Le paratexte caubérien
p. 83-98
Résumé
La publication livresque du théâtre de Philippe Caubère répond à nombre d’exigences spécifiques liées au texte lui-même ainsi qu’à son mode original de production sur la scène. À la création des spectacles, l’acteur est seul interprète d’œuvres aux multiples personnages ; il doit faire voir les changements de point de vue et focaliser l’œil et l’esprit du spectateur pour qu’il comprenne qui est en jeu. Les didascalies des textes édités jouent ce triple rôle : renseigner le lecteur sur une situation spatio-temporelle, dire qui parle et faire voir l’acteur en train d’interpréter la pièce. Le livre doit montrer des images, de manière à ce que le lecteur puisse intérioriser le film de l’ouvrage. En outre, Caubère est très « bavard » à propos de son travail : il le justifie fréquemment depuis une trentaine d’années, sûrement parce qu’il a souvent été critiqué et assimilé aux producteurs de one man show. Son paratexte devient alors hypertrophié : avant-propos, tables des matières, postfaces, biographies, quatrièmes de couverture participent de cette explication de ce qu’est son œuvre : même si le sujet est autobiographique et, ainsi, généralement entendu comme narratif, il s’agit bien d’un véritable théâtre de personnages et d’action.
Texte intégral
1Nous le savons, Philippe Caubère écrit oralement, ou plutôt « debout », comme il dit. Tout son travail a pour origine l’improvisation. Le texte est donc avant tout une parole dite et mise en scène dans différents lieux de répétition et devant un public répétiteur : Clémence Massart, sa compagne de 1980 rencontrée au Théâtre du soleil, Jean-Pierre Tailhade, metteur en scène, tous deux les premiers spectateurs de l’œuvre qui s’écrit. Les trois derniers carnets, numérotés 9, 10, 11 des Carnets d’un jeune homme1 retracent la genèse de cette écriture. Aujourd’hui Véronique Coquet, sa nouvelle compagne, avec qui il a fondé La Comédie nouvelle, leur maison de production, et une équipe réduite de techniciens et de proches assistent à la mise au point des spectacles.
2Le passage à l’écrit a pour premier but d’être le support d’un nouveau travail de répétition qui vient se superposer à l’initial – déjà réécriture, donc. Le texte secondairement tapé à l’ordinateur, devenu feuillets reliés, est alors, avant tout, un document de travail du spectacle à venir. Et sa publication devient un aboutissement. Sans pour autant qu’il soit définitif, d’ailleurs existe-t-il un texte définitif chez Caubère ? Peut-être quand il ne le jouera plus. Lui-même s’en explique dans cette Postface, au sujet de l’édition :
J’ai précisé au début du texte, juste avant la dédicace, qu’il s’agissait d’une « première édition ». En effet, il n’est pas dans mes habitudes de faire éditer les textes de mes spectacles avant d’avoir fini de les jouer. Tout simplement parce que le texte change au cours des représentations. Cependant, le niveau de précision du travail sur le texte auquel je m’astreins aujourd’hui – mais aussi que je m’autorise – me permet, sans rien trahir de la nature particulière de cette écriture orale ou, plutôt : de cette écriture « debout », de le proposer au public qui pour un bout de temps encore, entendra au théâtre le texte tel qu’il est écrit ici ; et, du coup, lira dans ce texte les dialogues tels que je les prononcerai. Néanmoins, il ne faudra pas venir m’engueuler le soir où l’on commencera à m’entendre dire sur la scène des choses qui n’auraient pas été transcrites et mises en ordre dans cette première version de Claudine et le théâtre. C’est du théâtre vivant. Donc, pas mort. D’accord ?
Un jour, bien sûr, surtout si l’intégrale est créée et jouée, il faudra faire une deuxième édition, qui sera alors la « définitive »2.
Mais alors, à quoi l’édition du texte sous forme de livre sert-elle donc ? À ravir ou courtiser un public conquis d’avance – c’est bien lui la première cible de l’éditeur – ? À atteindre une reconnaissance intellectuelle – à l’encontre des accusations de One man show, Caubère est bien le seul acteur qui joue seul en scène à publier ses textes de théâtre – ? À devenir un vrai écrivain de l’autobiographie, traditionnellement plus romanesque que théâtrale ? À laisser une trace tangible ? À produire un vrai texte théâtral que d’autres, plus tard, pourront jouer et mettre en scène ? Tout cela sans doute.
3Seulement, autour du texte lui-même, Caubère nous informe sur les circonstances de la création, par exemple, il critique édition et mise en scène, il écrit autour de l’œuvre, peut-être dans un but d’auto-justification. En ce sens, le paratexte caubérien tient bien du préambule et de l’ouverture des Confessions de Jean-Jacques Rousseau. Didascalies, commentaires, titres et sous-titres, notes et contre-notes, biographies, dédicaces, génériques des spectacles, tout nous rappelle que la création est partout, d’autant plus que le sujet est autobiographique. Ainsi, ces textes annexes permettent-ils de présenter un travail, mais aussi de le justifier pour finalement l’inscrire dans sa dimension théâtrale.
Présenter le texte
4Philippe Caubère est bavard sur son travail d’auteur, beaucoup plus d’ailleurs que sur celui de l’acteur. Il lui faut toujours expliquer avant, pendant, après le texte lui-même. Il est symptomatique et certainement pas anodin de remarquer qu’avec le temps – l’âge ? – et ses répétitions, ce paratexte se fait plus long, plus explicatif, et donc justificatif. Par ordre chronologique :
La Danse du diable n’a pas de préface ou postface, mais déjà un générique, une note sur la publication est une « petite histoire de La Danse du diable », chronologie de la création le 3 mars 1981 jusqu’aux distinctions du nouveau spectacle, les deux Ariane, pour lesquels Caubère obtint deux « Molières » à la première nuit des Molières : révélation de l’année 1987 et meilleur spectacle de l’année pour le théâtre privé. Le texte est publié en 1988 aux éditions de la Comédie nouvelle. Mais le spectacle sera joué longtemps après.
Le Roman d’un acteur, t. i, L’Âge d’or, n’a ni préface ni postface, mais un exergue – le seul, nous y reviendrons. Des notes sur les différentes versions des pièces, suivant qu’on distingue les différentes pièces ou qu’on les intègre dans la compilation générale, les onze pièces en deux tomes – six pour L’Âge d’or ; cinq pour La Belgique – ou en petits groupements autonomes, c’est le cas de la Trilogie amoureuse (Les Enfants du soleil ; La Fête de l’amour ; Le Triomphe de la jalousie). Les dernières pages de l’ouvrage – 789 à 792 – proposent une biographie. Pour la première fois – le texte est publié aux éditions Joëlle Losfeld et la Comédie nouvelle en 1994 –, Caubère affirme le parallèle entre l’œuvre et la vie. Enfin, chaque pièce est précédée des personnages qui la composent – une cinquantaine pour la première en comptant les objets et les groupes ou « foule ».
Claudine et le théâtre propose une préface, un générique du spectacle, une postface – au sujet de l’édition – et une biographie.
68 selon Ferdinand offre une préface « 68 selon Ferdinand au Théâtre du Rond-point », des Extraits d’un dialogue entre Goa Xinjian, prix Nobel de littérature et Denis Bourgeois – Au plus près du réel, dialogue sur l’écriture, 1994-1997 –, aux éditions de l ’Aube, une postface – toujours au sujet de l’édition – , un générique, une biographie incluant, pour finir, les projets ultérieurs.
Cas à part des Carnets d’un jeune homme 1976-1981 qui me semble le déclencheur du travail sur L’Homme qui danse, puisque publié en 1999, propose aussi une chronologie finale.
Deuxième cas à part : Le Roman d’un acteur au cloître des Carmes. C’est un paratexte à lui seul qui propose une liaison entre La Danse du diable et Le Roman d’un acteur. Les photos et articles de presse montrent la création à Avignon des 11 pièces plus la première, en 1993. Retour sur la performance : 12 pièces ; près de 40 heures de spectacles différents en un mois ; un seul acteur. Il y a donc un prologue La Danse du diable : « c’était il y a douze ans », au Festival d ’vignon en 1981. Puis « 10 ans plus tard », les circonstances de l’intégration au Festival in. Reconnaissance et justification toujours ; insistance sur l’aspect technique : la mise en place de l’éclairage – une dizaine de grues pour plus de deux mille effets lumière –, les répétitions et le spectaculaire ; reprise du même texte pour la quatrième de couverture. Nous avons donc pléthore d’écrits annexes, ou plutôt connexes qu’il nous faut décrire, comparer, confronter pour en connaître les enjeux et leur étroite participation à l’œuvre elle-même.
Préfaces et postfaces
5C’est avec ce que l’on peut appeler le troisième cycle autobiographique – après La Danse du diable et Le Roman d’un acteur –, c’est-à-dire L’Homme qui danse, que Caubère va produire une surenchère de paratextes et précisément dans Claudine et le théâtre et 68 selon Ferdinand qui proposent préface et postface. Rappelons-le, en 2000, quand ce nouveau projet s’élabore, il a déjà proposé au public douze pièces sur sa vie transposée, plus un livre, sorte de journal intime, dont les trois derniers cahiers permettent de suivre, pas à pas, l’idée puis la création et la mise en forme de sa première pièce autobiographique. Il a déjà beaucoup parlé de lui... C’est ce qu’il imagine qu’on lui reproche. Et ce n’est pas non plus très courant de reprendre un matériau vieux de 20 ans – 140 heures d’enregistrement des répétitions – dont il avait extrait 1 h 50 de spectacle pour maintenant en imaginer au moins six soirées, d’à peu près trois heures chacune, soit 18 heures de théâtre. Alors il faut s’expliquer sur la démarche, c’est l’enjeu de ces préfaces.
Réécrire une pièce de théâtre est une chose qui ne se fait pas. Rajouter plutôt que couper, encore moins. Parler de la même chose depuis 20 ans – bientôt plus –, ne se fait pas du tout. Bref, je fais rien comme il faut3…
Caubère courbe l’échine, connaît la critique et finalement la précède, la rend nulle et inepte. Cela, au moins, on ne peut plus le lui reprocher. La préface de 68 selon Ferdinand s’inscrit dans la production scénique de cette deuxième étape de L’Homme qui danse et propose une nouvelle justification du travail.
Là plus qu’ailleurs, il va me falloir prouver ce que je me répète depuis des années : à savoir que les seize spectacles (Aragon et Suarès mis à part) que j’ai créés depuis plus de vingt ans ne sont pas les péripéties de l’exploitation d’un succès de théâtre, mais les épisodes successifs, tous nécessaires, d’un récit théâtral comique et fantastique4.
Et encore une fois il explique la démarche. Caubère, grand répétiteur de textes et de paratextes.
Il y a eu trois étapes : La Danse du diable, prologue à l’ensemble (quoiqu’à l’époque j’étais loin de me douter dans quoi j’avais mis le doigt...), les onze épisodes du Roman d’un acteur ensuite, L’Homme qui danse enfin ; dont je présente aujourd’hui les deux nouveaux épisodes, créés au mois de septembre 2001 au Théâtre du Chêne noir en Avignon. Restent à en réaliser deux pour achever le cycle5…
Et cela même alors qu’il n’éprouve jamais le besoin de justifier sa technique d’acteur ou la forme de ses spectacles ; peut-être parce qu’on les lui reproche très rarement et que c’est ce qui le caractérise. L’acteur, seul en scène, qui assume quarante rôles chaque soir pendant plus de trois heures, performance toujours, indiscutable, indiscutée. Il n’y a nul besoin de s’en expliquer. Non, ce qu’il doit renseigner, c’est le texte lui-même, donc l’œuvre de l’auteur. Là, il doit convaincre.
L’organisation des pièces
6Si Balzac a repris tous ses romans en 1834, changé des noms de personnages, bousculé des chronologies pour tout intégrer dans le grand œuvre, La Comédie humaine – au passage un titre bien caubérien, qui tire le roman vers le théâtre –, Caubère, lui, tire son théâtre, sans cesse, vers le roman, d’abord parce que l’autobiographie s’inscrit dans le récit, le roman, le journal, une prose destinée à être lue, donc. L’organisation en cycles, tomes, parties, titres, sous-titres et scènes, tient bien d’une démarche balzacienne. Elle est postérieure aux premiers essais et va de pair avec la publication des textes. Éditer ici est bien un acte a posteriori, même si parfois l’auteur affirme le caractère éphémère ou provisoire de ces publications.
7En fait, il lui faut sans cesse intégrer son travail dans une vision large et globalisante, comme on sort la tête de l’eau pour prendre un peu d’air (métaphore du nageur qu’est aussi Philippe Caubère). À chaque nouveau texte, improvisé, enregistré, recopié, répété, l’acteur est en effet submergé par sa propre production foisonnante. C’est l’auteur qui permet le recul, l’organisation, la vision d’ensemble. Ainsi Caubère travaille la table des matières d’une hypothétique publication de son œuvre dans un volume de la collection de la Pléiade ! On y trouverait un rythme ternaire : La Danse du diable, Le Roman d’un acteur, L’Homme qui danse, ou plutôt deux grands cycles avec prologue, et épilogue, puisque la dernière partie, constituée de La Ficelle et de La Mort d’Avignon a été créée en septembre 2007, au Théâtre du Rond-Point, à Paris. Certains découpages tiennent de la commodité en vue du spectacle. Par exemple, La Danse du diable est en deux parties pour ménager un entracte. Mais la plupart des segmentations et donc sur-titrages, et sous-titrages, des pièces est induite par la publication. Cela sert à faire des livres à lire après avoir fait des pièces à voir.
8Ainsi, Le Roman d’un acteur possède deux tomes : 1. L’Âge d’or, située dans la biographie de l’arrivée au Théâtre du Soleil à son « arrachement » ; 2. La Belgique qui retrace l’expérience et le quasi-échec de l’Atelier théâtral de Louvain-la-Neuve, sous la direction d’Otomar Krejca. Singulièrement, si l’on fait le parallèle avec cette biographie, le tome un s’étale sur huit années de vie, de 1971 à 1978, le tome deux sur un peu plus d’un an autour de l’année 1979. À partir de 1980, c’est le travail d’écriture et de constitution d’une forme qui deviendra justement sa marque de fabrique : seul, avec presque rien (une chaise, quelques tapis, deux ou trois costumes, quelques accessoires), jouant tous les rôles et assumant toutes les fonctions du théâtre (auteur, dramaturge, metteur en scène, scénographe, interprète, concepteur des lumières et du son...). Pour Le Roman d’un acteur, donc, à l’intérieur du tome I, un sous-groupe : La Trilogie amoureuse, mais chaque pièce est entendue comme un épisode de l’histoire générale et le volume s’achève sur cette page 787, « à suivre, deuxième partie du roman : la Belgique, cinq épisodes, Le Chemin de la mort, Le Vent du gouffre, Le Champ de betteraves, Le Voyage en Italie, Le Bout de la nuit. » Les titres des pièces donnent d’ailleurs bien la tonalité des deux parties. La première, solaire – cela va de soi – : Les Enfants du Soleil, Ariane ou l’Âge d’or, Jours de colère, La Fête de l’Amour, Le Triomphe de la jalousie, Les Marches du Palais. La seconde, plus sombre, le dernier titre célinien annonçant que quelque chose va renaître dans une nouvelle lumière, peut-être comme un retour à l’âge d’or. Caubère nous dit d’ailleurs que c’est vers cette technique, initiée par Mnouchkine pendant le travail sur la pièce, que lui-même ira pour produire ses propres spectacles :
Quelques-uns de ses acteurs improvisateurs de L’Âge d’or ne se sont jamais tout à fait remis de cet « échec » entre guillemets, ni de cette démission sans guillemets. Tels les égyptologues des Sept boules de cristal qui se réveillent régulièrement et au même moment sur leur lit d’hôpital pour s’agiter tous ensemble, ils se réveillent et s’agitent, en proie au même cauchemar, épouvantable pour eux, incompréhensible pour les autres. Il est certain, en tout cas, que le travail que j’accomplis depuis vingt ans – qui m’occupera peut-être toute ma vie… – est le fruit de cette étrange maladie6.
Sans faire la liste exhaustive des titres des scènes, citons simplement les premières des Enfants du Soleil : La Dame au fil, La Bite dans le cul, La Liberté, La Liste des conjoints, C’est un être humain, Les Miroirs… Tous ces titres ne sont pas dits sur scène. Il s’agit bien d’un découpage in fine qui permet une mise en page, un temps d’arrêt dans la lecture peut-être, en tout cas une mise en espace du livre.
Les éditions
9Il nous faut alors étudier les différentes versions des textes. Mais le travail restera ouvert, inachevé, puisque le tome II du Roman d’un acteur est à faire et que les versions « définitives » – soi-disant – de L’Homme qui danse sont aujourd’hui possibles depuis la création de L’Épilogue.
Note : il y a deux versions de cette pièce, la version chronologique (celle du Roman intégral) et la version indépendante (qui compose avec La Fête de l’Amour et Le Triomphe de la jalousie la Trilogie amoureuse). Les différences entre ces deux versions (qui ont été jouées toutes les deux) seront indiquées au cours du dialogue7.
Ce n’est pas le sujet ici d’étudier précisément ce qui change d’une version à l’autre. Mais simplement, c’est la problématique qui émerge de ces choix : pourquoi cette organisation ? Pourquoi proposer plusieurs versions ? Je crois qu’il faut en revenir à la démarche balzacienne. Tout comme Balzac, Caubère ne sait pas en commençant ce travail d’écriture avec La Danse du diable ce qui l’attend. Il me semble qu’il prend conscience de l’unité de l’ensemble pendant la création du Roman d’un acteur. Rappelons la chronologie. Après le succès de La Danse du diable tournée pendant trois ans, de 1981 à 1983, Caubère improvise, écrit et répète pendant deux ans ce qui devait devenir un film, Le Roi misère, joué par un grand nombre de comédiens. Finalement, il crée, seul, les deux Ariane en 1986. Les liaisons, pour le public, étaient faciles : La Danse du diable était centrée sur la figure féminine initiale, la mère ; la suite met en scène la seconde mère, celle du travail, du théâtre – le rôle d’Ariane dans les deux pièces est le premier, le plus long. En 1988 et 1989, il crée La Trilogie amoureuse, trois pièces centrées sur les relations entre Ferdinand et Clémence (Massart), rencontrée au Théâtre du Soleil. En avril 1991 et janvier 1992, c’est la création des cinq pièces de La Belgique. Et enfin, en janvier 1993, Les Marches du Palais qui est l’aboutissement de la première partie, L’Âge d’or, donc retour à la fin du tome I.
10Si Caubère a bien organisé les parutions des pièces dans un souci d’économie des spectacles, il se laisse déborder par ce que l’on pourrait appeler une hypertrophie du discours : une pièce – La Danse du diable –, puis deux – les Ariane –, puis trois – La Trilogie amoureuse –, puis cinq – La Belgique –. Il intègre alors le maillon manquant, Les Marches du Palais, maillon manquant car c’est dans cette pièce qu’il montre la fin d’une histoire, celle de son passage au Théâtre du Soleil aboutissant à son départ, sa « rupture » avec Ariane, dans la 2 CV. Ce souci, cette fois, de cohésion d’un ensemble lui permet d’imaginer jouer l’intégrale – projet a priori titanesque pour un acteur seul, autant en termes de performance personnelle que de celle du public. Et justement, il sait alors que le public suivra. De plus, cette cohérence va permettre, comme chez Balzac, de faire tenir un ensemble qui peut ainsi devenir un livre. Caubère s’explique sur l’évolution de son texte, sur les différentes versions, je l’ai cité en introduction, il s’explique aussi sur la fabrication du texte en vue de l’édition :
En ce qui concerne la deuxième partie du Roman d’un acteur : La Belgique, beaucoup de gens me demandant régulièrement où ça en est, je dois avouer que pour le moment « ça en est » nulle part, car il faut trouver le temps, très long, de mettre en scène le texte (comme vous avez pu le lire ici ou dans le premier tome du Roman), c’est-à-dire : écrire les didascalies, découper le texte, titrer les scènes, les séquences etc., travail qui permet au lecteur de pouvoir s’amuser en lisant la pièce, presque comme s’il était au théâtre en train de me voir jouer. Dans mon idée, ça devrait même être mieux, car le lecteur s’imaginant tout, devrait pouvoir fabriquer dans sa tête sa propre version des choses. C’est ce travail aussi qui, me semble-t-il, peut donner à une troupe l’envie et les moyens de monter la pièce à plusieurs et les clefs pour le faire. C’est dire à quel point le projet de ce deuxième tome m’est important et qu’il n’est pas du tout abandonné, au contraire. Il faut seulement attendre que le travail sur L’Homme qui danse me laisse une disponibilité suffisante pour pouvoir le réaliser8.
Ainsi, préfaces et postfaces, organisation des textes et éditions successives permettent de passer de la scène au livre, pour peut-être y retourner avec d’autres acteurs. Caubère n’est plus seulement un acteur de théâtre, il devient auteur d’une œuvre de poids dont il faut démontrer la cohérence. Encore doit-il, et toujours, justifier ce travail, se justifier lui-même.
Justifier l’œuvre
11Justification ou auto-justification, Ph. Caubère utilise systématiquement tout l’espace du paratexte inhérent à la fabrication du livre. Quatrièmes de couverture, dédicaces et exergue et ce qu’il propose à chaque fois en fin d’ouvrage, depuis Le Roman d’un acteur, les biographies.
Les quatrièmes de couverture
12Le petit livre inclus dans le coffret de cassettes audio de La Danse du diable ne propose pas de texte en quatrième de couverture, mais une photo de l’acteur jouant la mère, photo prise plutôt à la fin du spectacle, il me semble. Le coffret lui-même reproduit une biographie de 1968 à 1987 qui sera étudiée plus loin. Il s’agit bien d’un format à écouter, que l’on pourrait plutôt trouver au rayon disques d’un magasin de produits culturels, accompagné de son livret.
13Les deux dernières publications, reprenant les quatre premières soirées de L’Homme qui danse, citent des extraits du texte, en quatrième de couverture. Pour Claudine et le théâtre, la citation focalise bien l’intérêt sur les deux directions annoncées par le double titre du livre : Claudine, la mère, a la parole ; elle parle de la vocation, l’ambition adolescente de Ferdinand qui « veut faire du théâtre ». Elle énumère ainsi les idoles successives du jeune garçon : Johnny Hallyday, Jean-Paul Sartre, Raymond Kopa, Louison Bobet, Gérard Philipe. Quel raccourci ! Mais c’est aussi toute une époque, sorte de Je me souviens perecquien. Surtout, il annonce la couleur du texte, si l’on peut dire, et sa tonalité assumée de familiarité, voire grossièreté. Cette femme devient complice du lecteur (ou du spectateur), elle est intime avec nous, elle est surtout vivante. Pour 68 selon Ferdinand, il s’agit du discours de Roger, acteur révolutionnaire issu des bouleversements culturels de mai 68, qui pose, encore une fois, le problème de manière duelle :
Le fond : le théâtre et la révolution, réflexion qui appartient à l’histoire du théâtre du vingtième siècle (Stanislavski, Meyerhold… ne sont pas loin) et où, ici, les deux semblent bien s’embourber, l’un dans l’autre.
La forme : un langage cru, familier par la suppression des e muets, très oral, donc, ponctué, lui aussi, de grossièretés.
14Les mots du dialogue soulignés par les italiques (« pouvez », « fabuleuses », « crée ») insistent sur le caractère exceptionnel de la création collective et politique. Évidemment, ces italiques sont éditoriales, uniquement. Elles ne se « voient » pas sur la scène. Elles sont bien là pour montrer une intention au lecteur. En ce sens, l’extrait est encore révélateur du livre entier, un raccourci des deux pièces contenues dans l’ouvrage. La quatrième de couverture du Roman d’un acteur propose, elle, un commentaire signé Philippe Caubère, extrait du programme des Enfants du soleil :
La vie est un roman.
On le sait.
Mais alors, pourquoi ce roman ne serait-il pas de théâtre ?
Oui, un grand roman de théâtre. Un roman vivant où personnages et situations, sortis directement de la mémoire du comédien, seraient réincarnés là, devant nous, au présent. Un feuilleton burlesque et romantique, en plein d’épisodes, qu’on pourrait venir voir comme on voudrait, selon son caprice, quelque chose entre Tintin et À la recherche du temps perdu qui raconterait l’Histoire d’aujourd’hui du point de vue personnel, polémique et farfelu de l’un de ses acteurs. De l’un de ses enfants.
La signature n’est pas anodine. C’est, je crois, une affirmation supplémentaire du passage de l’acteur à l’auteur. Symboliquement, le même texte – mais non signé et ce n’est pas un hasard puisqu’il s’agit d’un livre sur les productions scéniques – est repris, à la même place, pour Le Roman d’un acteur au cloître des Carmes. Caubère y affirme la liaison entre les deux, entre l’édition et la scène. On y retrouve, condensés, les leitmotiv caubériens : l’autobiographie assumée ; la liaison roman théâtre ; le caractère vivant de son travail ; ses références pour le moins éclectiques, Hergé et Proust ; et, paradoxalement, la réception du spectateur qui peut être morcelée, détachée d’un ensemble qu’il cherche pourtant à rendre cohérent : « qu’on pourrait venir voir comme on voudrait ». Bien sûr, il s’agit ici de justifier avant tout l’autobiographie et contredire une critique sous-jacente grâce à la proposition interro-négative : « Mais alors, pourquoi ce roman ne serait-il pas de théâtre ? » Plus encore, la préposition « de » – « roman de théâtre » – est polysémique, marquant la relation d’appartenance, un roman venant du théâtre, fait de théâtre, bref, identifié à lui. Caubère affirme la bivalence de son genre littéraire : théâtre romanesque et roman théâtral, en même temps.
15Le cas des Carnets d’un jeune homme est singulier. Tout d’abord parce que l’ouvrage est le seul de la bibliographie caubérienne à ne pas avoir de lien direct avec sa production scénique. Ce recueil de textes parfois épars, mais chronologiques, sous la forme d’un journal intime, pose le problème de la création artistique en général. Dès le début, daté de janvier 1976, on y lit les aspirations d’un jeune créateur qui cherche une écriture, les trois derniers carnets narrant la genèse de La Danse du diable. La quatrième de couverture propose une courte biographie, nous y reviendrons, ainsi qu’un extrait :
En tout cas, moi qui relis mes petits carnets de 1976, 1977 et 1978, je peux être content : tout ce dont je rêvais – ce que j’espérais faire – en ce moment, je le fais. Et bien plus que je n’aurais jamais pu le souhaiter ! Parler de moi, que ce soit quand même une histoire, et que ça sorte sous mille figures, – sans que néanmoins ça cesse d’être moi – eh bien voilà : c’est ça. Plus, on peut pas, ou on meurt. Tous mes personnages sont là, ils existent, ils parlent, ils agissent. Mieux qu’un livre. Un livre vivant, qui bouge et qui respire. Un livre dont je suis à la fois les mots et les pages, le sujet et l’interprète. Un vrai roman vivant.
Un roman sur pieds.
Pourvu… que ça n’ennuie pas le monde. Que ce soit rigolo. Pas trop long. Pas trop compliqué. Pas trop bête. Pas trop référentiel. Pourvu que ce soit bien.
Mon Dieu, faites !
Lisbonne, début décembre 19809.
Quelle force déjà dans cette analyse a priori et quelle lucidité. Sauf évidemment pour ce qui est de la longueur – « Pourvu […] que ce soit […] pas trop long. » – ! Trente ans plus tard, on connaît les débordements… Et c’est encore une explication de la méthode – « un roman sur pieds » – et une justification de l’originalité. Ce travail de création est bien unique dans le genre théâtral.
Les dédicaces
16Elles peuvent être liées à la vie de l’auteur et aux personnes réelles qu’il a connues et dont il s’inspire.
La Danse du diable : « à mon père », touchante dédicace d’une pièce en grande partie sur ou de la mère.
Le Triomphe de la jalousie : « à Jonathan », sous-entendu Sutton, acteur au Théâtre du Soleil dans les années soixante-dix, celui qui, momentanément, « vole » Clémence à Philippe, dans la vraie vie.
Les Marches du Palais : « à Alexandre Mnouchkine », père d’Ariane et producteur du film Molière du Théâtre du Soleil, où Ph. Caubère tient le rôle-titre.
17Elles permettent aussi une généralisation, montrant un esprit de troupe de la part de l’auteur, lui à qui l’on reproche souvent de ne pas pouvoir jouer avec les autres. Ainsi, Ariane I, Ariane II et La Fête de l’amour reçoivent-ils la même dédicace : « à ceux qui l’ont inspiré », c’est-à-dire les éléments qui composaient la troupe du Théâtre du Soleil, à cette époque. Le participe passé aurait pu être accordé au féminin, avec un e final donc, suggérant que c’est Ariane qui fut inspirée par eux, comme Caubère se plaît à le souligner dans divers autres commentaires.
18Les Enfants du Soleil est dédicacé « aux enfants d’aujourd’hui » ceux qui sont en activité au Théâtre du Soleil, les acteurs en général ou tout simplement ceux qui gardent une âme d’enfant ? Quoi qu’il en soit, Caubère joue ici les « anciens » qui, peut-être, peuvent donner quelque explication sur les origines, la genèse d’une troupe, la pièce se situant autour des créations de 1789 et 1793, pièces qui ont marqué les esprits, au début des années soixante-dix et qui inaugurent, après le premier succès de La Cuisine d’Arnold Wesker, une réception publique populaire, au sens vilarien. Mais le tome entier L’Âge d’or a pour dédicace « à Ariane et au public », en d’autres termes à l’auteur des spectacles et aux récepteurs, à celle qui a montré la voie et à ceux qui, chaque soir, remercient l’acteur, l’auteur, et le suivent année après année.
19Les deux pièces Claudine et Le Théâtre – donc le livre entier – sont dédicacées à Johnny Hallyday. Il me semble aujourd’hui que cela ne relève pas seulement de l’anecdote et de la fascination de l’adolescent, mais, dans l’esprit de l’auteur, d’une véritable admiration pour le chanteur, sa popularité, sa longévité, pour l’homme de scène à qui il s’identifie parfois.
20Enfin, 68 selon Ferdinand, regroupant Octobre et Avignon, n’a pas de dédicace. Volonté délibérée, oubli manifeste ? Caubère, grand producteur de paratextes de toutes sortes, qui utilise pleinement toutes les mises en forme possible de présentations du texte, ne peut pas laisser cela au hasard. C’est donc un refus de dédicacer, ici. Une sorte de solitude assumée : le travail répétitif sur la vie conduit-il à, quand même, se trouver pour ne plus avoir besoin de projeter le texte vers l’extérieur, vers un ou des autres ? Dans tous les cas, cette absence dans le dernier ouvrage publié est bien la marque d’un aboutissement.
L’exergue
21Cas unique dans toute la production éditoriale caubérienne que cet exergue du tome I du Roman d’un acteur. La citation est extraite de L’Impromptu de Versailles de Molière :
Mademoiselle Molière. – Voulez-vous que je vous dise ? Vous devriez faire une comédie où vous auriez joué tout seul.
Molière. – Taisez-vous, ma femme, vous êtes une bête.
Il n’est pas anodin, bien sûr, ce choix de la pièce où Molière – encore lui, Caubère confond parfois interprétation et incarnation… – montre le théâtre en train de se faire, en répétition. Toute l’œuvre de notre auteur tient dans cette pièce : son théâtre est toujours en train de se faire. Et la citation insiste sur la solitude de l’homme de théâtre, acteur, auteur, « joué tout seul » de même que sur des relations amoureuses tendues, « ma femme, vous êtes une bête. » Dénégation de Molière, lui-même, qui, peut-être, y avait songé. Caubère cherche et affirme une parenté, une filiation. Évidemment, le grand acteur-auteur comique du Grand Siècle est bien la référence, l’archétype auquel il s’identifie. Et que ce soit lui, justement, qui pose le premier, même sous une forme de contestation, la possibilité d’être seul en scène, pour tout assumer, c’est encore une preuve supplémentaire d’un héritage complice.
Les biographies
22Enfin, proposer systématiquement, à côté des textes des pièces des repères biographiques, c’est encore expliquer et justifier l’histoire autobiographique que l’on raconte. Ces biographies sont très proches les unes des autres et le propos, ici, n’est pas d’en faire l’étude comparée exhaustive, mais de proposer quelques pistes.
23Toutes reprennent la date de naissance, « né le 21 septembre 1950, à Marseille », puis passent directement aux débuts du théâtre, « 1968-1971 : comédien au TEX (Théâtre d’Essai d’Aix-en-Provence)… », plus ou moins développé. Caubère gomme volontairement l’enfance et l’adolescence car elles appartiennent à la sphère privée. Pourtant, l’œuvre les aborde longuement, dans La Danse du diable, tout d’abord, reprise, réécrite dans L’Homme qui danse, précisément pour cette période de la biographie, dans Claudine ou l’éducation et Le Théâtre selon Ferdinand. Il semble bien qu’ainsi l’auteur nous dise que ce qu’il a à raconter ne relève pas stricto sensu de l’autobiographie – nous ne pouvons que le suivre sur cette voie –, mais plutôt que ce soit son apprentissage et son épanouissement, sa relation étroite au théâtre qui l’intéressent. Alors, ce n’est pas raconter sa vie qui est important, c’est raconter comment le théâtre peut amener à raconter sa vie, car, au bout du compte et parce qu’on en a décidé ainsi, la vie est un roman.
La dimension théâtrale
24Le paratexte, s’il permet de justifier l’édition du texte en livre, est aussi un moyen de l’ancrer dans une réalité spectaculaire qui a eu lieu ou qui pourra se reproduire. Le texte a pu être joué, il est devenu images, sons, paroles, gestes, espace, et il est donné pour ce qu’il est, du théâtre, et pour ce qu’il peut devenir, d’autres représentations, ailleurs, dans un autre temps, avec d’autres acteurs.
Les génériques
25Ils permettent de montrer que la solitude a des limites. L’acteur est seul sur scène – l’auteur est seul à écrire en improvisant grâce à l’acteur qui est l’inventeur du texte –, mais il ne peut faire son métier, se produire publiquement, sans une équipe technique et logistique qui l’entoure.
26Tout d’abord, sont systématiquement cités ceux qui ont assisté aux répétitions10, Jean-Pierre Tailhade et Clémence Massart. Dans La Danse du Diable : « après avoir été improvisé sous la direction de... ». Dans Claudine et le théâtre et 68 selon Ferdinand : « après avoir été improvisé vingt ans plus tôt devant... ». Il semble que Caubère assume de plus en plus cette solitude : il n’est plus dirigé. Sans doute s’est-il dirigé lui-même. Il inclut depuis L’Homme qui danse un « assistant à l’écriture et à la mémorisation » : Roger Goffinet. Puis sont cités les techniciens : scénographe, directeur technique, régisseur lumière et son, styliste, percussionniste... En outre, une équipe administrative l’entoure : attaché de presse, photographe, réalisateur des affiches, et une productrice : Véronique Coquet. Enfin, les co-producteurs : Les Gémeaux / Sceaux / Scène nationale, le Théâtre du Chêne noir à Avignon. Ces textes sont bien des productions a posteriori. Les spectacles ont déjà eu lieu.
27Cas à part du Roman d’un acteur : les génériques ne citent que les personnages fictifs (êtres, objets, foules) qui interviennent dans la pièce. Le livre s’inscrit donc dans une tradition de l’édition théâtrale où l’on propose presque toujours avant le texte même la liste des personnages. En ce sens, il s’agit bien d’un livre fini, plus éloigné des représentations que les autres. C’est un livre édité et d’une certaine manière, tourné vers le futur.
Les photographies
28Les photographies illustrant tout d’abord les premières de couverture participent du même principe puisqu’elles sont maintenant les mêmes que celles utilisées pour les affiches (Claudine et le théâtre et 68 selon Ferdinand), alors que les deux premiers (La Danse du diable et le Roman d’un acteur) proposent des moments du spectacle. Ainsi, les illustrations de Claudine et le théâtre et 68 selon Ferdinand vont dans le sens d’un livre en devenir, encore à travailler, à représenter, ancré dans la réalité du work in progress. La très belle photo du petit Philippe entre les jambes de sa mère rappelle la première scène titrée L’accouchement ; c’est aussi un moment familial pris sur le vif et c’est le petit garçon qui fixe l’objectif, déjà en représentation. L’affiche de Mai 68 reproduite pour 68 selon Ferdinand est une référence commune aux événements que le titre suggère : un CRS brandit sa matraque derrière un bouclier, archétype ou image d’Épinal de l’affiche des « événements ». La typographie va dans le même sens, le nom de l’auteur, de même que le nombre 68, évoquant un graffiti, une écriture manuscrite. Référence historique, n’en déplaise..., donc. Le Roman d’un acteur montre sur la couverture une photo extraite d’un spectacle, sûrement un des deux Ariane. Enfin, La Danse du diable, premier de tous ces textes, offre un grand nombre de photographies extraites du spectacle. Il me semble bien alors que cette édition soit plus proche du programme ou du compte rendu d’un spectacle, le livre étant accompagné de deux cassettes. C’est un moment fixé par le son et l’écrit. L’iconographie participe véritablement du côté spectaculaire du texte : elle illustre en montrant le théâtre qui se fait, encore. Et l’affiche est reproduite sur le coffret qui fonctionne alors comme un document sonore, accompagné de son livret.
Les didascalies de mise en scène
29Caubère s’explique lui-même, au début du Roman d’un acteur, sur l’utilité et le statut des didascalies :
NOTES
Les indications scéniques ou « didascalies » écrites en italiques maigres indiquent les lieux, mouvements ou états réels des actions, situations et personnages.
Elles sont là pour permettre au lecteur de visualiser ce que l’acteur-auteur voit quand il joue.
Les indications en italiques grasses sont des indications de mise-en-scène qui dans le cas d’une autre représentation peuvent être interprétées comme on veut.
Seules les indications concernant les musiques ou les chansons doivent être considérées comme faisant partie du texte.
Pour ceux qui voudraient « s’y coller », une seule exigence : ne rien couper. Allez plutôt jusqu’où vous pouvez (et finissez la représentation par : « à suivre ».)
Jouez tout : les lieux, les bruits, les objets, etc… Un seul ou plusieurs acteurs peuvent remplir ce rôle. Ou chaque personnage dans son état d’esprit du moment, avec son accent, sa manière, etc.
Un seul conseil : jouez vite11.
Ces didascalies, encore une fois, sont travaillées et même hiérarchisées par l’auteur. Ce texte est bien plus écrit et définitif, même si les « interdictions » peuvent finalement être ignorées dans une nouvelle mise en scène. On relève le parti pris de rapidité, donc primordial pour l’auteur et quelques exigences : « ne pas couper », conserver les choix musicaux, comme « faisant partie du texte », tout « jouer », ce qui suppose un refus du décor et de l’accessoire. Finalement, l’auteur sera d’accord avec des choix très différents et acceptera que le texte soit bousculé, que les lieux soient parfois « figurés », que les objets soient représentés. Il imagine d’ailleurs déjà plusieurs acteurs, une troupe pour « s’y coller ». Le texte atteint bien un statut de pièce de théâtre traditionnelle. C’est encore le livre, l’édition qui lui confère cette dimension.
30Les indications techniques pour la lumière sont bien plus présentes dans Le Roman d’un acteur parce que le texte est plus abouti, mais aussi parce que la forme des spectacles nécessitait un découpage plus strict et apparent. L’idée était de construire un patchwork, monumental, de flashes de souvenirs et de lieux très diversifiés. Par exemple dans Les Marches du Palais, dernière pièce du tome I, l’action se situe dans différents lieux : Versailles, une loge – pendant le tournage du Molière du Théâtre du Soleil –, le parc du château, le studio de doublage, la Cartoucherie, l’hôtel de Cannes – pendant le Festival –, la Promenade des Anglais, une voiture, la salle de projection, la salle de conférence de presse, etc. Puisque l’espace scénique est un, en tout cas sans aucun décor, il faut figurer les lieux par le jeu de l’acteur – la note liminaire y invite – et l’éclairage.
31Pour la forme adoptée avec L’Homme qui danse, le plan lumière est beaucoup plus sobre. Caubère revient à une forme initiale, celle de La Danse du diable où, à l’époque, il manquait de moyens pour avoir l’ambition de l’éclairage qu’il adoptera pour Le Roman d’un acteur. L’Homme qui danse est un retour aux sources et donc à la simplicité.
32Les didascalies indicatrices du lieu correspondent aussi à la sobriété des espaces, généralement vides ou presque, sans décor, parfois les pendrillons décrochés pour laisser apparaître les murs souvent décrépis du bâtiment. Le théâtre se montre dans sa matérialité même.
Le plateau est faiblement éclairé ; on distingue à l’avant-scène un banc recouvert d’un chiffon bariolé, au fond de la scène, une chaise ; et encore plus loin, côté cour, quelques hardes jetées au sol : un manteau, un châle, un chapeau ridicule12.
Un plateau nu, quelques tapis, une chaise13.
Le plateau nu, les tapis.
La chaise14.
Le plateau est nu, ou couvert de tapis.
Au centre : la chaise15.
Le plateau est nu, ou couvert de tapis.
Devant le petit banc de Claudine, côté cour, les papiers de Ferdinand jonchent le sol16.
Pour les six pièces du tome I du Roman d’un acteur :
Sur le plateau : une chaise rouge.
Sur le plateau : une chaise en bois sombre.
Sur le plateau : une chaise en bois sombre.
La lumière monte doucement. On l’aperçoit, assis sur la chaise rouge.
Sur le plateau : la chaise rouge.
Sur le plateau : une chaise cannée en tubes.
Avec ou sans tapis, de type d’Europe centrale à tonalité rouge sombre ou ocre, l’espace caubérien est vide sauf une chaise ou un banc. Le lieu est minimaliste, c’est le lieu du théâtre, l’acteur doit créer le monde.
33Les indications précisant qui a la parole sont habituelles de la forme théâtrale. Divers personnages interviennent qui sont nommés à tour de rôle, à leur prise de parole, avant leur discours. Le texte caubérien n’est en rien un monologue, comme c’est majoritairement le cas pour un one man show. Parfois tirades, toujours adressée à un autre, voire d’autres personnages (évidemment absents de la scène dans la forme proposée par Caubère), souvent dialogues pouvant aller jusqu’aux stichomythies. Il se présente donc comme une pièce traditionnelle – « normale », allais-je dire –, chaque réplique étant précédée du nom du personnage qui la profère. Les didascalies en italiques maigres indiquent à qui le personnage qui parle s’adresse ou sur quel ton : « à Violaine », « au public », « criant à son Chinois de mari qui est aux cuisines »… Elles sont censées montrer au lecteur les multiples dédoublements de personnalités qui doivent s’opérer immédiatement en l’acteur unique, sur la scène.
Max. – […] CRAC ! (Il raccroche.) Terminé, le téléphone ! (Au public.) Oh ! Cette Vio-Vio !… Bon, allez, tiens, moi, en attendant d’aller voir Antonio, là, je vais aller voir Bruno. (Il atteint un tel degré d’accent que personne ne comprend plus rien. Il crie.) Je dis qu’en attendant d’aller voir Antonio, je vais aller voir Bruno ! Je vais vous faire une porte, vous allez voir, regardez bien, hé ! Oh ! Roger ! (Ou autre prénom de la personne qui fait la régie du spectacle.) Tu es prêt ? On va leur faire une porte ! Attention ! (Il ouvre la porte de la cabine.) Clic ! Clac ! (Il la referme.) Blim ! (Il se retrouve dehors17.)
Les didascalies servent aussi à montrer un jeu, une attitude, des gestes « Il raccroche », des positions du corps de l’acteur, des états d’esprit et un ton « Il atteint un tel degré d’accent que personne ne comprend plus rien. Il crie. » Ainsi, la didascalie joue souvent un rôle d’illustration. Elle constitue évidemment un des piliers du ressort comique de la lecture. Elle produit de l’image et le lecteur doit voir la scène et peut-être même la jouer intérieurement. Il me semble qu’alors la fonction de la didascalie se trouve retournée. Là où, traditionnellement, elle sert à donner des indications pour un jeu d’acteur futur, elle présente, ici, le jeu comme a priori. Elle montre d’abord ce que l’acteur a fait le premier, comme un modèle, ou, au moins, un avatar. Elle doit participer au rêve intérieur du lecteur, qui devient un peu plus spectateur de sa lecture. En ce sens, Molière n’est encore pas loin, qui disait, en substance, que ses pièces ne devaient pas être lues sans un œil de spectateur, sans « voir » le théâtre. Chez Caubère, donc, le jeu doit être partout, à l’origine de la création par l’improvisation, pendant le spectacle, pendant une lecture. La didascalie s’adresse aussi à ceux qui voudraient « s’y coller », bien sûr, mais, avant tout, à ce public du spectacle vivant qui retrouve l’image du comédien par sa lecture.
Faire voir
34Le lecteur du théâtre de Caubère est avant tout un ancien spectateur ; il a déjà vu le spectacle qu’il lit, ou, au moins, un ou des autres. Le succès de l’édition des pièces – la plupart est épuisée, plusieurs tirages ont été réalisés, cas éditorial unique dans le théâtre contemporain, en France – correspond au large public populaire qui suit l’acteur-auteur depuis le début des années quatre-vingt et est son meilleur agent, en créant des émules autour de lui. La lecture, dans ce cas, permet de revoir les scènes, l’espace, le jeu. Mais il est étonnant que le texte existe si fortement, en autonomie, à côté des cassettes audio et vidéo et des DVD des spectacles filmés qui trouvent aussi aisément leur marché. C’est justement, à mon sens, ce qui différencie le travail de Caubère de celui d’acteurs qui produisent des one man show, qui, eux, sont généralement filmés et distribués sous ce format, quand ils le sont, et non imprimés, traduits en mots.
35Ici, le texte théâtral permet, grâce à l’imagination du lecteur qu’il suscite, de recréer l’image de théâtre. Il est plus abordable, plus pratique que le film enregistré ; on peut ouvrir le livre au hasard, c’est immédiat et le support se suffit à lui-même. Mais aussi, peut-être que toute cette histoire personnelle racontée depuis trente ans est bien un sujet romanesque. Philippe Caubère est avant tout un auteur de livres ; ses désirs de jeunesse, ses rêves d’écriture exprimés dans Les Carnets d’un jeune homme le démontrent. Il fait œuvre de théâtre vrai, œuvre littéraire.
36Plus encore, toutes ces indications, ces commentaires, ces biographies, ces didascalies s’adressent-ils au metteur en scène d’un spectacle futur. À mon sens, le texte caubérien est bien plus tourné vers son avenir que les captations audio-visuelles de ses congénères comiques, seuls en scène, qui, elles, ne servent qu’à reproduire le plaisir pris un soir, au théâtre. Mettre en scène Caubère, c’est faire du vrai théâtre qui peut être joué par une troupe entière, dans un décor foisonnant, multiple, avec des costumes, des lumières, des musiques, bref, tous les artifices que l’histoire du théâtre traditionnel occidental nous propose et dans laquelle, indéniablement, l’auteur s’inscrit.
Bibliographie
Bibliographie des œuvres de Philippe Caubère :
La Danse du Diable, Paris, La Comédie Nouvelle, 1988.
Le Roman d’un Acteur, t. 1 L’Âge d’Or, Paris, Éditions Joëlle Losfeld et La Comédie Nouvelle, 1994.
Le Roman d’un Acteur au cloître des Carmes, Festival d’Avignon 1993, Paris, Éditions Joëlle Losfeld et La Comédie Nouvelle, 1994.
Les Carnets d’un jeune homme, publié sous la direction de Joëlle Losfeld, Paris, Denoël, 1999.
Claudine et le Théâtre, Paris, Éditions Joëlle Losfeld, 2000.
Les Carnets d’un jeune homme, Paris, Gallimard, « Folio », 2001.
68 selon Ferdinand, Paris, Éditions Joëlle Losfeld, 2002.
Notes de bas de page
1 Pour les ouvrages de Philippe Caubère, se reporter à la bibliographie finale.
2 Ph. Caubère, Claudine et le théâtre, p. 186.
3 Ph. Caubère, Claudine et le théâtre, p. 5.
4 Ph. Caubère, 68 selon Ferdinand, p. 7.
5 Ibid., p. 7 et 8.
6 Ph. Caubère, Claudine et le théâtre, p. 6.
7 Ph. Caubère, Le Roman d’un acteur, t. 1 L’Âge d’Or, p. 15.
8 Ph. Caubère, Claudine et le théâtre, p. 86.
9 Ph. Caubère, La Danse du diable.
10 Le cas du Roman d’un acteur est à part.
11 Ph. Caubère, Le Roman d’un acteur, p. 21.
12 La Danse du diable, p. 5.
13 Claudine ou l’éducation, p. 13.
14 Le Théâtre selon Ferdinand, p. 101.
15 68 selon Ferdinand, p. 14.
16 Ibid., p. 114.
17 Ph. Caubère, Le Roman d’un acteur, p. 263.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro
Actas selectas del XVI Congreso Internacional
Isabelle Rouane Soupault et Philippe Meunier (dir.)
2015
Écritures dans les Amériques au féminin
Un regard transnational
Dante Barrientos-Tecun et Anne Reynes-Delobel (dir.)
2017
Poésie de l’Ailleurs
Mille ans d’expression de l’Ailleurs dans les cultures romanes
Estrella Massip i Graupera et Yannick Gouchan (dir.)
2014
Transmission and Transgression
Cultural challenges in early modern England
Sophie Chiari et Hélène Palma (dir.)
2014
Théâtres français et vietnamien
Un siècle d’échanges (1900-2008)
Corinne Flicker et Nguyen Phuong Ngoc (dir.)
2014
Les journaux de voyage de James Cook dans le Pacifique
Du parcours au discours
Jean-Stéphane Massiani
2015