1Un an avant sa mort en 1876, Eugène Fromentin fait un voyage aux Pays-Bas. Il y passe trois semaines et demie, période d’une extraordinaire intensité, au cours de laquelle il mettra l’expérience de toute une vie au service de la critique d’art dans son dernier livre, Les Maîtres d’autrefois. Ses réactions devant trois tableaux en Belgique serviront d’introduction à mon propos.

2Le premier, c’est le retable peint par Jan Van Eyck pour le chanoine Van der Paele (Bruges, Musée Groeninge). Fromentin est fasciné par l’attention portée aux détails : « de petits poils follets jouent sur ses tempes, dont l’os est visible et dur sous la peau mince1 ». Dans l’Agneau mystique de la cathédrale de Gand, du même Jan Van Eyck, Fromentin remarque non seulement la disposition des objets, mais aussi leur surface et leur texture : les hommes d’Église, « avec leurs chasubles d’or, leurs mitres d’or, leurs crosses d’or, leurs étoles tissées d’or, le tout emperlé, chargé de rubis, d’émeraude, une étincelante bijouterie » (OC, p. 793). Dans le Mariage mystique de Sainte Catherine de Memling (Bruges, Hôpital Saint-Jean), il repère « la douceur satinée des épidermes, leur unité, leur souplesse » (OC, p. 797). En termes sémiotiques, Fromentin met l’accent sur le signe plastique — matière picturale, couleur et forme — plutôt que sur le signe iconique, lequel insiste davantage sur le monde représentable. L’académisme qui aura inspiré l’essentiel de la carrière de Fromentin en tant que peintre, cède le pas ici à une vision naturelle, dans laquelle le tableau remplace l’œil d’un spectateur dont la position reste indéfinie.

3Cette peinture est exactement à l’opposé de la peinture d’histoire, domaine dans lequel Fromentin avait tant souhaité réussir, même si sa carrière de peintre orientaliste s’est vue consacrée par le public et par toutes les instances officielles. Il était venu faire la leçon aux futurs peintres impressionnistes, en leur rappelant les principes des vieux maîtres. Son voyage lui réserve des surprises. On ne trouve pas, aux Pays-Bas, de hiérarchie dans les sujets traités. Bien au contraire, on part du principe qu’« il y a de très grandes lois dans un petit objet » (OC, p. 686). Alors que, dans la tradition de l’idéalisme néoplatonique d’un Victor Cousin ou d’un Lamennais, Fromentin s’était battu contre le mimétisme stérile, ici il anticipe le rappel que lancera Mallarmé à la matérialité de la peinture, « cet art fait d’onguents et de couleurs2 ».

4Sa carrière de peintre avait habitué Fromentin à insérer des notations de couleur dans les croquis préparatoires de ses différents tableaux, mais dès qu’il rend par écrit ses impressions de l’Afrique du Nord, dans Un été dans le Sahara (1857) et Une année dans le Sahel (1859), ses descriptions deviennent une série d’effets chromatiques de la transcription verbale d’un tableau. À Laghouat, il parle du ciel « d’un bleu de cobalt pur » et d’une « barre violette » qui tranche crûment sur « un fond de ciel couleur d’argent mat » (OC, p. 75-76). La vue de maisons turques à Mustapha d’Alger (Mustapha-Supérieur : Vue de la mer3), où, selon lui, dominent trois couleurs, « le blanc, le vert et le bleu », lui paraît inédite dans la peinture moderne (OC, p. 227). Redoutant les contraintes de l’organisation linéaire d’un livre, il opte d’abord pour la forme la plus décontractée possible, c’est-à-dire un livre sous forme de lettres envoyées à son ami intime, Armand Du Mesnil, qui finit par en devenir le lecteur universel. Les paysages exécutés par Fromentin, avant de quitter la France et jusqu’à la fin de son troisième voyage en Algérie, signalent presque toujours le lieu et la date de leur composition : ce seront les mêmes indications qui fourniront les seuls éléments organisationnels de ses récits de voyage. Lors de sa croisière sur le Nil, en 1869, dans le carnet qu’il tient, en écrivant difficilement sur ses genoux, il lui arrive de supprimer même la syntaxe, en indiquant l’essentiel dans des éléments de phrases qui font penser à des coups de brosse. « Bleu azur étendu largement de blanc » (OC, p. 1072) rend la clarté des eaux du Nil. Ou, à la lumière de 2 heures : « Des eaux grises à peine bleues, ridées de niellures insensibles » (OC, p. 1071). Enfin : « Pas un seul coloriage nulle part : du vert nuancé, du gris, le fauve azuré du fleuve, le bleu tendre du ciel » (OC, p. 1063). En témoignent également les correspondances avec les tableaux d’Égypte peints par Fromentin après son retour en France jusqu’à l’année de sa mort. Une halte au bord du Nil (ACR, p. 324), par exemple, représente les marécages périodiquement inondés par le fleuve, le Nil se faisant sentir ici par ses effets plutôt que par sa présence.

5La matérialité de la peinture prédomine dans ce carnet à caractère lacunaire. Tout y concourt. Vocabulaire de peintre de métier : « un liséré de lumière plus vive et couleur d’argent » (OC, p. 1067) ; « Jamais je n’ai mieux observé la loi des couleurs complémentaires » (OC, p. 1056) ; « éviter [la sécheresse] par le modelé des objets, le choix des valeurs » (OC, p. 1084). Verbes supprimés ou bien utilisés uniquement au présent. L’usage de la syntaxe nominale, qui convertit des verbes en substantifs pour en accentuer le statisme plastique : « Longues volées d’oies sauvages » (OC, p. 1056). Adjectifs transformés en substantifs : « le vert transparent des douras » (OC, p. 1062). Adjectifs transformés en substantifs abstraits : au lieu de parler du « ton puissant et épais » d’un tableau, il en évoque « la puissance et l’épaisseur du ton » (OC, p. 1063). Ou encore : « roche vive […] éblouissante de blancheur » (OC, p. 1073). Enfin : « l’indicible précision des contours » (OC, p. 1067). Autant d’éléments précurseurs de l’« écriture artiste » des frères Goncourt, lesquels ne tarissaient pas d’éloges pour Fromentin causeur d’art4. Fragments, à vrai dire, ou, pour employer le terme de Fromentin, « lambeaux » : « J’aurai dans l’esprit des lambeaux singuliers ; beaucoup de leurs apparences, leur couleur, leur lumière, rien ou presque rien de leur forme » (OC, p. 1056). Autrement dit, comme le remarque très pertinemment Danielle Bouverot, « un monde d’apparences, où on croit voir autant qu’on voit5 ». Les petits villages « ont l’air » (OC, p. 1064) de nécropoles. À propos de « larges toiles d’araignée chargées de rosée », « on dirait des gazes d’argent » (OC, p. 1108). L’art italien, en revanche, s’intéresse moins à l’apparence des choses qu’à leur sélection et leur agencement, dicté par le jugement de l’artiste. L’académisme français du xix^e siècle adhère à ce dogme, tout comme l’œuvre peinte de Fromentin lui-même. Y a-t-il là une incohérence potentielle ? Plutôt une évolution, puisque, comme je vais essayer de le montrer, les différents ingrédients sont constants dans l’élaboration de l’esthétique du peintre-écrivain, mais dans des proportions variables au fur et à mesure que son art mûrit.

6Il faut d’abord noter qu’on est loin de l’« auteur omniscient » de la peinture d’histoire ou de l’ethnographie savante d’un peintre orientaliste comme Gérôme. Ici, c’est le rôle du spectateur qui viendra compléter l’œuvre de l’artiste. Baudelaire l’avait déjà dit dans son « Salon de 1846 » : la poésie du tableau « gît dans l’âme du spectateur et le génie consiste à l’y réveiller6 ». Théodore de Banville, grand admirateur de Fromentin, applique les mêmes valeurs de l’art suggestif à la poésie, aussi bien qu’à la peinture. À propos de lectures de poésie, il note, dans son Petit Traité de poésie française, que « ce n’est pas en décrivant les objets, sous leurs aspects divers et dans leurs moindres détails que le vers les fait voir ». Le vers suscite, dans l’esprit des auditeurs, « ces images ou ces idées » :

[…] et pour les susciter il lui suffit en effet d’un mot. De même, au moyen d’une touche juste, le peintre suscite dans la pensée du spectateur l’idée du feuillage de hêtre ou de chêne : cependant vous pouvez vous approcher du tableau et le scruter attentivement, le peintre n’a représenté en effet ni le contenu ni la structure des feuilles de hêtre ou de chêne ; c’est dans notre esprit que se peint cette image, parce que le peintre l’a voulu. Ainsi le poète7.

C’est toujours dans ce sens que s’est orienté l’art de Fromentin. Selon lui, l’exactitude totale surcharge la vérité et la fausse. Il veut toujours compléter son expérience en y incorporant celle de son lecteur ou spectateur. Nombreux sont les paragraphes d’Un été dans le Sahara à commencer par : « Représente-toi » (OC, p. 101), « Imagine » (OC, p. 36), « Regarde bien » (OC, p. 74). Quant au petit village de Boghari, libre à ceux qui ne l’ont pas vu « d’en fixer le ton d’après la préférence de leur esprit » (OC, p. 30). C’est de la sélection, certes, mais très différente de celle pratiquée par les peintres d’histoire du dix-neuvième siècle, à l’exception du grand ami de Fromentin qu’était Gustave Moreau. Pour ce dernier, le rôle du spectateur est capital. Il faut le faire travailler, pour ne pas appauvrir la « polysémie mystérieuse du symbole »8, comme l’a bien montré son Œdipe et le Sphinx (New York, Metropolitan Museum of Art) en 1864.

7Ensuite, le « sujet » a toujours constitué un écueil sur lequel Fromentin s’est heurté à différents moments de sa carrière. Il redoute la narration : il devra s’en excuser auprès de George Sand, lors de la rédaction de son roman Dominique (1863). Or, dans la peinture d’histoire, le « sujet » s’avère être indispensable, étant donné que l’origine du tableau remonte en général à un thème à traiter (tel, par exemple, celui d’un orage). Mais pour Fromentin, le problème c’est qu’il n’apprécie pas « la mise en scène […] théâtrale » (OC, p. 62). Dans ses tableaux, le « moment fécond », prôné par Lessing9, se situe en général après que l’action s’est déroulée. L’Incendie (ACR, p. 285), par exemple, montre le carnage laissé après la conquête de Laghouat, quand deux militaires français, qui avaient joui des faveurs secrètes de deux femmes, sont allés les retrouver, pour découvrir qu’elles aussi avaient été victimes des événements. La passivité ajoute même à l’incohérence du tableau et fait comprendre que le point fort de Fromentin réside dans l’évocation et la suggestion plutôt que dans la temporalité de la peinture d’histoire.

8Autre chose qui frappe dans le Carnet du voyage en Égypte : le sens de l’aventure. Un aspect de l’eau du Nil est « invraisemblable ». « L’oser ! » (OC, p. 1056), se dit Fromentin, en soulignant le mot. Et encore : « Oser [également souligné] cette couleur du fleuve : du chocolat modelé par des ombres bleuâtres » (OC, p. 1056). Il avait déjà beaucoup « osé » en 1853. Dans une esquisse peinte, portant l’inscription : « Laghouat, 20 juin, 9 heures » (ACR, p. 131), la vue apparaît sous un angle de vision incliné de façon spectaculaire. Elle est simplifiée au point de paraître presque abstraite et sera considérée comme une anticipation de l’art moderne. Ce qui frappe surtout dans cette esquisse peinte, c’est l’angle de vision inhabituel, très différent, par exemple, d’une vue vers le haut. La courbe des bâtiments fait songer au « grand angle » de nos appareils photographiques, qui annonce certains des cadrages inattendus de Degas ou de Caillebotte. Même si cette esquisse ressemble à celles des peintres de Barbizon, indiquant comme eux le lieu, la date et même l’heure du jour, elle s’en démarque par son manque de sujet, par son évocation du vide, conçu, non comme une absence, mais comme une force positive et créatrice10. En outre, les règles de la perspective, établies au quinzième siècle par Alberti et presque toujours respectées par la suite, ont été laissées pour compte ici par Fromentin, qui prend ainsi le risque de renoncer à un point de vue ordonnateur du monde. C’était, en effet, très « osé ».

9Il semble néanmoins que, tel Icare, Fromentin se soit trop approché du soleil. Après plusieurs jours d’« immersion solaire de plus de douze heures » (OC, p. 128), il avait commencé à avoir des hallucinations, comparables à celles que connaîtra plus tard Van Gogh en Provence. Par la suite, il devait avoir toute sa vie des problèmes de vue.

10Dans un autre sens, aussi, Fromentin à Laghouat s’est avancé jusqu’au bord de l’abîme avant de reculer. Bien avant Corot, les grands paysagistes avaient coutume de s’aventurer dans des esquisses peintes, qu’ils gardaient pour eux, sans jamais penser à les exposer comme des tableaux finis. Cependant, dans le cas de Fromentin, l’expérience a été telle qu’il s’est presque inoculé contre la vertigineuse découverte de l’inconnu, pendant son séjour à Laghouat. Il s’est replié dans un orientalisme beaucoup plus conventionnel. Son œuvre est couronnée de succès, mais il n’est plus question d’« oser » quoi que ce soit avant de prendre ces notes « par écrit » (CEF, p. 1549), lorsqu’il se trouve dans l’impossibilité de faire des croquis à cause du mouvement du bateau.

11En quoi consiste le défi le plus grand ? L’évocation des « azurs les plus vaporeux » (OC, p. 1097) ou celle de « l’humidité qui reste en suspension dans l’air » (OC, p. 1071) — caractéristique de la vallée du Nil (cf. Scène égyptienne, ACR, p. 319), en comparaison avec la sécheresse du Sahara ? Impressions sensorielles et même synesthésiques (« des odeurs de feuillage et de sol humide en transpiration ; des bruits d’eaux remuées » (OC, p. 1072)), qui n’ont pas d’analogue direct dans le monde visuel. Théophile Gautier avait déjà admiré la manière dont Fromentin était arrivé à peindre le vent, « cette chose incolore et sans forme11 » : on voit bien comment, dans un tableau tel que Coup de vent dans les plaines d’alfa (ACR, p. 247), le peintre représente une force invisible par ses effets visibles, en plaçant cinq cavaliers face au vent qui gonfle leurs burnous comme les voiles d’un navire et qui aplatit presque totalement l’alfa. En Égypte, Fromentin note : « Les pyramides lointaines dessinées en triangle et peintes en violet, sur la pourpre claire de l’Occident. » Il en parle avec son ami peintre, Narcisse Berchère, et fait état de « la difficulté de rendre de pareils spectacles » (OC, p. 1103). Ce sont des préoccupations analogues qui figurent dans sa superbe évocation du ciel dans deux tableaux de Ruisdael, Vue de Haarlem (La Haye, Mauritshuis) et Le Moulin de Wijk (Amsterdam, Rijksmuseum). Dans le premier, la lessive est étendue à plat sur les près d’une blanchisserie à toits rougeâtres, sous le vaste ondoiement d’un ciel nuageux. Dans le second, un moulin noir, sur un coin de la Meuse, tend ses bras au vent sur un horizon lointain. Les nuages sont massés hauts dans la toile, autour d’« une seule lueur au centre du tableau » (OC, p. 702) : leur architecture mouvante associe les notions de dynamisme et d’immobilité, de vide et de plénitude, qui caractérisent l’univers esthétique de Fromentin.

12Faut-il donc prendre le peintre-écrivain au pied de la lettre, lorsqu’il affirme, dans la Préface écrite en 1874 pour la deuxième édition d’Un été dans le Sahara : « la difficulté de peindre avec le pinceau me fit reprendre de la plume. […] le livre est là, non pour répéter l’œuvre du peintre, mais pour exprimer ce qu’elle ne dit pas » (OC, p. 5-7) ? Oui, évidemment. Fromentin est bien de son époque quand il marque la distinction claire et nette entre les techniques du peintre et celles de l’écrivain. Il récuse la « transposition d’art » et l’ambition, formulée par Gautier, de « changer le dictionnaire en palette »12. Baudelaire, dans sa notice nécrologique sur Delacroix, avait parlé de cet « esprit endiablé de rivalité avec la parole écrite13 », qui l’avait frappé chez le grand peintre. Il est vrai qu’après la mort de Delacroix, en 1863, on a abandonné le concept de la « fraternité des arts », si caractéristique de la première moitié du dix-neuvième siècle, pour le remplacer par celui de la spécificité des arts.

13Mais ce qui prédomine chez Fromentin c’est l’autonomie de l’image, que ce soit par l’intermédiaire du visible ou du lisible. Dans un poème de jeunesse, en date du 23 août 1841, intitulé Peinture et poésie, Fromentin avoue son désir de donner à ses sentiments une forme visuelle. Ce poème est dédié à Jules-Nicolas Schitz, peintre dont la représentation d’un presbytère près d’Amboise avait charmé Fromentin. Il félicite Schitz d’avoir rendu non seulement les caractéristiques extérieures du presbytère, mais également l’image idéalisée que Fromentin lui-même avait gardée en mémoire :

Vous l’avez copié sans l’avoir jamais vue (OC, p. 839)

C’est là une réussite que Fromentin jugeait digne de commentaire pour deux raisons : d’une part, cet artiste avait pénétré le royaume de l’idéal, l’« Éden » (OC, p. 840), qui sous-tend le monde de la réalité topographique ; d’autre part, Fromentin lui-même était tourmenté par son incapacité à représenter la nature au point de se sentir une double vocation, de peintre et d’écrivain :

Et d’un double instrument, me servant à la fois, Je verrais l’être entier s’animer sous mes doigts.

14Cette vision prophétique se combine à une autre, qui se révélera inséparable de la première tout au long de la vie de Fromentin : la spécificité des différents arts, quoi qu’ils puissent avoir en commun par ailleurs :

Que chacun jusqu’au bout travaille à son sillon, Que l’un garde son luth et l’autre son crayon. (OC, p. 841)

Même si Fromentin fait appel aux mots pour exprimer des idées qu’il avait voulu traduire plastiquement, ce serait une erreur de se cantonner dans l’idée de l’insuffisance d’un art relativement à l’autre. Dans l’élaboration des phases successives à travers lesquelles se dégage l’œuvre de Fromentin, dans la longue série de croquis, d’esquisses et d’ébauches, la parole écrite peut intervenir à n’importe quel moment. Chez lui, les mots et les images ne sont ni a priori ni a posteriori : ce sont des éléments complémentaires. De retour à Assouan, « en faire un tableau écrit » (OC, p. 1083), se dit-il. En effet, dans certains de ses textes, Fromentin semble occuper une sphère intermédiaire entre littérature et peinture. Ses passages descriptifs sont souvent agencés comme s’il s’agissait de la description d’une peinture : le mot « tableau » revient souvent, avec des indications spatiales du genre « d’un plan à l’autre » (OC, p. 1071) ; « l’extrême ligne cendrée filée comme à la règle, à la base du ciel » (OC, p. 1100) ; ou bien « à l’horizon, l’imperceptible chaîne lybique dans l’azur » (OC, p. 1066). Tout se passe comme si une incursion dans l’un des arts allumait son imagination dans l’autre. Dans le Carnet du voyage en Égypte, Fromentin rend compte de la chaîne arabique et de ses « gradins supérieurs rocheux […] revêtus de cette belle couleur gris lilas que je saurais peindre, que je voudrais rendre par un mot juste, sans le pouvoir » (OC, p. 1062), formule qui laisse entendre que les deux modes d’expression se présentent simultanément à son esprit.

15Fromentin avait commencé par répartir sa présentation au Salon de 1850-51 en « trois chapitres ». Il s’en est expliqué à sa mère, dans une lettre du 27 novembre 1850 :

[…] je voudrais prouver que, bien que fort divers, mes tableaux ont une intention d’ensemble, et que j’entreprends dès aujourd’hui une œuvre suivie, qui, si je l’achève, aura la signification d’un livre. – Je ne sais pas pourquoi l’œuvre d’un peintre échapperait forcément aux conditions de toute œuvre d’art musicale ou littéraire ; – pourquoi elle n’aurait pas aussi sa méthode, son but, et son unité.14

Il est facile de constater le changement qui s’est opéré en Fromentin, depuis le Gesamstkunstwerk, prôné à l’époque de sa jeunesse, jusqu’à la spécificité des arts, qui constitue l’essentiel de la Préface de la deuxième édition d’Un été dans le Sahara. Ce qui ne varie jamais, pourtant, c’est l’autonomie de l’image, laquelle semble pouvoir subir de multiples métamorphoses par le truchement d’« impressions » ou bien d’« instantanées », pour employer le terme de Fromentin lui-même à la fin de son carnet de voyage en Égypte : « Essayons cependant, prenons des empreintes. Instantanées, elles n’auront que plus d’imprévu » (OC, p. 1111). L’esquisse et le fragment ont ce grand avantage de pouvoir réunir spontanéité et continuité15. Si Fromentin n’était pas mort brutalement à l’âge de cinquante-six ans, il aurait en toute probabilité continué à faire de la critique d’art, voie qui lui aurait permis de mener de front ce que Gustave Moreau appelait « l’éloquence éternelle de ce langage muet16 », ainsi que l’art rhétorique de la parole.