, Mettez-vous à l’aise, enlevez votre casque.
Le capitaine des pompiers
Non, merci. Je ne puis l’enlever maintenant. Je suis ici venu chez vous en mission de service4.
Le manque de didascalie rend toute naturelle la conversation entre Mme Smith et le pompier. Le lien logique est pleinement respecté : le capitaine des pompiers étant venu en mission, il ne peut s’asseoir, ni enlever son casque. La version finale réussit à trahir davantage la règle de vraisemblance, en créant la discordance entre la réplique et le geste. Les personnages ne comprennent pas ce qu’ils font, ni ce qu’ils disent. Comme le dit Ionesco, ils sont « sans caractère5 », de véritables fantoches.
4Les didascalies dans La Cantatrice chauve mettent en lumière également le décalage entre la réplique et l’objet scénique.
La pendule anglaise frappe dix-sept coups anglais.
MADAME SMITH : Tiens, il est neuf heures6.
Cette fameuse didascalie inaugurale a pour but de troubler la logique aristotélicienne d’unité. Le spectateur reçoit deux informations contradictoires : celle apportée par la pendule est toute de suite démentie par celle apportée par le personnage, ce qui suggère « qu’il n’est pas de certitude possible, que tous les codes échafaudés pour établir une communication sont détraqués7. » Si le spectateur n’est pas en mesure de croire à l’authenticité de l’énoncé, l’objet scénique semblera tout aussi incertain. La comparaison entre la version manuscrite et la version définitive nous fait constater que, après avoir achevé une première version de la pièce, Ionesco cherche à rendre le lien logique encore plus ambigu :8 9
Manuscrit | Version définitive |
Monsieur Smith | MONSIEUR SMITH : Elle a des traits réguliers et pourtant on ne peut pas dire qu’elle est belle. Elle est trop grande et trop forte. Ses traits ne sont pas réguliers et pourtant on peut dire qu’elle est très belle. Elle est un peu trop petite et trop maigre. Elle est professeur de chant. |
Dans le manuscrit, aussitôt que Monsieur Smith prononce le mot « musique », la pendule joue une gamme. Le rapport entre l’énoncé et la didascalie est étroit, tandis qu’il est beaucoup plus ambigu dans la version définitive. Aussi la pendule dans le manuscrit semble participer aux répliques du couple Smith alors qu’elle apparaît plus indépendante dans la version définitive. Tout au long de la pièce, le discours didascalique continue d’entretenir un rapport contradictoire avec le discours dialogique.
5Outre l’effet de discordance créé par les didascalies, ce qui les caractérise dans La Cantatrice chauve, c’est qu’elles sont souvent irréalistes. Lorsque la pendule « anglaise » frappe les dix-sept coups « anglais », il est impossible de rendre cet adjectif tangible sur scène. Ces didascalies étranges sont essentiellement adressées au lecteur plutôt qu’à l’homme de théâtre qui aurait du mal à les matérialiser sur scène.
6S’agissant de la pendule, Ionesco s’amuse à multiplier des didascalies irréalistes en sachant qu’elles sont vouées à disparaître à la représentation : « Un moment de silence. La pendule sonne 2-110 ». En écrivant que la pendule sonne 2-1, au lieu d’« une fois », Ionesco s’exerce à rendre les didascalies les plus irréalistes possibles. Observer l’évolution de cette didascalie semble instructif à cet égard11 12
Manuscrit | 1re Vers. | Vers. Définitive |
Un <long> moment de silence. La pendule sonne trois fois. | Un moment de silence. La pendule sonne deux fois et demie | Un moment de silence. La pendule sonne 2-1. |
La version manuscrite est nettement plus réaliste que les deux autres ; elle est représentable sur scène. La version dactylographiée joue sur l’impossibilité de représentation, tandis que la version définitive donne priorité à la lecture.
7La didascalie irréaliste dans La Cantatrice chauve rajoute ainsi du comique à la lecture mais assume également une fonction déstabilisatrice. Lorsque le lecteur lit des indications telles que « [Monsieur Martin] embrasse ou n’embrasse pas Mme Smith. » ou « MADAME SMITH, tombe à ses genoux, en sanglotant, ou ne le fait pas : Je vous en supplie13 », sa vision mentale de la scène est perturbée par l’indécision gestuelle. Quant au spectateur, il ne peut avoir cette vision, car les comédiens doivent de toute façon choisir un des gestes proposés. Par ailleurs, la version dactylographiée révèle que la seconde partie de ces didascalies a été ajoutée au dernier moment14. Il est remarquable que l’on trouve plus de didascalies de nature provocatrice dans les premières pièces de Ionesco. En faisant connaissance avec les praticiens de la scène, metteurs en scène, comédiens, machinistes etc., Ionesco a sans doute acquis très vite une vision concrète de la scène. Dès lors, comme nous le verrons plus tard, les didascalies tiendront compte de la réalité scénique.
8Si les pièces ultérieures de Ionesco contiennent moins de didascalies provocatrices que La Cantatrice chauve, elles n’en sont pas moins destinées à la lecture littéraire. Certaines didascalies ne semblent pas opératoires directement pour la réalisation du spectacle. En revanche, à la lecture, elles ajoutent une valeur littéraire au texte dramatique, car lorsque le lecteur reconstitue une scène mentale, son imagination n’a pas de contrainte physique et technique. Il peut « entendre » la voix didascalique en même temps qu’il « voit » la scène dans un espace mental. Pour favoriser cette dimension poétique, Ionesco a recours tantôt aux jeux rhétoriques comme la redondance ou l’allitération, tantôt à la voix du didascale pour créer une sorte de connivence entre le lecteur et le discours didascalique.
9Dans Jacques ou la soumission, on peut trouver des didascalies volontairement redondantes. Dès que Jacques mère dit que la grand-mère est « octogénique », celle-ci prend la parole « d’une voix octogénique ». Il en va de même pour le grand-père qui chante « d’une voix de centagenaire15 ». Outre le néologisme grotesque d’octogénique – il est quasi impossible de faire la différence entre la voix « octogénique » et celle de « centagenaire » pour les comédiens – la redondance ne crée un effet comique d’accumulation qu’à la lecture. Dans Le Tableau, nous avons affaire à une allitération : « LE GROS MONSIEUR, changeant de ton, brusquement et brusque, homme d’affaires “très dur” : Enfin, cartes sur tables, combien me demandez-vous pour votre toile16 ? »
10En plus de jeux rhétoriques, la didascalie intervient parfois non pas en tant qu’indication scénique mais pour commenter la situation ou pour servir d’intermédiaire entre le personnage et le lecteur. La didascalie abandonne son impersonnalité habituelle pour adopter un point de vue indépendant. La voix du didascale se fait ainsi entendre dans La Leçon. Lorsque le Professeur tue l’élève à la fin de la pièce, il s’effondre sur une chaise : « Il respire difficilement ; il tombe ; heureusement une chaise est là17 [...] ». Tout en donnant des ordres pour la mise en scène, le didascale prend la position d’un spectateur-lecteur pour donner un commentaire subjectif « heureusement », comme si un spectateur parlait à un autre à propos d’une action de comédien.
11Voici un autre exemple dans Amédée ou comment s’en débarrasser :
AMÉDÉE : Ça c’est juste... Oui... c’est exact... (Un silence. Il poursuit sa pensée, tout en circulant le long des murs ; par mégarde, il heurte ou écrase un champignon ; il sursaute.) Pardon !
Trop tard, Madeleine s’en est aperçue18.
Ce « trop tard » ne semble pas fonctionnel mais plutôt comme une réponse à la réplique prononcée par Amédée, une réponse inaudible pour les personnages. Dans ce cas précis, le statut du didascale se rapproche de celui d’un narrateur hétérodiégétique dans le roman qui commente une action d’un personnage.
12Quant aux Chaises, la pièce nous révèle le double enjeu de la voix didascalique :
LE VIEUX : Ton tour.
LA VIEILLE : Ton tour.
LE VIEUX : Bois ton thé, Sémiramis.
Il n’y a pas de thé, évidemment19.
La didascalie montre d’abord l’incompatibilité entre la réplique et l’objet scénique ou plutôt l’absence d’objet scénique. La didascalie évoque ainsi, dès le début de la pièce, le délire dans lequel tombent les deux personnages. En même temps, ce « évidemment » prononcé par le didascale ridiculise le Vieux et fait rire le lecteur. Tournant en dérision la réplique du Vieux, le didascale crée ainsi une sorte de connivence entre lui et le lecteur.
13Le didascale peut également servir d’intermédiaire entre le personnage et le lecteur. Prenons un exemple dans Jacques ou la soumission : « JACQUES mère (elle s’en va en pleurant [...]. Jacques mère, à la porte, prononce cette phrase désormais historique) : On parlera de toi dans les journaux, actographe ! »20 Le didascale fait une surévaluation démesurée (« phrase désormais historique ») à propos de la réplique suivante. Par l’exagération, le didascale focalise l’intérêt du lecteur sur la réplique de Jacques mère. Dans Le Nouveau Locataire, il apparaît comme un traducteur : « LA CONCIERGE : Je ne sais pas qui vous êtes, moi je suis quelqu’un, monsieur, je vous connais déjà... Madame Mathilde (c’est-à-dire : je suis Mme Mathilde21). » Le didascale est ici omniscient, pénétrant dans les pensées du personnage dramatique. Il explique au lecteur ce que la concierge veut exprimer et lui fait comprendre qu’elle n’y arrive pas à cause de sa maladresse d’expression. Pourtant, la maladresse et la simplicité du vocabulaire ainsi révélées précisent davantage le personnage de la concierge. Ionesco n’hésite pas à utiliser les didascalies habilement pour donner plus de richesse à la pièce.
14Bref, la modernité de son écriture tient à ce que les didascalies n’occupent plus simplement une fonction opératoire et utilitaire, mais aussi une fonction littéraire. D’une part, le caractère provocateur et irréaliste de certaines didascalies surprend lecteur, spectateur, metteur en scène et comédien et les plonge dans le malaise. D’autre part, celles-ci constituent un apport non négligeable du comique chez Ionesco. La voix du didascale s’avère un moyen efficace de ce point de vue. Comme nous l’avons vu, ces didascalies s’adressent souvent au lecteur, car elles ne sont pas convertibles en signe concret sur scène. Néanmoins, elles semblent avoir pour rôle de faire rentrer, par leur dimension imaginaire, les comédiens et le metteur en scène dans un univers fictif construit par le texte dramatique.
15Si Ionesco a révolutionné l’écriture didascalique dans ses premières pièces, il semble que cela soit en partie dû à son manque de contact avec la scène. Ensuite, Ionesco tient rapidement compte des possibilités et des contraintes de la scène et enrichit son écriture didascalique. Tous les moyens sont alors bons aux yeux du dramaturge qui affirme que tout « est permis au théâtre22 ».
16Dès lors, les didascalies se multiplient et se diversifient dans la mesure où elles contiennent répétitions, oppositions, contradictions, accélérations et ralentissements. La didascalie élabore un tissu sémantique englobant la pièce et régit « une architecture mouvante d’images scéniques23. » Ce mouvement perpétuel caractérise l’écriture didascalique de Ionesco. La didascalie ne reste pas totalement statique, car elle est enrichie par le péritexte, ajouté souvent après la représentation par le dramaturge. Puis Ionesco amplifie notamment deux aspects – visuel et rythmique – de la didascalie. Celle-ci se révèlera enfin comme la source privilégiée d’instabilité créant une tension dramatique.
17Le péritexte est défini par Gérard Genette comme texte autour d’un texte, qui se trouve « dans l’espace du même volume, comme le titre ou la préface, et parfois inséré dans les interstices du texte, comme les titres de chapitres ou certaines notes24 ». Or, ce péritexte occupe une place singulière dans le théâtre de Ionesco. Écrit après la représentation, il apporte diverses informations tant sur la représentation que sur la pièce elle-même.
18Si Ionesco affirme qu’il n’aimait pas le théâtre, il semble s’intéresser dès le début à la pratique de la scène. Comme l’explique Emmanuel Jacquart25, il assistait à toutes les répétitions lorsque Nicolas Bataille montait La Cantatrice chauve en 1950. Le contact avec la scène semble marquer le dramaturge qui essaie d’en tenir compte dans son écriture par la suite. De fait, il n’hésite pas à ajouter des péritextes, sous forme de notes, dans le texte publié après des représentations.
19Prenons La Cantatrice chauve comme exemple. La pièce est publiée pour la première fois dans Les Cahiers du Collège de Pataphysique. La première partie, de la scène I jusqu’à la scène VII, a été publiée dans le numéro 7, puis le reste dans les numéros 8-9. La différence entre les deux parties est évidente dans la mesure où l’on trouve dans la seconde partie plusieurs notes de l’auteur référant à la représentation. Ainsi on trouve : « Dans la mise en scène de M. Nicolas Bataille, Monsieur et Mme Martin reniflent aussi » ou « Dans la mise en scène de M. N. Bataille, on n’embrasse pas le pompier26. » Le manque de péritexte dans la première partie s’explique par le fait que le numéro 7 des Cahiers a été publié le 4 septembre 1952 et les numéros 8-9 le 25 décembre de la même année. Or, il y a eu la première reprise de La Cantatrice chauve en octobre 1952 au théâtre de la Huchette. Très probablement, Ionesco, ayant assisté aux répétitions et à la représentation, a ajouté ses remarques au numéro 8-9 des Cahiers. Le Théâtre I publié chez Gallimard en 1954 semble accréditer cette hypothèse puisque l’on trouve d’autres péritextes dans la première partie qui manquaient dans les Cahiers.
20Dans les autres pièces de Ionesco, les péritextes signalent aussi souvent des modifications – suppression, changement de mise en scène etc. – effectuées à la représentation. La plupart des péritextes sont de simples témoins des représentations. Dans Ce formidable bordel !, Ionesco ajoute un péritexte sur un personnage qui apparaît à la scène VII : « Dans la mise en scène parisienne, le Monsieur parlait avec l’accent russe27. » Il arrive même que le dramaturge donne son jugement sur une représentation. Dans La Cantatrice chauve, publiée dans Théâtre I : « L’expression “environ” était remplacée, à la représentation, par “en ballon", malgré une très vive opposition de l’auteur28. » Le commentaire, dont une partie (« malgré une très vive opposition de l’auteur ») disparaît curieusement dans des éditions postérieures, laisse entendre que le dramaturge reste mécontent du changement d’expression effectué par Nicolas Bataille.
21Outre le témoignage, le péritexte peut être considéré comme une didascalie supplémentaire. Dans Victimes du devoir, le péritexte apporte autant d’informations que la didascalie :
À partir de l’arrivée de Nicolas d’Eu, le jeu doit être très vif et toujours à la pointe du comique, caricaturé. Le discours de Nicolas sur le théâtre doit être dit dans le mouvement et dans la conversation aussi naturelle que le permet un jeu outré. La Dame a un chapeau, un parapluie. Pendant son silence, assise, elle mange des cacahuètes29.
Le péritexte régit le caractère général du jeu des comédiens, la condition d’énonciation, l’objet scénique et les gestuelles des personnages. Il a presque tous les traits d’une didascalie. Seul le temps d’écriture semble séparer le péritexte de la didascalie puisque cette dernière est conçue et écrite avant la représentation.
22Le rapport entre le péritexte et le texte devient plus problématique lorsque les deux sont en conflit. Tel est le cas dans Les Chaises :
La tirade du Vieux sur le père (à partir de « Majesté, écoutez, j’ai eu la révélation... » jusqu’à « ma femme m’a tenu lieu de père et de mère ») a été supprimée à la représentation. Je conseille que l’on continue de la supprimer30.
Comme l’indique son nom, le péritexte doit être normalement subordonné au texte, mais ici, le péritexte demande la suppression d’une partie du texte à la représentation. Pourtant, Ionesco n’a pas choisi de supprimer simplement le texte en question, d’où une sorte de confusion tant pour le lecteur que pour le metteur en scène. Ionesco conserve malgré tout la tirade du Vieux, bien qu’il considère qu’elle n’ait pas sa place sur scène, car le lecteur peut sans doute y trouver d’autres qualités que sa théâtralité.
23Quoi qu’il en soit, Ionesco ne modifie pratiquement jamais une œuvre achevée. Le péritexte semble né du compromis entre la volonté de préserver l’œuvre achevée et celle de donner plus d’explications ou plus de souplesse à la mise en scène31. Notamment lorsqu’il assume une fonction didascalique, il est un apport dramatique non négligeable. Prêt à être augmenté ou supprimé comme c’était le cas dans La Cantatrice chauve, il complexifie à la fois, avec le recul du temps, l’univers fictif de la pièce et le réel de la représentation.
24En plus des péritextes, la didascalie devient de plus en plus longue et précise dans le théâtre de Ionesco. Cela s’explique par le fait qu’il souhaite toujours donner plus de précisions pour ne pas être trahi par le metteur en scène avec qui il avait souvent un rapport assez conflictuel. En même temps, Ionesco semble avoir commencé très tôt à visualiser clairement la scène, d’où l’abondance et la précision des didascalies, notamment du point de vue visuel et rythmique.
25L’importance de la dimension visuelle dans le théâtre de Ionesco est à maintes reprises remarquée par les critiques. Il a l’habitude de voir la scène dans son « plateau intérieur32 » avant même la rédaction. En effet, on peut presque suivre le mouvement des yeux du didascale :
Il fait sombre sur le plateau. Il y a sur le fond à mi-hauteur entre les planches du plateau et les cintres, cinq fenêtres allumées ou plutôt qui vont s’allumer l’une après l’autre. On voit d’abord, dans l’obscurité, une lanterne qui s’allume. On entrevoit le porteur de la lanterne, c’est le Moine vêtu de noir qui traverse le plateau de droite à gauche. Dès qu’il est sorti, on entend le cri aigu d’une femme, très prolongé. Puis, au bout de deux secondes de silence, on voit la première fenêtre, à droite – c’est-à-dire à la gauche des spectateurs – qui s’allume33.
Cet exemple dans Jeux de massacre semble montrer le regard du didascale qui se focalise d’abord sur le décor constituant l’arrière-plan, puis sur l’apparition de personnages ou le changement de lumière se déroulant sur scène. Par ailleurs, il est à noter que l’utilisation du « on » est très fréquente chez Ionesco. Jeannette Laillou Savona, dans son étude sur le théâtre de Genet, remarque que l’utilisation du « on » permet de faire coïncider la vision du dramaturge et celle du spectateur34. Lorsque le lecteur essaie de visualiser la scène, sa vision mentale est ainsi guidée par la didascalie. De plus, dans cet exemple tiré de Jeux de massacre, la didascalie embrasse explicitement deux points de vue de la scène : celle vue du plateau et celle vue du public (« à droite – c’est-à-dire à la gauche des spectateurs »). Si l’on suit l’évolution des pièces de Ionesco sur ce point, on remarque qu’il emploie tout simplement « à droite » ou « à gauche » pour désigner la direction, donc face à la salle, dans ses premières pièces. Plus tard, s’y ajoutent tantôt les termes techniques (« côté jardin »/ « côté cour35 »), ou les indications tenant compte de la scène vue du public (« à droite des spectateurs36 » etc.) Dans Jeux de massacre, les didascalies référant au point de vue du public sont nombreuses. Le didascale quitte de temps en temps la scène pour se placer dans le public comme pour contempler ce cruel spectacle de la mort. Dans La Soif et la Faim et L’Homme aux valises, ce mélange de points de vue renforce davantage l’onirisme qui règne dans l’univers dramatique, comme si le didascale regardait parfois le rêve concrétisé sur scène en même temps que le spectateur.
26Quant au rythme, il pourrait être considéré comme moteur de la construction théâtrale. Ionesco affirme ainsi dans un entretien : « Accélération et prolifération font partie de mon rythme, de ma vision37. » C’est essentiellement la didascalie qui régit le mouvement rythmique dans la pièce, comme accélération ou ralentissement, et cela dès La Cantatrice chauve :
On sent qu’il y a un énervement. Les coups que frappe la pendule sont plus nerveux aussi. Les répliques qui suivent doivent être dites, d’abord, sur un ton glacial, hostile. L’hostilité et l’énervement iront en grandissant. À la fin de cette scène, les quatre personnages devront se trouver debout, tout près les uns des autres, criant leurs répliques, levant les poings, prêts à se jeter les uns sur les autres38.
Ces didascalies désignent clairement une dynamique théâtrale régissant la dernière scène. Même si elles sont courtes par rapport à celles d’autres pièces, elles dessinent le crescendo d’énervement et d’hostilité qui ne cesse de croître vers la fin de la scène. Il en va de même pour la pendule dont les coups sont « plus nerveux39 ».
27Il arrive que la didascalie inaugurale englobe toute une pièce40. C’est le cas de La Leçon dont la didascalie précise dès le début la structure dynamique de la pièce. Ionesco met en parallèle les didascalies sur le Professeur et celles sur l’Élève pour insister sur le contraste entre le crescendo violent de l’un et le diminuendo de la vivacité de l’autre. Le dramaturge semble avoir en tête l’évolution de la pièce et le changement de caractère entre les deux personnages lorsqu’il commence cette pièce. Il dit à Claude Bonnefoy : « Pour La Leçon, je voulais inscrire une courbe ascendante, partir doucement pour arriver à l’exaltation du professeur, puis à une chute brutale41. » La transformation est ainsi intégrale : caractère, gestes, voix dessinent ensemble cette courbe ascendante chez le Professeur et descendante chez l’Élève. La didascalie ordonne le rythme dramatique constituant un noyau de l’architecture mouvante théâtrale chez Ionesco.
28Outre l’importance accordée aux aspects visuel et rythmique, la didascalie chez Ionesco se révèle comme véhicule d’instabilité permanente qui crée une tension dramatique. La didascalie rend sensibles l’instabilité et l’incertitude qui concernent tant les personnages que l’espace scénique, ce qui semble par ailleurs caractériser non seulement le théâtre de Ionesco mais aussi le théâtre des années 50, comme celui de Beckett ou de Genet.
29L’identité des personnages est souvent mise en question dans le théâtre de Ionesco. Les Smiths et les Martins dans La Cantatrice chauve sont interchangeables, les membres de la famille de Jacques dans Jacques ou la soumission s’appellent tous Jacques. Quant à la didascalie, elle y joue aussi un rôle indéniable. Prenons un exemple dans La Jeune Fille à marier. Lorsque la fille de la Dame apparaît sur scène, elle a un aspect physique tout à fait masculin :
La fille de la Dame entre. C’est un homme, d’une trentaine d’années, vigoureux, viril, fortes moustaches noires, costume gris. [...] Sa voix est forte, très masculine. Il embrasse la Dame.
LE MONSIEUR : Elle vous ressemble, madame, comme un crachat42.
Outre les traits masculins décrits par les didascalies, les didascalies lui attribuent un pronom personnel masculin « il », tandis que le Monsieur, dans la réplique suivante, l’appelle « elle ». La contradiction met en doute la vraie identité sexuelle du personnage. Elle accentue ainsi la nature loufoque du sketch et suscite le rire.
30Dans Voyages chez les morts, la dernière pièce de Ionesco, l’ambiguïté sur l’identité des personnages provient de l’onirisme. Le personnage de la Vieille est exemplaire de ce point de vue. À la fin de la pièce, lorsque Jean la retrouve, il l’appelle mère : « Puisque je jure que je t’ai cherchée partout. Mère je t’ai enfin retrouvée43. » La certitude de Jean est pourtant mise en doute, lorsque la Vieille commence à accuser non seulement Jean, mais aussi tous les membres de sa famille paternelle. Le suspense continue jusqu’au moment où l’Ami révèle à Jean qu’il s’agit de son aïeule44. Elle est à ce moment-là désignée comme « La Vieille (Aïeule) » par la didascalie. Jean ne semble pas étonné pour autant et les répliques continuent tout naturellement. Les personnages sont dans un monde onirique où l’illogisme ne surprend jamais celui qui rêve. En maintenant l’ambiguïté sur l’identité de la Vieille, la didascalie suggère une ambiance onirique dans laquelle Jean erre pour retrouver sa mère.
31Dans La Soif et la Faim, la didascalie révèle la double identité du frère Tarabas : « Debout, au milieu du plateau, immobile, Frère Tarabas, qui a l’air d’un moine et pas tout à fait l’air d’un moine, cagoule sur la tête, pas de croix45 ». Bien que nommé « Frère », l’identité de Tarabas reste ambiguë. En effet, il apparaît plus tard comme un gardien de prison46. Ionesco joue déjà sur la multiplicité d’identités des personnages dans Tueur sans gages. Bérenger découvre que l’Architecte de la cité radieuse est aussi commissaire de police, médecin, psychanalyste, chirurgien et sociologue47. La différence est que dans La Soif et la Faim, l’ambiguïté est d’abord suggérée par la didascalie, alors que dans Tueur sans gages, ce sont les répliques qui dévoilent plusieurs identités de l ’Architecte.
32Dans cette scène, l’espace scénique est tout aussi baigné d’incertitude : « La scène représente la grande salle ou réfectoire d’une sorte de monastère-caserne-prison48. » Le lecteur sait désormais qu’il ne s’agit pas d’une simple auberge. Cette incertitude plonge davantage le lecteur-spectateur dans un univers cauchemardesque. La transformation de la « Bonne Auberge » en une sorte de prison est déjà annoncée. La scène des cages jouée par les deux prisonniers, Tripp et Brechtoll, achève concrètement cette transformation.
33La didascalie joue également sur l’instabilité entre réel et irréel. Aucun élément dramatique – objets scéniques, jeu de comédiens, personnages – n’y échappe. La didascalie inaugurale de Jacques montre ainsi les deux aspects des objets scéniques :
Un tableau ne représentant rien ; un vieux fauteuil usé, poussiéreux, au milieu de la scène ; une table de nuit, des choses indéfinies, à la fois étranges et banales, comme de vieilles pantoufles ; peut-être un canapé défoncé, dans un coin ; des chaises boiteuses49.
Sans attendre l’apparition de personnages masqués ou fortement grimés, le décor suggère au lecteur que l’espace scénique, malgré son apparence banale, est frappé d’étrangeté. Chez Ionesco, l’étrangeté réside presque toujours dans la banalité. Plus la scène est irréaliste, plus la didascalie impose un jeu naturel aux comédiens pour renforcer l’irréalisme. C’est ainsi que dans Amédée, lorsque Madeleine II et Amédée II, les sosies des deux protagonistes, apparaissent sur scène, « le jeu de Madeleine II et d’Amédée II doit être très naturel dans le non-naturel ; aussi naturel que peut l’être celui de Madeleine et d ’Amédée50. »
34Il arrive que la didascalie, poussée à l’extrême, décrive un personnage inexistant de façon réaliste. Dans Les Chaises, certains personnages tels la Dame invisible ou le Colonel possèdent une présence réelle :
LE VIEUX, à la vieille : Tais-toi, tais-toi, Sémiramis, ce n’est pas encore le moment d’en parler. (À la Dame :) Excusez-moi, madame, d’avoir éveillé votre curiosité. (La Dame réagit.) Chère madame, n’insistez pas...51
La didascalie qui porte sur l’action de la Dame ne peut être opératoire que dans l’espace mental du lecteur. Or, Ionesco semble voir tous ces personnages lorsqu’il écrivait la pièce. Dans ses notes sur Les Chaises, il dit : « En écrivant l’“Orateur", je “vois” les personnages “invisibles” très nettement. Pour le moment, j’ai du mal à les entendre parler. Sans doute suis-je fatigué52. » En donnant des indications concrètes sur les personnages invisibles, Ionesco réussit à faire sentir au lecteur-spectateur la présence des êtres inexistants. À la fin de la pièce, lorsque la foule invisible tourne le dos à la salle, le spectateur est pris par l’étrange sensation de faire partie de cette foule. En exploitant la possibilité de l’écriture didascalique, Ionesco fait de la didascalie un moyen privilégié d’instabilité. Ainsi, le lecteur-spectateur est placé toujours au milieu d’une tension dramatique entre la vie et le rêve, la banalité et l’étrangeté, le réel et l’irréel.
35La didascalie dans le théâtre de Ionesco joue de multiples rôles. On ne saurait la réduire à de simples indications scéniques utilitaires. Le discours didascalique a acquis la même importance, voire davantage, que le discours dialogique. Puis, l’un n’hésite pas à contredire l’autre. La discordance ainsi créée suscite le rire du lecteur-spectateur mais ce « terrifiant éclat de rire »53 le plonge en même temps dans le malaise. La didascalie irréaliste déborde son caractère fonctionnel et dépasse la possibilité de représentation sur scène. Le lecteur devient alors son destinataire privilégié que la didascalie – par biais de la voix didascale – invite au jeu de connivence.
36Prenant une importance considérable dans le théâtre de Ionesco, les didascalies sont hypertrophiées pour construire une architecture dramatique tant visuelle que rythmique. Elles sont aussi marquées par l’instabilité, un des ressorts essentiels dans la dramaturgie ionescienne. D’où les réticences à l’égard de certains metteurs en scène tentés de supprimer ou changer des didascalies à leur gré. Cela explique la présence des péritextes ajoutés après la représentation. Bien que destinée à être transformée en d’autres codes, la didascalie n’est plus le texte secondaire mais elle embrasse pleinement les deux aspects dramatique et littéraire du théâtre chez Ionesco.
Notes de bas de page
1 Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 172.
2 Jacques Lemarchand, « Préface », dans Eugène Ionesco, Théâtre I, Paris, Gallimard, 1954, repris dans Eugène Ionesco, Théâtre complet, Paris, Gallimard, Collection Bibliothèque de la Pléiade, 1991, p. 5.
3 La Cantatrice chauve, dans Eugène Ionesco, Théâtre complet, op. cit., p. 29. Toutes les pièces de théâtre, sauf Tueur sans gages, sont citées d’après l’édition du Théâtre complet. Si ce n’est pas le cas, nous le signalons dans la note.
4 CCf° 6. Les folios de manuscrit restant non paginés, nous avons paginé tous les folios de CCf° 1 à CCf° 16 pour la facilité de recherche. La rature est signalée par le texte barré.
5 Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, coll. folio essais, 1991, p. 251.
6 La Cantatrice chauve, p. 10.
7 Marie-Claude Hubert, Ionesco, Paris, Seuil, coll. les contemporains, 1990, p. 69.
8 CC f° 11.
9 La Cantatrice chauve, p. 13.
10 Ibid., p. 18.
11 CC f° 15. Les additions sont encadrées par le signe suivant : < >
12 La première version dactylographiée, p. 13.
13 La Cantatrice chauve, p. 33.
14 La deuxième partie de ces didascalies est manquante y compris dans la deuxième version dactylographiée qui est, à nos yeux, la plus proche de la version publiée.
15 Jacques ou la soumission, p. 88-89.
16 Le Tableau, p. 392.
17 La Leçon, p. 72.
18 Amédée ou comment s’en débarrasser, p. 297.
19 Les Chaises, p. 143.
20 Jacques ou la soumission, p. 91.
21 Le Nouveau Locataire, p. 354.
22 Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, op. cit., p. 63.
23 Ibid.
24 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, Collection « Poétique », 1987, p. 11.
25 Emmanuel Jacquart dit : « Le dramaturge, dont l’expérience technique était d’abord restreinte ne visualisait pas encore parfaitement sa création, mais le contact avec la scène et sa participation aux répétitions lui permirent d’approfondir et d’affiner son art. », Notice pour La Cantatrice chauve, dans Théâtre complet, op. cit., p. 1468.
26 La Cantatrice chauve, dans Cahiers du collège de Pataphysique, n° 8-9, 25 décembre 1952, respectivement p. 61 et p. 62.
27 Ce formidable bordel !, p. 1145.
28 La Cantatrice chauve, p. 25.
29 Victimes du devoir, p. 250.
30 Les Chaises, p. 177.
31 Par ailleurs, contrairement à Beckett, Ionesco essaie toujours d’expliquer son œuvre dans de nombreux entretiens ou écrits qu’on peut qualifier comme épitextes.
32 À ce sujet, Ionesco dit à Marie-Claude Hubert : « Je vois l’emplacement du personnage, je vois par où il entre, par où il sort. Mes personnages se placent tout seuls. J’ai comme un tableau devant les yeux intérieurs, les yeux de l’âme, de la conscience, de l’inconscient ou de l’extraconscient et ils se placent tout naturellement où ils doivent se placer. Ils sont comme un tableau vivant », dans Marie-Claude Hubert, Ionesco, op. cit., p. 254.
33 Jeux de massacre, p. 1002.
34 « Le “on” qui apparaît ici, et qu’on retrouve si souvent dans la didascalie, semble désigner à la fois le dramaturge et le spectateur imaginaire. Il semble qu’on assiste à une tentative pour faire coïncider les codes de la production avec ceux de la réception », Jeannette Laillou Savona, « La didascalie comme acte de parole », dans Josette Féral (dir.), Théâtralité, écriture et mise en scène, Québec, Brèches, 1985, p. 239-240.
35 Tel est le cas dans Piéton de l’air et Le Roi se meurt.
36 Par exemple, Le Soif et la Faim, p. 805.
37 Entre la vie et le rêve, p. 58.
38 La Cantatrice chauve, p. 40.
39 Dans Victimes du devoir, c’est l’accélération qui caractérise la fin de la pièce. En effet, la didascalie souligne, par répétition, l’accélération des entrées et sorties de Madeleine : « de plus en plus vite », « Toujours plus fréquentes » et « de plus en plus rapides », Victimes du devoir, respectivement, p. 239, p. 242, p. 243.
40 Sanda Golopentia propose l’expression de « macrodidascalie ». Voir Sanda Golopentia et Monique Martinez Thomas, Voir les didascalies, Cahiers du Cric, Ibéricas n° 3, OPHRYS, Université de Toulouse-Le Mirail, 1994, p. 50-54.
41 Entre la vie et le rêve, p. 92.
42 La Jeune Fille à marier, p. 259.
43 Voyages chez les morts, p. 1350.
44 L’Ami lui dit : « Ce n’est pas ta mère. Ta mère était douce. C’est ton aïeule », Ibid., p. 1351.
45 La Soif et la Faim, p. 851.
46 Par ailleurs, les autres moines doivent avoir l’air de « faux » moines, Ibid.
47 Tueur sans gages, édition de Gilles Ernst, Paris, Gallimard, Collection « folio théâtre », 2003, p. 73.
48 La Soif et la Faim, p. 850.
49 Jacques ou la soumission, p. 87.
50 Amédée ou comment s’en débarrasser, p. 302-303.
51 Les Chaises, p. 151.
52 Notes et contre-notes, op. cit., p. 263.
53 Jacques Mauclair, Les Grimaces d’un vieux singe, Avant-Scène Théâtre, Collection « Quatre vents », 2004, p. 91.
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