Didascalie et action dramatique dans Luces de bohemia de Ramón del Valle-Inclán
p. 59-70
Résumé
Dans un contexte de rénovation des formes et des pratiques artistiques, Valle Inclán crée, au tournant des années 20 en Espagne, une dramaturgie nouvelle, el esperpento, dans laquelle le texte didascalique, à la fois fonctionnel et poétique, tient une place centrale. Dans Luces de Bohemia, la didascalie règle les variations de tonalités et de rythmes et organise les contrastes à l’origine de la tension dramatique. Elle contribue activement à l’éclatement et à la fragmentation des repères de la représentation traditionnelle (temps, espace, personnages, dialogues…). Elle est partie prenante de l’action dramatique dans le sens où elle transforme cette action en mouvement, inscrivant ainsi la théâtralité de l’œuvre dans une dynamique de changements de décor, de tableaux, de sons, de lumière, etc. À travers une myriades d’images dissonantes et de lieux différents, la didascalie participe d’une dramaturgie grotesque et tragique qui se présente comme un miroir à la fois déformant et fidèle des contradictions d’une Espagne perçue comme clivée et anachronique.
Texte intégral
1L’histoire des formes et des pratiques artistiques est toujours intrinsèquement liée à l’histoire des idées et des mentalités qui créent leur contexte de production. C’est encore plus vrai de l’histoire de la littérature dramatique dans la mesure où le théâtre entretient depuis toujours une relation privilégiée à la fois à la philosophie et à la sphère publique.
2Le début du xxe siècle est marqué par une effervescence culturelle et par l’émergence et la diffusion de nouveaux concepts théoriques et postulats artistiques. La révolution symboliste de la fin du xixe siècle n’a pas seulement affecté les arts mais également tous les domaines de la pensée. Le réalisme est remis en question du fait de la complexité nouvelle du réel qui rend la mimésis inopérante. La modernité inaugure une crise de la raison, et surtout de la rationalité, qui renouvelle les modalités d’appréhension et de restitution du réel. Cette crise, qui va jusqu’à mettre en doute la capacité de la conscience à rendre compte du Réel, se traduit par « la crise du drame moderne et contemporain » que Jean-Pierre Sarrazac et son équipe situent entre les années 1890 et 19101. Cette « crise de la forme dramatique » invite notamment à repenser chacun des paramètres de la représentation (fable, personnage, dialogue, etc.), dont la notion centrale d’action dramatique.
3C’est dans ce contexte que Valle-Inclán invente une dramaturgie nouvelle, el esperpento, déjà en gestation dans ses œuvres antérieures, en particulier dans son Tablado de Marionetas2 et dans ses Comedias Bárbaras3 et apporte une contribution essentielle à la rénovation du théâtre contemporain. Non seulement la didascalie est ici partie intégrante de l’écriture dramatique mais elle occupe une place centrale dans cette véritable révolution dramaturgique que nous offre Valle-Inclán avec son premier esperpento, Luces de bohemia, dont il donna deux versions successives4.
4 Après avoir brièvement introduit el esperpento et donné un rapide synopsis de la pièce, je tenterai de montrer comment le traitement de la didascalie dans cette œuvre contribue à renouveler chacun des paramètres de la représentation traditionnelle. Le rôle de la didascalie dans l’éclatement des catégories traditionnelles (temps, espace, personnages, etc.) est central. Mais surtout, la didascalie met en évidence une conception radicalement nouvelle et originale de l’action dramatique qui, même s’il s’agit encore d’une dramaturgie du verbe concède une large place à la puissance des images et du son pour dévoiler la dimension idéologique de la pièce5.
L’esperpento – dit José Monleón – n’est pas seulement une forme théâtrale, ni un langage, c’est surtout l’expression d’une attitude, d’une vision de l’histoire de l’Espagne et, comme toujours en pareil cas, une aspiration au changement et au progrès, telle que l’ont envisagée les grands écrivains et les grands penseurs de sa génération6.
Valle-Inclán donne lui-même une définition de son esperpento à travers quelques répliques, demeurées célébrissimes, échangées par les protagonistes de Luces de Bohemia à la scène XII7 :
MAX : Don Latin de Hispalis, grotesque personnage, je t’immortaliserai dans un roman !
DON LATIN : Une tragédie, Max.
MAX : Notre tragédie n’est pas de la tragédie.
DON LATIN : Ce doit bien être quelque chose !
MAX : C’est un épouvantail.
[…]
MAX : Les ultraïstes8 sont des farceurs. L’épouvantail, c’est Goya qui l’a inventé.
Les héros classiques sont allés se promener dans la ruelle du Chat9.
DON LATIN : Tu es complètement parti.
MAX : Réfléchis dans les miroirs concaves, les héros classiques donnent l’épouvantail. Le sentiment tragique de la vie espagnole ne peut aller qu’avec une esthétique systématiquement déformée.
DON LATIN : Cause toujours. Tu es en train de prendre la maladie.
MAX : L’Espagne est une déformation grotesque de la civilisation européenne.
DON LATIN : Peut-être. Je m’en fous.
MAX : Dans un miroir concave, les images les plus belles sont absurdes.
DON LATIN : D’accord. Mais, moi, ça m’amuse de me regarder dans les miroirs de la rue du Chat.
MAX : Moi aussi. La déformation cesse d’en être une quand elle est soumise à une mathématique parfaite. Mon esthétique actuelle, c’est de transformer selon la mathématique du miroir concave les normes classiques.
[…]
MAX : Latin, déformons l’expression dans le même miroir que celui qui déforme nos figures et toute la vie misérable d’Espagne10.
D’essence tragique, inscrit dans la tradition hispanique, el esperpento est la forme éclatée, la syntaxe à partir de laquelle s’engendre l’écriture dramatique – comme dirait Michel Vinaver. C’est le miroir à la fois déformant et fidèle qui réfléchit les clivages et les contradictions de la société espagnole du début du vingtième siècle, en particulier ceux d’une Espagne déchirée entre une minorité éclairée, qui aspire à devenir européenne et à entrer dans la modernité, et un peuple en grande partie misérable et analphabète. Comme l’affirme José Monleón, c’est autant une forme dramatique et un langage qu’une vision du monde. Ou pour le dire autrement, c’est un langage et une forme nouvelle qui dramatisent un nouveau rapport au monde et à l’histoire. Ce langage reflète, par la distorsion, la déformation et la dissonance, la vision désenchantée d’un monde chaotique qui a perdu ses valeurs religieuses et ne croit plus en celles de la modernité, un monde où l’homme se retrouve seul face à un destin qu’il ne peut maîtriser. La conscience de son impuissance face à l’irrationalité du monde le conduit à une impasse.
5C’est cette impasse que va mettre en scène, de façon à la fois tragique et grotesque, Luces de Bohemia. Le chaos et les contradictions de ce monde s’infiltrent dans les formes aléatoires que prennent les scènes, au gré de la déambulation hasardeuse de Max Estrella et de son petit « chien » d’aveugle, don Latino de Hispalis, dans le « Madrid absurde, brillant et famélique11 » comme l’indique la première didascalie au terme d’une liste de dramatis personae de plus de cinquante personnes auxquelles, il faut ajouter la mention « Foule, Gardes, Chiens, Chats et un perroquet. » La juxtaposition de tableaux, imprévisible a priori, correspond au fonctionnement dramaturgique des « pièces paysages », comme les appelle Vinaver. L’ajout de trois séquences dans la version de 1924 l’atteste car non seulement ces scènes supplémentaires ne déstabilisent pas l’architecture d’ensemble mais contribuent même à sceller l’unité tragique de la pièce12.
6Sous prétexte de récupérer des ouvrages confiés à un libraire douteux qui l’a escroqué, Max Estrella, poète désargenté, marié à Madame Collet et père d’une jeune fille nommée Claudinita, sort de son taudis mansardé, accompagné par don Latino de Hispalis et se dirige vers la grotte du libraire Zarathoustra. À partir de là, leur pérégrination nocturne va les amener à changer de lieu d’une scène à l’autre (de la librairie à la taverne de Pique-Lézards puis à la rue, en passant par les bureaux du journal Le populaire, le cachot où Max a été enfermé pour tapage nocturne et où il rencontrera le prisonnier catalan, le secrétariat et le bureau du ministre de l’Intérieur qui a autrefois été son ami, un café, un jardin public, un cimetière, etc.). Chacune des scènes dessine une galerie de portraits extrêmement stylisés où l’on entrevoit tour à tour des poètes modernistes de la bohème madrilène, des prostituées, des souteneurs, des gens du peuple, des révolutionnaires qui manifestent bruyamment, des taverniers réactionnaires, des journalistes corrompus, des politiciens véreux, etc.
7Les didascalies initiales de chacune des scènes sont partie prenante de la structure dramatique dans le sens où elles organisent, de façon très élaborée, l’éclatement de l’espace en une myriade de lieux distincts qui puissent réfléchir cette image composite et contradictoire de l’Espagne de l’époque, telle que la perçoit Valle-Inclán13. Dans un article intitulé « Approche cinématographique du théâtre », Valle-Inclán énoncera clairement en 1933 :
Notre théâtre doit continuer à être ce qu’il a toujours été : un théâtre de plateaux14, de nombreux plateaux. Car on part d’une erreur fondamentale qui est la suivante : croire que c’est la situation qui crée la scène, mais l’on se trompe, car c’est au contraire la scène qui crée la situation. […] Il faudra faire un théâtre sans récits, sans décors uniques, qui suive l’exemple du cinéma actuel qui, sans paroles et sans changement de ton, en se servant uniquement du dynamisme et de la variété des images, des scènes, a su triompher partout dans le monde15.
C’est dans ce dynamisme des images et cette variété des lieux scéniques que se concentre l’action dramatique dans Luces de Bohemia. Chacune des séquences s’ouvre sur une didascalie qui assure l’ancrage spatio-temporel de la scène tout en tissant un réseau de résonances complexes. Il n’y a pas dans Luces de bohemia de didascalies entre le nom du personnage et la réplique et il n’y en a pas non plus à l’intérieur d’une même réplique. Les didascalies forment des blocs textuels autonomes qui découpent chaque scène en plusieurs tableaux distincts. Elles ont à la fois une valeur fonctionnelle (indications temporelles, spatiales, indications relatives aux signes auditifs, olfactifs, à l’image des personnages, aux actions verbales – façon d’énoncer les répliques – et non verbales – entrées et sorties des personnages, jeux scéniques, etc. – ) et une valeur anti-fonctionnelle lorsqu’elles deviennent subjectives ou/ et poétiques et narratives.
8Le dynamisme des images est d’abord dans l’alternance constante entre espace fermé (la mansarde de Max, la grotte du libraire, le cachot) et espace ouvert (la rue, le jardin public, le cimetière) ; entre espace privé (le taudis où s’ouvre le pièce et où aura lieu la veillée funèbre) et l’espace public (la librairie, la taverne, la rue). L’espace de l’étranger (nombreuses références à la France, à l’Angleterre, à la Russie révolutionnaire) s’oppose à cet autre espace référentiel réel dessiné par les frontières nationales et dont il s’agit de dénoncer les tares et les contradictions.
9Par ailleurs, le décor dessiné par les didascalies parle tout autant que les répliques des personnages. La scène 2, par exemple, s’ouvre ainsi :
La cave de Zarathoustra dans le contrebas des Conseils. Des piles de livres couvrent les murs et s’écroulent en décombres. Des chromos terrifiants d’un roman par fascicules sont collés sur les quatre vitres d’une porte. Dans la cave le chat, le perroquet, le chien et le libraire tiennent leur séance quotidienne. Figure de lard rance, écharpe de serpent vert, chafouin et bossu, Zarathoustra provoque, par sa mine caractérisée de fantoche, une dissonance aiguë et douloureuse, très émouvante et très moderne. Recroquevillé sur la bourre crevée d’une chaise naine, les pieds, comme des ceps, enveloppés de chiffons, posés sur le rebord du brasero, il garde la boutique. Une souris pointe son museau intrigant hors d’un trou16.
Le nom du personnage Zarathoustra, qui annonce la mort de Dieu dans l’œuvre de Nietzsche, programme la conversation à venir sur la perte de la foi, le rapport idolâtre de « vieilles gâteuses » qu’entretient l’Espagne à la religion et la nécessité de la revitaliser dans un pays exsangue et moribond.
10L’espace souterrain et malsain de la grotte-librairie est marqué par l’obscurité et les signes d’une littérature de pacotille (les fameux « chromos terrifiants »). La lumière de la connaissance et du savoir n’a pas de place dans cet espace dégradé, sombre et sinistre. Le libraire apparaît comme un fantoche désarticulé, laid et bossu, il a les pieds tordus comme des ceps de vignes, est entouré d’animaux qui devisent tranquillement autour de lui, abolissant de fait toute hiérarchie entre l’homme et l’animal. Il est l’image vivante del esperpento, de l’épouvantail expressionniste dont le portrait passe par une stylisation à la fois picturale (« écharpe de serpent vert »), – un peu plus loin, une autre didascalie parlera de « son nez qui se replie sur une de ses oreilles » – cinématographique (image du fantoche recroquevillé sur sa vieille chaise défoncée) et littéraire (il est un personnage romanesque qui révèle une « dissonance aiguë et douloureuse, très émouvante et très moderne »). Il met en évidence la propension des humains à s’animaliser tandis que les animaux s’humanisent et, dans le même temps, la simple description de son antre obscur souligne l’indignité de l’association entre culture et misère. La fréquentation du lieu par les poètes désargentés de la bohème madrilène donne en outre toute la mesure de la dérision contenue dans le titre même de la pièce, Lumières de bohème, impuissantes à illuminer un quelconque espace.
11Après l’arrivée de don Pelerin Gay qui revient de Londres et porte un costume « d’ancien volontaire cubain », une didascalie intermédiaire ouvre cet obscur espace intérieur sur l’espace de la rue où « Une escouade de policiers passe avec un homme aux mains liées. Révolutionnant le quartier, sort un gosse au crâne tondu, chevauchant un bâton et tenant un drapeau17 ». Il s’agit là de créer, à partir « de flashs et de rapides allusions disjointes, une toile de fond historico-sociale » comme le dit le critique José Cepeda Adan18. Ici, l’image de don Gay renvoie à des évènements capitaux comme la guerre d’indépendance de Cuba, ultime colonie espagnole avec les Philippines ; la présence des policiers et de l’enfant renvoie aux révoltes ouvrières et aux manifestations de rue qui affaiblirent l’Espagne de la Restauration. C’est sur cette toile de fond, qui fonctionne comme une sorte de « décor idéologique », que Valle-Inclán va créer une des images les plus dissonantes de la pièce :
Devant le comptoir, les trois visiteurs, réunis tels des oiseaux sur une branche, chimériques et tristes, oublient leur peine en discutant littérature. Ils divaguent, étrangers à la troupe de policiers, aux vivats du gosse, aux glapissements du chien et aux commentaires affligeants du fantoche qui les exploite. C’étaient des intellectuels sans le sou19.
Après avoir devisé allègrement sur des sujets graves, la nostalgie de la grandeur de l’Espagne et d’une foi d’un autre âge susceptible de sauver le pays du chaos, nous avons là une sorte d’arrêt sur image qui souligne, et dénonce, l’indifférence et la passivité des intellectuels de l’époque. L’image de ces pantins statiques et animalisés, étrangers à l’agitation de la rue, souligne la vacuité, l’inconsistance et l’insignifiance de leurs débats.
12Ce teatro de escenarios, revendiqué par Valle-Inclán, doit être compris non seulement d’une scène à l’autre – je renvoie ici au contraste entre la scène 10, légère, où les deux compères sont en compagnie de femmes de petite vertu dans un jardin public, et la scène 11, sans doute la scène la plus tragique de la pièce, qui laisse entendre le cri strident d’une mère portant son enfant mort dans ses bras – mais également comme une succession d’images différentes à l’intérieur d’une même scène. Les didascalies structurent par exemple la scène 4 en cinq tableaux différents qui dynamisent le rythme et maintiennent une forte tension. Au début de la scène, Max et don Latino sont seuls face à la porte de la Buñolería Modernista20 dans une atmosphère agitée et tendue par un confus bruit de bottes. Puis ils rencontrent la Pisa bien, la petite pose-bien-le-pied qu’une didascalie antérieure avait décrite « rétrécie d’un œil » et c’est l’occasion de quelques beaux tableaux expressionnistes. L’image de la petite pose-bien-le pied, démaquillée, depenaillée, fanée, prend forme et corps sous un reverbère, poussant son cri de drólesse madrilène21.
13Puis, ce sont les poètes modernistes qui font irruption sur scène, de façon assez théâtrale. C’est alors l’occasion d’un joyeux et tumultueux brouhaha :
[...]
Dorio de Gadex : Le petit nain du Bouiboui
Chœur de modernistes : A dit ! A dit ! A dit !
Dorio de Gadex : Dans des bravaches de vaillant.
Chœur des modernistes : Il ment ! Il ment ! Il ment !
Dorio de Gadex : Qu’il veut gouverner la tribu.
Chœur des modernistes : C’est vu ! C’est vu ! C’est vu !
Dorio de Gadex : Et c’est un Tartuffe Malsin ;
Chœur des modernistes : Tintin ! Tintin ! Tintin !
Chœur des modernistes : Sans une once de cervelle.
Chœur des modernistes : Crécelle ! Crécelle ! Crécelle !
Dorio de Gadex : Car il a creusé la citrouille.
Chœur des modernistes : Andouille ! Andouille ! Andouille !
Dorio de Gadex : La citrouille pleine de caca.
Chœur des modernistes : Eureka ! Eureka ! eureka22.
Arrive alors la garde montée et Max est arrêté pour tapage nocturne et insolence envers les agents de la force publique. Enfin, la scène se clôt sur une conversation chorale où chacun s’exprime de façon désordonnée mais relativement plus calme. Les didascalies mêlent ici les entrées et sorties de personnages, le changement d’images et de rythmes, les variations de tonalités (du ton normal d’une conversation courante au début, on passe au chœur des poètes modernistes, rimé et chanté, probablement à tue-tête). Les ruptures et les variations de tons sont nombreuses, de même que les contrastes entre registres de langue, le trait d’esprit (« Monsieur le Centurion, moi aussi j’entrave le sermo popularis » dit Max Estrella) côtoie les expressions populaires et argotiques, l’humour et l’ironie infiltrent les références savantes à une galerie d’auteurs (Verlaine, Ruben Darío, Ibsen, Calderón).
14La dimension « active » de la didascalie est particulièrement explicite dans la scène 8, centrale dans l’œuvre puisqu’elle marque la conversion de Max Estrella en Mala Estrella (Mauvaise Étoile) et le début de sa descente aux enfers. La didascalie initiale décrit ainsi :
Secrétariat particulier de son Excellence. Odeur de havane de qualité, mauvais tableaux, luxe voyant et provincial. La pièce évoque à parts égales un souvenir de bureau, et de salle de cercle, avec tripot. Soudain la sonnerie du téléphone urine dans le giron bureaucratique. Et Dieguito García – don Diego del Corral pour la Revue des Tribunaux et des Chambres – fait trois sauts et se plante le cornet dans l’oreille23.
Elle sollicite ici conjointement l’odorat (l’odeur des cigares), la vue (référence aux tableaux et à l’image des personnages) et l’ouïe (sonnerie stridente du téléphone). Les théories wagnériennes concernant un « théâtre total », impliquant à la fois tous les arts et tous les sens, influencent la scène qui devient ainsi le lieu privilégié de ce « festival des sens », de cet « opéra sensoriel » sensé à la fois traduire la complexité du monde et avoir un impact fort sur le spectateur. La dissonance esperpéntica, avant d’affecter les répliques, se marque dans l’espace : l’odeur caractéristique des cigares de qualité que sont les havanes de même que le luxe de l’endroit sont contredits par le mauvais goût de la peinture et la référence au tripot. De façon très subjective, la didascalie suggère un espace ambivalent à mi-chemin entre lieu de travail et lieu de divertissement et de dépravation. Il y a ici un processus d’humanisation des objets « le téléphone urine dans le giron bureaucratique », manière particulièrement originale de faire allusion à la perversité de la bureaucratie, et un processus de réification des humains lorsque Dieguito, tel un pantin à ressorts qui surgit de sa boîte « fait trois bonds ». Le caractère grotesque du personnage est souligné d’une part par le diminutif Dieguito qui l’infantilise et par son nom de famille « Del Corral » (De la basse-cour) qui l’animalise. Le ministre lui-même le soulignera en disant à Max : « Laisse une note à ce jeune homme (le mot espagnol employé ici est “poulet”) de ce que tu désires24 ».
15Le mélange de luxe et de mauvais goût met en scène, par les seuls signes du décor et la simple gestuelle des acteurs, le processus inexorable de dégradation du pouvoir. L’espace est l’objet d’une tension significative émanant d’un système de contrastes assez élaboré. Par exemple la vulgarité du ministre (« il apparaît – dans une autre didascalie – en manches de chemise, la braguette déboutonnée, le gilet ouvert et les bésicles pendant au bout d’un cordon, comme deux yeux absurdes qui lui danseraient sur la panse25 ») s’inscrit dans le mauvais goût du lieu comme son titre et sa haute fonction s’inscrivent dans le luxe apparent de l’endroit. C’est l’anachronisme entre les deux qui « agit » et produit l’image dégradée d’un pouvoir déliquescent.
16De même, c’est le contraste frappant entre l’image du poète talentueux décrit dans une des premières didascalies (à la première scène) : « une superbe barbe aux mèches blanches étalée sur sa poitrine. Sa tête aveugle et frisée, d’un fort caractère classico-archaïque, rappelle les Hermès26 » et l’image finale que l’on a de lui à la fin de cette scène 8. Max Étoile devient progressivement Mauvaise Étoile, toute référence à sa grandeur peu à peu disparaît et il va même perdre sa dignité en acceptant l’argent sale que lui propose son ancien ami, devenu ministre de l’intérieur. La clairvoyance de l’aveugle qui ressemblait à un Dieu grec, s’étiole alors progressivement et à la fin de la scène, il ne sera même plus capable de se frayer un chemin vers la sortie « Tâtant de son bâton, Maxime Étoile va droit vers le fond de la pièce, où il y a un balcon27 ».
17Lorsque l’espace bouge, tous les éléments appartenant à cet espace bougent avec lui et l’action dramatique progresse dans un décor évolutif qui vient en outre contredire le statisme des échanges verbaux. Cette notion de « décor évolutif » est encore plus manifeste lorsqu’à la scène 14, le lecteur-spectateur est invité à suivre du regard les deux amis de Max venus se recueillir sur sa tombe :
Par le chemin de stèles et de croix viennent, se promenant et dialoguant, deux ombres, deux amis dans le cortège funèbre de Maxime Étoile. Ils parlent à voix basse et marchent, lents ; on dirait deux âmes imbues du respect religieux de la mort28.
C’est aussi parce qu’il s’agit d’un théâtre du verbe que la didascalie occupe chez Valle-Inclán une place centrale. La critique, surtout à l’origine, a souvent considéré qu’il s’agissait d’un théâtre à lire, d’un théâtre romanesque peu ou prou irreprésentable car la trame dramatique repose essentiellement sur des échanges dialogués, au ton souvent désabusé, sur le pouvoir de l’argent, la corruption de la presse et des élites, le défaut d’engagement des artistes, l’injustice sociale, la répression policière, la propriété privée, la misère, l’analphabétisme, la mort de Dieu etc. Mais dans Luces de bohemia non seulement l’espace est littéralement, métonymiquement et symboliquement significatif, non seulement le dynamisme des images et l’évolution du décor démentent constamment le relatif immobilisme des échanges verbaux mais la didascalie intervient en outre massivement au niveau sonore pour générer une tension active. On a vu la façon dont elle règle les variations de tonalités et de rythmes à l’intérieur d’une même scène, dont elle génère la surprise, toujours pourvoyeuse d’énergie active, par les entrées et sorties d’une myriade de personnages. On peut citer ici par exemple l’arrivée des jeunes poètes modernistes :
Les uns sont longs, efflanqués et tristes, les autres vifs, pataches et joufflus. Dorio de Gadex, jovial comme un farfadet, ironique comme un athénien, zézayant comme un manouche, mine un salut versaillais et grotesque29.
L’importance du son peut bien entendu s’analyser à partir des répliques des personnages – par exemple ce fameux couplet, scandé en chœur par les jeunes poètes modernistes auquel on pourrait rajouter la réplique tonitruante du perroquet qui s’exclame « Vive l’Espagne » à la scène 2 ou encore le cri tragique et désespéré de la mère qui vient de perdre son enfant à la scène 11. Cette importance des effets sonores dans la pièce est due également à la tension générée par des références constantes aux bruits de la rue (échos des manifestations ouvrières, bruits de sabots des chevaux de la garde montée sur les pavés ensablés de la ville, tirs de fusils, en particulier celui que l’on entend à la scène 11 et qui marque le triomphe de la Ley de fugas qui sera promulguée entre la première et la deuxième version de la pièce). Les exemples sont ici nombreux30.
18 Le traitement de la temporalité dans les didascalies fournit également un réseau de tension « actif ». Indépendamment de l’inscription de la pièce dans une singulière nuit madrilène où puissent scintiller les lumières de la bohème – le personnage de Max Estrella exprime lui-même cette tension entre la nuit éternelle dans laquelle il se trouve plongé du fait de sa cécité et l’étoile scintillante de son nom –, au-delà de ce jeu d’ombre et de lumière présent dès le titre de la pièce, le traitement de la temporalité est également pourvoyeur d’énergie dramatique. En effet, à une temporalité circulaire – la pièce s’ouvre sur la mention de la mort et du suicide et se ferme de même – s’oppose une temporalité linéaire qui correspond à la déambulation des personnages jusqu’à la mort et l’enterrement de Max. À un temps cyclique donc, celui de l’éternel retour, temps mythique du cercle dantesque et de la descente aux enfers, s’oppose le temps de l’histoire et de la vie de la bohème des années vingt, même si Valle-Inclán ne s’embarrasse pas par ailleurs excessivement de cohérence chronologique31. Le spectateur se voit ainsi constamment sollicité à deux niveaux : celui d’un temps référentiel réel qui l’invite à réagir face à la contingence de son époque, celui d’un temps mythique qui le renvoie davantage à ce qui relève de l’essence de sa condition humaine.
19Ce traitement du temps dans les didascalies participe également d’une structuration fragmentaire qui rompt, non seulement avec la chronologie linéaire des évènements mais également avec le logocentrisme de la fable. Ainsi alors que l’action est censée se dérouler au printemps, les personnages disent avoir très froid et les feuilles d’automne tombent sur le cimetière lors de l’enterrement de Max Estrella.
20Parfois, c’est le contraste frappant entre deux images appartenant à des scènes différentes qui est susceptible de produire de l’action. En deux occasions, Max donne l’accolade à un autre personnage et ces deux images correspondent à deux temps forts de la pièce. La première, – entrañable (touchante, attendrissante, profonde) dirait l’espagnol – est celle qu’il donne au prisonnier catalan lors de son séjour en prison. Victime d’une répression aveugle, le prisonnier catalan, après avoir échangé quelques répliques sur le pouvoir de l’argent, la propriété privée (un des grands thèmes révolutionnaires de l’époque) et l’injustice sociale avec Max, quitte le cachot, sachant qu’il va mourir :
Le prisonnier : Ils vont me tuer… Que dira demain cette presse vendue ?
Max : Ce qu’on lui commandera de dire.
Le prisonnier : Vous pleurez ?
Max : D’impuissance et de rage. Embrassons-nous frère.
Ils s’embrassent. Le geôlier et l’homme aux menottes sortent. La porte se referme. Max Étoile tâtonne en cherchant le mur, puis il s’assied les jambes croisées, dans une attitude de méditation asiatique. La forme du poète aveugle exprime une grande douleur taciturne. Du dehors, parvient un bruit confus de voix et de galops de chevaux32.
Deux scènes plus loin, dans le bureau du ministre, alors qu’ils sont sur le point de se quitter, son ancien ami lui dit : « Maintenant, cher Max, au revoir. Embrasse-moi ! Qui sait quand nous nous reverrons ! » Et Max lui répond : « Prends un doigt et ne t’attendris pas ! » […] Un peu plus avant, la didascalie précise les détails de la scène :
Maxime Étoile, les bras ouverts en croix, la tête dressée, les yeux fixes, tragique dans son aveugle tranquillité, avance comme un fantôme. Son Excellence, ventru, surmaquillé, adipeux, répond par un élan de vieux comédien dans le bon mélodrame français. Tous deux s’embrassent. Quand son Excellence s’écarte, une larme tremble sous sa paupière. Il serre la main du bohème, et il y laisse quelques billets33.
Le processus de mécanisation et de « grotesquisation » à l’œuvre d’une scène à l’autre a été souligné par Manuel Aznar Soler34. L’image grotesque, tout à la fois comique et pathétique, souligne de façon cruelle la dégradation de relations humaines inauthentiques ainsi que l’avilissement de Max, encore accusé par l’histrionisme de son ancien ami. Le spectateur ne peut qu’être sensible à l’écart entre ces deux images, créées par les didascalies.
21Chacune des caractéristiques de l’esperpento entre dans une configuration binaire et/ou contrastée parfaitement en phase avec les fondements duels du théâtre. Le dynamisme des changements d’images fragmente l’action qui éclate en quinze séquences (où l’on change treize fois de cadre spatial), la logique quelque peu altérée des évènements met en évidence la façon dont la mécanique dramatique se grippe, les répliques décalées surprennent et interrogent, la caractérisation des personnages est toujours ambivalente, jamais définitive (comme dans la tragédie, ils ne sont jamais franchement coupables ni jamais franchement innocents), les visages et les corps déformés sont les supports d’une expression (expressionniste) grossie par l’emphase démesurée du style, les bruits sont dissonants, inquiétants, stridents. L’opposition entre ombre et lumière est permanente – cette opposition est aussi bien concrète, c’est-à-dire matérialisée par les projecteurs sur la scène qu’abstraite car au-delà, il faut bien sûr y lire la clairvoyance de l’aveugle et l’aveuglement de toute une société qui nie la décadence et se réfugie souvent dans des rêves de grandeur. C’est là une des problématiques essentielles de la génération de 1998. Ce jeu se double encore de contrastes entre couleurs vives et détonantes, entre animaux qui se personnifient et humains qui s’animalisent.
22Le traitement du langage dans la didascalie ne se dissocie pas de celui du dialogue. Mais la didascalie est partie prenante de l’écriture dramatique également dans le sens où elle organise l’action en images, en musique et en sons, dans le sens où elle est génératrice de tension et enfin dans la mesure où elle crée une théâtralité nouvelle où la place du subjectif occupe une place croissante.
23Ces images composites, animées de mouvements chaotiques, sont à la fois empreintes d’un pessimisme qui confine au nihilisme et d’une sorte de dynamisme vital irrépressible. Il y a au cœur même de l’esperpento une tension active entre une dimension apocalyptique (la dégradation, la déchéance, la néantisation des êtres dans une Histoire sans issue) et une volonté régénératrice (une révolte, une revendication de liberté, un « vitalismo del pensamiento », comme diraient les espagnols) comme si la pulsion de vie y était aux prises avec les forces des ténèbres et de la mort. Au cœur même de cette dramaturgie, la didascalie participe de l’expression du conflit le plus essentiel, le plus fondamental, soit l’éternel conflit entre Eros et Thanatos.
Notes de bas de page
1 Voir le numéro 15/16 de la Revue Études Théâtrales : « Mise en crise de la forme dramatique : 1890-1910 », Louvain-la-Neuve, Belgique, 1999.
2 Le Tablado se compose de Farsa infantil de la cabeza del dragón (1909), Farsa italiana de la enamorada del Rey (1920), Farsa y licencia de la reina castiza (1920).
3 Les Comédies Barbares comprennent Aguila de Blasón (1907), Romance de Lobos (1907) et Cara de Plata (1922).
4 La première édition de Luces de bohemia parut en 1920 dans la revue España. La version définitive, augmentée des scènes 2, 6 et 11, fut publiée chez Imprenta Cervantina à Madrid en 1924.
5 Je renvoie ici le lecteur à l’excellent article de Begoña Riesgo : « Valle-Inclán : du concept scénique au concept esthétique » in Hispanística XX -15- 1997, p. 79-99.
6 José Monleón, « Valle-Inclán, una ruptura fecunda en el teatro del siglo XX » en Valle-Inclán universal, la otra teatralidad, Actas del XII Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 1999, p. 17-45.
7 Toutes les citations en français sont tirées de l’édition réalisée par le TNP en 1963 (texte français de Jeannine Worms) à l’occasion de la mise en scène de Luces de Bohemia par Georges Wilson.
8 Une des avant-gardes poétiques de l’époque (école influencée par le cubisme et par le futurisme italien).
9 La ruelle du chat : (el callejón del gato) Gomez de la Serna la décrit ainsi : « Jusqu’à il y a peu de temps encore il y avait, dans la ruelle du chat, enchâssés dans le mur et de la hauteur d’un passant de taille moyenne, deux miroirs, l’un concave, l’autre convexe, qui déformaient en Don Quichotte et Sancho Pança, tous ceux qui s’y contemplaient. » (Note 35 de l’édition française) Il s’agit, on l’aura compris, de la vitrine d’une miroiterie.
10 Ramón del Valle-Inclán, Lumières de bohème, Paris, Théâtre National Populaire, (traduction de Jeannine Worms), 1963, p. 74-75.
11 Ibid., p. 8.
12 Entre les deux versions de la pièce, la dictature de Primo de Rivera s’est installée dans le pays et la conscience politique du dramaturge, sensible aux maux qui accablent son pays, a évolué ; il est passé du conservatisme quelque peu réactionnaire de sa première période moderniste à des prises de position beaucoup plus progressistes.
13 J’emploie volontairement une expression paradoxale car le propre de l’esperpento consiste précisément, me semble-t-il, à organiser « dramaturgiquement » ce chaos.
14 « Un teatro de escenarios ». En espagnol « el escenario » signifie la scène, au sens concret des planches. J’ai donc choisi de traduire le terme par « plateaux » au début de la citation et par « scènes » ensuite puisque ici l’auteur joue sur les deux acceptions.
15 Ramón del Valle-Inclán, « Planteamiento cinematográfico del teatro », Luz, Madrid, 23 de noviembre de 1933.
16 Op. cit., p. 14.
17 Op. cit., p. 16.
18 José Cepeda Adan « El fondo historico-social de Luces de bohemia », Cuadernos Hispanoamericanos, n° 199-200, julio-agosto 1966, p. 227-246.
19 Op. cit., p. 17.
20 « La Beigneterie moderniste ».
21 Op. cit., p. 28.
22 Op. cit., p. 31.
23 Op. cit., p. 50.
24 Op. cit., p. 54.
25 Op. cit., p. 53.
26 Op. cit., p. 11.
27 Op. cit., p. 57.
28 Op. cit., p. 88. Il s’agit du poète nicaraguayen Ruben Darío, personnage de la pièce et ami véritable de Valle-Inclán, déjà décédé au moment où Valle-Inclán écrit la pièce, et du Marquis de Bradomín, personnage fictif et protagoniste des quatre sonates modernistes publiées par l’auteur en 1905.
29 Op. cit., p. 29.
30 Citons, à la scène 4 : « […] de temps en temps, l’asphalte sonore. Un trot épique. Des soldats romains. Ombres de gardes. L’écho de la patrouille. La Beigneterie moderniste entr’ouvre sa porte, et un rai de lumière divise le trottoir. […] ». (p. 27) Un peu plus loin : « Grande interruption. Un trot épique, et la patrouille de soldats romains débouche d’une rue transversale. Ils portent la lune sur les casques et les rapières. Le clairon sonne l’alerte, et la porte de la Beigneterie se ferme d’un coup sec. P’tit Sifflet (Il s’appelle Capitán Pitito), capitaine des chevaliers romains, se lève sur ses étriers ». (p. 31-32) À la fin de la scène 10, marquant la transition avec la scène suivante : « […] On peut suivre, au loin, sur l’asphalte sonore, le trot d’une patrouille de cavalerie. […] » (p. 69-70).
31 Les personnages historiques évoqués, de même que les faits, se succèdent en effet selon un agencement qui ne respecte pas toujours l’ordre réel des faits historiques. Il y a des références à la semaine tragique de 1909, à la grande grève de 1917, à la perte des colonies (1998), à la ley de fugas qui fut promulguée entre les deux versions de la pièce.
32 Op. cit., p. 42.
33 Op. cit., p. 57.
34 Manuel Aznar Soler, « Luces de bohemia : Teoría y práctica del esperpento », in Valle-Inclán (1898-1998) : Escenarios, Santiago de Compostela, Universidad de santiago, 2000, p. 339-360.
Auteur
-
Carole Egger
Université de Strasbourg
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