L’inévitable conflit de l’auteur dramatique et du metteur en scène
p. 37-45
Résumé
Les relations entre un auteur dramatique et son metteur en scène et ses interprètes, même lorsqu’elles sont fécondes et heureuses, sont le plus souvent conflictuelles. La rencontre de leurs imaginaires s’avère toujours décevante. L’auteur dramatique visualise son texte dès le stade de l’écriture où il met en espace le verbe. Toute mise en scène est vécue comme une trahison même s’il y a pour lui un plaisir jubilatoire à voir ses personnages incarnés. Aussi les auteurs dramatiques, particulièrement depuis le début du xxe siècle, multiplient-ils les didascalies, moyen de ne pas perdre la paternité de leur œuvre.
Texte intégral
1« La manière dont un metteur en scène pense un spectacle et la manière dont un auteur pense une pièce sont des choses si différentes qu’il vaut mieux qu’elles s’ignorent autant que possible, et qu’elles ne se rencontrent qu’au résultat1 », affirme, péremptoire, Koltès, qui semble nier toute possibilité de collaboration entre le metteur en scène et l’auteur dramatique. Quoiqu’excessifs, ces propos reposent sur un constat indéniable. Toute mise en scène, si fidèle soit-elle, comme toute traduction, passe par une trahison du texte qu’elle transforme. Mettre en scène, c’est traduire en images, dans un espace donné, un texte, une production langagière qui, elle, se déroule sur l’axe temporel. C’est passer d’un univers mental à un univers spatial. Voici ce qu’écrit à ce propos Serge Rezvani :
Comme l’écriture est la représentation de la langue parlée, ce qu’on nomme la mise en espace est la représentation d’un texte retourné à la chair et à ses tremblements. L’imagination s’image, et l’image (ses tentations, ses facilités, son « écran ») parasite, jusqu’à la dévorer, la parole. L’esthétique..., disons la tension esthétique et ses tentations rétiniennes, noie dans l’image représentative l’obscure représentation de l’homme permanent. La discontinuité introduite par la succession des images (ou tableaux représentés) hache ce mystérieux mouvement de la pensée que les lèvres de l’acteur devraient peut-être seules susciter2.
Aussi est-il inévitable que la relation auteur dramatique/metteur en scène soit conflictuelle, même s’il s’agit de rencontres fécondes et heureuses, comme celles notamment de Claudel et de Barrault, de Giraudoux et de Jouvet, de Beckett et de Blin, de Koltès et de Chéreau, bâties sur une estime mutuelle, d’où naquirent des amitiés durables. Une sorte de rivalité oppose le plus souvent les deux artistes qui revendiquent tous deux la paternité de la création, comme en témoigne ce jugement de Ionesco, qui me parla ainsi de la mise en scène de La Cantatrice chauve, lors d’entretiens que j’eus avec lui en 1978 et 1979 :
[...] on l’a faite à plusieurs, à la Huchette. Nicolas Bataille a mis toute son âme, tout son cœur, pour faire ça. Il tient à cette pièce, et il croit maintenant que c’est son enfant, qu’il m’a volé la pièce, et qu’il l’a adoptée. Je ne le vois pas souvent, mais ce qui est touchant, c’est la façon dont il est comme un père adoptif qui lutte avec le père naturel pour garder l’enfant. Il a l’impression que c’est à lui, tellement il s’est confondu avec les personnages3.
La Rencontre de deux imaginaires
2L’auteur dramatique, qui visualise, consciemment ou non, son texte, dès le stade de l’écriture, met en espace le verbe. Il a toujours la scène présente à l’esprit lors du processus de création. Son écriture est empreinte de potentialités de mise en scène. Même si l’auteur compose dans la solitude de son cabinet de travail, l’œuvre, vision mentale, se profile sur ce que Ionesco appelle son « plateau intérieur ». À la question que je lui posai dans les mêmes entretiens : « Lorsque vous écrivez une pièce de théâtre, comment situez-vous les personnages dans l’espace ? J’ai l’impression que vous avez toute l’architecture de la pièce dans la tête. », il me répondit :
Je vois l’emplacement du personnage, je vois par où il entre, par où il sort. Mes personnages se placent tout seuls. J’ai comme un tableau devant les yeux intérieurs, les yeux de l’âme, de la conscience, de l’inconscient ou de l’extraconscient et ils se placent tout naturellement où ils doivent se placer. Ils sont comme un tableau vivant. La scène, c’est exactement comme un grand tableau où les différents éléments sont placés de façon à constituer une composition, harmonieuse ou conflictuelle. Je mets des personnages en présence. Ils sont à un bout de la scène ou à l’autre bout et ils se rencontrent. Comme le théâtre est un antagonisme vivant, les antagonismes sont représentés par des personnages concrets. Lorsqu’ils se rencontrent, il y a le conflit. Ou bien, il y a deux personnages, je les vois, ils sont là, puis ils se séparent. De toute façon, c’est comme un espace mouvant4.
Beckett, qui à l’inverse de Ionesco, s’est peu confié sur la genèse de son œuvre, fait part toutefois, dans une lettre à Pinget de la façon dont la voix s’impose à lui lorsqu’il écrit pour le théâtre dans une mise en espace précise.
Je me souviens d’une […] pièce, dit Pinget, inaboutie, où discutaient entre eux deux personnages. Je n’étais pas à Paris à cette époque et il [Beckett] m’écrivait à peu près ceci : “Je viens d’entendre dans le coin droit, tout au fond de la scène, un canari chanter trois notes et cela faisait rebondir le dialogue des comédiens”. [...] Il m’expliquait que tout, au théâtre, devait être dicté par l’environnement, c’est-à-dire par la scène elle-même5.
Ces deux exemples montrent que, tant pour Beckett, plus auditif, que pour Ionesco, plus visuel, la scène est là in absentia, lors du processus de création. C’est à partir de ces potentialités de spatialisation dont le texte est porteur qu’opère le metteur en scène, traitant le texte comme une partition, essayant de matérialiser cette vision intérieure. La création, échappant ainsi à l’auteur, lui incombe. C’est de cette création dont Jean Vauthier fit le sujet du Sang6. Montrant l’appropriation d’un texte de théâtre par un metteur en scène qui crée une œuvre personnelle, Le Sang témoigne de l’angoisse de Vauthier et de tout auteur dramatique à l’idée que l’œuvre ne saurait être que trahie, en même temps que sa fascination à la voir prendre vie dans la « fête théâtrale », car tel est le sous-titre de la pièce.
3Il est impossible que la scène imaginaire que porte en lui l’écrivain et la scène réelle coïncident. Il arrive d’ailleurs parfois que l’auteur dramatique, s’il met en scène lui-même, se rende compte qu’il doit, pour des raisons matérielles, modifier sa vision mentale. Ce fut le cas de Ionesco, lorsqu’il mit en scène Victimes du devoir. Se rendant compte des contraintes du plateau, il fut amené à faire ce qu’il reprochait à bon nombre de metteurs en scène, à se trahir.
Lorsque j’ai mis en scène Victimes du devoir, je dois dire qu’en travaillant le spectacle j’ai fait moi-même comme mes metteurs en scène... Oui, et j’ai inventé d’autres indications ou plutôt j’ai trouvé d’autres procédés pour faire descendre Choubert. Je le fais descendre dans une trappe, et il réapparaît, à l’autre bout du plateau, à la fin d’une scène assez violente entre Madeleine et le Policier qui disent : « Où est-il ? » et « Qu’est-ce qu’on en a fait ? Où est-il passé ? », et c’est alors qu’il réapparaît. Pour la traversée de la forêt, Madeleine et le Policier ont fait une sorte de voûte avec leurs bras, où ils ont imité des feuillages, des branches sous lesquels Choubert passait, pour déboucher tout d’un coup vers la lumière. Pour faire monter Choubert, Mauclair, lui, avait une table : Choubert montait sur la table, puis il mettait une chaise sur la table et Choubert montait sur la chaise. Moi, j’ai mis aussi une corde, et Choubert disparaissait dans les cintres, on ne le voyait plus du tout sur scène. Voilà. Ce sont de petites choses, qui ne contredisaient pas mes indications de mise en scène, mais qui ajoutaient des éléments plus explicatifs, plus visuels7.
Intervient un autre élément de diffraction, la sensibilité de l’acteur qui s’approprie le texte. Diderot a été le premier à analyser, dans Le Paradoxe sur le comédien, le processus de stylisation opéré par le jeu scénique, dans l’opposition célèbre entre « l’homme du poète » et « l’homme de l’acteur » qui s’éloignent tous deux résolument de « l’homme de la nature ».
Mon ami, il y a trois modèles, l’homme de la nature, l’homme du poète, l’homme de l’acteur, déclare l’Homme au paradoxe. Celui de la nature est moins grand que celui du poète, et celui-ci moins grand encore que celui du grand comédien, le plus exagéré de tous. Ce dernier monte sur les épaules du précédent et se renferme dans un grand mannequin d’osier dont il est l’âme ; il meut ce mannequin d’une manière effrayante, même pour le poète qui ne se reconnaît plus, et il nous épouvante [...] ainsi que les enfants s’épouvantent les uns les autres en tenant leurs petits pourpoints courts élevés au-dessus de leur tête, en s’agitant, et en imitant de leur mieux la voix rauque et lugubre d’un fantôme qu’ils contrefont8.
Avec la mise en scène s’opère la rencontre de deux imaginaires, celui du metteur en scène (redoublé de ceux des acteurs) et celui de l’auteur. Un certain nombre d’auteurs dramatiques ont fait part de leur angoisse lorsqu’ils découvrent leur pièce sur une scène. « Est-il auteur qui ne doive trembler lorsqu’il en vient à cette épreuve ? » s’exclame Molière dans L’Impromptu de Versailles (scène 1). Quant aux acteurs en répétition, ils expriment souvent leur inquiétude lorsqu’ils attendent la venue de l’auteur dont ils pressentent l’insatisfaction. C’est ainsi que Julien Gracq avoue ne pas reconnaître sa pièce, Le Roi pêcheur, lorsqu’elle est créée en 1949 au Théâtre Montparnasse.
J’ai souvent été tenté de questionner les auteurs dramatiques, pour savoir d’eux s’il leur était advenu à leur première pièce (ou, qui sait, aux suivantes) la même bizarre aventure qu’à moi, écrit-il. Quand je fis jouer une pièce il y a une quinzaine d’années, j’ai suivi les répétitions avec un intérêt fort vif. Mais le jour où la première répétition en costumes lâcha brusquement, sur le plateau, sa cargaison de déguisés et de toiles peintes, une panique déracinante, glaciale, s’empara de moi d’un seul coup : je dus me retenir à deux mains pour ne pas me précipiter vers le metteur en scène, Marcel Herrand, et lui dire : « On a eu de la distraction. Mais maintenant, il est temps d’arrêter ça, tout de suite. Ça va trop loin9 ».
Il est pourtant de grands bonheurs pour l’auteur dramatique, lorsque le passage à la scène lui révèle une dimension insoupçonnée de sa pièce, lorsqu’il découvre, au cours des répétitions, quelque chose qu’il cherchait confusément sans arriver à le formuler. Il lui arrive alors de réécrire certains passages à la lumière du jeu, ce que fit Claudel lors des répétitions avec Jean-Louis Barrault pour la grande scène du Soulier de Satin entre Rodrigue et Prouhèze qui clôt la Troisième Journée.
À propos du Soulier de satin, j’étais hier, au Français, répétant de six à onze heures, confia-t-il. Que de mal m’a donné la grande scène qui se joue sur le plateau face à Mogador ! Pendant quinze, vingt ans j’échouai toujours, allant de retouches en reprises, de corrections en pignochages, ce qui n’est jamais bon signe.
Les poètes sont comme des tailleurs, les grands coupeurs. Parfois, en quelques coups de ciseaux, le veston est parfait. S’il est raté, que ce sera long ! J’en étais, hier, avec ma pièce, depuis des années, au vingtième essayage d’une scène.
Or, après une représentation de travail qui ne m’avait pas contenté, j’ai vu, chez moi, dans la nuit, brusquement, cette grande scène tout autre que celle que j’avais souffert de voir jouer. Étrange cristallisation, là aussi ! Après quelle condensation ou illumination, ai-je pu l’écrire d’un trait, si vite, et si différente, en pleurant de joie10 ?
Les auteurs dramatiques apprécient parfois les trouvailles du metteur en scène, tel Ionesco dans la mise en scène d ’Amédée par Jean-Marie Serreau où l’apothéose du final nécessitait beaucoup d’invention.
Il a eu une imagination plus grande que la mienne, écrit Ionesco dans Entre la vie et le rêve. Pour Amédée, à l’Odéon, il avait vraiment réussi à escamoter toutes les dimensions. À la fin, lorsque le personnage s’envole, il avait réussi à en faire une fête extraordinaire. Il y avait, entre autres, une sorte d’énorme boule lumineuse qui était accrochée au centre, qui tournait et qui envoyait des lumières dans toute la salle ; il y avait des étoiles, des événements visuels de toutes sortes, une kermesse astrale ; cette mise en scène de Serreau était prodigieuse11.
Toutefois la rencontre du monde imaginaire de l’artiste et de la matérialité de la scène ne va jamais sans déception. En témoigne ce jugement de Ionesco :
Pourquoi la réalité théâtrale ne s’imposait-elle pas à moi ? Pourquoi sa vérité me semblait-elle fausse ? Et le faux, pourquoi me semblait-il vouloir se donner pour vrai, se substituer au vrai ? Était-ce la faute des comédiens ? du texte ? la mienne ? Je crois comprendre maintenant que ce qui me gênait au théâtre, c’était la présence sur le plateau des personnages en chair et en os. Leur présence matérielle détruisait la fiction. Il y avait là comme deux plans de réalité, la réalité concrète, matérielle, appauvrie, vidée, limitée, de ces hommes vivants, quotidiens, bougeant et parlant sur scène, et la réalité de l’imagination, toutes deux face à face, ne se recouvrant pas, irréductibles l’une à l’autre : deux univers antagonistes n’arrivant pas à s’unifier, à se confondre.
En effet, c’était bien cela : chaque geste, chaque attitude, chaque réplique dite sur scène détruisaient, à mes yeux, un univers que ce geste, cette attitude, cette réplique se proposaient justement de faire surgir ; le détruisaient avant même de le faire surgir12.
Les réactions des auteurs dramatiques, pour atténuer cette désillusion, tout comme les moyens mis en œuvre pour réduire l’écart entre le produit de leur imaginaire et la scène, sont, nous allons le voir, de nature différente.
Le Rêve d’un théâtre mental
4Cette insatisfaction irréductible est à l’origine d’une position extrême, celle des Symbolistes.
La plupart des plus grands poèmes de l’humanité ne sont pas scéniques, déclare Maeterlinck. Lear, Hamlet, Othello, Macbeth, Antoine et Cléopâtre ne peuvent être représentés, il est dangereux de les voir sur la scène. Quelque chose d’Hamlet est mort pour nous le jour où nous l’avons vu mourir sur scène. Le spectre d’un acteur l’a détrôné et nous ne pouvons plus écarter l’usurpateur de nos rêves13.
Mallarmé, convaincu que « le théâtre est d’essence supérieure », va jusqu’à penser que la lecture d’une pièce est préférable au spectacle. « À la rigueur, un livre suffit pour évoquer toute pièce : aidé de sa personnalité multiple, chacun pouvant se la jouer en dedans14. »
5C’est la notion même de représentation que les Symbolistes, désireux d’éliminer l’acteur, contestent car le poème dramatique ne peut se plier aux exigences de la scène. Maeterlinck, qui prône un « théâtre invisible », affirme péremptoire :
Il faudrait peut-être écarter entièrement l’être vivant de la scène. Il n’est pas dit que l’on ne retournerait pas ainsi vers un art des siècles très anciens, dont les masques des tragiques grecs portent peut-être les dernières traces. Sera-ce un jour l’emploi de la sculpture, au sujet de laquelle on commence à se poser d’étranges questions ? L’être humain sera-t-il remplacé par une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques ou un être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie ? Je ne sais ; mais l’absence de l’homme me semble indispensable. Lorsque l’homme entre dans un poème, l’immense poème de sa présence éteint tout autour de lui. L’homme ne peut parler qu’au nom de lui-même ; et n’a pas le droit de parler au nom d’une multitude de morts. Un poème que je vois réciter est toujours un mensonge15.
La marionnette semble alors, pour certains, pouvoir aisément remplacer l’acteur. Jarry, déçu lui aussi par le théâtre où il avoue s’être fréquemment ennuyé, a affirmé à maintes reprises, notamment dans la « Conférence sur les Pantins », prononcée à la Libre Esthétique de Bruxelles le 21 mars 1902, préférer la marionnette, qui permet la construction d’un « Théâtre Abstrait », à l’acteur. C’est pour un théâtre de marionnettes qu’Ubu-Roi a été conçu à l’origine. Jarry nuancera toutefois sa position face au jeu de Gémier qui incarna magistralement Père Ubu. Quant à Gordon Craig, il est persuadé que la « surmarionnette », qui ne doit pas prétendre à imiter la vie, mais au contraire revêtir une impassibilité absolue, est hautement préférable, en raison de son hiératisme, à la présence charnelle de l’acteur. Dans L’Art du théâtre, en 1905, il écrit : « La marionnette est la descendante des antiques idoles de pierre des temples, elle est l’image dégénérée d’un Dieu. Amie de l’enfance, elle sait encore choisir et attirer ses disciples16. » Elle seule est susceptible de conférer à la scène une grandeur sacrée.
Celle-ci, ajoute Gordon Craig, ne rivalisera pas avec la vie, mais ira au-delà ; elle ne figurera pas le corps de chair et d’os, mais le corps en état d’extase, et tandis qu’émanera d’elle un esprit vivant, elle se revêtira d’une beauté de mort. Ce mot de mort vient naturellement sous la plume par rapprochement avec le mot de vie dont se réclament sans cesse les réalistes17.
Le désir d’éliminer le metteur en scène
6La plupart des auteurs dramatiques toutefois désirent impatiemment voir s’incarner les personnages qu’ils ont conçus. Afin que la création ne leur échappe pas, certains jouent les maîtres d’œuvre jusqu’à la fin, éliminant ainsi l’intrusion du metteur en scène. Dès l’origine les auteurs dramatiques ont participé à la réalisation du spectacle. Thespis et Eschyle interprétaient eux-mêmes leurs tragédies aux concours des Dionysies. On sait, par la Vie anonyme d’Eschyle, que celui-ci inventa même plusieurs figures de danse qu’il fit exécuter lui-même à ses choreutes. Sophocle renonça à se produire en raison de la faiblesse de sa voix mais paraissait dans des rôles muets. Aristophane jouait également lui-même et dirigeait ses acteurs18. Shakespeare et Molière ont l’un comme l’autre cumulé les deux rôles d’auteur dramatique et de metteur en scène. De nos jours des auteurs dramatiques comme Valère Novarina pour certaines de ses pièces, ou Gildas Bourdet pour Le Saperleau, Michaël Cohen, etc. vont jusqu’à signer à la fois la mise en scène et la scénographie, dirigeant les acteurs et concevant le décor.
7Quand les auteurs dramatiques ne réalisent pas la mise en scène, ils y participent souvent de très près. Racine, comme le raconte son fils dans La Vie de Racine, faisait inlassablement répéter la Champmeslé, allant jusqu’à faire noter par Lulli musicalement les variations vocales qu’il exigeait d’elle. Marivaux, dans les pièces écrites pour les Comédiens-Italiens, lisait à l’actrice qui incarnait Silvia ses rôles et les lui faisait répéter. Hugo dessinait certains décors. Claudel revendiquait le choix de la musique de scène, qui doit faire partie intégrante du drame, comme les chœurs antiques, et ne pas apparaître comme un ornement plaqué sur le texte par le metteur en scène.
Je n’admettrai jamais, disait-il à Bourdet le 31 juillet 1939, que la musique associée à un texte poétique dépende exclusivement du choix du metteur en scène. En réalité il s’agit d’une émanation du texte et c’est l’auteur qui doit être responsable de l’une comme de l’autre19.
Beckett était d’une très grande exigence avec les comédiens. Jean-Louis Barrault, dans un entretien que j’eus avec lui en juin 1984, me confiait à propos des répétitions de Oh les Beaux Jours mis en scène par Blin :
[...] il est exigeant comme un naturaliste. Alors, il se penche sur l’acteur, sur la situation comme un naturaliste, comme un savant... Blin et Beckett étaient sur Madeleine comme des entomologistes avec une fourmi20.
Lui-même supervisa la plupart des créations de ses pièces à Paris en Français, en étroite collaboration avec Roger Blin, à Londres en Anglais, à Berlin en allemand comme en témoigne notamment la précision des Cahiers de mise en scène, conservés à Reading, et publiés en Angleterre. Il n’acceptait pas qu’un metteur en scène se permît la moindre liberté avec son texte, comme en témoigne son interdiction de jouer Fin de partie dans le décor conçu par Gildas Bourdet fortement coloré en rose, alors que le « gris » est la couleur de la pièce.
La multiplication des didascalies
8À défaut de pouvoir mettre en scène lui-même, l’auteur dramatique dispose, avec les didascalies, d’un outil qui lui permet de guider les acteurs, discours auctorial dont la place est grandissante au au xxe siècle, en même temps que croît l’importance de la mise en scène. Ionesco tient beaucoup au respect des indications de mise en scène. Voici ce qu’il me déclara :
M.-C.H. -Comment s’opère le passage de cette image que vous avez en tête à l’écriture dramatique ?
E. I. – Par les indications de mise en scène. Et c’est l’une des raisons pour lesquelles j’en veux aux metteurs en scène modernes qui ne respectent pas ma vision, alors qu’ils n’en ont aucune. Ils entrent là-dedans, ils changent les emplacements des personnages, alors qu’il y a un ordre, une architecture mouvante. Ils n’en tiennent pas compte, parce qu’ils ne la comprennent pas. Ils ont leur univers, moi, j’ai le mien. C’est très difficile d’obliger un metteur en scène de tenir compte de la vision de l’auteur. Alors, maintenant, je fais des tableaux.
M.-C. H. – Là vous n’avez pas besoin d’intermédiaire. Quelles sont les mises en scène de vos pièces qui se sont rapprochées le mieux de ce que vous aviez imaginé ?
E. I. – Les mises en scène de Mauclair, pour Le Roi se meurt, celle de Sylvain Dhomme. Mais ça n’a pas été facile. J’ai dû mener un combat terrible, d’abord simplement pour placer les personnages où je voulais. Lorsque je demandais à Serreau, pour Amédée, de faire des pieds immenses, il ne voulait pas. Il était prisonnier du théâtre réaliste qui était à la mode à l’époque où j’ai commencé à écrire. Mais ces metteurs en scène-là ne voulaient pas superposer leur vision à celle de l’auteur. Ils la respectaient, comme je respecte moi, un tableau que je vois, et je n’essaie pas de gribouiller dessus21.
La primauté donnée au corps par bien des auteurs dramatiques du xxe siècle, comme je l’ai montré ailleurs22, a renforcé le rôle du discours didascalique au point d’opérer une véritable transformation de l’écriture dramatique. Chez les auteurs dramatiques des années cinquante, trois exemples, ceux de Vauthier, de Genet et de Beckett, sont particulièrement significatifs de l’hypertrophie du discours didascalique. Vauthier accorde tant de place aux indications scéniques qu’il transcrit le texte de Capitaine Bada sur deux colonnes, la partie gauche de la page étant réservée aux indications scéniques, dans lesquelles il règle les déplacements des personnages, leurs gestes, les inflexions de voix. Il y élucide la psychologie des personnages. Parfois même, il insère des didascalies supplémentaires dans la colonne de droite destinée au dialogue, affirmant ainsi que, malgré la double médiatisation du discours théâtral, l’auteur est présent partout dans son texte. Les didascalies jouissent parfois dans les textes dramatiques d’une certaine autonomie. Genet, dans Les Paravents, à la fin de chaque tableau donne un long commentaire de sa conception du jeu, s’expliquant aussi bien sur les mobiles des personnages que sur les gestes qu’ils doivent exécuter, sur leurs costumes et leur maquillage, analysant également la progression dramatique, la structuration de l’espace scénique, etc. Ceci ne l’empêche pas d’écrire les fameuses Lettres à Blin où il s’attarde beaucoup plus longuement sur chacun des rôles et où il précise bon nombre de points concernant sa conception de la scène, comme il l’a fait antérieurement pour Les Bonnes, Le Balcon, Les Nègres avec « Comment jouer Les Bonnes », « Comment jouer Le Balcon », « Pour jouer Les Nègres ». La précision des didascalies beckettiennes est célèbre à juste titre. Beckett ne se contente pas de fixer le décor, la lumière, les costumes, les gestes, la mimique, la voix, il va même jusqu’à donner un comptage mathématique du nombre de pas que doivent effectuer les acteurs et des temps de silence.
9Loin de créer une contrainte pesante pour l’acteur, des indications scéniques si précises facilitent l’entrée dans le rôle parce qu’elles témoignent d’une nécessité interne du texte. Tel est l’avis tant de Marcel Maréchal face au texte de Jean Vauthier que de Pierre Chabert face à celui de Samuel Beckett.
10Éliminer l’acteur en créant un « théâtre invisible » ou en utilisant des marionnettes, se substituer au metteur en scène pour contrôler son travail, à défaut multiplier les didascalies, tels sont les moyens auxquels recourt l’auteur dramatique pour ne pas perdre l’entière paternité de son œuvre. Même s’il reconnaît le génie du metteur en scène, ses sentiments à son égard ne sauraient être qu’ambivalents, l’impression d’être dépossédé se mêlant au plaisir jubilatoire de voir le monde intérieur s’animer, comme en témoigne cette réaction de Ionesco pour la création de La Cantatrice chauve par Nicolas Bataille :
Incarner les fantasmes, donner la vie, c’est une aventure prodigieuse, irremplaçable, au point qu’il m’est arrivé moi-même d’être ébloui, en voyant soudain se mouvoir sur le plateau des « Noctambules », à la répétition de ma première pièce, des personnages sortis de moi. J’en fus effrayé. De quel droit avais-je fait cela ? Était-ce permis ? Et Nicolas Bataille, mon interprète, comment pouvait-il devenir Monsieur Martin ? C’était presque diabolique23.
Le monde en images que construit le metteur en scène, même quand il est le plus fidèle possible aux didascalies, ne peut pas refléter la vision mentale de l’auteur, mais seulement une vision approchée. Si proche soit-elle, un abîme la séparera toujours de l’image qui hante l’écrivain.
Notes de bas de page
1 Entretien de Koltès avec Alain Prique, in Une part de ma vie. Entretiens 1983-1989, Paris, Minuit, 1999, p. 56.
2 Serge Revzani, « Les Temps maudits de l’ange exterminateur », Revue du théâtre n° 7, hiver 1995, p. 5-7.
3 Entretiens de Marie-Claude Hubert avec Eugène Ionesco, in Marie-Claude Hubert, Eugène Ionesco, Paris, Seuil, Coll. Les Contemporains, 1990, p. 233-267, p. 255-256.
4 Ibid., p. 254.
5 Robert Pinget, « Notre ami Sam », Critique, no 519-520, août-septembre 1990, p. 638-640.
6 Comme la pièce est écrite à la demande de Marcel Maréchal qui venait de mettre en scène Capitaine Bada à Lyon au Cothurne, Vauthier choisit comme héros un metteur en scène en répétition avec sa troupe. Lui-même, pour ce faire, s’adonne à la réécriture d’une pièce élisabéthaine, La Tragédie du vengeur de Cyril tourneur, trahissant allègrement le texte de départ.
7 Entretiens de Marie-Claude Hubert avec Eugène Ionesco, op. cit., p. 256.
8 Denis Diderot, Le Paradoxe sur le comédien, in Œuvres esthétiques, Paris, Garnier, 1998, p. 376.
9 Julien Gracq, Lettrines, Paris, José Corti, 1967, p. 41. Les italiques sont le fait de l’auteur.
10 Cité par Henri Mondor, Claudel plus intime, Paris, Gallimard, 1960, p. 204-206.
11 Eugène Ionesco, Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Paris, Belfond, 1966, p. 92.
12 E. Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard/Idées, 1966, p. 49.
13 Maurice Maeterlinck, La Jeune Belgique, septembre 1890, IX.
14 Stéphane Mallarmé, « Notes sur le théâtre », La Revue indépendante n° 2, décembre 1886.
15 Maurice Maeterlinck, op. cit.
16 Gordon Craig, L’Art du théâtre, Paris, O. Lieutier, 1911, p. 72-73.
17 Ibid., p. 74.
18 Voir Paulette Ghiron-Bistagne, Recherches sur les acteurs dans la Grèce antique, Paris, Les Belles Lettres, 1976.
19 Voir Cahiers Paul Claudel, VI, Paris, Gallimard, 1966, p. 190.
20 Entretien avec Jean-Louis Barrault, 5 juin 1984, in Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante : Beckett, Ionesco, Adamov, Paris, José Corti, 1987, p. 281.
21 Marie-Claude Hubert, Entretiens avec Eugène Ionesco, in Eugène Ionesco, op. cit., p. 254-255.
22 M.-C. Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, Beckett, Ionesco, Adamov, op. cit.
23 E. Ionesco, « Expérience du théâtre », in Notes et contre-notes, op. cit., p. 59.
Auteur
-
Marie-Claude Hubert
Aix-Marseille Université
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