L’écriture didascalique de Didier-Georges Gabily dans Violences et Gibiers du temps
Portes ouvertes sur la fabrique du drame
p. 71-81
Résumé
Les didascalies de Didier-Georges Gabily varient en proportion selon les pièces, tout en bénéficiant d’un traitement homogène dans l’ensemble du théâtre publié. Cette permanence contribue à mettre en lumière les spécificités de l’écriture didascalique au sein même de l’écriture dramatique élaborée par l’auteur, directeur d’acteurs et metteur en scène. L’examen particulier de Violences et Gibiers du temps permet d’approfondir cette réflexion, avec l’identification de trois fils dans le maillage didascalique. Il débouche aussi sur les questions délicates de la nature et des motivations de la voix qui s’exprime à travers ce tissu d’informations. Parce que l’identité et les motivations du didascale changent d’une pièce à l’autre, il faut répondre à ces interrogations avec prudence et sans généralisation. Dans ces conditions, l’étude des didascalies dévoile une véritable déclaration d’intention poétique, déposée au cœur du drame.
Texte intégral
1Au croisement de la passion de l’écriture et de la passion du théâtre, l’écriture didascalique de Didier-Georges Gabily sollicite les sens et l’imagination du lecteur tout en scellant le devenir théâtral du texte dramatique. Si le traitement poétique des didascalies est constant, les exemples de Violences1 et Gibiers du temps2 illustrent de manière éloquente leur double appartenance aux territoires du livre et de la scène. En effet, la densité de ces fresques théâtrales permet d’appréhender l’éventail des formes didascaliques élaborées par le dramaturge. Écrites pour les acteurs du Groupe T’chan’G ! et dans l’optique d’une mise en scène prise en charge par le dramaturge, ces pièces soulignent le statut équivoque des didascalies, qu’il est parfois difficile d’identifier comme la voix d’un metteur en scène ou comme une voix romanesque.
Remarques préliminaires
2D.-G. Gabily utilise en premier lieu les didascalies pour étoffer son univers dramatique en précisant ça et là l’apparence et le fonctionnement de l’espace-temps, ainsi que le statut et le comportement des personnages. Parfois claires et plus confuses à d’autres moments, les didascalies relatives à l’espace-temps donnent à voir un milieu sinistré ou désaffecté, présenté tout à la fois comme un site imaginaire et comme le plateau du théâtre. La perception de l’espace et du temps est largement augmentée par la description d’accessoires et de matériaux qui constituent des indices précieux pour comprendre la fable. L’usure, la saleté, l’amoncellement d’objets anciens et modernes suggèrent la contemporanéité de l’intrigue tout en soulignant sa relation avec le passé. Les sons produits par les accessoires, matériaux et plus généralement les bruits liés au contexte dramatique peuvent être mentionnés par les didascalies, de même que les conditions climatiques et l’heure du jour. Les didascalies décrivent aussi les apparitions, déplacements, prises de paroles et disparitions des personnages. Elles enrichissent leur discours en notifiant le rythme et le volume sonore de leur voix, leurs difficultés d’énonciation, balbutiements et tremblements. Elles traduisent leur état mental et physique en focalisant l’attention du lecteur sur un geste éloquent, le recours à un accessoire symbolique. Enfin, les didascalies modèrent les répliques et les contredisent parfois, en révélant un comportement contraire à la parole.
3Envisagées dans leur globalité, les didascalies dépeignent un drame sonore et visuel que l’on serait tenté de considérer indépendamment de l’œuvre théâtrale. D.-G. Gabily explore l’écriture didascalique avec une attention similaire à celle qu’il accorde à toutes les catégories dramatiques. Ce comportement traduit un amour inconsidéré pour l’écriture, un amour hostile à une hiérarchisation des formes. Il va de soi que les didascalies méritent un traitement similaire à celui des répliques, de même qu’il serait inconcevable de les privilégier par rapport aux autres éléments de la pièce. Les didascalies se bornent au champ des hypothèses et ne se métamorphosent jamais en ordonnance. Elles agrémentent la fable sans l’expliciter et ne se substituent pas à l’œuvre, pas plus qu’à sa mise en scène. Elles enrichissent ponctuellement le texte dramatique en privilégiant de manière aléatoire l’éclairage d’une des différentes composantes que constituent l’espace, le temps, les personnages et l’action.
4Dans l’écriture de D.-G. Gabily, une réflexion sur le théâtre et sur l’art du comédien s’élabore en même temps que la fiction. L’écriture didascalique n’échappe pas à ce processus et le traite souvent de manière pragmatique par des allusions aux dispositifs techniques et aux contraintes matérielles liées à la représentation. Les didascalies sont aussi l’occasion de rêver à l’interprétation des comédiens. Elles anticipent les accidents inhérents au spectacle vivant, confortent sa dimension artisanale et la poésie de ses fragilités. Ce faisant, elles désignent l’écart inévitable qui se creuse entre l’œuvre telle qu’elle s’imagine durant l’écriture et sa forme scénique. Les expressions de doute, les enchâssements de parenthèses et les propositions alternatives dramatisent la volonté de transcrire de façon littérale les images qui hantent le dramaturge.
5En dépit des digressions et des hésitations qui les ponctuent, les didascalies ne sont pas conçues par soucis d’offrir une latitude au lecteur ou au futur metteur en scène dans l’interprétation des faits énoncés. Elles sont plutôt considérées comme un espace d’expression supplémentaire au texte dramatique, que l’auteur emploie pour faire part de ses questionnements sur la fable et sur sa mise en scène, avant de livrer le texte aux artisans du plateau. Même si, dans le cas de Violences et Gibiers du temps, D.-G. Gabily sait qu’il maîtrisera la direction scénique des œuvres, sa conception du théâtre l’engage à considérer la représentation comme une relation privilégiée entre acteurs et spectateurs. Les didascalies, paroles en puissance que chacun doit saisir sans les prononcer ni les entendre, sont le lien théâtral que le dramaturge utilise pour s’immiscer dans cette relation bipartite.
Synopsis
6Violences est un diptyque. La première partie, Corps et Tentations, met en scène la reconstitution d’un fait divers situé dans une maison de Normandie. La seconde partie, Âmes et Demeures, présente la vie parisienne des trois filles de cette maison, bien après leur fuite.
Gibiers du temps se compose de trois parties respectivement intitulées Première époque : Thésée, Deuxième époque : Voix, et Troisième époque : Phèdre, fragments d’agonie. L’œuvre retrace le parcours de Thésée à travers une immense cité, où se côtoient figures mythiques et personnages contemporains.
Notice d’accompagnement, indications scéniques, séquence didascalique
7En tenant compte de l’emplacement et du rapport plus ou moins étroit que les didascalies entretiennent avec le texte dramatique, il est possible d’en distinguer plusieurs types. Des exemples issus de Violences et de Gibiers du temps permettent d’identifier la notice d’accompagnement, les indications scéniques directement liées aux répliques et la séquence didascalique.
La notice d’accompagnement
8La notice d’accompagnement fait référence à une forme d’écriture que D.-G. Gabily emploie fréquemment pour joindre quelques notes à ses œuvres. Elle traduit l’ambivalence de l’auteur. Ce dernier augmente ses textes d’allusions diverses pour justifier ses intentions et ses partis pris. Ce procédé aboutit immanquablement à une accumulation de pistes de réflexion opaques, de sorte que la note introductive nécessite elle-même une introduction.
9Deux préambules en italiques introduisent chaque partie de Violences. L’auteur y annonce les grandes lignes de son œuvre et les repères spatio-temporels nécessaires à sa compréhension. Grâce à ces notices d’accompagnement, on découvre également les correspondances qu’il est possible d’établir entre les personnages et des grandes figures théâtrales, entre les situations dramatiques énoncées et des événements mythiques, politiques ou quotidiens bien connus de notre société contemporaine. L’auteur expose ses intentions concernant l’élaboration d’une fable, sa déférence envers des œuvres du répertoire et son traitement allusif mais réel d’une actualité mondiale préoccupante. Ces notices d’accompagnement rassemblent d’une part les mots et expressions : « Normandie », « faits divers », « Famille d’Enfer », « rituels antiques3 », et d’autre part : « bruits du monde », « guerre », « Paris », « publicités mensongères », « New York » et « sœurs tchékoviennes4 »5. Elles ne diffèrent pas de l’ensemble des didascalies par leur style mais par leur évocation de la fable qui est ici globale, tandis que les autres indications se rapportent directement à ce qui se passe et se dit dans chaque tableau. En introduisant chaque pièce à l’aide d’une juxtaposition de termes relatifs à la géographie, à l’actualité et à l’histoire du théâtre, D.-G. Gabily affirme le statut rhapsodique de son drame. Il donne ainsi au lecteur des clés poétiques et techniques pour déchiffrer la fable que les personnages exposeront par la suite.
10Dans l’édition Actes Sud-Papiers, ces notices font face à deux dessins de l’acteur Patrick Fontana, membre du Groupe T’chan’G ! et interprète du personnage Baptiste (Luc) dans la mise en scène de Violences, créée au Théâtre de la Cité internationale en 1991. L’association de ces résumés énigmatiques avec les dessins annonce le rôle figuratif et poétique des didascalies ponctuant l’œuvre théâtrale. Les dessins de Patrick Fontana ressemblent étrangement à certaines des esquisses que l’on découvre lorsqu’on parcourt les premiers brouillons manuscrits de Violences6. En marge des fragments de l’œuvre en construction, D.-G. Gabily griffonnait des figures. Si ces enchevêtrements de lignes tracées à main levée dessinaient des corps nus, ils auraient aussi bien pu former les mots d’une phrase. On peut considérer les notices d’accompagnement et, plus généralement, l’ensemble des didascalies comme l’aboutissement de ces dessins, l’esquisse des contours de la fable ou de l’un de ses détails particulièrement frappant.
Les indications scéniques
11Les indications scéniques remplissent les fonctions habituellement attribuées aux didascalies dans la littérature dramatique. Leur particularité réside dans leur nature élastique, car elles peuvent être, dans une même pièce, tour à tour concises ou surdimensionnées. Comme les séquences didascaliques, elles s’inscrivent dans la continuité de l’œuvre en respectant une unité rythmique et sémantique. Elles sont directement liées à l’intrigue et complètent les scènes en contextualisant les répliques des personnages.
12Dans Violences, les indications scéniques du premier tableau de Corps et Tentations, permettent d’envisager l’interprète à travers le personnage. Une jeune fille, prénommée La Ravie, apparaît sur la scène sans aucune présentation didascalique préalable. Elle s’engage dans un monologue fleuve, que de courtes indications viennent freiner.
Un long silence. On n’entend rien.
[…]
Un long silence.
[…]
Temps.
Des choses naissent à ses yeux, à ses lèvres. N’éclosent pas tout à fait.
Demeurent au seuil d’elle-même.
Un long silence, après.
[…]
Silence. Elle écoute.
[…]
Elle n’écoute plus. Elle retarde7.
Ces brèves interruptions pourraient être celles du directeur d’acteur, stoppant par endroits l’interprète de la Ravie de manière à canaliser son débit de parole et ménageant des pauses afin qu’elle respire pour passer d’un sujet à l’autre, sans que l’émotion ne prenne le pas sur l’énonciation. À d’autres moments, les indications agissent comme un déclencheur de la parole.
Un dernier temps de retard.
Puis elle se lance.
[…]
Silence.
Beaucoup de choses viennent ensemble.
Elle finit par choisir8.
Dans la première partie de Violences encore, les indications scéniques du tableau central intitulé Reine-mère (2), donnent leur cadence aux événements qui se déroulent ultérieurement. Précises et programmatiques, elles annoncent un ballet de formes, couleurs et déplacements. Masques. Qui sont, devraient être, ceux, mortuaires, du Daniel Jackson et que Thom avec
1. toge,
2. costume du père,
3. nudité,
4. bas de pyjama, essaie. Cinq apparitions avec chaque costume égalent vingt masques à peu près ; sans les impondérables. Qui peuvent exister. Avec Thom.
Certains sont peints : couleurs franches, taches bleues, jaunes, rouges à chaque fois disposées ensemble sur le même masque avec traits noirs pour les séparer ; d’autres, de simples moulages de stuc, plus ou moins difformes par la suite, parfois chargés de macules, parfois brisés à hauteur de front, joues, menton ; de plus en plus abstraits, épurés, les derniers qu’il ramènera. Il n’y prend a priori aucun plaisir particulier. C’est ainsi : il fait ce qu’il faut faire, entrant avec l’un, s’arrêtant devant Reine-mère qui le regarde (robe de chambre rouge), au début (Thom) avec tentatives de poses puis assez vite sans, puis ressortant après discrets applaudissements d’elle (c’est-à-dire, tapotements du bout des doigts de sa main droite contre la paume de sa main gauche), puis entrant à nouveau avec un autre masque, etc. Elle, elle est assise devant une table et de temps en temps lui fait signe de monter dessus, ou sur une chaise ; elle est avec couteau, bassine (de zinc ou plastique rouge), pommes de terre qu’elle épluche, jette dans l’eau.
Au début la Décharne se rengorge un peu, croyant que… ; jusqu’à ce qu’il comprenne que ce n’est pas son travail qui est applaudi mais la durée du corps de Thom dans le temps de ses apparitions. Ça ne fait rien. Il a, comme il dit, l’habitude. Il attend, tenant dans ses mains la chaîne de la Ravie qui doit bercer l’enfant dans la pièce (la coulisse) attenante car la chaîne se tend parfois et l’enfant parfois gémit. Au fur et à mesure s’anime, la Décharne ; marche la Décharne de façon désordonnée : il tire alors la Ravie, avec ou sans landau, sur le plateau et elle lutte pour revenir à sa place, à sa tâche.
C’est peut-être assez comique, on ne sait jamais.
PREMIER MASQUE9.
13Les images de cet énoncé se déclinent dans un ordre qui annonce les différentes stations des personnages à travers la scène. Ces images sont isolées de la parole pour mieux insister sur les conditions dans lesquelles on les prononcera plus tard. Lorsque l’échange de répliques commence, on doit pouvoir se souvenir des postures et accoutrements adoptés successivement par les acteurs, grâce à la simple énumération des seize masques qui rythme le tableau.
TROISIÈME MASQUE.
[…]
QUATRIÈME MASQUE.
[…]
CINQUIÈME MASQUE. (Couleurs peintes.)
[… ]10.
L’organisation rigoureuse imposée par ces indications scéniques contribue à mettre en valeur l’action très théâtrale des protagonistes. L’auteur introduit le tempo et les mouvements sur lesquels les personnages évolueront comme les automates d’un grand limonaire. La dimension picturale de ce tableau induit que l’auteur, ici particulièrement directif, brosse la scène constituée de couleurs et de matières, et trace des lignes directrices pour l’ensemble de ses personnages avant même d’arrêter le contenu de leur discours. Les masques arborés par Thom tendent vers l’abstraction et contrastent avec son langage cru. Le personnage appose sur son visage des figures morcelées, tandis que ses partenaires s’oublient dans la répétition insensée de mêmes gestes. Sans paraphraser le texte dramatique, cette série d’indications scéniques confine au canevas didascalique. Situées en amont du discours des personnages, les indications ont pour but d’être jouées parallèlement à ce dernier. Elles proposent un jeu visuel et corporel qui rehausse les répliques en affirmant leur caractère de ritournelle funèbre.
La séquence didascalique
14La séquence didascalique permet de décrire une série d’événements sonores, visuels, lumineux et principalement muets. Contrairement aux indications scéniques, elle ne se rapporte pas directement aux répliques. Elle instaure plutôt une rupture dans le texte dramatique en introduisant un autre moyen d’expression que l’énonciation. Alliant description de l’univers et des trajectoires des personnages, la séquence didascalique fonctionne comme un véritable tableau animé. Elle sollicite l’imagination du lecteur ainsi que le regard du spectateur afin d’apporter un contrepoids aux scènes où la parole se déverse comme un flot torrentiel. Suspendue le temps d’une inspiration, la parole est confrontée à une série d’images qui décuplent ou annulent la valeur de ce que les personnages énoncent par ailleurs. La séquence didascalique peut survenir au beau milieu d’une scène et redoubler son intensité dramatique. Elle peut aussi faire l’objet d’une scène complète, auquel cas elle fonctionne de façon autonome par rapport à la fable. Ce faisant, la séquence didascalique permet à l’auteur d’attirer notre attention sur deux autres formes d’écriture, d’une part l’écriture scénique et d’autre part l’écriture romanesque. L’écriture dramatique accueille ainsi d’autres formes de narration qui donnent à la fable l’allure d’un macrocosme que viennent augmenter toutes les images importantes aux yeux de l’auteur, toutes les informations que le discours des personnages ne peut pas contenir et qu’il faut néanmoins ajouter pour que, à défaut de tout dire, on puisse tout écrire.
15Voici un exemple issu de Gibiers du temps, Deuxième époque où les didascalies s’étirent pour constituer une scène à part entière. Quelques paroles prononcées sont typographiquement englobées dans le texte en italique.
Plus profond dans la ville. Il pleut quelques arbrisseaux, quelques buissons de buis blessant, quelques mottes de gazon, un peu de sable à remplir un bac à jouer pour des enfants éternellement absents : il pleut cela avec la vraie pluie (qui est venue, violente, on peut espérer cela) dans ce qui doit être un square ou qui le deviendra au fur et à mesure. Ou ne le deviendra pas. Des signes épars. Pas de signes. Au loin, les bruits connus, étouffés. Les crissements, les cris avertisseurs. L’averse passera vite. Les deux qui se tiennent là ne font rien pour s’en protéger : une femme sans âge qui tourne, debout, à raison d’environ un tour par minute, et qui porte une robe de cocktail, un sac de ville, des escarpins à talons, des cheveux permanentés mais tout cela comme détruit, défait, usé, décoloré par le temps. Oui, comme si des mois étaient passés sur elle au sortir d’un quelconque dîner mondain et que quelque chose d’irrémédiable l’avait prise, un remords, une pensée obsédante, et qui la travaillerait comme une gouge, un couteau. Ça la travaille comme une gouge, un couteau. Et des mois ont passé sur elle. L’autre est plus jeune (mais elle aussi, en réalité comme sans âge, à cause de sa crasse, de ses habits – des utilités tout juste bonnes à la recouvrir et à remplir leur rôle minimal de protection – qui la déforment : un sac d’où ses chairs débordent), une autre déposée du temps, un autre demi-cadavre mais qui respire encore. Elle est assise (s’il y a un banc) ou accroupie (s’il n’y en a pas) mangeant une orange – si l’on peut dire manger car elle l’a ouverte d’un enfoncement brutal et conjoint des deux pouces et y a enfoncé son visage, sa bouche mordant dans les chairs sans prendre garde au jus qui coule, elle suce, elle lape – regardant malgré cela avec une grande attention la femme qui tourne. À côté d’elle, dans un sac de plastique, deux bouteilles de vin dont le goulot dépasse. Après avoir mangé, elle va pour boire mais tend d’abord la bouteille à la Femme qui tourne. Pas de réaction. Alors elle boit, longuement, à sa façon qui n’est pas très belle, évidemment, tout à la fois très posément et goulûment. Ça coule encore sur son menton, son cou, cette fois dans les rouge-violet. Elle a bu. Elle dit : « Dois avoir la pépie. Depuis le temps que ça tourne là. Non ? » Elle boit encore et la bouteille est déjà presque vide. Ça ne semble en rien l’affecter physiquement et de toutes les façons son débit de parole est très lent. Elle dit encore : « Carmen veut la robe. C’est ça qu’elle veut, Carmen. Toi, t’en as plus besoin, hein, pauv’femm’ ? Carmen te donne la sienne et le pantalon de survêt’ en plus. Hein, qu’est-ce que t’en dis ? » L’autre tourne toujours. Ses yeux : demi-clos. Maintenant, un petit gémissement lui sort continûment de la bouche. Ou un vieil air dont il ne resterait plus que quelques notes. Mais c’est de toutes les façons très faible, à cette distance, à peine audible11.
L’autonomie de la scène, beaucoup plus visuelle et sonore que parlante, engage à la définir comme une séquence didascalique insérée dans le texte dramatique pour marquer une pause dans la progression de l’action et pour ébrécher le macrocosme fabulaire. Ce fragment emporte le lecteur « plus profond dans la ville12 », comme si le didascale opérait un agrandissement du champ observé pour mettre en exergue deux individualités représentatives des êtres déclassés, mentionnés par ailleurs à plusieurs reprises dans de courtes didascalies. Carmen et la femme sans âge apparaissent dans cette scène sans plus d’explication, comme si les deux femmes étaient tombées sur le théâtre peu de temps avant que le didascale ne débute sa description et que les éléments caractéristiques du square ne pleuvent sur le plateau. À l’image d’une fosse dans laquelle on ensevelit des objets et des déchets dont on souhaite se débarrasser, la scène est le creuset où sont déversés des êtres, des végétaux et du sable hors d’usage. Le tout est arrosé par une pluie torrentielle, transposition féroce du geste qui consiste à mouiller la terre après y avoir planté une bouture. Après la pluie qu’elles ne remarquent même pas, les deux femmes prennent en effet racine dans la fable. L’attention que le didascale porte à leur apparence ainsi qu’à leurs gestes dérisoires finalise leur entrée dans le personnel dramatique. De plus, leur rencontre avec Thésée dans la scène suivante confirme la volonté du dramaturge d’imbriquer la petite histoire de Carmen et de la femme sans âge dans la grande fresque Gibiers du temps, en confrontant le personnage mythique aux deux mendiantes.
16Si la séquence didascalique instaure une pause dans l’intrigue, elle est aussitôt assimilée par l’univers dramatique. Elle emploie des éléments issus de souvenirs et d’autres textes de l’auteur, mentionnés dans le journal de travail À tout va13, pour les projeter dans la cité où la fable se déroule.
Obsession de cette femme qui tournait à raison d’environ un demi-tour par minute à la station de métro Les Halles voici de cela déjà quelques années, c’était (déjà) Phèdre, c’était (déjà) Médée, avec le sac Hermès (sans jeux de mots, là non plus, la stricte vérité) et la robe de cocktail boueuse, effilochée, usée jusqu’à la trame, Phèdre-Médée après la faute et la punition, m’étais-je dit. […] Elle a été saisie par le dieu du renoncement au milieu d’une soirée mondaine, c’est l’évidence. Et j’inventais alors le scénario d’une mise à mort sociale. Ce fut plus tard. J’ai écrit un récit (non encore publié) sur elle. Une aventure de ma Carmen de L’Au-Delà avec elle, cette Phèdre-Médée. Le récit ne paraîtra peut-être jamais et qu’importe14.
Manifestement antérieur à l’écriture de la séquence didascalique qui met en scène Carmen et la femme sans âge, ce fragment du journal permet d’en effleurer l’origine et la maturation, à travers différentes formes textuelles. Une image obsédante déclenche la création d’un récit non publié, évoqué sous la forme d’une confidence dans l’espace intime du journal, pour réapparaître dans une pièce, dont l’auteur sait qu’elle sera représentée.
Qui parle ?
17D’une manière générale, deux interprétations de l’écriture didascalique de D.-G. Gabily coexistent. D’une part, on remarque que l’auteur propose à travers les didascalies un système de notation des intentions musicales et chorégraphiques, transcrit sous forme poétique. Ce recueil des intentions de mises en scène s’étoffe au fil de l’écriture et témoigne d’une représentation scénique idéale qui se constituerait à mesure que le texte s’écrit. Il ne faut pourtant pas confondre les didascalies avec un carnet de mise en scène. Il s’agit plus précisément du carrefour où se croisent et s’entrechoquent parfois les projets d’écriture, de conduite du jeu des acteurs et de création du spectacle. La didascalie est un espace d’écriture où les prochaines étapes de travail s’appréhendent, sans qu’elles ne soient arrêtées de façon définitive. Cette première approche nous permet d’envisager les didascalies comme un espace dédié à l’invention, « action de trouver » selon le sens premier que lui donne la définition du dictionnaire Le Nouveau Petit Robert15.
18D’autre part, le soin porté à l’écriture des didascalies nous engage à les comparer au discours d’un personnage. Ce sentiment est assuré par les nombreuses hésitations formulées dans les didascalies. Parce que ces hésitations portent sur des éléments concrets aisément repérables, on suppose qu’elles sont le fruit d’une vision trouble, due à la faible acuité visuelle du didascale ou à sa position spatiale, trop éloignée des personnages. On considère alors le texte didascalique comme une série de répliques lisibles mais non audibles, constitutives du discours d’un narrateur extérieur à la fable, qui l’observerait depuis un emplacement secret, permettant de distinguer l’ensemble des protagonistes à leur insu. On situerait ce locuteur à la périphérie de la fable mais toujours dans le périmètre de la fiction. Cette seconde approche nous invite à considérer la didascalie comme une incise romanesque, un champ ouvert sur l’imagination, « faculté que possède l’esprit de se représenter des images ; connaissances, expérience sensible », toujours selon le sens premier de la définition du Petit Robert16.
19L’écrivain utilise les didascalies comme le trait d’union entre ses utopies de créateur et la réalité de la scène. Elles constituent une sorte de véhicule, permettant d’aller et venir entre la table de travail, espace de solitude, et le plateau, espace occupé par les acteurs. D.-G. Gabily ne parvient pas sans mal à concilier ses différentes activités d’auteur, directeur d’acteurs et metteur en scène. Lorsqu’il écrit un texte qu’il ne met pas en scène, les didascalies prouvent qu’il souhaite conserver un ascendant sur l’univers élaboré. Lorsqu’il écrit Violences et Gibiers du temps, on constate grâce aux didascalies qu’il appréhende à tous moments les difficultés liées au montage du spectacle. Selon les pièces et parfois même selon les scènes, l’écrivain modifie son rapport à l’écriture. Parfois c’est le directeur d’acteurs qui s’impose à travers les didascalies comme la voix d’un chef d’orchestre. Parfois, ce sont l’imaginaire de l’écrivain et la liberté de l’écriture détachée de toute contrainte liée à la représentation qui l’emportent. Ce va-et-vient constant entre plateau et table d’écriture trouble notre perception des didascalies. La voix qui plane au-dessus des différents espaces de travail de l’artiste échappe à toute définition permanente. À qui appartient-elle ? Imagine-t-elle ce qu’elle énonce ? Décrit-elle précisément une scène dont elle est le maître d’œuvre ou le témoin ? Il est impossible de répondre de manière définitive à ces questions. Néanmoins, on peut observer des tendances qui d’une œuvre à l’autre privilégient la voix du directeur d’acteurs ou celle d’une figure de l’auteur, un chantre saisi par une infinité d’images.
Témoigner d’un projet artistique
20Violences est écrit pour la première présentation publique du Groupe T’chan’G !. Sa conception suit de très près les répétitions avec les acteurs17. Le didascale de Violences constitue probablement un avatar de l’artiste qui doit concilier ses désirs d’écrivain, de directeur d’acteurs et de metteur en scène tout en se conformant aux réalités matérielles du plateau. Cette voix décrit une succession d’éléments vus ou bientôt visibles. Elle témoigne avant tout de ce qu’il faudrait voir depuis la salle du théâtre, considérée comme le theatron antique, « le lieu où l’on voit18 », où se tiendrait le metteur en scène lors du montage du spectacle. Toutefois, on ne trouve aucune instruction de la part de D.-G. Gabily concernant le respect des didascalies. Lui-même ne respectera pas la plupart des didascalies de Violences lorsqu’il montera la pièce avec le Groupe T’chan’G !. Le décalage entre l’attention portée à l’écriture de la didascalie et son abandon lors de la mise en scène souligne que l’écriture didascalique met en perspective les questions de mise en scène sans les prendre en otage. Elle offre à l’acteur ainsi qu’au lecteur un sous-texte important, dont il faut respecter l’esprit plus que la lettre.
21Les didascalies de Gibiers du temps donnent au dramaturge la possibilité de réaliser une variation sur le mythe de Thésée inscrite dans un espace contemporain universel où tous les individus pourraient intervenir, y compris les morts. La parole ne peut pas être allouée à tous ceux que l’auteur souhaite convoquer dans la fable. Si tous pouvaient s’exprimer au cours de monologues, formes caractéristiques du discours des protagonistes, leur nombre porterait en effet préjudice à l’unité du drame. Quelques sujets s’expriment abondamment, mais la foule agglutinée derrière ces représentants prolixes est principalement accueillie par les didascalies, qui ménagent aux êtres silencieux des apparitions remarquables. Ce faisant, leur présence est aussi mémorable et peut-être plus énigmatique que si chacun d’entre eux avait pu prendre la parole. Étoffée dans sa dimension visuelle, la pièce est du même coup bouclée dans sa dimension orale. L’auteur anticipe ainsi l’écueil d’un excédent de répliques, prévisible compte tenu de son ambition totalisante. Dans la mesure où elles favorisent la profusion des images scéniques et canalisent le verbe, les didascalies peuvent être définies comme les gardiennes du rêve que D.-G. Gabily formule à travers Gibiers du temps, fonder une cité aux dimensions d’un théâtre du monde.
22Fidèles au texte qu’elles accompagnent, les didascalies rendent compte du projet artistique qui conduit l’écriture d’une œuvre. La proportion de commentaires liés à l’interprétation du texte ou à l’enrichissement de l’univers dramatique dévoile l’intention qui anime l’auteur de façon non pas exclusive mais primordiale. En ce sens, l’écriture didascalique de D.-G. Gabily constitue une véritable note d’intention qui fait corps avec le texte et peut être considérée comme sa meilleure ambassadrice.
Notes de bas de page
1 Didier-Georges Gabily, Violences, Arles, Actes Sud, Collection « Actes Sud-Papiers », 1991, 144 p.
2 D.-G. Gabily, Gibiers du temps, Arles, Actes Sud, Collection « Actes Sud-Papiers », 1995, 175 p.
3 D.-G. Gabily, Violences, op. cit., p. 15.
4 Sic.
5 D.-G. Gabily, ibid., p. 69.
6 D.-G. Gabily, Violences 1 et 2 : premiers brouillons, Notes, dessins et brouillons de passage, Fonds D.-G. Gabily, Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, IMEC Abbaye d’Ardennes, s.d.
7 Ibid., p. 18-19.
8 Ibid., p. 20-22.
9 Ibid., p. 45.
10 Ibid., p. 46-48.
11 D.-G. Gabily, Gibiers du temps, op. cit., p. 82-83.
12 Ibid.
13 D.-G. Gabily, À tout va (Journal, 1993-1996), Arles, Actes Sud, 2002, 188 p.
14 Ibid., p. 78.
15 Josette Rey-Debove, Alain Rey, Paul Robert, Le nouveau Petit Robert, Paris, Le Robert, 2007, p. 1366.
16 Ibid., p. 1277.
17 Voir Entretien avec Yann-Joël Collin, document sonore, Theatre-contemporaintv [en ligne], 14 novembre 2003, <http://www.theatre-contemporain.tv/video/Entretien-avec-Yann-Joel-Collin> (page consultée le 11 avril 2010). Dans cet entretien audio, l’acteur et metteur en scène Yann-Joël Collin, ancien membre du Groupe T’chan’G !, explique comment des pages de Violences écrites dans la nuit étaient dès le lendemain données aux acteurs, puis corrigées en fonction de leur lecture orale.
18 Anne Surgers, Scénographie du théâtre occidental, Paris, Armand Colin, 2007, p. 17.
Auteur
-
Delphine Padovani
Université de Montpellier III
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Tiempo e historia en el teatro del Siglo de Oro
Actas selectas del XVI Congreso Internacional
Isabelle Rouane Soupault et Philippe Meunier (dir.)
2015
Écritures dans les Amériques au féminin
Un regard transnational
Dante Barrientos-Tecun et Anne Reynes-Delobel (dir.)
2017
Poésie de l’Ailleurs
Mille ans d’expression de l’Ailleurs dans les cultures romanes
Estrella Massip i Graupera et Yannick Gouchan (dir.)
2014
Transmission and Transgression
Cultural challenges in early modern England
Sophie Chiari et Hélène Palma (dir.)
2014
Théâtres français et vietnamien
Un siècle d’échanges (1900-2008)
Corinne Flicker et Nguyen Phuong Ngoc (dir.)
2014
Les journaux de voyage de James Cook dans le Pacifique
Du parcours au discours
Jean-Stéphane Massiani
2015