Le théâtre de Jean Vauthier au miroir de ses didascalies
Un espace polyphonique et réflexif
p. 25-36
Résumé
Novateur, Jean Vauthier propose dans le cycle de Bada une mise en page spectaculaire de ses didascalies disposées en colonnes ou en paliers sur la page, comme une topographie chargée de figurer l’espace scénique. Essentielles pour indiquer aux acteurs le rythme du jeu, les indications scéniques portent l’enjeu profond de Capitaine Bada pour Vauthier : « un contrepoint entre la bouffonnerie et le lyrisme ». Les discordances de l’être, déchiré entre tentation du sublime et dérision, s’expriment par des discordances entre les propos et les mouvements des personnages. Souvent respectueuses du pacte didascalique visant à transformer le lisible en visible, ces didascalies sont cependant subversives à plus d’un titre. Vauthier y introduit en effet une polyphonie énonciative ironique ou poétique, souvent irreprésentable : elle opère une contamination des didascalies par le dialogue et un brouillage des voix du dramaturge, du didascale et des personnages. La fiction théâtrale semble alors accéder au statut de la vie, à l’image de Bada qui échappe au figement en circulant d’une œuvre à l’autre et va jusqu’à s’emparer non seulement des répliques des autres protagonistes mais aussi de la voix du didascale pour la faire sienne.
Texte intégral
1Le lecteur des pièces de Jean Vauthier est d’emblée frappé par la mise en scène spectaculaire des didascalies. Leur typographie subtile et leur mise en page complexe offrent une sorte de mise en scène de papier en vue d’une réalisation scénique extrêmement précise. Pour les interprètes de ce théâtre, la fidélité aux didascalies représente une véritable gageure car il leur est demandé d’accomplir une performance physique avec une énergie hors du commun.
2Les didascalies dans le « cycle de Bada1 » correspondent au « pacte didascalique2 » d’indications et d’explications destinées à la représentation du texte dramatique. Elles sont cependant subversives à plus d’un titre. La voix du « didascale3 », chargée de transformer le lisible en visible, est loin d’être toujours traduisible en un équivalent scénique car elle semble démultiplier les sources énonciatives. On observe souvent une contamination des didascalies par le dialogue, ce qui contrevient à la distinction traditionnelle entre un discours premier et un discours second. En outre, la polyphonie énonciative rompt la dimension monologique qui est censée définir les didascalies.
3Nous nous interrogerons sur le statut problématique de cette « voix » didascalique chez Vauthier. Polyphonique, elle semble se présenter en effet comme un intermédiaire entre la voix de l’auteur et celle des personnages, si bien que ce brouillage énonciatif introduit la discordance et le dédoublement au cœur même du dispositif théâtral. Au-delà de sa fonction pragmatique, le discours du didascale aurait ainsi une fonction spéculaire en reproduisant le dédoublement inhérent au genre théâtral, entre texte et scène, didascale et metteur en scène, personnages et acteurs, lecteur et public. La voix didascalique correspondrait alors à la mise en abyme d’un théâtre qui ne cesse de se mettre en scène dans les pièces de Vauthier.
Un texte-partition directif, gageure pour l’interprète
4Longtemps considéré comme un discours en marge, secondaire en importance et en volume par rapport aux répliques des personnages, le discours didascalique devient prépondérant dans le théâtre moderne et tout particulièrement dans le théâtre nouveau. Les didascalies envahissent les pages de Capitaine Bada et occupent souvent tout l’espace de gauche en une colonne aussi dense que celle des dialogues. Ainsi à l’acte I, Bada, d’abord réfractaire à l’idée du mariage, se décide soudain à épouser Alice quand elle l’assure qu’elle se dévouera à ses travaux poétiques. Étonnamment, une didascalie de mouvement est introduite dans la colonne de droite avec les répliques, donnant le sentiment d’une prolifération des indications de jeu sur toute la page :4
Il se frappe la | BADA : Mais les odes, la poésie, les |
poitrine à la façon des | élégies. Tout ce dont j’avais rêvé, crois-tu |
orang-outans. | que je pourrai également… que je vais |
créer, m’épanouir ? Que je deviendrai | |
un créateur, pour créer ! créer ! Crois-tu | |
que je pourrai, que je saurai ? | |
Bada s’éloigne de | ALICE : Mais je t’aiderai. |
plusieurs pas. | Je t’aiderai. Kikiboum. Le soir, |
quand toute la maison dormira, je | |
Violent. | t’aiderai sous la lampe. |
BADA, bondissant, la prend par le | |
poignet : Allons ! viens que je t’épouse ! |
Dans Le Sang5, la prolifération du discours didascalique est d’autant plus importante que la pièce représente les improvisations d’Angelo-Bada au cours de la représentation de La Tragédie du Vengeur de Cyril Tourneur. Lors de la XIVe séquence, Angelo, le héros vengeur de l’intrigue élisabéthaine, décide de s’introduire déguisé sous une fausse identité à la cour du Duc. Il joue ici le rôle de meneur de jeu et recréateur en cours de représentation de l’intrigue élisabéthaine. Ainsi, au lieu d’enchaîner sur la péripétie du déguisement destiné à favoriser sa vengeance à la Cour, Angelo-Bada interrompt le cours de l’action et rompt l’illusion mimétique par un commentaire admiratif de la sortie de scène de la Duchesse. On peut constater dans cet exemple la prédominance du discours didascalique par rapport au volume des propos d’Angelo :
LUMIÈRES
Nous sommes dans la même journée.
Arrivent du côté Cour, au long du proscenium, Pasquino et Angelo devisant (ceci pour une image « appuyée » de « compères » traditionnels).
Pasquino tient à la main un paquet ficelé.
Fantasque et léger.
ANGELO, exalté 1.
… As-tu remarqué, as-tu vu la réussite ?
hein ? Comme c’était beau, vraiment beau...!
(Avec aisance, il saute sur une
marche, bras levés en arrondi. Démonstrations : …)
1. Pour une « fantaisie » improvisée6.
Les didascalies sont diffractées en de multiples couches textuelles caractérisées par des tailles de police variées. Comme le rappelle Thierry Gallèpe, « la typographie joue un rôle central dans les moyens mis à la dispositions des lecteurs pour l’interprétation du texte7 ». Le didascale introduit même un système de notes et de renvois au sein des indications, ainsi que des parenthèses. Ces strates textuelles distinctes ont pour effet de multiplier les espaces énonciatifs au sein des didascalies : un premier discours en caractères romains donne les indications spatio-temporelles et précise l’entrée des personnages, mais la parenthèse « (ceci pour une image « appuyée » de « compères » traditionnels) » opère un décrochement énonciatif qui semble souligner, avec l’usage de guillemets en mention, la convention de la scène du complot dans la tragédie de la vengeance. Cette parenthèse remplit néanmoins les conditions du « pacte didascalique » en ce qu’elle prescrit aux acteurs des attitudes typiques pour constituer une sorte de tableau d’un lieu commun propre à ce genre théâtral. Le didascale précise ensuite les mouvements du personnage et les modulations psycho-affectives de sa parole par des microdidascalies de tailles de police différentes : « Avec aisance, il saute sur une marche, bras levé en arrondi […] »« fantasque et léger », « exalté ». La grosseur du caractère indique l’importance de l’effet qui doit être produit sur scène selon un principe de hiérarchie dans l’importance […] des indications scéniques. La note en bas de page, pour laquelle Vauthier utilise les plus petits caractères typographiques, explique : « Pour une fantaisie improvisée. » Le lecteur et l’acteur sont avertis du basculement du plan de la fiction de Tourneur à celui de la représentation en cours de cette réécriture : l’exaltation d’Angelo est donc à mettre au compte de l’interprète et pas seulement au compte du personnage. Les notes en bas de page ont la plupart du temps pour fonction de montrer les improvisations de l’acteur derrière le personnage qu’il incarne.
5Dans le texte-partition de Capitaine Bada et du Sang, on observe ainsi une « dimension topographique de la didascalie8 » inscrite textuellement sur la page. Par la mise en page spectaculaire de son texte didascalique, Vauthier semble suggérer une réflexivité de la didascalie, en ce qu’elle « réfléchit l’acte d’écriture et la visibilité de la scène9 ». La lecture des didascalies dessine « un espace doublement figuratif » car la didascalie « donne à voir ce qu’elle figure par ailleurs10 ». Elle est un précieux guide non seulement pour la mise en scène mais également pour la représentation intérieure qui peut prendre appui sur sa disposition en paliers sur la page. Cette disposition particulière donne le sentiment que la théâtralité, « épaisseur de signes et de sensations » selon Barthes11, serait comme déjà inscrite sur la page et produirait une sorte de mise en scène de papier pour le lecteur et les praticiens.
6Les didascalies s’écrivent de façon diachronique sur la page alors qu’elles évoquent ce que l’œil du spectateur perçoit synchroniquement12. Vauthier ne cherche-t-il pas à reproduire sur la page cette vision synchronique qu’a le spectateur ? Dans l’exemple des didascalies du Sang précédemment citées, le didascale semble dessiner sur la page la pirouette du personnage d ’Angelo grâce à la ponctuation : deux points et la parenthèse, suivis de trois points de suspension.
7(Avec aisance, il saute sur une marche, bras levés en arrondi. Démonstrations13 : …)
Le lecteur semble invité à reproduire le saut d’Angelo par l’imagination et à projeter cette image mentale sur la page blanche, devenue comme un écran ou un support d’images. Avec Ève-Marie Rollinat-Levasseur14, on peut ainsi parler d’une lecture « stéréoscopique » du texte dramatique de Vauthier. Le dramaturge, ancien étudiant des Beaux-Arts de Bordeaux, semble dessiner dans ses didascalies une figuration de l’espace scénique. La mise en page des didascalies de Vauthier servirait d’« appui visuel […] pour la représentation imaginaire de la scène théâtrale »15. On retrouve là un des aspects fondamentaux de l’esthétique vauthiéresque, à savoir le rêve de faire se rejoindre des plans de la création pourtant bien distincts : l’œuvre écrite théâtrale et la scène, la scène et la salle, l’acteur et son personnage.
8Vauthier conserve la fonction prescriptive traditionnelle des didascalies et apparaît bien comme « l’homme théâtre » décrit par Robert Abirached16, soucieux de contrôler le devenir scénique de son texte dramatique, non seulement par la minutie des didascalies, mais aussi lors des répétitions de ses pièces où il n’hésite pas à se substituer au metteur en scène. Dans un compte-rendu de la création du Sang par Marcel Maréchal au Théâtre du Huitième à Lyon en 1970, Caroline Alexander rapporte que Vauthier « passe ses jours, ses nuits au théâtre. Il supervise la mise en scène, la direction d’acteurs, les décors…17 ». Avec cette voix prescriptive très contraignante, la marge d’invention des acteurs semble bien restreinte : la notation précise de la moindre intonation et expression dans ses nuances les plus subtiles apparaît comme une gageure pour l’interprète contraint de faire coïncider son corps avec celui du personnage. Ainsi, à l’acte III de Capitaine Bada, le comédien qui interprète Bada doit, comme l’indique le didascale, sauter « d’un bond sur le plancher, et à la façon d’un dindon furieux (dos voûté, manches agitées, marche sautillante), fonce sur Alice qu’il tente de foudroyer du regard18. » Dans un entretien avec Marcel Maréchal, l’interprète de Bada et d’Angelo-Bada, Jean Besse souligne « l’acharnement » que Maréchal met « à retraduire avec clarté les moindres facettes du texte19 » et ce, malgré la grande difficulté de certaines indications. L’acteur doit par exemple reproduire un ton de « vacherie onctueuse20 », une « voix d’entrailles. Purulences désespérées21 » ainsi qu’une « ironie marquée par une franche grimace, mais si furtive22 ». Cependant, loin de se décourager devant une précision si subtile, Marcel Maréchal qualifie son travail de « passionnant23 » :
J. Vauthier – rapporte-t-il – écrit d’une façon très musicale avec des annotations musicales en marge (pianissimo, grandes orgues, stridences, sotto voce, etc.) et il prévoit tout ; c’est très passionnant pour le comédien qui, au lieu d’être laissé à lui-même, se trouve devant son texte comme devant une partition ; ce qui fait la fragilité de ce théâtre, c’est que si Vauthier est trahi au niveau de l’interprétation, si on fait une fausse note, quelquefois cela ne veut plus rien dire24.
Ce théâtre du verbe ne prend donc tout son sens qu’en fonction du corps des comédiens. Étant donné la gageure pour les interprètes de contraindre leurs corps et leurs voix aux indications, Bertrand Poirot-Delpech salue la performance de Marcel Maréchal, interprète de Capitaine Bada : « le comédien fait apparaître dans ses mouvements dansés et dans ses grimaces toute la détresse du créateur trahi par l’inspiration25. » Maréchal devient Bada. Ce personnage demande une soumission totale de l’interprète qui l’incarne, de même que Bada exerce une contrainte permanente sur ses partenaires : il n’hésite pas à désarticuler Alice et à l’entraîner dans une folle danse nuptiale.
Danse et discordances pour un théâtre de la cruauté
9Vauthier demande à ses interprètes un travail de danseur et de mime. L’acteur-mime doit travailler la précision du geste qui s’avère aussi indispensable que les paroles prononcées : « Le texte n’est pas que dans les paroles », affirme Vauthier, « il est impensable que des parties d’une pièce soient laissées au bon gré d’un metteur en scène […], le soi-disant « théâtre total » exige donc l’auteur total26 ». Ce témoignage de Vauthier au sujet de la création de Christophe Colomb de Paul Claudel par Jean-Louis Barrault, s’applique également à sa propre dramaturgie.
10Barrault, formé au mime par Decroux, était tout désigné pour interpréter Le Personnage combattant dont le premier titre envisagé, Fortissimo, suggère la prouesse physique demandée à l’interprète. La pièce est en effet fondée sur l’accélération effrénée du rythme du jeu. La notion de rythme est essentielle dans cette dramaturgie qui s’apparente le plus souvent à une chorégraphie ou un ballet. Avec le personnage de Capitaine Bada, Vauthier choisit de mettre en scène un danseur. La didascalie qui introduit le deuxième acte précise : « Bada et Alice participent à l’esprit de la danse […] Le rôle de Bada, au deuxième acte, est souvent un rôle d’acteur-danseur27. » La mise en espace du corps est centrale, elle dicte la nouvelle forme d’écriture dramaturgique adoptée par Vauthier. Il propose la représentation d’un corps dynamique, sans cesse en mouvement : « Il a de belles poses et, par éclairs, il est la vedette des danseurs28 », « Il s’écarte dans une pirouette rythmée sur l’accompagnement musical29 », et encore « Un petit tour sur lui-même et autres galipettes30 ».
11Cependant, le corps euphorique est simultanément un corps grotesque, le danseur peut laisser place à l’histrion gesticulant, sorte d’Arlequin aux lazzi proches de la « transe » et du « paroxysme » que le didascale s’amuse à appeler des « badaboulismes31 ». Il mentionne ainsi : « S’agitant sur la pointe des pieds comme s’il pédalait dans le vide32 », « trépignements33 », « Il bat l’air de ses bras », « frénétique34 », « Guignol35 ». Dans Le Sang, l’omniprésence de Bada va de pair avec une exubérance et une outrance tant dans l’intensité sonore verbale que dans la gestuelle. À la séquence VI, l’entrée en scène du protagoniste Angelo-Bada est sous le signe du « surgissement », il est « bondissant », freine sa « course », exécute un « geste ample de son bras36 ». Il parle « trop violemment », à son « Maximum » selon le didascale. En témoigne la gradation : « déchaîné », « palpitant », « Rupture », « hurlant », « bavant », « Intensément37 ». Cette démesure du personnage va de pair avec le caractère irrépressible et tyrannique de Bada qui a la « volonté monstrueuse d’être tout et tous les autres38 » et de transgresser continuellement toutes les limites. Il n’est pas rare qu’il s’empare des répliques des autres personnages et rejoue certaines scènes sous nos yeux. Angelo-Bada clame ainsi son omnipotence : « C’est moi qui parle, qui mène et qui invente39 ! ». Le leitmotiv de la « déflagration » qui scande un grand nombre de scène, signifie bien le rythme effréné et le paroxysme d’énergie demandés à l’acteur.
12Le dramaturge impose aux comédiens d’alterner brusquement la précipitation, souvent clownesque et bouffonne, avec le ralenti des gestes et des attitudes. Cette alternance de la vélocité et du ralenti selon une esthétique de la rupture et du contrepoint, représente pour l’auteur le fondement même de sa pièce. Il précise ainsi à propos de Capitaine Bada : « le sens profond de la pièce […] est celui d’un contrepoint entre la bouffonnerie et le lyrisme40 ». Le rythme adopté par les acteurs engage la dimension ontologique de ce théâtre qui met en scène des personnages sous le signe de la dérision de leur condition, mais aussi sous le signe d’une énergie vitale exceptionnelle, gage de renouveau et d’exaltation. En recourant dans ses didascalies au vocabulaire de la musique, Vauthier souhaite donner au spectacle un rythme musical. Drame du couple, Capitaine Bada ne donne pas seulement à entendre le conflit de Bada et d ’lice, il donne aussi à voir ce combat sous la forme d’une danse nuptiale qui alterne violence et harmonie. Ainsi à l’acte II, le didascale note en marge des répliques, « La dispute conserve l’allure d’une danse. Mouvements giratoires41 ». Puis il mentionne une « lutte à bras le corps, mais avec des gestes aussi lents que ceux d’un ralenti cinématographique42 » et enfin, « les scènes se hâtent de plus en plus ». La dimension plastique de la longue lutte entre Bada et Alice est figurée par leurs évolutions, leurs enlacements, leurs poursuites et leurs pauses appuyées. Il est demandé aux acteurs une « Science des attitudes. Trouver un style de lutte presque dansée43 ». Cette danse nuptiale évoque par moments une danse de mort, au sens où l’entendait Strindberg de « lutte des cerveaux » et d’antagonisme irréductible, dans sa préface à La Danse de mort44. Vauthier semble également rejoindre Antonin Artaud et sa conception du corps des interprètes comme signe élevé à la même dignité que le verbe.
13Les didascalies ne sont pourtant pas toujours au service des répliques, selon le rapport hiérarchique traditionnel qui subordonne le discours didascalique au texte à dire. On remarque ainsi dans le cycle de Bada de nombreuses discordances, souvent cruelles, entre les didascalies et les répliques. Les discordances de l’âme, déchirée entre la tentation du sublime et la bouffonnerie dérisoire, s’expriment par des discordances entre le texte parlé et la mimique du personnage. Pour montrer la scission de l’être, écartelé entre des postulations contradictoires, certaines didascalies de gestes et de mouvements, loin de prolonger, préciser ou accentuer les propos échangés, les contredisent. Pour qualifier ces didascalies qui « entretiennent avec le dialogue un rapport contradictoire », Michaël Issacharoff utilise l’expression de « didascalies autonomes45 ». Les signes corporels démentent les paroles prononcées comme dans la scène de séduction du Bâtard par la Duchesse dans Le Sang. Alors que la belle-mère incestueuse prie ainsi son beau-fils, « Sois dans mes bras avec la confiance d’un fils46 », le didascale prescrit : « elle le casse en deux », « elle le traîne un peu » et poursuit selon une gradation comique « Elle réempoigne le Bâtard », « le Bâtard derrière elle en remorque », « Elle ressaisit sa proie et l’enduit de salive47 » comme une mante religieuse. On trouve dans Capitaine Bada le même duo paradoxal dans lequel la violence des actes contredit les propos amoureux. À l’acte II, alors que Bada vient d’épouser Alice, le didascale note : « Elle devient une chose toute cassée dans ces brutalités […] [Bada] la maniant, la brisant presque48 ». En marge de l’énoncé lyrique du protagoniste, le didascale souligne la discordance entre « le ton poétique et les gestes sauvages de Bada » :
Ici il y a une grande discor- | Et je te bercerai, et, de mes longs |
dance entre le ton poétique et | cils, j’étendrai tes larmes jusque |
les gestes sauvages de Bada. | dans ton cou. Mon Dieu ! qu’il |
est charmant, ce cou. |
La dérision du lyrisme résulte de la juxtaposition de deux discours contradictoires, celui des mots et celui des gestes. Dans ce théâtre de la cruauté, une violence sadique sous-tend souvent les rapports érotiques et amoureux. Mais la grande innovation didascalique de Vauthier réside dans l’usage de la polyphonie énonciative. On assiste alors à un effet de miroir difficilement traduisible sur scène.
Didascalies polyphoniques, didascalies irreprésentables ?
14Dans Le Sang, grâce aux notes en bas de page, le lecteur possède une double interprétation des répliques, selon qu’il les attribue au personnage de la fiction ou à l’acteur qui l’incarne, contraint de s’adapter aux changements incessants imposés par Angelo-Bada au cours de la représentation. À la séquence X, lorsqu’il autorise enfin Pasquino à reprendre son rôle d’adjuvant du plan de vengeance, prévu dans l’intrigue, la réplique de ce dernier, « pour me maintenir à la Cour, il m’a fallu coucher avec la Duchesse quand il lui plaisait », est accompagnée d’une note ironique du didascale : « Pasquino repêche les débris de son rôle ». Les propos des personnages doivent être donc interprétés dans un double sens par le lecteur-spectateur, invité de la sorte à confondre fiction et réalité et à superposer la fiction dramatique élisabéthaine à la représentation hic et nunc de la pièce.
15Si l’amphibologie des énoncés dans Le Sang est inscrite textuellement sur la page, comment la mise en scène de la pièce peut-elle traduire scéniquement cette double énonciation simultanée ? Comment le spectateur peut-il être averti qu’il lui faut attribuer les propos tantôt au personnage, tantôt à l’acteur qui l’interprète ? Lors de la création du Sang avec Marcel Maréchal, Vauthier confie dans un entretien que « ce char à deux chevaux nous donne bien du souci […]. Il faut que chaque phrase serve les deux dimensions. Il y a deux intentions. La difficulté, c’est de rendre une sorte d’image stéréoscopique49. » Et il ajoute : « Mon grand souci, c’est que ces glissements d’une chose dans l’autre soient apparents, autrement il ne reste que l’aventure narrée. » Pour que ces « glissements d’une chose dans l’autre soient apparents » les interprètes de Vauthier doivent se soumettre à une technique de jeu particulièrement difficile, fondée sur un contrepoint permanent de registres et de ton afin de suggérer les décrochements énonciatifs contenus dans les didascalies. Or, si les didascalies peuvent se scinder grâce au système des notes en bas de page, l’acteur en scène, lui, ne peut pas se dissocier du personnage qu’il interprète. C’est justement ce dédoublement énonciatif entre le niveau de la fable et celui de la représentation que Vauthier a souhaité thématiser dans sa pièce : « ce dédoublement constant est l’âme de la pièce50 », déclare-t-il. Son projet est en effet de
« composer une œuvre qui se refasse chaque fois sous l’œil du public […] d’où perturbations du thème [de la vengeance] par l’intrusion d’une réalité contemporaine, c’est-à-dire d’un metteur en scène meneur de jeu acteur réunis dans la même personne qui, sous nos yeux, refait une pièce de théâtre. »
Or ce dédoublement constant apparaît comme la définition même du théâtre, dédoublé entre texte et scène, personnages et acteurs. Le Sang est précisément une « fête théâtrale » et les didascalies auraient donc une fonction réflexive essentielle en faisant réfléchir les procédés et l’énonciation propres au théâtre. Par leur disposition typographique de renvoi en note, elles apparaissent comme le miroir du paradoxe du comédien et figurent le clivage entre l’être de papier et l’acteur.
16J. Vauthier opère une sorte de « dialogisation des didascalies51 », comme si le didascale dialoguait avec lui-même, à la manière du narrateur de Jacques le Fataliste. Le dialogue s’introduit au sein du discours didascalique. De même que Diderot propose un roman en train de se faire, Vauthier introduit le lecteur-spectateur au cœur d’une œuvre en train de se créer sous ses yeux. Dès lors, le didascale n’aurait plus seulement la fonction pragmatique d’orienter le texte vers la mise en scène, mais aussi celle de brouiller les frontières entre les genres. Le lecteur des didascalies en vient souvent à se demander qui parle. Adoptant un point de vue « extra-scénique52 » sur les personnages et l’action dramatique, le didascale donne l’illusion d’introduire dans le texte de théâtre le point de vue du spectateur et feint ainsi de renoncer au privilège de l’omniscience, du savoir autorisé et prescriptif. Dans Capitaine Bada, lors de la violente altercation entre Bada et Alice, le didascale s’interroge à nouveau sur ce qu’il voit. En marge des répliques dans la colonne de gauche, la rapidité des coups de Bada est mentionnée de façon ironique par l’interrogation du didascale qui adopte le point de vue supposé du spectateur : « Violences… Que se passe-t-il ? On n’a pas eu le temps de bien voir les coups53 ».
17Le point de vue « extra-scénique » donne l’illusion de l’autonomie des personnages, comme si le didascale les regardait évoluer et vivre, comme détachés de lui, dans la colonne de droite. La disposition en colonne sur la page semble figurer le clivage entre la scène et la salle : le didascale dans la colonne de gauche semble placé en position de spectateur de ce qui se passe sur scène dans la colonne de droite. Pour autant, cet énoncé interrogatif du didascale, « Que se passe-t-il ? » peut-il trouver un équivalent scénique ? La modalisation de l’énoncé est intraduisible scéniquement. On retrouve ce statut extra-scénique du didascale dans Le Sang quand, feignant d’avoir perdu son omniscience, il s’interroge sur les motivations de Bada-Angelo, sorti de son rôle de clandestin à la Cour : « Le clandestin abandonne-t-il son entreprise ? »54, s’interroge-t-il comme s’il relayait le point de vue du spectateur et s’attribuait un savoir limité, créateur de suspens dramatique, « ou bien combine-t-il afin d’être jeté en geôle55 ? »
18La voix du didascale semble par instant reproduire le point de vue amusé et critique du dramaturge sur sa créature. Dans Le Sang, à la fin de la scène du jugement de son beau-fils, le Duc sort de scène « comme une barque motorisée s’éloigne à fleur de parquet, très entouré de ses étoffes remuées56 ». Le didascale recourt également à des comparaisons lyriques difficilement représentables, par exemple pour évoquer le « bras nu mélodieux57 » de la Duchesse ou pour signifier l’extinction de la lumière : « les lumières se meurent comme fontaines publiques sevrées58 », montrant ainsi la métamorphose d’une indication de régie à visée pragmatique en un énoncé poétique dont la réalisation scénique est problématique. Selon un point de vue intrascénique qui reproduit l’omniscience, le didascale rapporte qu’ngelo-Bada « s’esclaffe au-dedans59 ». Tous ces exemples ont la particularité de rompre le pacte didascalique : les didascalies sont ici irreprésentables, elles correspondent à une voix ironique ou poétique marquée par la subjectivité et la « littérarité » au rebours d’un discours censé être neutre et laconique. Le brouillage énonciatif et la polyphonie du discours didascalique semble consacrer la « romanisation » du texte dramatique. Dans Capitaine Bada, alors que le jeune homme se résout à dire « Oui, je t’aime60 » pour rassurer la jeune femme, le didascale singe le personnage en écho par un « “Voui !” » moqueur que l’on peut interpréter soit comme la dérision du didascale envers Bada, obligé de céder au stéréotype du discours amoureux, soit comme une indication du peu de foi que Bada accorde à sa déclaration d’amour sous contrainte. Le registre familier et enfantin de ce « “Voui !” » exclamatif, cité entre guillemets par le didascale, suggère bien que la voix de Bada s’est superposée à celle du didascale. Lorsque le didascale s’étonne, toujours à l’acte I, de la trouvaille d ’lice pour convaincre Bada de l’épouser, « Je veux que tu sois ma vie et que nous vivions d’amour, au soleil61 », le commentaire ironique « Elle a trouvé ça, la petite jolie62 » pourrait très bien constituer un aparté de Bada moqueur que le lecteur peut s’étonner de retrouver dans la colonne des didascalies. Cette hybridation des voix du didascale et du personnage crée un jeu de miroirs et d’échos entre des instances énonciatives a priori distinctes. Est-ce la voix du personnage qui contamine la voix didascalique ?
19Les didascalies autonomes et ironiques destinées à la lecture subvertissent ainsi le pacte didascalique. Vauthier donne au lecteur l’impression que le personnage, devenu opaque, a conquis son autonomie par rapport à l’auteur démiurge et possède une existence propre, échappant au cadre de la fiction. La voix didascalique participe donc pleinement à l’entreprise de fusion de la vie et du théâtre que Vauthier entreprend dans son théâtre. N’est-il pas dit qu’ngelo-Bada est « tellement amoureux de son art qu’une aberration lui fait sublimement fondre et confondre la vie du personnage joué avec le sang de ses artères d’acteur63 » ? Bada, personnage récurrent du théâtre de Vauthier, revient dans Badadesques après sa chute et son apothéose à la fin de Capitaine Bada pour reprendre sa vie conjugale auprès d ’lice et finit par s’introduire, déguisé en vengeur élisabéthain, dans Le Sang, réécriture d’une tragédie élisabéthaine. La fiction semble accéder au statut de la vie. Vie et fiction deviennent réversibles. Ainsi, la voix hybride du didascale serait comme le miroir de ce que Robert Abirached nomme le « badacentrisme64 » du héros et sa capacité à échapper aux délimitations pour s’emparer de toutes les instances énonciatives du texte dramatique, y compris la voix du didascale.
20En composant une partition didascalique souvent plus dense que le texte à dire, Vauthier propose un théâtre du verbe qui ne prend tout son sens qu’en fonction du corps des comédiens. Ce théâtre cruel, fondé sur la danse et les discordances, représente une gageure pour les interprètes. Les ruptures de rythme qui leur sont demandées reflètent la tension constante des personnages, tiraillés entre la dérision et l’exaltation.
21Novateur, Vauthier introduit une polyphonie énonciative, souvent irreprésentable, au sein de la voix didascalique. Celle-ci fait éclater les frontières entre les genres et établit une continuité entre la voix du dramaturge, celle du didascale et celle du personnage Bada. La voix ironique du didascale reproduit celle de Bada, dans un échange constant. On a ainsi l’impression que fiction et réalité de la scène se confondent. Pour Vauthier, l’œuvre théâtrale est un organisme vivant, ce dont témoignent ses didascalies : accédant à l’autonomie et à la vie, Bada circule d’une pièce à l’autre et va jusqu’à s’emparer de la voix didascalique pour la faire sienne.
Notes de bas de page
1 Notre analyse portera sur les trois pièces qui mettent en scène Bada, le personnage récurrent de Jean Vauthier, Capitaine Bada, Badadesques et Le Sang.
2 Pour reprendre l’expression d’Elsa Girardini, « Du bon usage d’une didascalie indiscrète : Savannah Bay », in La didascalie dans le théâtre du xxe siècle, Regarder l’impossible, textes réunis par Florence Fix et Frédérique Toudoire-Surlapierre, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, Collection « Écritures », 2007, p. 200.
3 En référence au terme forgé par Monique Martinez-Thomas, le didascale, qui désigne une « entité énonciative chargée de donner des instructions pour la mise en scène » dans son article « Typologie fonctionnelle du didascale », in La didascalie dans le théâtre du xxe siècle, Regarder l’impossible, op. cit., p. 36. Le didascale propose une mise en scène imaginaire, une « dramaturgie textuelle » créée par le texte. Le terme de « didascale » permet d’éviter l’amalgame entre l’énonciateur des didascalies – être de papier, comme les personnages de la pièce – et l’auteur dramatique.
4 Jean Vauthier, Capitaine Bada, Paris, Gallimard, Collection Blanche, 1953, p. 38.
5 J. Vauthier, Le Sang, fête théâtrale, Paris, Gallimard, Collection Blanche, 1970.
6 Ibid., p. 60.
7 Thierry Gallèpe, Didascalies. Les mots de la mise en scène, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 88.
8 Frédérique Toudoire-Surlapierre, « Regarder l’impossible : l’écriture didascalique dans le théâtre du xxe siècle », in La Didascalie dans le théâtre du xxe siècle, Regarder l’impossible, op. cit., p. 12.
9 Ibid.
10 Ibid.
11 Roland Barthes, « Le théâtre de Baudelaire », in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964 p. 44-45. Pour Barthes, la théâtralité est « le théâtre moins le texte […] une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit […] ».
12 Monique Martinez-Thomas, op. cit., p. 40.
13 J. Vauthier, Le Sang, op. cit., p. 60.
14 Ève-Marie Rollinat-Levasseur, « Lire les didascalies : une lecture stéréoscopique », in Le Texte didascalique à l’épreuve de la lecture et de la représentation, Frédéric Calas, Romdhane Elouri, Saïda Hamzaoui et Tijani Salaaoui, (dir.) Bordeaux, Sud Éditions/Presses Universitaires de Bordeaux, 2007, p. 93.
15 Ibid.
16 Robert Abirached, Jean Vauthier, Collection « Théâtre de tous les temps », Paris, Seghers, 1973, p. 7.
17 Caroline Alexander, « Du sur mesure dans la démesure, Le Sang de Jean Vauthier au Théâtre du Huitième à Lyon », L’Express, 12-18 janvier, 1970.
18 J. Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 119.
19 Jean Besse, « Le Sang de Jean Vauthier à Lyon », Entretien avec Jean Vauthier et Marcel Maréchal, Les Lettres françaises, le 14 janvier 1970.
20 J. Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 28.
21 Ibid., p. 37.
22 Ibid., p. 39.
23 Nicole Zand, « Le retour de Bada déguisé en élisabéthain », Entretien de Marcel Maréchal et J. Vauthier, Le Monde, le 18 décembre 1970.
24 Ibid.
25 Bertrand Poirot-Delpech, « Capitaine Bada, de Jean Vauthier », Le Monde, le 18 novembre 1967.
26 J. Vauthier, « Lettre de Bordeaux à propos du spectacle Barrault-Claudel », Théâtre populaire, n° 1, mai-juin 1953, p. 46-52.
27 J. Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 54.
28 Ibid., p. 56.
29 Ibid., p. 64.
30 Ibid., p. 74.
31 Ibid., p. 77.
32 Ibid., p. 99.
33 Ibid., p. 104.
34 Ibid., p. 105.
35 Ibid., p. 119.
36 J. Vauthier, Le Sang, op. cit., p. 23.
37 Ibid., p. 24-25.
38 Ibid., p. 259.
39 Ibid., p. 30.
40 Gérard Guillot, « Quatorze ans après sa création à Paris, Bada au Théâtre du Cothurne », Entretien avec Jean Vauthier, Les Lettres françaises, le 3 novembre 1966.
41 J. Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 84.
42 Ibid., p. 88.
43 Ibid., p. 98.
44 Le nom des personnages de Capitaine Bada n’est pas sans évoquer ceux des protagonistes de La Danse de mort de Strindberg, Alice et le Capitaine.
45 Michael Issacharoff, Le Spectacle du discours, Paris, José Corti, 1985, p. 31.
46 J. Vauthier, Le Sang, op. cit., p. 96.
47 Ibid.
48 J. Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 71.
49 J. Besse, op. cit.
50 J. Besse, ibid.
51 Selon l’expression de Witold Woloski, « Typologie fonctionnelle du didascale », in La Didascalie dans le théâtre du xxe siècle, Regarder l’impossible, op. cit., p. 23.
52 Selon l’expression de Monique Martinez-Thomas, op. cit.
53 J. Vauthier, Capitaine Bada, op. cit., p. 71.
54 J. Vauthier, Le Sang, op. cit., p. 29.
55 Ibid.
56 J. Vauthier, Le Sang, ibid., p. 32.
57 Ibid., p. 40.
58 Ibid., p. 59.
59 Ibid., p. 55.
60 J. Vauthier, Capitaine Bada, ibid., p. 37
61 Ibid., p. 35
62 Ibid.
63 J. Vauthier, Le Sang, op. cit., p. 31
64 Robert Abirached, op. Cit., p. 49.
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