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De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Florence Bernard

L’hypertrophie des didascalies

Les didascalies dans le théâtre de Paul Claudel

Du spectacle virtuel au spectacle total

Nathalie Macé

Résumé

Dès la composition de son premier drame achevé, Tête d’Or, Claudel imagine une représentation ancrée dans un espace-temps et dans le concret spectaculaire et la met en place dans le texte grâce à de nombreuses didascalies. Leur foisonnement et leur variété témoignent déjà d’une orientation vers un spectacle pluridimensionnel et tendent vers un but essentiellement dramatique et symbolique. Avec la première création scénique, en 1912, de L’Annonce faite à Marie, le réalisme et l’efficacité dramatiques s’associent à la poésie et s’ajoutent au symbolisme du spectacle virtuel antérieur. Les didascalies installent le jeu fondamental entre le naturel et le surnaturel, qui prend un essor considérable lorsque Claudel déploie des moyens dramaturgiques et spectaculaires plus fantaisistes, ludiques et audacieux, tout particulièrement dans Le Soulier de satin et Le Livre de Christophe Colomb. L’étude de ces trois grands moments du théâtre claudélien révèle un cheminement du spectacle virtuel, symbolique ou symboliste, au spectacle réaliste et stylisé, pour aboutir au spectacle total baroque.

Texte intégral

  • 1 Parmi les études critiques sur ce sujet, nous indiquons : Jean Delume, « Les didascalies dans Le So (...)

1La richesse des didascalies dans le théâtre de Claudel1 écarte d’emblée l’idée d’un poète fidèle disciple des symbolistes, seulement auteur de beaux vers et de dialogues littéraires. Nous emploierons ici le plus souvent le mot « didascalies » au sens d’indications scéniques autonomes, extérieures au discours des personnages, non verbalisées dans la représentation scénique, autrement dit relevant de la voix strictement auctoriale, sauf dans le cas des personnages dits didascaliques, qui émettent de nombreuses didascalies internes, comme peuvent le faire occasionnellement tous les personnages. Plus que jamais avec Claudel cette voix de l’auteur s’impose, le texte de théâtre se veut complexe, hétérogène, et tourné vers la représentation, virtuelle ou réelle ; cette dernière distinction commence à éclairer le sous-titre de cette étude : « du spectacle virtuel au spectacle total ».

2En effet, avant la création de L’Annonce faite à Marie en 1912, le théâtre de Claudel n’est pas joué sur la scène. Est-ce à dire qu’avant cette date il ne songeait pas du tout à la représentation de ses pièces ? Ce serait une conclusion exagérée qui reviendrait à croire que la présence déjà considérable de didascalies dans les premières œuvres dramatiques, qui ne se réduisent pas, loin de là, à des poèmes dialogués, renverrait à une sorte de « spectacle dans un fauteuil » pleinement revendiqué. Il semblerait plutôt que le dramaturge se refuse longtemps à porter à la scène ses pièces, tant chargées d’éléments autobiographiques, par pudeur de jeune homme engagé dans une carrière plutôt « mondaine », mais aussi par lucidité sur les faiblesses de son œuvre du point de vue dramatique. Et pourtant il est conscient du manque lié à l’absence de représentation dans sa pratique du genre théâtral. On pourra se demander dès lors ce que la perspective du passage à la scène a changé dans l’écriture didascalique de Claudel. Pour percevoir l’évolution de cette écriture, nous proposons un parcours en trois étapes chronologiques : la première version de Tête d’Or, avec quelques incursions dans la deuxième version, la première version de L’Annonce faite à Marie, la première version du Soulier de satin et Le Livre de Christophe Colomb.

  • 2 Préface de l’édition de 1950 (Théâtre, t. i, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, p. 1249).
  • 3 Le journaliste hollandais Byvanck l’a bien compris dès 1894 (cité par Michel Lioure dans L’Esthétiq (...)
  • 4 Lettre de Jacques Rivière à Alain-Fournier, le 13 avril 1906 (citée par M. Lioure, ibid., p. 562).

3Le premier drame achevé de Claudel, Tête d’Or, « œuvre non pas de mon imagination, mais de mon cœur2 », offre de multiples potentialités scéniques grâce aux précisions de lieu, de temps, de rythme, de gestuelle… Si l’enjeu est bien de s’exprimer lui-même, dans toutes ses contradictions et extravagances, cela ne l’empêche pas de mettre en place un spectacle virtuel grâce à de nombreuses didascalies. Quels que soient les jugements, variables, de Claudel sur la représentation scénique, on ne peut nier que lorsqu’il écrit une pièce il l’imagine déjà sur une scène3. Jacques Rivière remarquera la précision, mais aussi la concision, des indications sur le décor dans la deuxième version de Tête d’Or : « Et quelle précision dans les décors, comme nous savons qu’ils sont réels, comme nous les voyons, bien que quelques lignes à peine suffisent à les décrire4 ! »

  • 5 Voir les statistiques d’André Tissier, « Tête d’Or » de Paul Claudel, Paris, SEDES, 1968, p. 39, et (...)

4Le nombre des indications scéniques a certes augmenté dans la deuxième version5, mais ce que dit Jacques Rivière de cette version s’applique aussi à la première, qui présente des didascalies déjà nombreuses et suggestives, tout particulièrement pour les gestes.

  • 6 Théâtre, t. i, op. cit., p. 35 et 175 (deuxième version, plus précise).
  • 7 Il cherche à éviter ces redondances dans la deuxième version, par exemple à la page 225 (« Ils font (...)

5Dans ce drame appartenant encore à la veine symboliste, leurs fonctions sont essentiellement dramatiques et symboliques. Certaines didascalies de régie viennent redoubler les répliques pour souligner des leitmotive. Ainsi, dans la scène de l’ensevelissement de sa compagne, Simon accompagne ses paroles de gestes indiqués rapidement par des didascalies du même coup redondantes6. Claudel regrettera plus tard ce manque d’économie dramatique7. Néanmoins le jeu de scène récurrent de l’ensevelissement ou enlèvement du corps, qui concerne la femme de Simon Agnel, mais aussi Cébès et l’Empereur, la Princesse, installe une continuité entre les trois parties du drame.

  • 8 Théâtre, t. i, op. cit., p. 100-105 et 242-248.

6Il faut mentionner le rôle de deux accessoires utilisés pour une gestuelle symbolique : l’épée et la couronne dans la deuxième partie. Au cours de sa prise de pouvoir Tête d’Or use de paroles, mais aussi de gestes violents : discours et didascalies convergent encore8. Ces didascalies courtes et nettes marquent les séquences de la prise de pouvoir et ont une fonction dramatique évidente. Mais ces objets mis au centre de l’action sont surtout symboliques : l’épée est une métaphore de la parole agissante et la couronne est l’emblème de la puissance du moi nouveau.

  • 9 Ibid., p. 61 ; dans la deuxième version, le costume est décrit (p. 200).

7Loin de faire des didascalies un simple texte redondant, Claudel sait aussi leur donner une fonction de régie indispensable. La scène de la danse de la Princesse est très riche en didascalies diverses (plus nombreuses et développées encore dans la deuxième version) et surtout elle révèle que le discours des personnages peut être insuffisant sans cette sorte de récit-commentaire que constitue la didascalie, qui va jusqu’à prendre le relais de la parole. Ce que fait la Princesse sur scène est au moins aussi important que ce qu’elle dit. Elle fait une deuxième entrée, commandée par son père, « en costume de scène9 » : dès son premier drame Claudel rompt l’illusion théâtrale et pratique la métathéâtralité.

  • 10 Ibid., successivement p. 62 et 65. À comparer avec la deuxième version, p. 201 et 205.

La Princesse s’avance en une sorte de danse rythmique et très lente, toujours les yeux fermés. […] Elle s’approche de chacun des assistants et, le forçant à lever la tête en la saisissant par les cheveux ou le menton, elle le regarde en face fixement. – Puis elle vient se remettre à la même place et garde le silence10.

  • 11 Ibid., p. 202.
  • 12 Ibid. p. 134-136. Dans la deuxième version c’est plutôt le silence, ou au mieux une « faible rumeur (...)

Ces seules didascalies suffiraient à indiquer à une actrice un jeu gestuel, malgré le caractère vague de l’expression « une sorte de danse rythmique ». Avant la découverte du nô, Claudel expérimente intuitivement la puissance spirituelle du geste lent. Les notations musicales « pauses » et « silences » viennent compléter cette dimension. Ces didascalies fréquentes font du texte théâtral un analogue de la partition musicale. Claudel pousse loin cette analogie dans la deuxième version avec deux mystérieuses « demi-pauses » entre les répliques des Veilleurs et de la Princesse11. Dans des moments dramatiques, solennels, ou spirituels, elles rythment le texte entre deux postulations importantes : action et méditation, dramatique et lyrique. La bande-son est soigneusement élaborée à partir de bruits, musiques et silences. Un passage très dramatique de la troisième partie représente ainsi la déroute de l’armée de Tête d’Or avec des variations sonores précisément notées12.

8Le spectacle au sens visuel du terme est également très important. La présence de certaines didascalies narratives-descriptives éloigne la tentation du drame purement intimiste : elles peuvent montrer des mouvements de foule, par exemple à la fin de la deuxième partie, pendant et après le rituel de l’ensevelissement de l’Empereur. La liste des personnages, incomplète, annonçait de « nombreux figurants et figurantes » ; on trouve ici « les pareuses des morts » et un nombre indéterminé de guerriers sur la scène. Les didascalies participent à la dimension épique de ce drame.

9Le premier drame de Claudel est bien une mise en spectacle, au sens virtuel, des combats et débats de son moi surgissant dans le monde, ce qui explique le caractère parfois incertain, foisonnant et provisoire de ses didascalies (qui évoluent d’une version à l’autre).

  • 13 Théâtre, t. ii, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, p. 1381 (lettre à Gabriel Frizeau du 2 (...)

10Il faut attendre une pièce comme L’Otage pour voir Claudel s’atteler à une tâche de resserrement dramatique en vue de l’efficacité de la représentation scénique, et c’est avec la première version de L’Annonce faite à Marie que ce dernier enjeu prend forme. Après avoir refusé en 1909 au Théâtre d’Art sa Jeune Fille Violaine, qu’il juge trop imparfaite, il songe à reprendre ce drame pour en faire « quelque chose de parfaitement jouable »13. La maîtrise nouvelle de la structure et des personnages s’accompagne d’une attention accrue portée aux didascalies, comme l’a noté son décorateur Jean Variot en 1912 :

  • 14 « Les Décors de L’Annonce faite à Marie », Bulletin de L’Œuvre, oct.-nov. 1912 (cité par M. Lioure, (...)

Les indications scéniques données par Paul Claudel, dans son volume, sont extrêmement détaillées. Les personnages et les intérieurs sont évoqués avec un soin jaloux, et c’est pourquoi L’Annonce faite à Marie était extrêmement difficile à adapter aux exigences d’une scène simplifiée14.

  • 15 Une anecdote rapportée dans les notes de l’édition de la Pléiade témoigne de la précision de la vis (...)
  • 16 Voir M. Lioure, L’Esthétique dramatique de Paul Claudel, op. cit., p. 559-561.
  • 17 Théâtre, t. ii, op. cit., p. 11.
  • 18 Ibid., p. 26 (« comme dans un tableau de Breughel »).

Par leur précision décors et costumes semblent surgis du réel15. Mais le goût du détail précis et vrai, loin de frôler la couleur locale, s’accompagne du désir de stylisation, notamment inspiré par la découverte de l’Institut d’Art de Hellerau : ces deux exigences apparemment contradictoires de Claudel s’imposèrent à Lugné-Poe, comme en témoigne leur correspondance16. De longues didascalies liminaires décrivent les décors. Au début du Prologue17 la description de la structure globale du décor (« La grange de Combernon ») s’accompagne de détails infimes, mais marquants, comme les brins de paille, les barres et serrures de la grande porte, « les images barbares de saint Pierre et de saint Paul » peintes sur les vantaux, le cierge. À cette minutie réaliste s’ajoute et s’oppose presque une référence artistique plus vague et artificielle : « Tout le drame se passe à la fin d’un Moyen Âge de convention, tel que les poètes du Moyen Âge pouvaient se figurer l’antiquité ». Un jeu d’images topiques de la culture collective (y compris picturales18) doit inspirer un décor stylisé.

  • 19 Ibid., p. 11, 26.
  • 20 Ibid., p. 70.
  • 21 Cette résurrection est symboliquement suivie de l’aurore, décrite dans une belle didascalie descrip (...)

11On retrouve des détails dans la description des costumes et dans le portrait physique des personnages19, auparavant moins précis, cette évolution se justifiant par la relative distance prise par Claudel à leur égard. Les didascalies sur le décor s’accordent avec la construction des personnages et vont dans le sens du réalisme paysan et du symbolisme spirituel à la fois. L’intégration des personnages dans le décor est très nette dans la scène III de l’acte II (dialogue entre Violaine et Jacques Hury), mais aussi à l’acte III, avec la caverne de Violaine. La scène II est constituée d’une longue didascalie20. Quand on connaît le pays de Chevoche, on est frappé par le réalisme des notations, mais en même temps on comprend comment l’imagination de Claudel travaille le paysage dans la direction du fantastique. La didascalie à double fonction de description et de commentaire devient ouvertement poétique par la présence d’une comparaison en rythme ternaire. On est loin de la pure didascalie à fonction pratique avec ces phrases qui peuvent certes suggérer un décor à un scénographe et des jeux de lumière à un éclairagiste, mais qui rappellent surtout au lecteur que le dramaturge ne cesse pas d’être un poète. Cette scène entièrement didascalique associe les dimensions poétique et dramatique : la transfiguration « inexplicable » du paysage est analogue à celle de Violaine, et le mystère de cette apparence annonce celui de la résurrection de l’enfant de Mara21.

12Certaines didascalies, qui semblent simplement fonctionnelles, forment un tableau qui dépasse l’indication gestuelle ordinaire. Au dénouement, quand la famille est réunie par le pardon de Violaine, le dramaturge place les personnages en une véritable composition picturale ou, mieux, plastique :

  • 22 Théâtre, t. ii, op. cit., p. 103.

(Elle [Mara] s’approche et se tient debout devant eux, formant avec son enfant un seul objet sur lequel les deux hommes étendent en même temps la main droite. Leurs bras s’entrecroisent et la main de Jacques est posée sur la tête de l’enfant, celle d’Anne Vercors sur la tête de Mara22.)

Par la netteté du tableau ainsi composé, cette didascalie prouve la maîtrise des effets scéniques, rendue possible par une prise de distance de Claudel avec son drame intérieur, par un apaisement de sa vie privée et spirituelle : ce qui explique l’autorisation de jouer ses drames explique en même temps sa nouvelle esthétique.

13Mais revenons aux descriptions poétiques qui composent de nombreuses didascalies de ce drame, en particulier au dénouement, et qui reposent encore sur des jeux de lumière :

Le soleil descend. Il pleut çà et là sur la plaine, on voit la pluie dont les traits se croisent avec les rayons du soleil. Un immense arc-en-ciel se déploie.

VOIX D’ENFANTS. – Hi ! hi ! regardez la belle arc-en-ciel !

  • 23 Ibid., p. 104.

Autres voix perdues. On voit voler de grandes bandes de pigeons qui tournent, s’éparpillent et s’abattent çà et là dans les éteules23.

  • 24 Voir M. Lioure, op. cit., p. 560 ; pour la forêt, Claudel accepte en revanche des bandes d’étoffes.

Il est permis de douter que Claudel attende ici du metteur en scène une fidélité absolue : ce tableau ne peut pas être matérialisé tel quel. Si l’on sait par certains témoignages qu’il tenait à la réalisation de son décor, il s’agit de cas, fréquents, où les personnages eux-mêmes évoquent des éléments de décor et s’en servent (comme une porte24). Or, ici l’arc-en-ciel, les oiseaux sont des détails poétiques plus symboliques que dramatiques, non manipulés, qui peuvent donc rester à l’état de mots. Dans cet exemple la didascalie se poétise et cette poésie contamine à son tour le discours des personnages (Anne Vercors et Pierre de Craon).

14Si l’écriture didascalique est plus nettement orientée vers la réalisation scénique, pour autant les difficultés pour les metteurs en scène ne sont pas aplanies, tant s’en faut, à cause de la double exigence de réalisme et de stylisation, mais aussi à cause de la poésie livresque et déroutante de certaines indications.

15Toutes les audaces semblent en effet permises à Claudel qui multiplie les trouvailles autour des didascalies vers la fin de sa carrière théâtrale. Après le spectacle virtuel, puis le spectacle réel, voire réaliste, voici le temps du spectacle total, avant même la rencontre avec Jean-Louis Barrault (en 1937). Multipliées et diversifiées, les didascalies font dans Le Soulier de satin une place nouvelle et originale aux commentaires métathéâtraux et aux inventions fantaisistes ou ludiques. Claudel lance une boutade au début de sa préface au Soulier de satin :

  • 25 Théâtre, t. ii, op. cit., p. 663. La préface dramatique est, selon Michaël Issacharoff, un « hors-t (...)

… Comme après tout il n’y a pas impossibilité complète que la pièce soit jouée un jour ou l’autre, d’ici dix ou vingt ans, totalement ou en partie, autant commencer par ces quelques directions scéniques25.

Il s’offre ensuite le luxe de prendre à la légère l’art de la mise en scène ; avant son projet avec Barrault (en 1943), il connaît des phases de déception et de rejet de la représentation scénique ; cela ne l’empêche pas de concevoir un grand spectacle, même s’il risque de rester provisoirement à l’état virtuel et d’échapper aux contraintes pratiques de la scène. On assiste paradoxalement à une inflation de l’écriture didascalique alors que le dramaturge s’éloigne de la représentation réelle. La préface en est déjà l’illustration tout en annonçant avec quelle désinvolture doit être traitée cette écriture :

  • 26 Ibid.

Les indications de scène, quand on y pensera et que cela ne gênera pas le mouvement, seront ou bien affichées ou lues par le régisseur ou les acteurs eux-mêmes qui tireront de leur poche ou se passeront de l’un à l’autre les papiers nécessaires. S’ils se trompent, ça ne fait rien26.

  • 27 Ibid., p. 666.

Tout doit être envahi par l’improvisation, même l’utilisation des didascalies qui relèvent du discours du dramaturge réglant d’avance la mise en scène ; le fait d’être lues, surtout par les « acteurs », pourra leur donner un statut étrange, hybride et confus, dans le spectacle. Elles deviennent si importantes que des rôles très particuliers ont la mission d’en prononcer : l’Annoncier (dans les deux versions) et l’Irrépressible (dans la seule version intégrale). Ainsi, relayant l’auteur à la fin de la Préface, entretenant un rapport tout à fait original avec la convention théâtrale et ne participant pas à l’intrigue, l’Annoncier énonce le titre complet et le genre de l’œuvre. Après une série de didascalies externes, il situe et décrit, à la manière d’un « peintre »27, le personnage du Père Jésuite et prononce même ses premiers mots ; il s’arrête de le citer pour dire : « Mais c’est lui qui va parler », et pour capter d’une façon originale la bienveillance du public, avant de sortir lui-même de scène, une fois remplie sa mission d’« annoncier ». Dans une esthétique qui exhibe les ficelles du théâtre et crée une complicité avec le public, ce type de personnage est bienvenu, et Claudel n’hésite pas à en rajouter de ce point de vue avec l’autre personnage didascalique, l’Irrépressible, encore plus comique. Il le fait surgir, dans un « déménagement général », au milieu des machinistes, dans la scène II de la Deuxième Journée, un peu comme un écho de l ’Annoncier. Un spécialiste des didascalies se régalerait à dresser une typologie depuis la didascalie structurante « SCÈNE II » jusqu’aux nombreuses didascalies externes mentionnant la gestuelle et les effets vocaux de l’Irrépressible, en passant par des didascalies internes : descriptions, indications-commentaires spatio-temporels, équivalent d’un sommaire informant sur l’histoire de Rodrigue et de Prouhèze (avec des anticipations). Ce délégué de l’auteur, sorte de régisseur bis usant d’un lexique théâtral, propose une esthétique de l’improvisation apparente, du mouvement rapide, de l’inachèvement et même du désordre, d’ailleurs annoncée par la préface, mais ici mise en pratique d’une façon burlesque et brutale. C’est évidemment en même temps une esthétique fondée sur la rupture de l’illusion dramatique et sur la fantaisie.

16La fantaisie envahit de fait tout le système didascalique de Claudel. La scène V de la Quatrième Journée montre les deux équipes des professeurs Bidince et Hinnulus dans un concours burlesque de pêche. La didascalie initiale installe un jeu digne du cirque contre toute vraisemblance :

  • 28 Ibid., p. 894.

On voit les jambes de ces messieurs au-dessous du bordage des bateaux qu’ils manœuvrent puisque aussi bien chacun sait que, sans jambes, les bateaux ne sauraient marcher28.

  • 29 Voir Antoinette Weber-Caflisch, Le Soulier de satin de Paul Claudel 1, édition critique, Annales Li (...)
  • 30 Théâtre, t. ii, op. cit., p. 750.

17Le dramaturge ne se contente pas d’indiquer un truc de mise en scène, il commente avec humour cet artifice, explicitant la référence à la célèbre chanson enfantine dans un brouillon29. Les didascalies suivantes commandent des gestes, des mimiques, des hennissements comiques. Dans l’exemple précédent, la présence d’un commentaire humoristique empêche une didascalie de régie de se réduire à sa définition d’indication utile pour le metteur en scène. Le commentaire peut aussi être informatif quand il apporte, encore grâce à un « on sait », une précision entre parenthèses, plus ou moins nécessaire, plutôt utile pour le lecteur d’ailleurs, sur le nom « Saint Jacques » au début de la scène VI de la Deuxième Journée30.

18Quand une didascalie est impossible à matérialiser, le dramaturge propose une solution de remplacement. La didascalie liminaire de la scène X de la Deuxième Journée met en place le cadre idyllique et luxuriant du duo amoureux de Doña Musique et du Vice-Roi de Naples :

  • 31 Ibid., p. 760 (à comparer avec la solution de la version pour la scène : la didascalie précédente l (...)

Une forêt vierge en Sicile. […] Comme ces indications sont impossibles à réaliser, elles seront avantageusement remplacées par Doña Musique qui en donnera connaissance au public31.

Une didascalie externe indique qu’elle doit elle-même devenir une didascalie interne dans une éventuelle représentation. Doña Musique, pourtant dotée d’un rôle dans le schéma actantiel, est chargée de ce glissement qui la projette provisoirement hors de l’action. Ce n’est pas un choix dû au hasard, car, comme son surnom (« Musique ») le suggère, elle invite à l’harmonie et se situe au-dessus des contingences terrestres, dans un univers poétique et spirituel, ce qui apparaîtra clairement dans la première scène de la Troisième Journée ; elle est pour ainsi dire à mi-chemin entre l ’Annoncier et les personnages plus « traditionnels » du drame.

  • 32 Par exemple dans Théâtre, t. ii, op. cit., p. 323-324 (Protée, première version : note de Claudel e (...)
  • 33 Théâtre, t. ii, op. cit., p. 800.
  • 34 Ibid., p. 867.
  • 35 Ibid., p. 934.

19Le Soulier de satin construit une vision totale du monde terrestre et spirituel à l’aide des moyens spectaculaires les plus variés, exprimés dans des didascalies. La musique et le cinéma y jouent un rôle important. Nous laissons de côté les didascalies concernant la musique, liée à la fiction ou à la représentation, et l’orchestre, intra-scénique ou extra-scénique (elles ont été très bien étudiées par Jeanyves Guérin dans la communication précitée) ; rappelons seulement que la musique peut remplacer le spectacle visuel32. Avant de l’inscrire au cœur de sa dramaturgie dans Le Livre de Christophe Colomb, Claudel suggère l’utilisation possible du cinéma ou de la projection sur un écran dès Le Soulier de satin, et même auparavant pour Protée et La Femme et son ombre. Certaines didascalies du Soulier de satin ne sauraient se concevoir que pour la lecture ou par la présence d’un écran, que ce soit implicite, comme au début de la scène entre le Vice-Roi et Almagro (scène III de la Troisième Journée33), ou explicite, avec une série de didascalies mettant en place l’image du Globe terrestre dans la scène du sommeil de Prouhèze veillée par l ’Ange Gardien (scène VIII de la Troisième Journée), ou dans la scène du vieux Rodrigue dictant ses instructions de peintre à Daibutsu34, ou encore dans la scène extraordinaire de la nage de Sept-Épées et de la Bouchère en pleine mer35, et bien sûr dans les scènes fantastiques de l’Ombre Double et de la Lune.

  • 36 « Note sur la mise en scène de Christophe Colomb » (parue en 1929 dans le livret de l’Opéra à l’Uni (...)

20Dans Le Livre de Christophe Colomb, Claudel en vient à faire du cinéma le point d’ancrage de sa dramaturgie – et non plus simplement un point d’appui pour des situations exceptionnelles –, tout en étendant le rôle de la musique et du chant. Les didascalies qui décrivent les images portées à l’écran y sont capitales, et les didascalies en général ont été étoffées par rapport au brouillon primitif. Le personnage didascalique, l’Explicateur, lit et commente Le Livre de la Vie de Christophe Colomb tout au long du drame, et montre le lien entre le plan terrestre et le plan éternel. Le texte, ressemblant de moins en moins à une succession de répliques, paraît conçu comme une vaste didascalie, aux formes variées, dans laquelle viennent s’intercaler des répliques de personnages, et non l’inverse comme d’habitude. Dans des notes rédigées en 192936, Claudel confie pratiquement qu’ayant affaire pour une fois à une histoire véridique, il se transpose lui-même en Explicateur, sorte d’« Officiant » de cette « messe » qu’est le drame, ou encore « maître d’école » (didaskalos au sens premier du terme).

21Cette dernière étape de la carrière dramatique claudélienne, avec Le Soulier de satin et Le Livre de Christophe Colomb, démontre que les didascalies mettent en place une synthèse des arts et contribuent à rendre visible l’invisible. En ce sens elles sont des moyens théâtraux originaux inscrits au cœur du projet esthétique et spirituel à la fois du poète-dramaturge.

22Comment l’écriture didascalique a-t-elle évolué, en particulier avec les expériences de la scène ? D’emblée les didascalies de Tête d’Or sont écrites dans un souci de réalisation scénique, même s’il ne s’agit que d’une mise en scène rêvée, idéale, alliant symbolisme et tension dramatique. La perspective d’une représentation réelle, avec L’Annonce faite à Marie, incite le dramaturge à la netteté, à l’unité et au réalisme, mais le souci d’efficacité n’écarte ni la poésie ni le commentaire dans certaines didascalies. La pratique de la scène confirme et prolonge des tendances présentes dès les premiers drames : le dispositif scénique d’Hellerau sur trois plans conçu pour L’Annonce faite à Marie (en 1913) rend visible la superposition fondamentale du naturel et du surnaturel ; ce système dramaturgique et scénographique se retrouvera plus tard inscrit dans les didascalies de plusieurs pièces. Dans les dernières œuvres Claudel cède à tous ses désirs de spectacle total et prend plaisir à en préparer la réalisation dans d’abondantes didascalies, ou avec des personnages didascaliques. Reflets de son esthétique théâtrale, les didascalies ont des enjeux variés (narratif, descriptif, explicatif, pratique, poétique, ludique) et mélangent les genres (roman, poésie, essai) et les arts (danse, musique, cinéma) ; la question générique serait une piste de réflexion à développer...

  • 37 La version pour la scène, « abrégée, notée et arrangée en collaboration avec Jean-Louis Barrault », (...)

23Apparemment, d’après l’écriture didascalique, plus Claudel avance dans la pratique de l’art théâtral, plus il prévoit de moyens pour concrétiser sa vision totale du monde, suggérant ou imposant aux metteurs en scène beaucoup de choses (même lorsqu’il semble prôner l’improvisation). La collaboration capitale avec Jean-Louis Barrault, particulièrement pour Le Soulier de satin, a prouvé que le travail conjoint sur les didascalies était très productif37. Certains pourraient accuser Claudel d’enfermer les praticiens de théâtre dans son dispositif dramaturgique, en particulier didascalique, mais d’une part les metteurs en scène ne se sont pas privés d’allier fidélité aux indications de l’auteur et prise de distance créatrice. D’autre part, il en est du dispositif didascalique comme de la conception claudélienne de l’univers : si le dramaturge n’a apparemment rien caché, n’était-ce pas le moyen de livrer les clefs qui permettent de pénétrer dans son univers théâtral ?

Notes

1 Parmi les études critiques sur ce sujet, nous indiquons : Jean Delume, « Les didascalies dans Le Soulier de satin », Recherches et travaux de Balzac à Claudel, Genève, Université Stendhal, n° 38, 1990, p. 183-196 ; Garance Hudrisier, Les didascalies dans le théâtre de Paul Claudel, doctorat de l’Université de Paris-Sorbonne (sous la direction de Michel Autrand), 2002 ; Jeanyves Guérin, « Ce soir on improvise ou les didascalies dans Le Soulier de satin », in Frédéric Calas et al. (dir.), Le texte didascalique à l’épreuve de la lecture et de la représentation, Tunis et Paris, Sud Éditions & Presses universitaires de Bordeaux, 2007, p. 279-294.

2 Préface de l’édition de 1950 (Théâtre, t. i, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, p. 1249).

3 Le journaliste hollandais Byvanck l’a bien compris dès 1894 (cité par Michel Lioure dans L’Esthétique dramatique de Paul Claudel, Paris, Colin, 1971, p. 557).

4 Lettre de Jacques Rivière à Alain-Fournier, le 13 avril 1906 (citée par M. Lioure, ibid., p. 562).

5 Voir les statistiques d’André Tissier, « Tête d’Or » de Paul Claudel, Paris, SEDES, 1968, p. 39, et de Garance Hudrisier dans l’étude précitée, p. 101-110 et 133.

6 Théâtre, t. i, op. cit., p. 35 et 175 (deuxième version, plus précise).

7 Il cherche à éviter ces redondances dans la deuxième version, par exemple à la page 225 (« Ils font ainsi. »). D’une manière toute différente, à la fin de la deuxième partie, la longue didascalie évoquant les Pleureuses et les soldats efface les chants des pareuses des morts et les discours de Cassius et Eumère présents dans la première version (comparer p. 256 et p. 114-118).

8 Théâtre, t. i, op. cit., p. 100-105 et 242-248.

9 Ibid., p. 61 ; dans la deuxième version, le costume est décrit (p. 200).

10 Ibid., successivement p. 62 et 65. À comparer avec la deuxième version, p. 201 et 205.

11 Ibid., p. 202.

12 Ibid. p. 134-136. Dans la deuxième version c’est plutôt le silence, ou au mieux une « faible rumeur au loin », qui prédomine alors (p. 266-269).

13 Théâtre, t. ii, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, p. 1381 (lettre à Gabriel Frizeau du 26 février 1909).

14 « Les Décors de L’Annonce faite à Marie », Bulletin de L’Œuvre, oct.-nov. 1912 (cité par M. Lioure, op. cit., p. 313).

15 Une anecdote rapportée dans les notes de l’édition de la Pléiade témoigne de la précision de la vision claudélienne, t. ii, op. cit., p. 1391 (Pierre Mazars, « Paul Claudel donne une forme définitive à L’Annonce faite à Marie », Le Figaro littéraire, 6 mars 1948).

16 Voir M. Lioure, L’Esthétique dramatique de Paul Claudel, op. cit., p. 559-561.

17 Théâtre, t. ii, op. cit., p. 11.

18 Ibid., p. 26 (« comme dans un tableau de Breughel »).

19 Ibid., p. 11, 26.

20 Ibid., p. 70.

21 Cette résurrection est symboliquement suivie de l’aurore, décrite dans une belle didascalie descriptive à la page 84. On trouve une autre scène muette, avec une didascalie cette fois plus narrative que descriptive, au début de l’acte IV (t. ii, op. cit., p. 85), qui prend toute la place et efface un monologue de La Jeune Fille Violaine (t. i, op. cit., p. 625-626).

22 Théâtre, t. ii, op. cit., p. 103.

23 Ibid., p. 104.

24 Voir M. Lioure, op. cit., p. 560 ; pour la forêt, Claudel accepte en revanche des bandes d’étoffes.

25 Théâtre, t. ii, op. cit., p. 663. La préface dramatique est, selon Michaël Issacharoff, un « hors-texte didascalique » (Le spectacle du discours, Paris, José Corti, 1985, p. 30).

26 Ibid.

27 Ibid., p. 666.

28 Ibid., p. 894.

29 Voir Antoinette Weber-Caflisch, Le Soulier de satin de Paul Claudel 1, édition critique, Annales Littéraires de l’Université de Besançon, Les Belles Lettres, 1987, p. 319.

30 Théâtre, t. ii, op. cit., p. 750.

31 Ibid., p. 760 (à comparer avec la solution de la version pour la scène : la didascalie précédente lue par l’Annoncier, p. 1036). Autre exemple : la parenthèse dans la didascalie liminaire de la scène VII de la Quatrième Journée (p. 908).

32 Par exemple dans Théâtre, t. ii, op. cit., p. 323-324 (Protée, première version : note de Claudel et didascalie).

33 Théâtre, t. ii, op. cit., p. 800.

34 Ibid., p. 867.

35 Ibid., p. 934.

36 « Note sur la mise en scène de Christophe Colomb » (parue en 1929 dans le livret de l’Opéra à l’Universal Édition, reprise dans Théâtre, t. ii, op. cit., p. 1491) et « Note sur Christophe Colomb » (publiée dans le programme des représentations à Berlin en 1930 et dans Le Figaro, 12 avril 1930, reprise dans Théâtre, t. ii, op. cit., p. 1491-1492). Dans ces deux textes Claudel insiste sur l’intérêt du cinéma.

37 La version pour la scène, « abrégée, notée et arrangée en collaboration avec Jean-Louis Barrault », est l’une des traces marquantes de ce travail fructueux, ainsi que la correspondance publiée dans Cahiers Paul Claudel 10, Gallimard, 1974. Sur les relations entre le dramaturge et ses metteurs en scène on peut lire le chapitre ix de la thèse précitée de Garance Hudrisier (« La réception de la didascalie »).

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