Théophile Gautier : la traversée des apparences
p. 235-246
Texte intégral
Point de tableau de martyre. – Je ferai comme Raphaël et ne peindrai plus de tableau de martyre. Il est assez de réalités sublimes pour que l’on n’aille pas chercher la sublimité là où elle vit avec la cruauté comme avec sa sœur : et mon amour-propre ne trouverait aucune satisfaction à faire de moi un bourreau sublime1.
Effet de réel
1En 1840, Gautier fait un voyage. L’Espagne. Celle que lui offrent au rêve les Contes d’Espagne et d’Italie de Musset et Les Orientales de son ami Hugo. De ce voyage naissent deux œuvres, l’un récit viatique, le Voyage en Espagne (titre initial : Tra los Montes, 1843), l’autre recueil poétique, España (1845). Gautier s’y montre grand coloriste, incomparable dans le détail des architectures baroque et arabesque, inépuisable dans la recherche du rendu de la « couleur locale », méticuleux descripteur des merveilleuses misères d’un catholicisme cherchant sa foi dans les tortures de la chair. Voyager à l’étranger, c’est avant tout s’aventurer dans l’aire du différent. Gautier va au devant du sublime en empruntant le chemin de la violence2 qui opère contrastes et exclusions, dans le pittoresque des paysages et des costumes, dans les grandioses ornementations de l’architecture, dans les sublimes horreurs de la peinture. Zurbaran, Valdès Leal, Ribera. Il les découvre en Espagne, ces grands maîtres des désespérances de l’âme, des tortures des corps, – il regarde leur inquiétante étrangeté avec une inquiétante ou du moins entêtante volupté, les transpose en vers et en prose, les faisant passer par un jeu de clair-obscur moral contrastant avec les délices enclos dans les jardins de Grenade.
L’ironie ou la double distance
2De Schlegel à Baudelaire, l’homme romantique s’est défini en tant que conscience – critique – d’une double nature : « l’artiste n’est artiste qu’à la condition d’être double et de n’ignorer aucun phénomène de sa double nature3 ». Être conscient de l’éternelle agilité et de l’ontologique duplicité du monde, c’est prendre les chemins de traverse pour se perdre et se découvrir au détour d’un sentier, à un carrefour. Comme le signifiait Novalis, le chemin de la connaissance qui va de soi à soi doit parcourir le monde entier : idée qui motive le Wandern romantique4, conduit au Bildungsroman et à tout récit, en vers comme en prose, de formation. En tant qu’elle est conscience, l’ironie romantique est compréhension et acceptation d’une double nature impossible et réelle quant à l’homme qui est minuscule point immanent et participation à la nature d’un tout cosmologique transcendant. L’ironie, en tant qu’elle est consciente, opère une distanciation nécessaire : elle évite au poète de n’être pas figé dans la nullité par le réel, et elle maintient sous forme d’interrogation soutenue la diaclase entre la partie et le Tout, le multiple et l’Un, l’homme et Dieu, le matériel et l’idéel. À l’opposé, l’absence de conscience critique, soit dans la naïveté, soit dans la levée du criticisme par l’extase (enthousiasme divin ou mystique, comme chez Hugo ; énervement du corps, comme dans le cas des hysterial tears que Baudelaire voit chez Marceline Desbordes-Valmore…), indexe une communication avec le monde dans la transparence, l’immédiation, et prend la voie de l’idéalisme (sous les figures du divin, de l’amour, du progrès, de l’utopie philanthropique et socialiste etc.) dans une visée qui rend caduques les aspérités que le monde lui-même met entre lui et la transcendance. L’ironie tente de maintenir l’opposition entre la transparence et l’obstacle au regard de la transcendance, de conjuguer le postulat de l’unité au sein du cosmos et l’expérience malheureuse de la perte ou de l’impossibilité de la fusion avec la sphère transcendante. Elle expose ainsi la modalité idéale de l’être, qui est la transsubstantiation, ou connaturalité de l’immanent et du transcendant, selon les lois d’une concaténation mystique que les romantiques n’ont cessé d’affirmer (« Selbstanschauung und Anschauung des Universums sind Wechselbegriffe », Schleiermacher – « Tout est dans tout », Hugo, « Totum in toto et totum in qualibet parte », Baader). Parallèlement, elle souligne par un sourire ou un cri tous deux angoissés, avec l’acuité des mélancoliques portant en eux la blessure des désenchantements et des deuils, l’impuissance qu’à l’homme à se maintenir dans la sphère idéale.
3Théophile Gautier, en cela l’un des plus grands ironistes de notre littérature, part en voyage en Espagne et fait de son œuvre et de son esthétique, qui trouveront à se définir sous l’étendard de l’art pour l’art, l’expérimentation de cette double nature qui chez lui se traduit originalement par une indécision relative au projet général du voyage (recension objective ou fantaisie poétique)5, – et plus profondément dans un double bind fondé sur l’attachement à l’idéalisme néoplatonicien élaboré dans la sphère romantique par Schelling, revu, corrigé, acclimaté en France par le cousinisme, et sur l’affirmation polémique d’un immanentisme récusant toute inscription de l’art dans les sphères extra esthétiques. Au cœur de ce paradoxe, l’objet d’art connaît un statut vacillant, duplice, toujours inscrit dans l’ordre des choses, mais pensé dans une dynamique violente et sadique d’exclusion (la coupure qui fonde le sacré), toujours investi du pouvoir de contenir la Beauté, cet Absolu dans lequel Gautier réussit à concevoir un monde transcendantal, rempli d’objets irréels arrachés au monde, et gardant de lui quelques stigmates rappelant à la fois la propre inanité de ce dernier et le souci violent qui présida à leur extraction. L’exphrasis viatique est de ce point de vue un objet fondamental à étudier pour la poétique de Gautier, au sens où elle met en scène le rapport entre l’écriture et le monde, et parce qu’elle offre une nouvelle manière de penser la transposition d’art ou plus précisément la transposition du monde en art. Ce rapport, il est double – ironique –, jouant sur une volonté de descriptivité et d’objectivité qui semble vouloir maintenir sur le même terrain la réalité de l’écriture et le réel des objets mondains, mais dans un va-et-vient entre l’un et l’autre, entre la transposition et l’objet, où ce qui s’appréhende et se met en doute n’est pas tant le pouvoir de l’écriture à rendre compte d’un objet (energeia) que la valeur de réalité du réel : car, en un mouvement premier, naïvement, tout lecteur voit à l’œuvre chez Gautier l’exercice d’une vertigineuse transposition où tout, objet, contour, lumière et matière, semble reporté scrupuleusement dans l’écrit, jusqu’à devenir la copie parfaite du monde, alors qu’en un second mouvement, l’addition et le catalogue de ces effets de réel exposent a contrario que le monde est fait pour aboutir à un livre et à des ornementations dont les éléments constitutifs sont des détails de matières et d’essences multiples, variées, additionnées dans leur ipséités – pierreries formant un bijou compliqué, hétérogène, inutile : précieux –, et dans lequel le monde, enroulé dans le jeu de l’illusion, perd tout caractère réel pour se retrouver dans la reproduction en tant que simulacre, irréel. Tout lecteur a un doute devant les longues descriptions de Gautier : l’écriture a-t-elle la possibilité de faire apparaître le réel ? Mais surtout, souhaite-t-elle vraiment donner l’illusion de cette possibilité ?
4Gautier triche avec le réel. Ou du moins, il le traite d’une manière toute originale, en le considérant soit comme œuvre d’art, exphrasis (matière rendue précieuse par extraction), soit comme scorie que l’artiste doit refouler. Rien, que ce soit dans la technique ou dans le but, ne différencie la description de la ville de Grenade de la Sainte Casilda de Diego de Leyva. Mêmes dispositifs, même « objectivité » : même éthos. Le réel n’intéresse Gautier que s’il est entaché d’inutilité. Il ne l’intéresse paradoxalement que s’il est irréalisé, soit à travers le rêve (le Voyage se termine ainsi : « Le rêve était fini. »), soit le Fantasieren : il n’a de valeur que s’il contient en lui, paradoxalement, l’atopie6, qui est aussi la valeur même de l’art pour Gautier. Nouvelle ironie laissant naturellement le lecteur à son incessante interrogation : est-il – sommes-nous – dans le cadre d’une transposition ou d’une transsubstantiation intersémiotique, comme le rêvent les grands romantiques, où ce qui serait rendu par l’écrit aurait un rapport étroit avec la vérité ? L’exphrasis du réel irréalisé ou de l’œuvre d’art, dans son artificialité surexposée, cherche-t-elle à rendre compte de l’image en tant qu’Eidôlon, ce visuel porteur d’illusion, ou Eikon, reproduction fidèle ? L’écriture prend-elle racine dans l’eidos ou l’idea, la forme belle et vraie, point d’ancrage platonicien (Cratyle, 89b 3), - ou bien tire-t-elle sa puissance dans le Phantasma, trompe-l’œil réussi et crédible quant à la réalité de l’objet reproduit et transposé ? L’œuvre de Gautier maintient ironiquement la double perspective, donnant des signes d’adhésion à l’une des thèses, indexant le travail exphrasistique sur une esthétique romantique héritière en ligne droite de la poétique baroque (et l’auteur des Grotesques la connaît bien), retirant d’un trait d’esprit ou d’une profonde analyse toute crédibilité au jeu de l’écriture, et s’amusant alors à accumuler les signes les plus disparates et inessentiels par quoi il doit être considéré, avec Verlaine et Mallarmé, comme l’un des plus grands maniéristes du xixe siècle.
Effet de violence
5Que l’art relève directement de la sphère de l’idéal ou qu’il ne soit qu’un fantasme d’idéalité se maintenant en se présentant comme glorieux mensonge, il a, suivant ces deux essences possibles, la nécessité de s’abstraire respectivement de l’immanence, qui lui est de nature inférieure, ou de la concrétude du monde prosaïque voué aux besoins des hommes, qui sont, nous dit T. Gautier, ignobles7. L’œuvre de Gautier s’organise précisément sur un mouvement d’idéalisation de la beauté qui nécessite une sphère transcendante (si l’on pense que l’art est idéel, thèse cousinienne) ou transcendantal (si l’on pense que c’est une fonction vide, dans une perspective néo-kantienne, comme incline à le penser Gautier, ou comme tend à en rendre compte son œuvre selon nous). C’est aussi parce que la conception d’un art transcendant et celle d’un art transcendantal se constituent de la même manière que Gautier peut prendre indifféremment un discours à la fois immanent et idéaliste.
6Pour Gautier, le réel dont l’artiste doit se défaire prend deux figures majeures : sur le plan politique et social, il s’agit du bourgeois, engeance pour laquelle il n’a pas de mots assez terribles, sur le plan géographique, il s’agit de Paris, capitale et symbole de la civilisation occidentale. Face à ces deux sphères, l’art est étranger. Suivant les critères des philistins (bourgeois parisiens), l’artiste est un barbare : il ne parle pas la langue de la cité (la langue utilitariste, celle du rentier, du chevalier d’industrie, ou celle à peine audible, pour Gautier, des ouvriers analphabètes8). L’œuvre doit donc, de par sa simple existence, et pour montrer sa différence, donner la nausée aux bourgeois. C’est pourquoi Gautier définit la littérature comme une barbarie9. Et l’ancien Jeune-France s’ingénie à rendre la littérature insupportable aux bourgeois. 1835 : les licences morales, l’aristocratique hédonisme et le paganisme de Mademoiselle de Maupin se veulent scandaleux. L’exposition des désirs homosexuels féminins et masculins qu’on y lit a été préparée par la sulfureuse préface parée de ses références scatologiques, de son immoralisme païen couronné par la figure d’Héliogabale (cette préface au ton polémique très prononcé étant la reprise d’une réponse de Gautier à la critique de presse scandalisée par la publication des Exhumation littéraires où le poète avait présenté des portraits de Villon, cet Orphée de mauvais lieux, Scalion de Virblumeau, Théophile de Viau, Saint-Amant…). 1843 : c’est le Voyage en Espagne, en terre cruelle, à demi-africaine, orientale, mahométane et chrétienne, où l’Islam a fleuri d’une culture iconoclaste (ici, l’Eikon ne renvoie qu’au souci de l’ornementation abstraite, la figuration humaine étant interdite10), ornementation dont Gautier dit, dans un autre voyage, devant Constantinople, qu’il est un goût intimement « barbare » et « primitif », séduisant peu le « civilisé »). España et le Voyage en Espagne témoignent de ce travail d’irréalisation, de dépaysement dans lequel le réel lui-même a un jeu à jouer. Autre étrangement, autre moyen de conserver la pureté de l’œuvre d’art : la maintenir de force hors de la sphère impure, par un travail de violence, un sadisme que Gautier met en scène dans des transpositions de sculptures et de peintures dont les sujets allient la castration (ainsi la nomme-t-il) à la sphère transcendante (celle du divin, à laquelle Gautier ne croit pas, mais en laquelle il voit un idéal qui a été relayé par l’art, et par là ayant une certaine quoique douteuse gémellité avec lui). Il est ainsi fort important de remarquer que la violence est pour Gautier un élément constitutif de l’espace symbolique de l’art et qu’il s’y intéresse à ce titre. S’il capte avec avidité les distorsions des corps, l’horreur des extases peintes etc., il ne s’arrête pas à la violence réelle et reste mutique relativement à la guerre civile, fort meurtrière, qui vient de se terminer au printemps 1840, soit quelques mois avant sa venue en Espagne.
7Gautier construit une territorialisation de l’aire irréelle de l’art. La discontinuité des parcs entre le monde et le réel irréalisé est marquée dans le passage de l’un à l’autre par des scènes de violence. Dans le Voyage en Espagne, le passage est ainsi réalisé dans deux relations de scènes extrêmement violentes, deux supplices d’enfants, l’un relaté au début du voyage (à Bordeaux, ville « frontière »), l’autre en fin de périple, qui extériorisent l’Espagne de la civilisation.
[…] pur suprême horreur, un petit garçon qui, selon toute apparence, doit avoir été enterré vivant ; Cette figure est sublime de douleur et de désespoir ; jamais l’expression de la souffrance humaine n’a été portée plus loin : les ongles s’enfoncent dans la paume des mains ; les nerfs sont tendus comme des cordes de violon sur un chevalet ; les genoux font des angles convulsifs ; la tête se rejette violemment en arrière ; le pauvre petit, par un effort inouï, s’est retourné dans son cercueil11.
Un même mouvement d’encadrement structurel organise le recueil España, où l’idéalisme (aire de départ, port d’attache du monde réel – puisque l’idée est la plus forte des amarres ontologiques) chanté dans les premiers vers du poème liminaire disparaît au profit d’un pessimisme fort trempé, et ne revient qu’in extremis dans la dernière pièce, Adieux à la poésie, comme un retour à la vie réelle. Par un tour tout à fait ironique, Gautier fait semblant de donner toutes les lettres de créance à l’idéalisme (à un idéalisme qui traîne partout, qui couche en tous lieux, qui se vend partout, comme la Vénus pandémos : l’idéalisme niais ou hypocrite des bourgeois), alors même qu’il le traite comme terre apoétique. L’idéal, posé en début et en fin de recueil, comme point de départ et d’arrivée, forme les limites extérieures de la poésie. On sera sensible au changement de ton qui s’opère dans la première pièce du recueil, où un mysticisme emprunté à Hugo,
La nature, ce livre où la plume divine
Écrit le grand secret que nul œil ne devin !
se trouve mis à l’épreuve et torturé par un acte de foi lucrétien et débouté par un pessimisme digne de Leconte de Lisle :
Poëte, tu sais bien que la réalité
A besoin, pour couvrir sa triste nudité,
Du manteau que lui file à son rouet d’ivoire
L’imagination, menteuse qu’il faut croire ; […]
Je ne crois point trouver devant moi, toutes faites,
Au coin des carrefours les strophes des poëtes,
Ni pouvoir en passant cueillir à pleines mains
Les fleurs de l’idéal aux chardons des chemins.
Mais je suis curieux d’essayer de l’absence,
Et de voir ce que peut cette sourde puissance ; […]
Pauvre atome perdu, point dans l’immensité,
Vous apprenez ainsi votre inutilité12.
Scolie
8Les exphrasis de tableaux espagnols mettent en place un paradigme où l’art, le divin et la violence sont assemblés. Dans la terza rima À Zurbaran, l’art du sculpteur et la transcendance sont métaphoriquement reliées (« statuaire divin ») dans le contexte de la mortification de la chair ; dans le sonnet Sainte Casilda, qui décrit un tableau dont on trouve la relation dans le Voyage (Burgos), les seins d’albâtre.
9« Blancs comme les morceaux d’une Vénus de marbre », tranchés par l’œuvre du bourreau, laissent voir « deux ronds couleur de sang, / Distillant un rubis par chaque veine ouverte ». Le spécialiste des émaux et camées extrait la beauté d’un travail acharné sur la dure matière, dans un double travail de violence : agression envers la sphère immanente (le monde des philistins) et autosadisme : l’œuvre naît de la castration de l’immanence de laquelle le poète doit se mutiler pour entrer dans la sphère esthétique. Le beau n’est ce qu’il est que soustrait à l’immanence, ou est retiré d’elle. Comme la sculpture s’extrait du dur rocher de la matière. Parce que c’est une parcelle d’immanence soustraite à elle-même qui produit du transcendantal. Ce qui est retiré à l’immanence devient transcendant aux yeux d’une sainte aux seins martyrisés. Aux doigts du sculpteur abimés par l’art difficile de marbre, c’est un espace inhabité, vide, que le poète doit lui-même peupler, – transcendantal.
Effet de catalogue
10[…] avec l’aide de mon dictionnaire « diamant »13
11De description en description, Gautier nous mène au centre d’un monde étrangement dénué de réalité, où la relation des objets (et la relation aux objets) est escamotée14. Le monde capté par l’écriture pose sur la page une succession d’objets hétéroclites qui focalisent le regard artiste grâce à leur caractère brillant, pittoresque, rare : ils ne font pas un monde. Le poème « Deux Tableaux de Valdès Léal » est, à vrai dire, un véritable art poétique de Gautier. À travers la transposition d’art, où se mêle une méditation sous forme d’adresse au peintre, c’est bien le projet de présenter une nature morte dans son inanité absolue, dans le goût baroque des « vanités », qui est exposé. Le tableau tel qu’il est décrit par Gautier - où, comme nous l’avons déjà indiqué, « manquent les figures » (ce qui donnerait du sens au monde, à la scène)
N’est qu’un vaste fouillis d’étoffes, de dorures,
De vases, d’objets d’art, de brocards opulents,
Miroités de lumière et de rayons tremblants.
Tous les trésors du monde et toutes les richesses […]
Des bracelets rompus les perles défilées
S’égrènent au hasard avec les fleurs mêlées,
Et l’on voit s’échapper les billets et les vers
Des cassettes de laque aux tiroirs entr’ouverts.
Et Gautier d’interpréter l’ironie de Valdès Leal qui sous couvert d’attributs de fête distille une morale désespérante : « Quelle noire antithèse avais-tu dans la tête ? ». Et de faire son autoportrait :
Pour te montrer si gai, si clair, si coloriste,
Il fallait, à coup sûr, que tu fusses bien triste…
Sans doute, la tristesse n’a pas tout à fait la même source chez les deux artistes. Le peintre espagnol chante la vile nature de l’homme ayant commis le plus grand péché devant et contre son Dieu, et renouvelant cette originelle faute de sa naissance à sa mort. Gautier chante un Eldorado perdu, objet imprécis, idéal et bien vague, vague parce qu’idéal, – quelque chose au cœur de ce monde immanent dont il s’est volontairement retiré et dont il extrait la matière de son art. Aussi dans l’art pour l’art de Gautier est-ce l’extraction elle-même qui a de la valeur15. Extraction montrée par la violence, et par le travail (harassant, dur, métaphorisé par le ciseau du sculpteur ou le stylet). L’accumulation de la mention des matières et de la description des objets crée un monde où l’essence a disparu : le monde est une nature morte offerte au jeu de la description, et la transposition en fait ne transpose pas tant des objets qu’elle réalise l’art de l’écriture dans sa capacité, sa puissance et son ingéniosité à créer de la beauté à partir de presque rien, ce peu de choses qui encombrent le monde.
L’idée fixe, ou la double inconstance
12Partant pour l’Espagne, Gautier peut emprunter deux voies possibles : l’une est celle de l’idéalisme, qui offre théoriquement la possibilité de penser la pleine possibilité de la contagion des essences, de la transgénéricité et de la transsubstantiation au sein d’un cosmos qui contient en lui la matière divine – cet idéalisme qui permet de penser qu’il y a une compénétration du monde idéel dans le monde réel, et du monde réel dans le monde idéalisé de l’art. – L’autre voie, où le voyageur sait qu’il ne trouvera que phantasma, simulacre : non seulement l’art idéalisé rendant compte d’un monde, mais aussi du monde lui-même simulacre d’un fantasme. Gautier tente, en vrai romantique, de faire le grand écart. C’eût été la vérité. Le bon Théo fera semblant de naviguer sur deux flots et deux flux contraires. Il se présente au début du Voyage comme « voyageur enthousiaste et descriptif qui, la lorgnette à la main, s’en va prendre le signalement de l’univers » : possédé par le dieu et travaillant sur l’immanence. Cependant, l’en théos asthma de Gautier est tout matériel. L’univers dans lequel il évolue n’est en rien le cosmos des mystiques romantiques, celui de son ami Gérard de Nerval qui voyage dans une forêt de symboles, qui cherche à s’orienter dans un voyage en Orient, qui se perd dans le labyrinthe aux murs couverts de hiéroglyphes au sens aussi impénétrable qu’essentiel. Gautier est un arpenteur. Il prend la mesure du monde, pas à pas, pieds à pieds. Ce qu’il cherche en lui, c’est le détail. Le monde gît dans les détails. Dans des signes qui se signalent, mais qui ne font que cela : ils ne révèlent rien d’une nature transcendante. Le monde n’est pas la signature du dieu, il n’est pas en correspondance avec un arrière-monde. Le langage n’est pas cratylien. L’enthousiasme a perdu son auréole dans les détails de l’organisation toute matérielle de l’aire. Et Gautier ne prie pas devant la Vierge de Tolède, mais au contraire s’extasie devant le détail infini du luxe des broderies de sa chape. Son esprit ne rêve pas au syncrétisme religieux devant la rencontre des arts catholiques et mahométans : son œil s’aiguise sur la précision des fines sculptures des arcs. Voilà pourquoi il a besoin d’une lorgnette. L’idée fixe de l’artiste est à l’opposé de l’Idée en sa fixité du philosophe. Celle-ci se reproduit à l’infini, douant le monde d’une homogénéité ontologique, celle-là assiste à l’inessentielle hétérogénéité des objets dans lesquels elle se perd, ne trouvant rien – ou sachant ne devoir rien trouver – au-delà.
Le parti pris des choses ?
13Hugo, en profond panthéiste qu’il est, fait du génie un Prométhée qui va chercher le feu idéal et le fait descendre sur terre : l’art a un rôle politique. Gautier extrait la glaise humaine pour faire un don à l’Absolu, cette nouvelle transcendance sans dieu : l’art se définit pour lui comme une sortie de l’idéologie, lieu transcendantal d’autant plus impérieux qu’il est une nébuleuse et que son abstraction naît d’un mécanisme de fétichisation. Pour le bon Théo, le but du poète est la manifestation passive d’une valeur abstraite absolue, non une réalisation active : son action est inutile dans le monde empirique. Le Beau idéal est la religion de ceux qui n’en ont pas ou qui n’en ont plus. Région flottante qui se définit négativement et qui, n’ayant pas de centre, n’a pas non plus de frontière précise : et la théorie esthétique de Gautier se trouve ainsi prisonnière d’une sécularisation de la position religieuse16. Ainsi l’œuvre oscille entre le matérialisme radical (la proximité antagoniste du pot de chambre et du vase chinois de la préface à Mademoiselle de Maupin) qui ressortit du mouvement de sécularisation, et l’idéalisme de la forme. Mais l’on peut lire chez T. Gautier une réflexion nouvelle sur le signe littéraire, quête d’un orphisme matérialiste où le dedans et le dehors, l’objectif et le subjectif, la forme et le fond17 sont pensés en une forme d’adéquation et d’intimité, au sein d’une phénoménologie qui, par une dernière élégance, ne dit pas son nom, et n’est même pas certaine de tenir son droit à s’énoncer pour vérité, tant elle joue avec mollesse du plaisir de son propre abandon et de la jouissance de l’oubli des anciennes vieilleries mystiques théologiques ; une phénoménologie qui nomme « idéal » le sentiment égotiste et le mouvement narcissique par lesquels la conscience se projette sur le monde à travers un « sentiment inné de la perception18 ».
14Gautier pratique une poésie de la concrétude (au sens où il dissocie le monde empirique de l’idée : celle-ci se résolvant comme fétiche en tant que pur fonctif dans l’artiste, en tant que visée, fantasme). Un certain parti-pris des choses. Du moins : de la chose en soi pourrait-on dire, car pour Gautier, la réduction la plus intégrale se fait dans un rapport de négativité, de creusement de l’être, d’évidement. À retirer toujours plus, il espère arriver enfin, à l’extrémité, à l’être sans surcharge, la beauté parfaite. Or, cette chose en soi n’est pas inscrite ou contenue dans toutes les choses. Car les choses (objets) qui servent, utiles, inscrites dans le réseau mondain des causalités, sont toujours récupérées et hissées au delà de leur statut de choses, en devenant objets pour quelque chose ou pour quelqu’un. Utile, la chose devient transcendante, inscrite dans la visée du profit, œuvrant pour un progrès, un accroissement de richesse, etc. Seule la chose inutile peut rester dans son être immanent de chose. Une chose pour rien, un art pour l’art. Sinon, elle devient un objet. Aussi la concrétude pose-t-elle la question du rapport entre l’étant et l’être, que Gautier effectue à partir de la question de la qualité des objets, et à partir de quoi il propose un système axiologique radicalement fondé sur l’inutilité. C’est donc dire que l’objet n’est en rien la chose, mais bien la manière éthique dont le sujet se projette en elle. L’art pour l’art a chez Gautier deux manières au moins de signifier sa position esthétique irréductible car, si l’art est autonome, il peut jouer son autonomie sous deux espèces : dans la première, la forme devient totalement indépendante de ce qu’elle exprime (dès que l’expression s’écarte de la visée méta-esthétique), dans la seconde, la beauté tient sa valeur de la distance qu’elle conserve envers le monde social et politique, envers une certaine réalité qu’elle fait perdurer en elle à l’état de fétiche. Dans le premier cas, l’art devient nécessairement une allégorie ou une illusion, et il y a une imperméabilité ontologique entre les choses et les formes, entre le dedans et le dehors, avec pour effet corrélatif que le monde disparaît soit au profit d’une nomination devenant autonome, soit au profit de l’individualité qui expose une forme. Dans le second cas, la forme est sa propre souveraineté et cette souveraineté tient en sa grandeur de n’être assise sur rien, c’est-à-dire qu’elle est un exercice d’équilibriste renvoyant à la totalité surpuissante du moi face au néant du monde, ou encore – quoique les deux puissent coexister au sein d’une même œuvre – à la totalité immanente du monde en face de quoi le moi s’efface et dans son néant ne peut plus s’affirmer que comme « impersonnel ».
Scholie viatique
15L’Espagne territorialise l’atopie : dans le monde immanent, les choses n’ont pas le même poids, la même valeur qu’en France. Terre d’irréalité, écartelée par la violence extrême de l’extase religieuse la plus violente, de la cruauté la plus virulente et de la beauté la plus intense (à l’image de la luminosité du ciel et de l’extrême force du soleil), l’Espagne est, sous le regard de Gautier, cet espace où les objets perdent leur utilité, et où le sentiment même de l’utilité se dissout. Plus précisément, il y a des objets dont la nature se dissout dans un statut fastueux : robes et bijoux des vierges des cathédrales, petit pied et mantilles des andalouses, tableaux, jardins et colonnades… Il y a aussi les objets dont on se passe : Gautier ayant soin de bien marquer l’opposition entre une société extasiée, atopique, qui est celle de l’Espagne, où l’on dort à même le sol, où l’on n’enserre pas la vie dans les rets de l’utilité dont les objets sont les relais, à celle de l’Angleterre, aire du « comfort », des bas qui cachent les chevilles et des robes qui cachent les bas. L’Espagne est l’aire de dénuement, de la dénudation. De la violence de cette dénudation, que l’on voit jusqu’à la mise en scène des entrailles des chevaux dans l’arène, éventrés dans les spectacles de la tauromachie, des chairs étalées avec complaisance dans les toiles à sujet religieux édifiants.
Le Beau comme voyage out
De même que l’idée, dans une visée spéculative spiritualiste, ne peut être idée qu’en ce qu’elle se développe elle-même par sa propre activité et qu’elle trouve une apparence dans ce que les hommes appellent l’idéal (et donc, tout particulièrement dans le Beau qui est la forme se rencontrant dans toutes ses conditions, l’idée du Beau étant identique à son apparence), la forme prend valeur d’elle-même. Elle est sa propre autorité. L’Idée, pour se réaliser, doit simplement chuter dans son extériorité qu’est le langage. Gautier conserve cette logique. Mais il change l’un des termes de l’équation. Le réel, pour se réaliser, doit s’externaliser dans le langage esthétique. La perspective idéaliste, apriorisme dans lequel le monde immanent n’est qu’une image secondaire ou simulacre, se trouve inversée : c’est l’image artiste, artificielle, qui assume le monde en distillant la vérité relative selon laquelle l’art fixe la vérité du monde en tant qu’elle signifie que cette fixité et ce monde sont des reproductions fidèles (Eikon) de figures porteuses d’illusion (Eidôlon). L’art est donc un fétiche. Il a pour tâche de cacher l’antinomie entre la forme et son modèle transcendant et cependant fictif ; ayant eu la charge d’être manifestation mondaine d’un absolu, il découvre qu’il n’est qu’un culte de l’apparence. L’apparence est ce qui fait écran à l’inexistence de la Forme (Idea). Elle est ce qui dit l’être du non-être et le non-être de l’être, comme l’a si clairement exprimé Jean-Paul Sartre dans son essai sur Flaubert, dans des pages consacrées à Leconte de Lisle. Arrêtant la panique devant l’abysse métaphysique, et proposant devant cette dernière l’art, éternelle Illusion créatrice de forme, écran, fétiche. Les gages d’objectivité que donne l’écriture sont fallacieux : cette dernière ne capte de l’image concrète (un tableau de Murillo, une « Perspective » sur le Guadalquivir, un coucher de soleil dans la Sierra Nevada, la mantille d’une belle pu la guenille avec lesquels des enfants jouent dans la poussière…) qu’un effet de réel. Elles sont le motif initial de l’affectation d’une chambre noire qui en inverse la valeur : les objets sont la trace du travail de l’affect. Ainsi le voyage permet-il de montrer combien le réel est étranger : car rien dans l’œil de Gautier n’est perçu à sa place, dans sa nature d’objectivité et de concrétude. Sa naturalité est toujours passée au crible du regard artiste qui reconstruit, d’une interprétation qui choisit et qui jouit de son cadrage. Cette interprétation, on ne la peut mieux voir que dans l’irréalisation opérée sur le réel par la recherche, idée fixe très ironique de Gautier, du pittoresque et de la couleur locale qui n’a précisément aucun lieu, qui n’a d’autre lieu que le fantasme, ou l’art, puisqu’elle naît d’une opération d’extraction du territoire auquel l’objet appartient : la nature pittoresque d’un marchand de cigarillos ou d’un costume traditionnel ne vaut que pour un étranger (pour un regard artiste du peintre – pittoresque – comme l’étymon le fait saisir). La couleur locale n’est justement lumineuse que pour tout regard allogène. Elle irréalise le réel et le transpose dans cet ailleurs qu’est la sphère esthétique.
Retour
16Une fois effectuée la traversée des apparences, il ne reste précisément que les apparences, ce peu de poussière organique plus ou moins vile ou plus ou moins précieuse. Le saut dans le rêve, l’envol dans la sphère de l’art qu’un cadre d’or toujours tient à distance, le voyage en terre d’Espagne que la chaîne montagneuse maintient ailleurs, font comprendre que la traversée ne traverse rien : elle fait apparaître, d’une manière angoissée et souriante chez Gautier, que ce qui compte, c’est d’être un évadé. « Peu de tableaux m’ont autant intéressé que ceux du Greco, car les plus mauvais ont toujours quelque chose d’inattendu et de chevauchant hors du possible qui vous surprend et vous fait rêver19 », dit Gautier. Et encore : « […] je suis curieux d’essayer de l’absence ». L’art pour l’art est cette sphère humaine, très humaine, qui décide de choisir d’être sa propre autorité, et de se constituer radicalement comme locus solus : un lieu déserté, merveilleux et ruiné, qui affiche et affirme par profondeur ce qu’il en est de lui comme des mondes et arrières-mondes auxquels certains veulent croire : superficialité ravageuse, inutile et dangereuse, brillante et aveugle, terrible réalité du non-sens, de l’irresponsabilité du monde, caverne antiplatonicienne à ciel ouvert, carrière d’où Gautier cherche à extraire quelques pierres précieuses qui, pour un instant, lui feront oublier les gravats qui encombrent le monde.
Notes de bas de page
1 Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir, Œuvres philosophiques complètes, éd. Deleuze, Gandillac, Gallimard, t. V, 1982, p. 212.
2 « … mais nous sommes d’avis qu’il faut visiter les pays dans leur saison violente : l’Espagne en été, la Russie en hiver. », Voyage en Espagne, éd. Jean-Claude Berchet, Garnier-Flammarion, 1981, p. 225.
3 Charles Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les Arts plastiques », Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Gallimard, Bibl. de La Pléiade, 1976, p. 543.
4 Ainsi du voyage tel que le définit l’ami de Théophile, Gérard de Nerval : espace ouvert aux errances et aux divagations du sentiment, du goût, de l’imagination. Cf. « Le goût des voyages », in Le Messager, 1838.
5 Dualité ainsi analysée par Jean-Claude Berchet : « En réalité le Voyage en Espagne représente une formule de compromis entre des exigences opposées : c’est une œuvre éclectique. Car, si Gautier récuse toute prétention encyclopédique, toute analyse trop sérieuse, toute érudition trop pesante, il ne joue pas non plus jusqu’au bout le jeu de la fantaisie poétique qu’il admire dans les Reisebild, et que saura retrouver son ami Nerval. », « Préface » à Théophile Gautier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 37.
6 L’irréalisation ironique est pointée par Gautier : « Encore quelques tours de roue, je vais peut-être perdre une de mes illusions, et voir s’envoler l’Espagne de mes rêves, l’Espagne du romancero, des ballades de Victor Hugo, des nouvelles de Mérimée et des contes d’Alfred de Musset. En franchissant la ligne de démarcation je me souviens de ce que le bon et spirituel Henri Heine me disait au concert de Liszt, avec son accent allemand plein d’humour et de malice : ’ Comment ferez-vous pour parler de l’Espagne quand vous y serez allé ?’ », Voyage en Espagne, op. cit., p. 75.
7 Mademoiselle de Maupin, éd. Geneviève van den Bogaert, Garnier-Flammarion, 1966, p. 45.
8 Gautier avait symboliquement choisi pour la publication des deux premiers volumes de son journal le titre barbare de Tra los montes, déterritorialisant l’expérience en la plaçant « au-delà des monts ». Le titre est francisé en 1845 par l’éditeur Charpentier, et devient Voyage en Espagne.
9 « La barbarie nous va mieux que la platitude », Théophile Gautier, Baudelaire, Le Castor astral, 1991, p. 71. Même propos chez Flaubert (« qu’est-ce que le beau sinon l’impossible, la poésie si ce n’est la barbarie ? », lettre à Ernest Chevalier, 24 juin 1837).
10 Gautier choisit de rendre compte de deux toile de Valdès Leal, « … vrai peintre espagnol, catholique et féroce, / Par la laideur terrible et la souffrance atroce », dont la première lui plaît par son étrangeté : « toile étrange où manquent les figures », « Deux tableaux de Valdès Léal », España, in Œuvres poétiques complètes, éd. Michel Brix, Bartillat, 2004, p. 424.
11 Voyage en Espagne, op. cit., p. 70.
12 « Départ », España, op. cit., p. 368-370.
13 Voyage en Espagne, op. cit, p. 222.
14 C’est le mot employé, c’est l’analyse faite par Claudine Gothot-Mersch dans sa « Préface » à Théophile Gautier, Émaux et Camées : « Dans Emaux et Camées, Gautier traite désormais en extériorité les sujets qui le touchent le plus, avec une telle persévérance qu’il en arrive à les escamoter », Gallimard, Paris, 1981, p. 11-12.
15 L’Espagne reste un espace chimérique : « le brigand espagnol a été pour nos un être purement chimérique, une abstraction, une simple poésie », Voyage en Espagne, op. cit., p. 338.
16 Nous n’avons pas le temps de nous attarder à cette question. On nous pardonnera d’avancer aussi synthétiquement. Il faut bien évidemment envisager diachroniquement l’évolution de Gautier, du néopaganisme polémique de Mademoiselle de Maupin (1834) au néo-platonisme de l’article « Du Beau dans l’art » (1847)…
17 « L’art pour l’art veut dire non pas la forme pour la forme, mais bien la forme pour le beau, abstraction faite de toute idée étrangère, de tout détournement au profit d’une doctrine quelconque, de toute utilité directe » Ibid., p. 62.
18 T. Gautier, Rodolphe Töpffer et ses menus propos. Du beau dans l’art, op. cit., p. 70.
19 Voyage en Espagne, op. cit., p. 217-218.
Auteur
Université de Valenciennes
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