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    Plan détaillé Texte intégral Fonction des didascalies Vers une hypertrophie du discours didascalique Didascalies et paratextes Lire les didascalies Jouer les didascalies ? Notes de bas de page Auteur

    De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Avant-propos

    Marie-Claude Hubert

    p. 5-11

    Texte intégral Fonction des didascalies Vers une hypertrophie du discours didascalique Didascalies et paratextes Lire les didascalies Jouer les didascalies ? Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La notion de didascalies est au cœur même de l’esthétique théâtrale. Elle pose la question qui touche à l’essence du théâtre, celle du rapport auteur, metteur en scène/acteur, spectateurs/lecteurs. Qui parle dans les didascalies et à qui ? Les didascalies que certains théoriciens actuellement appellent didascalies internes1 ne sont pas prises en compte ici, car, selon moi, ce ne sont pas de véritables didascalies dans la mesure où elles sont proférées par l’acteur, c’est-à-dire qu’elles sont constituantes de la parole du personnage, et non énoncées par une instance extérieure au dialogue. Seules sont donc étudiées les didascalies externes. Sans ce discours qui distribue la parole, qui oriente le travail de régie, qui élucide un certain nombre de points, le texte de théâtre est incomplet. Les didascalies sont indispensables à sa compréhension. Certains passages d’Aristophane, de Plaute ou de Térence, qui n’en comportent pas, demeurent difficiles à interpréter. C’est ce rapport de sélection entre le dialogue et les didascalies, comme l’a montré Steen Jansen2, qui caractérise le texte de théâtre.

    2Quasi inexistantes dans le théâtre renaissant et dans le théâtre classique, elles abondent dans le théâtre aujourd’hui au point de constituer aux côtés du dialogue un texte à part entière, comme le montre l’ensemble des articles rassemblés dans ce recueil. C’est là une des grandes caractéristiques du théâtre depuis le début du xxe siècle. Est-ce que l’hypertrophie de ce discours didascalique est venue transformer la nature même du texte de théâtre ? Telle est la question à laquelle ce volume tente de répondre.

    Fonction des didascalies

    3Corneille, dans le « Discours des trois unités », est le premier, en un siècle où les textes de théâtre en sont quasiment dépourvus, à inciter les auteurs dramatiques à noter les indications scéniques pour faciliter la lecture : « Ainsi je serais d’avis, écrit-il, que le poète prît grand soin de marquer à la marge les menues actions qui ne méritent pas qu’il en charge ses vers et qui leur ôteraient même quelque chose de leur dignité, s’il se ravalait à les exprimer. Le comédien y supplée aisément sur le théâtre, mais sur le livre on serait assez souvent réduit à deviner, et quelquefois on pourrait même deviner mal, à moins que d’être instruit par là de ces petites choses. J’avoue que ce n’est pas l’usage des Anciens, mais il faut m’avouer aussi que faute de l’avoir pratiqué, ils nous laissent beaucoup d’obscurités dans leurs poèmes, qu’il n’y a que les maîtres de l’art qui puissent développer ; encore ne sais-je s’ils en viennent à bout toutes les fois qu’ils se l’imaginent3. »

    4Il convient en effet d’éclairer le lecteur – qu’il s’agisse du lecteur solitaire ou du metteur en scène et des acteurs – qui ne dispose pas des informations visuelles que lui apporte la scène (essentiellement décor et costumes) et qui doit imaginer mentalement, comme le ferait le lecteur de roman, l’espace où se joue le drame. Les auteurs de théâtre doivent également, selon Corneille, noter les indications scéniques pour que les acteurs ne se méprennent pas sur leurs intentions.

    Nous avons encore une autre raison particulière de ne pas négliger ce petit secours comme ils (= les Anciens) ont fait, ajoute-t-il : c’est que l’impression met nos pièces entre les mains des comédiens qui courent les provinces, que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu’ils ont à faire et qui feraient d’étranges contre-temps, si nous ne les aidions par ces notes4.

    Corneille s’adresse ici à l’acteur, ce lecteur particulier, qui porte sur ses épaules la responsabilité de la réception du spectacle. Celui-ci doit comprendre son rôle, c’est-à-dire percevoir toutes les facettes du personnage qu’il incarne. Tirades et monologues ont pour but de les lui faire entendre mais le risque est toujours présent du contresens. Corneille parle donc là d’un autre type d’indications scéniques, celui qui concerne la direction d’acteurs, à entendre non pas simplement comme l’orchestration des gestes et des déplacements, relativement rares à l’époque classique où le jeu est statique, mais surtout comme l’explicitation des sentiments, des mobiles, etc., du personnage. Avec le génie qui le caractérise, quoique ne pratiquant pas comme Molière le plateau, Corneille a pourtant bien conscience que les indications scéniques portent sur deux registres différents, la régie, la direction d’acteurs.

    5Les doctes, à l’inverse de Corneille, considèrent alors que si un texte dramatique n’est pas entièrement intelligible à la seule lecture du dialogue, c’est qu’il est imparfait. Le texte de théâtre, selon eux, se réduit au dialogue. Ils semblent ignorer que lecture et représentation ne mettent pas en jeu les mêmes canaux de réception. Désireux de masquer la présence de l’auteur dans le texte, l’abbé d’Aubignac, par souci illusionniste, interdit toute indication scénique. La lecture du seul texte dialogué, si on l’en croit, doit apporter toutes les informations nécessaires pour que le lecteur imagine avec une précision suffisante les moindres détails de la représentation. Aucun élément ne saurait être ajouté en marge.

    Dans le Poème Dramatique, il faut que le Poète s’explique par la bouche des Acteurs : il n’y peut employer d’autres moyens, et n’oserait pas lui-même se mêler avec eux pour achever l’explication des choses qu’il ne leur aurait pas fait dire,

    écrit-il, dans La Pratique du théâtre au chapitre viii du Livre I intitulé : « De quelle manière le Poète doit faire connaître la décoration et les actions nécessaires dans une pièce de théâtre ». Décor, costumes, jeu, doivent être décrits dans le dialogue : « Toutes les pensées du Poète, soit pour les décorations du Théâtre, soit pour les mouvements de ses Personnages, habillements et gestes nécessaires à l’intelligence du sujet, doivent être exprimés par les vers », ajoute-t-il. Farouche détracteur de Corneille, il critique nommément Andromède, pièce dans laquelle Corneille recourt plus que dans ses pièces précédentes aux indications scéniques car, dans cette tragédie à machines, les éléments de spectacle y sont plus importants. D’Aubignac constate que si les décors de l’acte III et de l’acte V sont « fort adroitement expliqués et avec une délicatesse digne du théâtre des Grecs », en revanche ceux de l’acte I et de l’acte II, peu évoqués dans le dialogue, nécessitent une longue description, avant que l’acte ne commence. Corneille, dans l’« Examen » de sa pièce en 1660, se défend contre une telle critique, sans même daigner nommer l’abbé, déclarant : « Il aurait été superflu de les (décorations) spécifier dans les vers, puisqu’elles sont présentes à la vue5 ». Les notations de décor au sein même du dialogue risquent en effet de l’alourdir inutilement et d’apparaître redondantes à la représentation, d’où, selon lui, la nécessité des didascalies – qui ne sont perçues en tant que telles qu’à la lecture puisqu’elles appartiennent à la chaîne linguistique et se déroulent selon une linéarité temporelle tandis qu’à la représentation elles deviennent signes visuels projetés sur l’espace scénique.

    6Une telle polémique permet de saisir la nature du problème lié aux didascalies : l’auteur dramatique peut-il par le seul dialogue se faire entendre ? Tout doit-il être dit sur scène par les acteurs pour que la compréhension du texte soit complète ou bien certaines choses peuvent-elles être seulement montrées, ce qui suppose qu’elles n’apparaissent pas au sein du dialogue ? C’est là qu’interviennent les didascalies de régie qui ont pour rôle de préciser le décor sonore et les costumes.

    Vers une hypertrophie du discours didascalique

    7Conscient que le texte de théâtre est lourd de potentialités qui seront, ou ne seront pas, réalisées à la représentation et qu’il appartient à l’auteur dramatique de les noter, Corneille, qui amorce ainsi une profonde transformation de l’écriture dramatique, ouvre la voie de la modernité. En effet s’il est peu suivi sur ce point par ses contemporains, dès la deuxième moitié du xviiie siècle en revanche, avec la naissance du drame, les théoriciens abondent dans son sens et les auteurs dramatiques consignent dès lors avec une précision grandissante leurs conseils de mise en scène. Bien avant Artaud, Diderot, conscient de l’impact émotionnel du geste6, éprouve le sentiment que le théâtre français a trop privilégié le dialogue et qu’il faudrait restaurer dans sa dignité la pantomime des Anciens, qu’il définit comme « une portion du drame7 ». Il est le premier à faire du geste un langage quasi autonome qui n’est pas simple explicitation du dialogue.

    Il faut écrire la pantomime toutes les fois qu’elle fait tableau, écrit-il, qu’elle donne de l’énergie ou de la clarté au discours ; qu’elle lie le dialogue, qu’elle caractérise ; qu’elle consiste dans un jeu délicat qui ne se devine pas ; qu’elle tient lieu de réponse, et presque toujours au commencement des scènes8.

    Le texte de théâtre que deux niveaux d’écriture constituent, le dialogue et les didascalies, est donc pour lui un texte composite. Étonnamment précurseur, il a le sentiment que l’on pourrait exploiter avec fécondité l’alternance, voire la coexistence, de scène pantomimiques muettes et de scènes dialoguées, conception audacieuse du jeu qui ne sera réalisée qu’au xxe siècle par des auteurs comme Ionesco, Adamov ou Genet. Il a lui-même tenté l’expérience dans Le Père de famille, imaginant déjà un procédé d’écriture que systématisera Jean Vauthier dans Capitaine Bada, procédé qu’analyse ici Marie-Gabrielle Nancey-de-Gromard.

    J’ai tâché, écrit-il, de séparer tellement les deux scènes simultanées de Cécile et du Père de famille, qui commencent le second acte, qu’on pourrait les imprimer à deux colonnes, où l’on verrait la pantomime de l’une correspondre au discours de l’autre ; et le discours de celle-ci correspondre alternativement à la pantomime de celle-là. Ce partage serait commode pour celui qui lit, et qui n’est pas fait au mélange du discours et du mouvement9.

    La démarche de Diderot, plus radicale que celle de Corneille, amorce une transformation structurale. Les indications scéniques chez lui n’ont pas pour simple but de clarifier les intentions de l’auteur, mais de donner de l’épaisseur au dialogue, de lui donner corps, au sens propre du terme, en décrivant les attitudes, les gestes, les expressions de voix. Grand théoricien, il introduit une révolution majeure dans la pratique de l’écriture dramatique, définissant le texte de théâtre non plus comme le seul dialogue mais comme l’association étroite du dialogue et des didascalies. Désormais l’auteur dramatique revendiquera ouvertement un droit de regard sur la mise en scène à travers ses didascalies. C’est ainsi qu’à l’orée du xxe siècle, toujours en avance sur son temps, Claudel, dès Tête d’Or, alors même que ses premières pièces ne sont pas encore jouées, attache beaucoup d’importance au spectacle et qu’il notera avec une précision grandissante ses didascalies lorsque ses pièces seront mises en scène, comme le montre Nathalie Macé. Depuis Antonin Artaud qui veut placer le corps au centre de la scène, qui remet en cause la dramaturgie occidentale, laquelle, selon lui, « ne voit pas le théâtre sous un autre aspect que celui du théâtre dialogué10 », le phénomène est allé croissant. L’importance des didascalies concurrence celle du dialogue. Le discours didascalique, destiné à décrire corps et gestes, occupe une place parfois aussi importante que celui des personnages. Quelquefois même, dans les mimodrames, chez Beckett ou chez Arrabal, œuvres où la parole disparaît, œuvres très proches dans leur forme de l’argument pour ballet, il constitue à lui seul le texte.

    8L’introduction massive des didascalies n’entame pas, comme on pourrait le penser, l’opacité du texte dramatique, opacité qui naît du fait qu’il manque malgré tout au dramaturge le discours commentatif du romancier. La crainte qu’exprime Corneille de voir son texte incompris faute de didascalies est tout aussi présente aujourd’hui chez les auteurs dramatiques qui pourtant notent de façon très précise l’image qui les habite quand ils composent leur pièce. Le conflit entre auteur et metteur en scène est quasi inévitable, comme je le montre dans l’un des articles de ce volume. Malgré l’abondance des didascalies, la rencontre entre deux imaginaires est toujours déceptive. Une telle crainte est particulièrement vive chez un auteur comme Eugène Ionesco qui multiplie les didascalies, car il donne aux gestes de ses personnages et à l’espace dans lequel ils évoluent une fonction emblématique, si bien qu’un certain nombre d’éléments sont véhiculés non par le dialogue mais par les indications scéniques. Malgré la précision de ses notations, il éprouve souvent le sentiment d’être trahi par ses metteurs en scène car il ne retrouve pas dans le spectacle l’image intérieure qui a présidé à la création. Quant aux metteurs en scène, ils ont conscience que le texte de théâtre, dans la mesure où il est destiné à être interprété, garde toujours une part d’étrangeté que les indications scéniques sont inaptes à éclairer.

    Quelques écrivains ont essayé de préciser leur message et leurs intentions par des indications scéniques et des explications, déclare Peter Brook. Pourtant, nous savons que les meilleurs auteurs dramatiques sont ceux qui s’expliquent le moins. C’est comme s’ils savaient qu’un surcroît d’indications serait inutile. Ils se rendent compte que le chemin qui mène à la diction d’un mot passe par un processus parallèle au processus originel. Ceci ne peut être ni évité ni simplifié11.

    Didascalies et paratextes

    9Les auteurs dramatiques ont toujours eu à leur disposition un autre moyen de préciser leurs intentions, ce sont tous ces paratextes que constituent les préfaces, examens, notes, lettre au metteur en scène, etc. Comme leur nom l’indique, ils sont extérieurs à l’œuvre et n’ont donc pas même fonction que les didascalies. En outre, à l’inverse des didascalies, précises, ponctuelles, qui explicitent en temps T la portée d’une réplique – sauf la didascalie inaugurale qui régit le plus souvent l’ensemble de la pièce ou de l’acte –, ils ont une valeur plus générale. Ils constituent un discours englobant et non-inscrit dans l’architecture de la pièce. Pourtant dans le théâtre aujourd’hui la didascalie tend parfois à se rapprocher du paratexte. Le cas le plus remarquable est celui de Jean Genet qui assortit chacun des tableaux des Paravents de « commentaires », écrits après le travail de mise en scène avec Roger Blin, commentaires qui sont inscrits dans le texte théâtral et qui en tant que tels apparaissent comme des didascalies, alors que pourtant, tels des paratextes, ils pourraient être extraits de la pièce et publiés indépendamment. La didascalie regarde du côté du paratexte notamment lorsqu’elle vise à préciser les intentions idéologiques de l’auteur, ce qu’analyse Carole Egger dans l’écriture del Valle-Inclán. Quant à Didier-Georges Gabily dont traite Delphine Padovani, ses didascalies, poïétiques, prennent parfois l’aspect de notes de travail insérées dans le corps du texte théâtral. Comme le montre Patrice Ruellan, Philippe Caubère, lui, multiplie didascalies et paratextes, saturant ses œuvres de préfaces, postfaces, etc., si bien qu’il devient parfois difficile de les distinguer. Comme il ne lui est pas indispensable de recourir à des didascalies techniques puisqu’il est son propre interprète, il traite les didascalies de la même façon que les paratextes, c’est-à-dire comme un moyen de construire l’œuvre dans sa globalité, de la structurer, un peu à la façon dont Balzac écrit La Comédie humaine.

    Lire les didascalies

    10Si la fonction première de la didascalie est de donner au lecteur une vision précise de la scène, elle est actuellement pour certains auteurs dramatiques le lieu où ils peuvent s’arroger le plaisir de narrer, réservé d’ordinaire au seul romancier. La didascalie a parfois même valeur strictement littéraire. Si Victor Hugo s’attache résolument à décrire de façon minutieuse le lieu de ses drames, et particulièrement les chambres où se jouent les plus cruels conflits, comme le montre Benoît Barut, il se plaît aussi, en poète, à décrire pour le seul lecteur ces espaces, lourds de mystère, que la réalité de la scène ne sera pas à même de montrer. C’est alors à l’imaginaire du lecteur qu’il s’adresse et non au régisseur, conscient qu’il est du caractère irréalisable scéniquement de certaines de ses didascalies qui transcendent le texte théâtral. Il en est de même pour Ionesco dont les didascalies, qu’analyse Kenji Oka, ne constituent pas uniquement un élément destiné à fixer la mise en scène. Elles ont parfois aussi un caractère plus littéraire que fonctionnel car c’est sa vision mentale – qui là encore ne peut pas être matérialisée – qu’il veut transmettre au lecteur avec lequel il crée ainsi une connivence. Examinant l’évolution de l’écriture didascalique de Koltès, Florence Bernard constate que La Fuite à cheval très loin dans la ville marque un tournant. Tandis que les premières pièces, issues de textes narratifs et représentées dans la mise en scène de l’auteur, contiennent bon nombre d’indications scéniques, après La Fuite, les didascalies sont délibérément moins techniques, plus difficiles à concrétiser, et apparaissent proches d’une écriture romanesque, comme si Koltès désirait alors effacer les frontières génériques théâtre/roman. La didascalie apparaît donc dans ces différents cas comme un texte à lire, destiné au seul lecteur. L’écriture dramatique se rapproche ainsi de l’écriture romanesque au point qu’un écrivain comme Javier Tomeo, qui se considère comme un romancier, donne à certains de ses textes la forme de la pièce de théâtre, faisant alterner typographiquement passages dialogués et didascalies, comme en témoignent les analyses de Mireille Baudoin.

    Jouer les didascalies ?

    11Donnant cette dimension littéraire à la didascalie, certains auteurs dramatiques répugnent à la laisser inaudible. Les metteurs en scène ont été les premiers à en faire entendre certaines. C’est ainsi que la longue didascalie inaugurale de La Cantatrice chauve a été déclamée par une voix off dès la création de la pièce en 1950, suscitant les rires du public par son incongruité, et qu’après Nicolas Bataille la plupart des metteurs en scène, conscients de l’effet comique qu’elle est susceptible de générer, ont adopté le même parti pris. Pour des raisons analogues Tardieu suggère souvent de faire proférer à voix haute les didascalies inaugurales de ses courtes pièces afin de ne pas priver le spectateur de la charge comique qu’elles contiennent, seule perceptible pour le lecteur. C’est ainsi que dans une pièce comme La Parenthèse de sang, Sony Labou Tansi bouscule les usages, conférant aux prologues qui rythment sa pièce le rôle des didascalies traditionnelles, celui de guider le travail des comédiens, tandis que ses didascalies, qui introduisent une dimension romanesque, ont un caractère narratif. Quant à Israël Horovitz dans Didascalies, il expérimente une écriture scénique nouvelle comme le montre Annick Asso. Tout en conservant apparemment le découpage en répliques, il fait voler en éclats le dialogue en lui substituant une succession d’interventions didascaliques. L’abandon du « je », l’usage permanent de la troisième personne donne à la parole de l’acteur une grande étrangeté, ce qui déstabilise le spectateur. La didascalie devient parole, elle prend la place du dialogue, c’est là une transgression totale de sa fonction première.

    12Discours qui marque la présence auctoriale, la didascalie occupe depuis le début du xxe siècle une place de plus en plus importante au sein de l’écriture dramatique et tend à se rapprocher du paratexte. Tantôt elle revêt simplement un aspect technique, dans la mesure où l’auteur, ne voulant pas que la réalisation du spectacle lui échappe, fixe un certain nombre de directions scénographiques, tantôt elle apparaît comme un texte littéraire à part entière, sans lien direct avec la représentation, dont le lecteur est le seul destinataire, parfois même aujourd’hui elle s’invite sur scène. Consigne au metteur en scène, adresse au lecteur, texte à jouer, la didascalie est devenue polymorphe. De même que les frontières entre les trois grands genres se sont brouillées, de même au sein du genre dramatique celle qui existait entre le dialogue et les didascalies n’a plus le caractère d’immuabilité qu’elle revêtait.

    Notes de bas de page

    1 On donnera comme exemple de didascalies internes ces vers de Racine :
    « Il me semble déjà que ces murs, que ces voûtes
    Vont prendre la parole, et prêts à m’accuser,
    Attendent mon époux pour le désabuser » (Phèdre, III, 3, v. 854-856).

    2 Steen Jansen, « Esquisse d’une théorie de la forme dramatique », Langages, n° 12, 1968.

    3 Corneille, « Trois Discours », in Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1963, p. 843.

    4 Ibid.

    5 Corneille, « Examen » d’Andromède, in Œuvres complètes t. ii, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1984, p. 452-453.

    6 Voir sa Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui voient (1751).

    7 Diderot, De la poésie dramatique, chap. xxi « De la pantomime », Œuvres esthétiques, Paris, Classiques Garnier, 1988, p. 269.

    8 Ibid.

    9 De la poésie dramatique, op. cit., chap. xvi « Des scènes », p. 250-251.

    10 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, Collection « Idées », p. 53.

    11 Peter Brook, L’Espace vide, Paris, Seuil, 1977, p. 29.

    Auteur

    • Marie-Claude Hubert

      Aix-Marseille Université

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    1 On donnera comme exemple de didascalies internes ces vers de Racine :
    « Il me semble déjà que ces murs, que ces voûtes
    Vont prendre la parole, et prêts à m’accuser,
    Attendent mon époux pour le désabuser » (Phèdre, III, 3, v. 854-856).

    2 Steen Jansen, « Esquisse d’une théorie de la forme dramatique », Langages, n° 12, 1968.

    3 Corneille, « Trois Discours », in Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1963, p. 843.

    4 Ibid.

    5 Corneille, « Examen » d’Andromède, in Œuvres complètes t. ii, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1984, p. 452-453.

    6 Voir sa Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui voient (1751).

    7 Diderot, De la poésie dramatique, chap. xxi « De la pantomime », Œuvres esthétiques, Paris, Classiques Garnier, 1988, p. 269.

    8 Ibid.

    9 De la poésie dramatique, op. cit., chap. xvi « Des scènes », p. 250-251.

    10 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, Collection « Idées », p. 53.

    11 Peter Brook, L’Espace vide, Paris, Seuil, 1977, p. 29.

    De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle

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    Ce livre est cité par

    • Natanson, Brigitte. (2015) Teatro perdido et bribes récupérées : fonctions et effets du paratexe dans le théâtre hispano-américain contemporain. ILCEA. DOI: 10.4000/ilcea.3138

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    Hubert, M.-C. (2012). Avant-propos. In M.-C. Hubert & F. Bernard (éds.), De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle (1‑). Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.22077
    Hubert, Marie-Claude. « Avant-propos ». In De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle, édité par Marie-Claude Hubert et Florence Bernard. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2012. https://doi.org/10.4000/books.pup.22077.
    Hubert, Marie-Claude. « Avant-propos ». De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle, édité par Marie-Claude Hubert et Florence Bernard, Presses universitaires de Provence, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pup.22077.

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    Hubert, M.-C., & Bernard, F. (éds.). (2012). De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle (1‑). Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.22057
    Hubert, Marie-Claude, et Florence Bernard, éd. De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2012. https://doi.org/10.4000/books.pup.22057.
    Hubert, Marie-Claude, et Florence Bernard, éditeurs. De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle. Presses universitaires de Provence, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pup.22057.
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