Les didascalies de Genet ou « l’inéluctable mouvement »
p. 49-58
Résumé
Les didascalies de Jean Genet sont partie prenante d’une esthétique de l’instabilité et de la mouvance perpétuelle. « L’inéluctable mouvement » – expression empruntée à L’Atelier d’Alberto Giacometti – dont elles procèdent et qu’elles contribuent à susciter se manifeste d’abord par un développement au fil des versions des textes. Les didascalies se développent sur les plans quantitatif et qualitatif. Le didascale étend la palette de ses interventions, prenant pied de plus en plus fermement sur le terrain du spectacle. Les didascalies se caractérisent par des phénomènes de débordement : par la prolifération des avant-textes, commentaires et épigraphes, mais aussi au sein même de l’écriture de détail, le texte didascalique se donne comme un objet im-parfait, en perpétuelle mutation. Il participe de la déstabilisation du sens, dont une des formes marquantes est un travail de rupture permanente qui perturbe la possibilité pour le spectateur de porter un regard unitaire sur ce qu’il voit. Les mouvements multiples qui les caractérisent font des didascalies de Genet une pièce essentielle d’un art du trouble.
Texte intégral
1Ni ornements secondaires ni ajouts superficiels, les didascalies constituent un aspect essentiel du geste d’écriture dramatique de l’auteur des Bonnes, du Balcon, des Nègres et des Paravents. Elles sont pleinement partie prenante d’une esthétique de l’instabilité et de la mouvance perpétuelle. La célèbre définition de la tragédie proposée par le Commentaire du sixième tableau des Paravents est emblématique à cet égard : « un rire énorme que brise un sanglot qui renvoie au rire originel, c’est-à-dire à la pensée de la mort1 ». Du rire au sanglot qui renvoie lui-même à un autre rire, ce théâtre est animé par un principe d’instabilité qui empêche de fixer le sens – un « inéluctable mouvement2 », pour emprunter une expression à L’Atelier d’Alberto Giacometti. La lecture des didascalies des pièces de Jean Genet permet ainsi de percevoir, selon l’expression de Jean-Marie Thomasseau, l’« architecture interne des œuvres3 » – en l’occurrence, une architecture particulièrement mouvante. L’attention se concentrera sur les quatre pièces les plus célèbres de Genet. La deuxième période de création dramatique de l’auteur, qui voit la naissance du Balcon, des Nègres et des Paravents, se trouve naturellement surreprésentée dans l’étude des didascalies : l’écrivain s’y fait plus visiblement dramaturge, nourri qu’il est alors d’une expérience de la scène et animé par un souci de prendre en compte toutes les composantes de l’image scénique. Cette préoccupation culmine dans Les Paravents, dont le texte même est en partie liée au travail effectué par Roger Blin pour la création de la pièce. Ses interventions sur le texte des Bonnes, pour l’édition de 1968, témoignent également de cette évolution.
Développements
2Sur le plan génétique, les didascalies de Genet sont littéralement en mouvement : elles se développent d’une version à l’autre. L’histoire des textes montre l’existence de multiples ajouts et modifications, qui concernent en grande partie l’appareil didascalique. Ce que Jean-Marie Thomasseau nomme le « paratexte théâtral » s’étend et se diversifie. Genet ajoute notes de bas de page et textes liminaires, comme en témoigne la trilogie des « Comment jouer » et « Pour jouer », qui vient apporter, respectivement en 1960, 1962 et 1963, une strate supplémentaire aux textes des Nègres, du Balcon et des Bonnes.
3Le développement des didascalies n’est pas seulement d’ordre quantitatif. Le didascale étend la palette de ses interventions. Les didascalies de Genet le conduisent à se présenter de plus en plus visiblement comme créateur d’un objet spectaculaire, avec toutes ses composantes. Le dramaturge intervient plus fortement dans des domaines tels que le rythme et le débit de la diction, le son et le timbre de la voix. La tenue des corps devient ainsi un élément expressif dans Les Paravents, lorsqu’il s’agit de rendre sensible la différence entre les Arabes soumis et les Arabes en état de révolte4. Les couleurs prennent une importance croissante. Déjà présentes dans l’image scénique des Bonnes, dans laquelle les fleurs constituent un élément pictural important, elles contribuent très nettement à la construction des tableaux dans Les Paravents. Les costumes colorés sont autant de décors en mouvement5. Le discours didascalique est le premier témoin d’une construction affirmée de l’image scénique. Pour reprendre les termes proposés par Monique Martinez Thomas, Genet évolue vers une posture de didascale total, à la fois « extrascénique » et « intrascénique6 ». Il apparaît de plus en plus nettement soucieux non seulement de décrire ce qui a lieu sur scène, mais également de se placer du point de vue de la fabrication des signes scéniques. Le titre des Paravents en témoigne, qui place d’emblée la pièce sous le signe d’un élément technique de mise en scène. Cette dimension s’affirme de manière visible, voire ostentatoire. Le didascale intrascénique se manifeste par l’organisation et la typographie des didascalies initiales des tableaux du Balcon : « DÉCOR », annonce le texte. La didascalie liminaire des Nègres annonce, de la même manière, le « DÉCOR » puis les « PERSONNAGES ». Revenant sur son texte des Bonnes pour constituer la version de 1968, Genet intervient dans une note de bas de page pour réclamer une « déambulation qui ne sera pas laissée au hasard7 » dans les déplacements des personnages. Un passage des Paravents voit le didascale se poser en régisseur du plateau : « Derrière, et assez surélevée pour que le personnage qui y passera puisse n’être pas masqué par le premier paravent, une estrade où, un peu à gauche, et en retrait, avancera, quand je l’indiquerai, un second paravent8 ». Didascale total et exigeant même lorsque ses indications manquent de précision, Genet tend également à réinventer l’architecture même du lieu théâtral et le rapport entre la scène et la salle qui en découle. Les Nègres et, plus nettement encore, Les Paravents, portent la trace de cette préoccupation.
4Le développement des didascalies tient en grande partie aux dialogues et aux désaccords de Genet avec les praticiens de la scène. Certains textes apparaissent nettement comme des didascalies de combat, destinées à répondre à des interprétations qui ont déplu à l’auteur et à prévenir des écarts ultérieurs. « Comment jouer Les Bonnes » se présente pour une grande part comme un antidote à la mise en scène élaborée par Jouvet en 1947. Son expérience du théâtre grandissant, Genet s’affirme davantage face au metteur en scène. « Comment jouer Le Balcon » commence par un bilan négatif des mises en scène respectives de Peter Zadek et de Peter Brook9 – « Tout ce que je viens d’écrire ne s’adresse pas, bien sûr, au metteur en scène intelligent. Il sait ce qu’il a à faire. Mais les autres10 ? », note l’auteur avec acidité. Dans Les Paravents, les didascalies qui commandent la diction de Madani-la Bouche demandent qu’il parle « très vite » au point que le propos soit « presque incompréhensible11 ». Cette notation est probablement, d’après Michel Corvin et Albert Dichy, une réponse à l’emphase proposée à ce moment par Barrault, et une lutte contre celle-ci12. Au-delà de l’interprétation des pièces de Genet, le didascale se déclare plusieurs fois insatisfait des orientations de jeu proposées habituellement sur les scènes. « C’est tout une autre école de l’interprétation qui doit remplacer celle qui existe en France actuellement13 », peut-on lire dans le Commentaire du dixième tableau des Paravents. Dans le Commentaire du douzième tableau, le didascale poursuit cette idée en prévoyant les difficultés qu’auront les acteurs à « trembler ensemble, de la tête aux pieds », car, selon lui, ils « ne savent encore rien foutre » : « Si l’on monte cette pièce, il est indispensable de créer une école du tremblement14 », conclut-il avec malice.
5Certaines didascalies témoignent, en revanche, d’une évolution du texte liée à une rencontre heureuse avec un praticien de la scène. Dans le cas des Nègres, le propos liminaire annonce péremptoirement qu’« aucune édition ne d[oi]t paraître sans les photos prises lors des représentations au Théâtre de Lutèce (mise en scène de Blin)15 ». La mise en scène est présentée comme indissociable du texte. Pour Les Paravents, la relation entre texte et mise en scène se fait plus étroite encore, quoique moins ostensible. De nombreuses indications scéniques sont inspirées de la mise en scène de Roger Blin. Genet retient l’idée, pour le neuvième tableau, de faire entendre le carillon de l’horloge dessinée par Leïla16. La scène se fait alors matrice du texte didascalique. Certaines didascalies de ton frappent ainsi par leur précision inhabituelle chez Genet :
LA MÈRE, elle traîne sur le mais et le prononce doucement : Mais, mon petit, j’ai encore trois kilomètres. J’aurai mal et je risque de casser les talons.
SAÏD, très dur : il prononce enf-filez : Enfilez vos souliers17.
Comme le soulignent les notes de Michel Corvin et Albert Dichy, l’auteur a probablement cherché à donner l’équivalent textuel d’un détail de jeu qui lui a particulièrement convenu.
Débordements
6La succession des ajouts fait du texte de Genet un objet délibérément ouvert. L’auteur ne cherche pas à masquer les traces des modifications successives dans le texte. L’œuvre se présente ainsi work in progress et champ de tensions. Le texte se donne comme un objet en perpétuelle mutation, animé d’un mouvement de débordement continu. Le travail du dramaturge ne se fait pas dans le sens de la composition d’un objet parfait mais, au contraire, dans le sens d’une exhibition de l’im-perfection. « Que les comédiennes jouent. Excessivement18 », indique une note des Bonnes dans la version de 1968, en nette contradiction avec le jeu « furtif19 » commandé par « Comment jouer Les Bonnes ». La rectification ne procède pas par gommage mais par biffures visibles et exhibées comme telles. Les contradictions internes ne sont pas éliminées, bien au contraire : « Non20 », indique, dans Le Balcon, une note rectifiant la didascalie décrivant le costume d’Irma. « Le metteur en scène a pu accrocher des rênes qui relient les épaules de la Fille au fauteuil à roulettes21 […] », peut-on lire à la fin du troisième tableau du Balcon. Ce supplément qui apparaît dans l’édition de 1968 ne cache pas son caractère surajouté : l’idée est formulée non au début du tableau, mais à la fin de celui-ci. Au-delà des images proposées, le texte se donne avant tout comme instable.
7Tout se passe parfois comme si le didascale découvrait et explorait sa propre œuvre en train de se faire. Une didascalie des Nègres se livre ainsi comme dans le mouvement de sa rédaction : « Quand le rideau est tiré, quatre Nègres en frac – non, l’un de ces Nègres, Ville de Saint-Nazaire, sera pieds nus et en chandail de laine22 – […] ». La rupture dans le cours de la phrase permet de souligner la singularité de Ville de Saint-Nazaire par rapport au groupe dont il fait partie. Mais surtout, elle met en scène l’imagination du didascale, comme prise dans ses naissances impromptues. La pièce se place d’emblée sous le signe des surgissements imprévus – et d’une certaine désinvolture. Un accident semblable se produit dans le seizième tableau des Paravents, au moment du dialogue entre Djemila et Malika : « Toutes les deux se tiendront debout, dans leurs jupes empesées, et se parleront posément. Pardon : Djemila tient un verre et une brosse à dents. Durant le dialogue, elle se nettoiera les dents23 ». Par ce « surprenant jeu dialogique avec lui-même24 », le texte didascalique de Genet se dérobe comme pour échapper à toute tentative de saisie. Il réalise le paradoxe de se montrer à la fois péremptoire et en état constant de rectification de et par lui-même. Le lecteur du texte est pris dans un inéluctable mouvement.
8La diversité des statuts textuels du paratexte théâtral de Genet frappe immanquablement. Commentaire, Avertissement, épigraphe, notes de bas de page : l’auteur génère un paratexte proliférant dont le statut, incertain, met les catégories au défi, les débordant sans cesse. Du fait de cette diversité, la limite entre ce que l’on peut ou doit considérer comme une didascalie et ce qui ne l’est pas est souvent difficile à établir. Suzanne Fernandez fait ainsi remarquer que « les éditeurs ne peuvent décider d’un statut fixe et stable à donner à ce discours didascalique envahissant25 » et note « le caractère instable de ces textes26 ». La posture même du didascale et la nature des textes qu’il propose se caractérisent par un mouvement perpétuel, avec une liberté croissante au fil du temps. À cet égard, Les Paravents sont le lieu de la plus grande liberté et de la plus grande instabilité. Se faisant presque romancier ou diariste, le didascale s’adresse soudain au « lecteur de ces notes27 ». L’évocation de la « profonde blessure28 » du Sergent donne lieu à un développement dans lequel le propos oscille entre le roman et l’essai à la manière de L’Atelier d’Alberto Giacometti : « D’où vient donc cette brutalité du Sergent ? À vrai dire, je n’en sais rien, mais j’invente une origine29 […] ». Les considérations au sujet du personnage dépassent l’indication scénique. Les limites et les catégories sont débordées par le mouvement de l’imagination dramatico-romanesque.
9L’esprit de débordement se manifeste encore par des expressions qui sont autant d’affirmations de liberté verbale et de défis à la mise en scène. Dans Le Balcon, le Chef de la Police parle d’une « voix pâle30 ». Le jeu avec l’expression « parler d’une voix blanche » est patent. À la fin des Paravents, Ommou, au visage de céruse, s’exprimera, précisément, d’une « voix blanche, pourquoi pas31 ? ». L’indication est pleine d’une malice qui joue avec l’apparence du maquillage tout autant qu’avec l’opposition, au sein de la pièce, entre les Arabes et les Blancs. Le jeu verbal et la liberté du didascale prennent le pas sur la précision du propos scénique lui-même.
Déstabilisation du sens
10Les didascalies de Genet participent d’un art du trouble. Elles tendent à produire une déstabilisation du sens. Certes, de manière fort traditionnelle, souvent les didascalies précisent, explicitent ou soulignent ce que le texte dit déjà. Mais les indications les plus caractéristiques de Genet relèvent d’une esthétique de la distorsion, du décalage. Une tension s’installe, pour le spectateur, entre langage verbal et langage paraverbal, ou bien, pour le lecteur, entre le texte des répliques et celui des didascalies.
11Il revient à certaines didascalies d’exprimer le paradoxe inhérent aux inversions des valeurs dans le monde de Genet. « Un genou en terre32 », Village, dans Les Nègres, prononce une déclaration, non d’amour, mais de haine. Dans Les Paravents, plusieurs didascalies précisent l’admiration de Saïd pour l’art de la mendicité que déploie Leïla33, ou l’admiration du Général pour l’art de l’assassinat dont sait faire preuve le Sergent, qui va jusqu’à tuer des enfants34. Alors que s’annonce la mort du Lieutenant, Roland affirme « Il va clamser » en se montrant à son tour « admiratif, comme s’il s’agissait d’un miracle35 ». Peu après, la Mère est caractérisée par le participe « émerveillée36 » au moment de mentionner la connivence que Kadidja entretient avec les mouches.
12Les prénoms des Bonnes donnent lieu à des effets de trouble issus d’interférences entre le texte des répliques et le nom même des personnages. « Claire est là, plus claire que jamais. Lumineuse37 ! », déclare l’intéressée. « Je suis la plus lucide38 », dira-t-elle ensuite, avant d’ajouter : « Je sais ce que je dis. Je suis Claire. Et prête39 ». Le nom de sa sœur fait l’objet d’un traitement comparable. Une réplique le fait rimer avec « mon ange40 ». La frontière entre nom propre et nom commun se fait incertaine. Les catégories vacillent. Le personnage est désigné davantage comme un signe que comme un être.
13Comme d’autres dramaturges du Nouveau Théâtre, Genet propose à plusieurs reprises de créer une apparente inadéquation entre la parole et le geste ou la diction. « Comment jouer Les Bonnes » demande que les passages « soi-disant “poétiques” » soient « dits comme une évidence », « sans chaleur particulière », « même un peu plus froidement que le reste41 ». Ce parti pris de contraste rejoint certaines remarques de Ionesco42. Les didascalies travaillent ainsi à complexifier l’interprétation et à lutter contre la tentation de l’univocité. « C’est une image vraie, née d’un spectacle faux43 », dit l’Évêque du Balcon. N’était-ce le « ton casse-couilles » indiqué par la didascalie, le lecteur pourrait être tenté de tenir la réplique pour une clef d’interprétation de la pièce. « Je t’en prie, Claire, réponds-moi », dit Solange : la didascalie, ajoutée dans la version de 1968, précise que « c’est un ordre44 », introduisant une distorsion entre l’intention du discours et son sens apparent. Devenue ainsi à la fois ordre et supplique, la réplique alimente l’ambivalence et la mouvance des rapports entre les sœurs. Une page plus loin, le discours de maîtrise développé par Solange dans le cadre du jeu dans le jeu est contredit par la maladresse du personnage dans la manipulation de la cigarette. « La fumée la fait tousser45. » Les didascalies de Genet travaillent souvent à pointer des personnages en situation de maîtrise prétendue mais trompeuse. Crépitements de mitrailleuse dans Le Balcon, sonnerie du téléphone dans Les Bonnes, coups de marteau dans Les Paravents laissent entendre que, toujours, quelque chose échappe à la maîtrise des personnages.
14Les didascalies jouent également le jeu d’une déstabilisation permanente de tout ce qui pourrait s’apparenter à l’esquisse d’une figuration réaliste. Elles participent de cet art du décalage qui veut par exemple que, dans chaque scénario présenté dans les quatre premiers tableaux du Balcon, un « détail authentique » voisine avec un « détail faux46 ». Le spectateur oscille dans un entre-deux, entre la représentation d’une réalité et la dénonciation de l’artifice. « Il faut à la fois y croire et refuser d’y croire47 », annonce « Comment jouer Les Bonnes », comme un emblème de la manière dont le spectateur est sollicité par ce théâtre. Dans Les Paravents, les vrais sacs voisinent avec de faux fusils. Les objets réels coexistent avec des objets peints sur les paravents. Les morts lèvent la tête pour regarder en bas. Dans Les Nègres, la Cour avance à reculons48, comme le feront les Légionnaires des Paravents49. Ce mouvement paradoxal tourne en dérision les propos des personnages ; les actions scéniques sont portées vers un au-delà du réalisme, en un lieu instable. De même, dans Les Paravents, le Gendarme sort à reculons, du côté opposé à Leïla, alors même que ses répliques évoquent l’arrestation50. La contradiction que le mouvement apporte à la parole ridiculise l’autorité proclamée du Gendarme et rend visible la liberté irréductible de la famille des Orties. Elle travaille également à troubler le rapport entre ce qui est dit et ce qui est vu.
Ruptures
15Le principe d’instabilité qui s’exprime dans les didascalies de Genet se manifeste enfin par un travail de rupture permanent. Le paratexte théâtral détermine ainsi un univers où tout ce qui est posé est aussitôt dérobé, suscitant sur le plateau comme du côté du lecteur-spectateur, ce que l’on peut bien appeler un « inéluctable mouvement ».
16Les didascalies introduisent tout d’abord de fortes discontinuités dans le jeu. Le texte de « Comment jouer Les Bonnes » est net à cet égard. Genet y réclame des « parties très diverses, très diversement jouées51 ». « Pour jouer Les Nègres » recommande une interprétation qui fasse naître le contraste : « le grotesque dominera. Pourtant, mettre beaucoup de grâce dans les deux menuets, et dans les chants52 ». « Comment jouer Le Balcon » demande, pour les quatre premiers tableaux, une alternance entre l’« exagération » dans le jeu et un ton parfois « plus naturel », afin de créer la succession de « deux tons qui s’opposent53 ». Les didascalies indiquent un ton tantôt « mi-théâtral54 », tantôt « naturel55 », orchestrant le jeu des rôles sous le signe de la rupture permanente. Les personnages de Genet glissent sans cesse entre les rôles qu’ils jouent, les interrompant, les reprenant. Dans Les Paravents, par exemple, le Cadi, en situation de jouer son rôle de juge face à l ’rabe, se tourne vers le Policier pour confier, comme en aparté : « J’ai un trac fou56 ». Ce processus culmine dans Les Nègres. Le théâtre étant posé d’emblée sur scène, les indications scéniques contribuent à indiquer les différents rôles provisoirement et successivement assumés par un même personnage. En chef d’orchestre et en jongleur, Village passe d’un destinataire à l’autre, multipliant les changements de posture :
VILLAGE, voix du récit : … à sa chambre à coucher, où je la suivis pour l’étrangler. (Au Masque : ) Avance, salope. Et va te laver. (Au public : ) Il fallait faire vite, le cocu s’apportait. (Le Masque va pour se mettre en marche.) Stop ! (Au public : ) Mais avant, que je vous montre ce que je sus tirer d’elle, captive et domptée…57
Les didascalies participent de la mise en scène d’un jeu de rôles particulièrement mouvant.
17Les didascalies travaillent également à susciter de fréquentes ruptures de rythme. Elles introduisent des basculements décisifs. L’adverbe « soudain », particulièrement fréquent, est emblématique de cette prégnance de la rupture. Au début des Bonnes, sur l’ordre de Claire, Solange change « soudain58 » d’attitude. Dans Les Nègres, le Missionnaire s’interrompt « soudain », « soudain59 » se calme. Village s’arrête « soudain60 » dans son récit, ne sachant s’il doit aller jusqu’à l’évocation de la mort. Dans Les Paravents, le personnage est « soudain61 » lyrique. « Soudain, parti de la coulisse, un coup de feu claque. La Petite Communiante tombe à la renverse62 » : c’est le début de la révolte et la pièce bascule. Dans Le Balcon, le texte veut que « la scène se déplace de gauche à droite, comme si elle s’enfonçait dans la coulisse63 », permettant l’apparition du décor suivant. Cette dramaturgie du tableau relève de la discontinuité et suscite les ellipses. Elle culmine dans Les Paravents, pièce qui multiplie les espaces et les actions simultanées. Tout le drame est placé sous le signe de la vitesse et d’une dramaturgie du surgissement. Le système des paravents permet apparitions et sorties instantanées. Surgissant avant la fin de la scène en cours, ils permettent d’enchaîner « très vite64 », comme le recommande un Commentaire. Les tableaux se succèdent sur le principe du montage et du collage.
18Ce principe de composition empêche le spectateur de prévoir un déroulement. Il est constamment renvoyé, pour reprendre une expression d’Audiberti, à « l’instant ici présent, l’instant de [s]on saisissement65 ». L’appareil didascalique de Jean Genet vise une dramaturgie de la rupture, une dramaturgie fragmentaire, kaléidoscopique qui perturbe nécessairement la possibilité pour le spectateur de porter un regard unitaire sur ce qu’il voit.
19Doté d’un ensemble didascalique hétérogène, fait de mouvements et de débordements, le texte théâtral de Genet travaille à empêcher le lecteur-spectateur de ranger ce qu’il voit et entend dans ces catégories immédiatement mobilisables. La célèbre épigraphe des Nègres annonce ce jeu de déstabilisation des repères de la pensée et de la perception : « Un soir un comédien me demanda d’écrire une pièce qui serait jouée par des Noirs. Mais, qu’est-ce que c’est donc un Noir ? Et d’abord, c’est de quelle couleur66 ? » Pour reprendre un commentaire d ’Artaud sur Victor ou Les Enfants au pouvoir, chez Genet, « la marmite est en ébullition » : « Il n’y a plus de commune mesure, plus de grade. Qu’est-ce qui reste67 ? » L’Avertissement du Balcon annonce nettement ce projet : « Que le mal sur scène explose, nous montre nus, nous laisse hagards s’il se peut et n’ayant de recours qu’en nous68 ».
20Tant par leur forme que par leur contenu, les didascalies de l’« inéluctable mouvement » servent cet objectif de déstabilisation. Elles déterminent une dramaturgie qui tend à maintenir les tensions plutôt qu’à les résoudre. En témoignent les fins des pièces, qui refusent délibérément tout dénouement : la circularité des Nègres, l’adresse finale au spectateur, dans Le Balcon, qui prive le public du recours des séparations sécurisantes entre réalité et fiction, scène et salle. Dans Les Paravents, l’instabilité généralisée s’affirme aussi dans un rire qui bouleverse les divisions établies entre morts et vivants, haut et bas. De manière emblématique, le théâtre de Genet débouche sur un vide souligné par la didascalie : « La scène est vide. C’est fini69 ». Le dernier geste effectué sur la scène aura été placé sous le signe de l’indécision. À la question de la Mère demandant où se trouve désormais Saïd, « Kadidja répond par un geste dubitatif70 ». Les ultimes didascalies disent à la fois la fin du spectacle et la poursuite, inéluctable, du mouvement de la pensée et de l’interrogation. « Je ne peux tout de même pas tout expliquer71 », pourrait conclure Jean Genet.
Notes de bas de page
1 Jean Genet, Les Paravents, Théâtre complet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, p. 609-610. Dans la suite de cet article, toutes les références aux œuvres de Genet renvoient à cette édition.
2 J. Genet, L’Atelier d’Alberto Giacometti, Œuvres complètes V, Paris, Gallimard, 1979, p. 41.
3 Jean-Marie Thomasseau, « Paratexte », in Michel Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 2008, p. 1034.
4 J. Genet, Les Paravents, p. 636.
5 Voir par exemple les notations sur les costumes des Colons et des Arabes au début du dixième tableau, ibid., p. 629.
6 Monique Martinez Thomas, « Typologie fonctionnelle du didascale », in Florence Fix et Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), La Didascalie dans le théâtre du xxe siècle – Regarder l’impossible, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, Collection « Écritures », 2007, p. 35-46.
7 J. Genet, Les Bonnes, p. 136.
8 J. Genet, Les Paravents, p. 664.
9 J. Genet, « Comment jouer Le Balcon », p. 257.
10 Ibid., p. 260.
11 J. Genet, Les Paravents, p. 619.
12 Michel Corvin et Albert Dichy, Notes sur Les Paravents, in Jean Genet, Théâtre complet, op. cit., p. 1282.
13 J. Genet, Les Paravents, p. 636.
14 Ibid., p. 663.
15 J. Genet, « Pour jouer Les Nègres », p. 474.
16 J. Genet, Les Paravents, p. 628.
17 Ibid., p. 581. Une note de la Pléiade précise que ces deux indications résultent « sans aucun doute » de la mise en scène de Roger Blin.
18 J. Genet, Les Bonnes, p. 147.
19 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », p. 125.
20 J. Genet, Le Balcon, p. 264.
21 Ibid., p. 284.
22 J. Genet, Les Nègres, p. 478.
23 J. Genet, Les Paravents, p. 721.
24 Suzanne Fernandez, « Jean Genet : un discours didascalique agressif », Revue d’Histoire du Théâtre, n° 245-246, 2010-1-2, p. 133.
25 Ibid., p. 131.
26 Ibid.
27 J. Genet, Les Paravents, p. 622.
28 Ibid., p. 649.
29 Ibid., p. 650.
30 J. Genet, Le Balcon, p. 308.
31 J. Genet, Les Paravents, p. 726.
32 J. Genet, Les Nègres, p. 493.
33 J. Genet, Les Paravents, p. 641-646.
34 Ibid., p. 681.
35 Ibid., p. 699.
36 Ibid., p. 700.
37 J. Genet, Les Bonnes, p. 134.
38 Ibid, p. 141.
39 Ibid, p. 144.
40 Ibid, p. 147.
41 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », p. 126.
42 « Sur un texte burlesque, un jeu dramatique. Sur un texte dramatique, un jeu burlesque », Ionesco, « À propos de La Cantatrice chauve », Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, Collection « Folio/ Essais », 1966, p. 252.
43 J. Genet, Le Balcon, p. 329.
44 J. Genet, Les Bonnes, p. 160.
45 Ibid., p. 161.
46 J. Genet, Le Balcon, p. 291-292.
47 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », p. 126.
48 J. Genet, Les Nègres, p. 523.
49 J. Genet, Les Paravents, p. 648.
50 Ibid., p. 628.
51 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », p. 126.
52 J. Genet, « Comment jouer Les Nègres », p. 474.
53 J. Genet, « Comment jouer Le Balcon », p. 258.
54 J. Genet, Le Balcon, p. 272.
55 Ibid.
56 J. Genet, Les Paravents, p. 613.
57 J. Genet, Les Nègres, p. 511.
58 J. Genet, Les Bonnes, p. 129.
59 J. Genet, Les Nègres, p. 538 et p. 539.
60 Ibid., p. 505.
61 J. Genet, Les Paravents, p. 670.
62 Ibid., p. 654.
63 J. Genet, Le Balcon, p. 270.
64 J. Genet, Les Paravents, p. 603.
65 Audiberti, Pucelle, Théâtre II, Paris, Gallimard, 1952, p. 172.
66 J. Genet, Les Nègres, p. 475.
67 Antonin Artaud, Œuvres complètes, II, Paris, Gallimard, 1961, p. 36
68 J. Genet, Le Balcon, Avertissement, p. 261.
69 J. Genet, Les Paravents, p. 737.
70 Ibid.
71 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », p. 127.
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Poésie de l’Ailleurs
Mille ans d’expression de l’Ailleurs dans les cultures romanes
Estrella Massip i Graupera et Yannick Gouchan (dir.)
2014
Transmission and Transgression
Cultural challenges in early modern England
Sophie Chiari et Hélène Palma (dir.)
2014
Théâtres français et vietnamien
Un siècle d’échanges (1900-2008)
Corinne Flicker et Nguyen Phuong Ngoc (dir.)
2014
Les journaux de voyage de James Cook dans le Pacifique
Du parcours au discours
Jean-Stéphane Massiani
2015