1Première œuvre originale signée en son nom propre, en-dehors des libres adaptations des traductions françaises de Shakespeare par La Place et des réécritures du mythe d’Œdipe, Abufar ou La Famille arabe1, qui est aussi son avant-dernière tragédie, occupe une place particulière dans l’œuvre de Jean François Ducis2. Le choix du sujet a lieu de surprendre : c’est presque la seule tragédie personnelle d’un Savoyard (descendant lointain des « allobroges ») d’origine relativement aisée (fils d’un commerçant versaillais), chrétien convaincu, qui a très peu voyagé et n’a eu aucun contact direct avec le Proche-Orient. Celui qu’on appelle le « bon Ducis » s’est lui-même défini auprès de Napoléon comme « catholique, poète, républicain et solitaire ». Sa connaissance des peuples d’Orient est donc indéniablement de seconde main, ce qui n’est pas un cas isolé chez les dramaturges de l’époque : elle se résume à la lecture de la Bible et de récits de la littérature viatique. Sa conception de la culture arabo-musulmane est de l’ordre du fantasme projectif, ce qui fait l’intérêt de ce théâtre, en-dehors de toute valeur documentaire ou ethnographique : le désert d’Arabie devient dès lors une sorte d’espace transitionnel, à mi-chemin entre Orient et Occident, véritable carrefour interculturel où s’interpénètrent faits saillants avérés par la littérature viatique de témoignage, authentiques transferts culturels et mythes personnels de l’artiste. Certes, Ducis s’est déjà inspiré de la matière orientale : il s’est illustré dès 1792 par sa réécriture d’Othello ou Le Maure de Venise (qu’il dédie à son frère, alors en poste à Saint-Domingue), pour le théâtre de la République, offrant à Talma le rôle du capitaine maure qui impose le respect aux cercles aristocratiques par ses vertus. Cependant ce qui motive le choix de l’« Arabie-Déserte » pour cadre de l’action n’est pas tant la « couleur locale » propre à la vogue orientaliste du second xviii^e siècle, à laquelle on a pourtant réduit la pièce, que le caractère archétypal de la situation dramatique (l’évocation du modèle du patriarcat marchand) et la portée symbolique de la poétique du désert, sorte d’exil intérieur ou pour le moins, de retraite philosophique3. Il reprendra d’ailleurs ce motif avec sa dernière pièce, Phédor et Waldamir, ou la famille de Sibérie (1801), sous le climat d’un désert de glace. L’évocation du désert permet au poète élégiaque de camper une véritable pastorale dramatique dont l’intrigue est sciemment réduite à sa plus simple expression, au profit d’une certaine autonomie du décor, source de nombreuses « scènes de genre ». Pour autant, l’auteur n’échappe pas aux stéréotypes véhiculés par le théâtre révolutionnaire en ce qui concerne la démonstration des noirs sur scène, liés à la fois à une méconnaissance certaine de l’Afrique4 et à l’ambigüité de la question coloniale dans la pensée des dramaturges des Lumières5.

2Cette œuvre pourtant très personnelle revêt en outre une dimension de création collective qui lui confère une auctorialité diffuse et partant, un intérêt accru puisque la représentation de l’Orient relève, pour une part, d’un phénomène de conscience collective : écrite dans un contexte bien particulier pour sa création au Théâtre de la République, c’est une représentation à grand spectacle6 vouée à flatter le goût paradoxal du public révolutionnaire pour les spectacles d’évasion teintés d’exotisme, à vocation sentimentale, de préférence anhistoriques7. L’intervention des Comédiens-Français est sensible, non seulement dans les options de mise en scène (décors, costumes, éclairages…), mais encore dans le texte pris à la lettre : c’est ainsi que Talma, pour lequel Ducis a en grande partie écrit la pièce, impose à l’auteur plusieurs modifications significatives8. Le comédien, qui pourtant ne manque pas une occasion d’affirmer « n’avoir pas la prétention d’être un écrivain9 », revendique clairement des intentions d’auteur sur le texte, y compris sous sa forme imprimée10, et commande à Ancelot, pour la reprise du 24 février à l’Opéra, puis du 27 février 1818 au Théâtre-Français, l’ajout d’un cinquième acte composé d’après les matériaux trouvés dans les papiers de Ducis, mort deux ans auparavant11.

Scènes d’Orient : décors et costumes orientalisants

3Avec la création d’Abufar ou La Famille arabe au Théâtre de la République le 22 Germinal an III (12 avril 1795), pour 27 représentations, dont 2 après le 1^er avril 179812, les Comédiens-Français ambitionnent de reconquérir un public de plus en plus disséminé sur la vingtaine de théâtres alors en activité dans la capitale en lui offrant une mise en scène à grand spectacle à laquelle concourent personnels artistique et technique13, et que l’auteur de la pièce salue publiquement en sortant rapidement de l’anonymat14. Rien n’est laissé au hasard, depuis la prestigieuse distribution jusqu’aux moindres détails de la scénographie ou des costumes, pour exploiter une vogue orientaliste dans laquelle le Théâtre de la République est passé maître depuis Abdélazis et Zuleïma (1791) d’ndré de Murville, amateur de féeries à grand spectacle, Le Hulla de Samarcande ou Le Divorce tartare (1793) d’auteur anonyme, ou encore La Bayadère ou Le Français à Surate (1795) de Julie Candeille, sans compter les reprises du répertoire disponible, comme Le Marchand de Smyrne (1770) de Chamfort, opportunément monté en février 1795, ou le cycle oriental de Voltaire (Alzire, Mahomet)… La distribution ne laisse rien à désirer : Abufar (Monvel), Farhan (Talma), Saméla (De Gascins, qui s’était déjà illustrée dans Othello, puis Vanhove), Odéide (Vanhove, puis Cécile Baptiste), Pharasmin (Baptiste aîné) pour les rôles principaux, auxquels s’ajoutent quelques rôles plus secondaires, et surtout une figuration pléthorique, en particulier des enfants (on sollicite pour l’occasion l’ensemble des enfants du personnel de la troupe), pour représenter « toute la tribu » : une trentaine d’hommes, autant de femmes, trois filles et six garçons, tous vêtus d’habits exotiques, avec un rare souci du détail15. Pour l’occasion, la citoyenne Vanhove a accepté un rôle de second ordre en-dessous de son emploi habituel afin de ne pas différer davantage la représentation, menacée par la maladie d’une comédienne.

4Progressivement affranchis du modèle à l’antique et du Proche-Orient biblique par la réforme en cours, les costumes tendent à s’orientaliser, passant de la tunique romaine et du drapé aux indiennes à fleurs et à rayures, agrémentées de pompons, franges, turbans et pour les femmes, relevées de mousselines vaporeuses, soubrevestes, culottes, voiles, dentelles d’or, châles chatoyants aux couleurs les plus vives (rouges, bleus, verts, jaunes…). Ce sont les comédiens eux-mêmes, « dirigés » par Talma en personne (dont on connait le souci du vêtement16), qui composent leurs costumes, en grande partie réassortis, et l’on déguise les seconds rôles et les figurants avec ce qui existe dans le magasin : on procède notamment à la peinture de caractères arabes sur des étoffes de réemploi provenant de costumes d’Hulla de Samarcande et de La Bayadère après son échec retentissant, quelques mois auparavant, auxquelles s’ajoutent des culottes plissées à tuyaux confectionnés par Sémiramis17.

5Trois dessins originaux réalisés en 1798 par la peintre suisse Amélie Munier-Romilly, portraitiste genevoise née en 1788, fixent la gestuelle et les mimiques de Talma, saisi dans ses attitudes tragiques. On y remarque un glissement de style entre tunique antiquisante et tenue orientalisante, autorisant le « jeu naturel » préconisé par le comédien. Le costume est décisif dans la pratique d’acteur, notamment pour le « jeu muet », et le goût nouveau pour les tableaux vivants devient prédominant. Postures et attitudes relèvent sur ces esquisses d’une stratégie concertée avec la dessinatrice (amie personnelle de l’interprète) qu’on retrouve dans d’autres séries de planches, notamment les représentations à l’antique18.

6La troupe ne lésine pas sur la somptuosité des décors, conçus par Ignace-Eugène Marie Degotti, peintre-décorateur de l’Opéra, célèbre au Théâtre de la rue Feydeau, maître de Daguerre, qui est, pour l’occasion, assisté par son frère. Autant les costumes relevaient du recyclage et du bricolage, autant le décor traduit-il une conception originale et servira jusqu’à sa destruction en 1799 : il est constitué, non seulement de fermes et de châssis, mais encore de nombreux éléments en pendrillons permettant de varier la perspective et la luminosité, sans compter le dénivelé créé par la montagne et les terrains plantés d’arbres isolés. Cette scénographie ambitieuse, servie par une machinerie élaborée19, est complétée par de nombreux accessoires de jeu destinés à accentuer le pittoresque de la scène de genre : corbeilles, paniers, ballots, tapis, quenouilles, outres, drapeaux, colonnes, piques colorées20... L’éclairage de scène vient rehausser l’ensemble, rendant l’impression de chaleur et d’incandescence du désert à l’aide de cinq rampes de lumière éclairant le décor par le haut et le noyant dans un halo luminescent.

7Le lever de rideau sur une scène de campement arabe pris sur le vif a fait grand effet et suscité l’émotion du public, en dépit d’une première houleuse dont les reproches ne feront pas long feu tant ils ont « paru nuire à son effet ». Journalistes et critiques soulignent les faiblesses de la construction dramaturgique : exposition trop tardive ; nombreuses longueurs et tunnels ; absence de péripéties significatives susceptibles ; manque d’unité d’intérêt ; dénouement invraisemblable ; inconvenance de la relation incestueuse supposée entre les protagonistes... Le pittoresque de la couleur locale, une fois passé l’éloge de convenance, retient surtout les critiques :

On peut observer aussi qu’il y a trop de détails propres aux mœurs arabes. Il semble que quand un poète met sur la scène des mœurs étrangères, il n’en doit montrer que ce qui est nécessaire à son sujet. Le reste occupe aux dépens du sujet même ; et d’ailleurs ce qui ne s’explique pas très bien, et de soi-même, aux yeux d’un peuple léger et frivole, court risque d’exciter le rire, là où le poète est le plus en droit d’espérer des larmes21.

Par son animosité même, le critique reconnait pourtant ici à l’évocation des mœurs et coutumes du désert une importance dramaturgique qui dépasse toute fonction ornementale ou dramaturgique. En outre, il confesse un certain désordre émotionnel du public qui rit à mauvais escient, face au sentiment d’étrangeté né à l’exhibition de l’étranger, autrement dit, de « ce qui ne s’explique pas très bien ». Là réside l’ambiguïté de la relation de la fiction coloniale à l’Orient, mélange de fascination et de répulsion. On retrouve cette ambivalence d’une réception mitigée tout au long de la carrière de la pièce22, dans différents journaux, même si tous saluent unanimement les « heureux changements » et « sacrifices nécessaires » opérés à l’épreuve des premières représentations. Les éloges adressés à la mise en scène sont à la hauteur des griefs envers les supposées faiblesses de la dramaturgie au sein de la presse périodique. Partout, on loue une œuvre permettant de déployer toute la gamme des postures tragiques et des attitudes pathétiques, consacrant le double apogée du comédien et du dramaturge : « Cette scène est réellement le triomphe de l’acteur comme elle est celui du poète ». Souvent, on loue l’ingéniosité des costumes (« Les costumes dirigés par Talma, d’après des dessins exacts, sont de la plus grande vérité. L’on n’a rien négligé pour compléter le succès et le succès a été complet »). La scénographie suscite les commentaires les plus attentifs et les moins convenus. Tantôt, c’est pour en déplorer les impropriétés :

Deux mots sur la décoration. Elle doit ajouter à la célébration acquise aux frères Degotti par celles que le public admire au Théâtre de la rue Feydeau : elle est d’un effet aussi vrai que pittoresque. Le ton brûlant répandu sur ce paysage aride et pastoral, s’accorde parfaitement avec les mœurs et les passions ardentes de l’Arabe qui l’habite. Ne pourrait-on pas lui reprocher pourtant de montrer des abris contre l’intempérie du climat partout excepté dans le seul endroit où la scène est nécessairement établie23.

Tantôt, c’est pour rendre hommage à leur pertinence par rapport au sujet :

Il faut dire d’abord un mot de la décoration, de sa beauté, de sa vérité : ce n’est pas un théâtre qu’on voit, c’est une campagne ; ce ne sont point des planches, c’est un terrain inégal, couvert de sables et semé d’un peu de verdure ; quelques palmiers épars, des ruines, des tentes, et dans le fond une mer de sables, de teintes différentes, offrent un spectacle nouveau, pittoresque, et qui sans doute aussi donne une idée juste des lieux où se passe la scène24 […].

Regards d’Occident : espace projectif orientaliste

8Cette préoccupation décorative est en effet une ambition majeure de la pièce, perceptible dès la didascalie inaugurale, qui relève d’une intention auctoriale affichée :

Le théâtre représente dans le désert les tentes éparses d’une tribu, les tentes d’Abufar et de sa famille, celle qui est destinée pour recevoir les étrangers, et un autel domestique. Une partie du désert est assez fertile ; on y voit quelques pâturages, des chameaux, des chevaux, des chèvres, des brebis qui paissent en liberté ; des fleurs, quelques ruches à miel, des palmiers, les arbres qui distillent l’encens et autres productions du pays. L’autre partie du désert est stérile ; on n’y voit que des sables, quelques citernes, des puits à fleur de terre fermés par de grosses pierres, quelques hauteurs frappées d’un soleil brûlant ; sur la plus élevée de ces hauteurs deux palmiers qui unissent leurs rameaux et dominent sur un espace immense, des tombeaux formant la sépulture de la tribu ; dans le lointain quelques cèdres, quelques ruines aperçues à peine, et, aux extrémités de l’horizon, un ciel qui se confond avec les sables. (Acte I, p. 5)

Il suffira ensuite d’évoquer différents travaux quotidiens pris sur le vif (ainsi des corbeilles garnies de cotonniers, de fuseaux et de laines, d’aiguilles et de tissus des femmes, acte I, scène 1), pour donner à la scène toute la saveur d’un tableau de genre à la manière des frères Van Loo et du suisse Jean-Etienne Liotard. L’auteur campe par ces scènes simultanées un décor opposant, d’un côté un désert « fertile », propice à l’élevage extensif, fécond pour la main de l’homme, dont la nature exhale des senteurs aptes à flatter les sens ; de l’autre un désert « stérile », brûlé par le soleil, espace morbide entièrement dévolu au culte des morts et à l’esthétique naissante des ruines, dont l’horizon est bouché par des obstacles naturels. Il pose ainsi les bases d’un imaginaire symbolique ambivalent et d’une poétique du désert contrastive, à la fois espace ouvert sans contrainte et cadre fermé sur lui-même, autrement dit, terre d’asile aussi bien que d’exil. La captivité paradoxale de ce désert, à la fois havre de paix à l’écart des passions meurtrières, temps suspendu hors du cours ordinaire de l’Histoire, et lieu de réclusion, de mutilation animé par l’urgence d’éviter de commettre l’irréparable inceste, est bien rendue par le personnage de l’esclave perse Pharasmin, « prisonnier d’Abufar par le droit des combats, / Au sein de ces déserts emmené sur ses pas », qui confesse avoir ainsi « Échappé, jeune encore, aux fureurs des combats ». Jouissant d’une identité d’adoption, parfaitement intégré à la famille du patriarche, il ne cache rien de sa servitude volontaire, lorsqu’il affirme « Je ne m’aperçois point de ma captivité », et plus loin « Ces tentes, ces chameaux, ce désert m’est sacré » (I, 2, p. 7-8) L’intrigue de cette tragédie à fin heureuse est entièrement centrée, non pas tant sur l’amour impossible et scandaleux, car cru incestueux, entre Farhan et Saléma, enfants présumés d’Abufar, vieux chef de tribu, mais sur le retour du fils prodigue ostracisé par son père et sur le jeu incessant entre l’appel morbide du désert stérile, source de pulsions de mort, d’instincts suicidaires ou pour le moins, de retraite sauvage pour misanthrope, et le désert fertile du rappel à la vie, de l’éclosion des sentiments amoureux, des passions impérieuses, des fantasmes sexuels et des désirs voluptueux. Tout converge vers ce thème obsessionnel, depuis l’intrigue principale, centrée sur le rapport entre Farhan et son père, garant de l’harmonie dans la tribu, contraint de mutiler sa propre famille pour assurer la paix des siens, jusqu’aux intrigues secondaires, telles que le récit de l’acte de bienfaisance envers un enfant abandonné (I, 1 et 2) ou le songe de Saléma, imaginant Farhan englouti par le désert (II, 2), ou encore le souhait de Farhan de retourner dans le désert pour y étouffer sa passion (IV, 5). Ancelot, lorsqu’il rajoute un cinquième acte, ne s’y est pas trompé, qui renchérit encore sur l’action en imaginant le très shakespearien suicide collectif des deux amoureux dans le désert, juste avant d’apprendre qu’ils n’ont aucun lieu de famille et auraient pu s’aimer librement (V).

9Le désert fait l’objet d’un véritable culte dans la pièce, comme lorsqu’Abufar, de retour parmi la tribu, rend grâce au soleil, qui « voit l’Arabe indompté, / Dans ce vaste désert marcher en liberté », par une sorte de rituel animiste, tout en brûlant de l’encens sur l’autel (I, 3, p. 8). C’est le lieu d’un passage initiatique, d’une mise à l’épreuve de soi pour l’« Arabe égaré », qui ne connait, « dans ce désert immense, / Que la soif, que la mort, l’espace, le silence », propice à l’expérience mystique du songe, de la vision prophétique, comme lorsque Saléma conte à son père le récit d’un acte de bienfaisance envers un enfant abandonné (I, 4, p. 9-10). Opérateur des destinées, le désert est à la fois un espace mental révélateur de l’évolution psychologique des personnages (c’est notamment à l’aide de la métaphore filée du « ciel ardent » et du « feu dévorant », « Ce vent de nos déserts, terrible, envenimé », II, 2, p. 22, qu’est systématiquement décrite la passion amoureuse ; « Tu vois dans ces déserts l’image de mes feux ; / Muets, brûlants, sans borne, et terrible comme eux », IV, 8, p. 62) et un espace symbolique projectif d’un imaginaire orientaliste qui n’est pas exempte de présupposés idéologiques. Ce décor de pastorale, où les personnages vaquent sous nos yeux aux activités artisanales qui font leur quotidien, au milieu de leurs troupeaux de « brebis bêlantes » et de chameaux (I, 2, p. 8), est propre à l’évocation d’une forme de patriarcat marchand régi par les règles strictes de la tribu et l’autorité du chef de clan à la figure ambivalente. Abufar est en effet à la fois un « vieillard souffrant » dont les deux filles, Saléma et Odéide, veillent avec piété les vieux jours par leur « active assistance », multipliant les « traits de vertu », « d’humanité » (I, 1, p. 5-6), mais aussi un « Arabe indompté », chef de guerre incontesté, vainqueur magnanime de la Perse ennemie (I, 3, p. 8). C’est surtout la figure de l’arabe généreux, qui fait l’éloge de la pitié et des lois de l’hospitalité : « N’est-ce pas elle, ici, qui, dans leur pauvreté, / Consacre nos déserts par l’hospitalité ? » (I, 4, p. 9).

10Cependant, ce chef de tribu arabo-musulmane est avant tout porteur des valeurs civiques et républicaines de la France révolutionnaire auxquelles Ducis adhère au moment de l’écriture de sa tragédie : bon père, bon mari, bon patriote, bon citoyen, il est le garant d’un certain ascétisme révolutionnaire, symbolisé par la frugalité arabe opposée, par un sommaire esprit des peuples, particulièrement efficace sur le plan rhétorique, à l’opulente décadence perse (« Et si la Perse un jour t’inspirait sa mollesse » ; « Un Persan toujours prêt à ramper sous un maître », resp. p. 13 et 15) :

J’ai vécu libre, en paix, caché dans l’Arabie,
Chérissant mes enfants, ma femme, ma patrie ;
Content de mes égaux, content aussi de moi ;
[…] J’ai borné tous mes vœux à ces champs de verdure
Que sur nos mers de sable a jetés la nature ;
Trouvant dans mon travail, secondé par vos soins,
Trop peu pour la richesse, assez pour nos besoins ; (I, 4, p. 13)

L’opposition topique, longuement développée, entre la Perse corrompue par les richesses et les mâles vertus de l’Arabie, alors que Pharsmin refuse d’être affranchi et rendu à son peuple, prend alors un sens clairement politique : d’un côté, « l’orgueil et le faste », « l’oisive opulence » propres à la « cour servile » du roi de Perse Cambise (I, 4 et 5), avec « ses palais enchantés / Où règnent les tyrans, l’or et les voluptés » (II, 7) ; de l’autre, l’« école des mœurs et de la pauvreté », les « coursiers généreux » du « sol aride » d’Arabie (I, 4 et 5). On n’a aucune peine à reconnaître la propagande active de la rhétorique révolutionnaire dans cette opposition entre l’ascétisme républicain alors en vigueur et les fastes décadents de l’Ancien Régime monarchique vantés par les Incroyables et les Merveilleuses sous les galeries du Palais Royal.

11Cependant Farhan, par son exil volontaire, présente une toute autre réalité. Objet de discours évoluant hors scène, dans un décor absent, durant tout le premier acte, il représente la figure de l’errance, du nomadisme, autrement dit d’un désert en mouvement, par contraste avec la figure erratique de son père :

[…] Pourquoi Farhan, sans relâche agité,
Trop serré dans l’espace et dans l’immensité,
De déserts en déserts, changeant de solitude,
Promène-t-il partout sa vague inquiétude ? (I, 4, p. 11)

Animé par « un désir furieux / De sortir de [lui]-même, et de voir d’autres cieux, / Un de ces mouvements qui commandent en maître » et l’« ont emporté partout » (II, 7, p. 29), Farhan, arpentant l’Égypte, la Médie ou encore l’Assyrie, voire au-delà (« De mon aspect errant j’ai fatigué l’Asie, / Et le Nil, et l’Atlas, et la triple Arabie », IV, 8, p. 62), représente la figure préromantique du héros solitaire, déraciné et cosmopolite, affranchi des systèmes d’allégeance et de solidarité traditionnels de la tribu. Face à lui, Abufar incarne l’univers rassurant de la pastorale propre à la « paix des déserts », « cet air, ce sol natal, cette douce patrie », demandant : « Faut-il aller si loin pour trouver la vertu ? […] / Que t’ont fait nos déserts ? De quel front reviens-tu / Y mêler l’air du crime à l’air de la vertu ? ». Il lui tient donc le discours de la sédentarisation épanouie opposée au nomadisme dissolvant, à la mobilité morbide des « vents homicides » (II, 7, p. 30-31). Souvent associé à l’imaginaire fantasmatique de la razzia, du fanatisme et du nomadisme, le peuple des « Bédouins » est en effet considéré par une grande partie des hommes de lettres du siècle des Lumières comme l’envers du monde civilisé, particulièrement dans l’Histoire naturelle de Buffon et dans l’Encyclopédie25. Ducis réinvestit ainsi un certain nombre de stéréotypes idéologiques de la pensée du temps, tout en renouvelant la structure topique associée aux cultures des peuples nomades et en en minant de l’intérieur la mobilité, la dynamique migratoire. Farhan, « livre, errant, fougueux dans [ses] désirs », constitue donc, pour les personnages de la pièce, une invitation au voyage permanente (« Au bout de l’horizon, mes désirs et mes yeux, / Reculaient pour te suivre et la terre et les cieux ; / Je volais sur tes pas aux portes de l’aurore : », confesse Saléma, III, 2, p. 38-40). Il est le vivant symbole d’un tropisme centrifuge extrapolant sans cesse son désir, déterritorialisant sa passion dévorante, disséminant les bribes et fragments d’un monde éparpillé par l’errance, alors qu’Abufar est le principe centripète qui rassemble, condense le monde en un seul point et fait de sa retraite un concentré idéalisé de tout l’univers, susceptible d’abolir jusqu’au moindre désir :

Au bout de l’univers qu’allait-il donc chercher ?
Des lois ? grâce à nos mœurs, nous n’en avons aucune.
Des trésors ? nos troupeaux font seuls notre fortune.
Des tombeaux ? c’est ici que dorment nos aïeux.
Des temples ? vois la terre, et regarde les cieux. (II, 7, p. 30)

Véritable terre d’utopie, le campement nomade de la tribu de Samaël, avec son habitat précaire et son dénuement volontaire, ses « pasteurs errants », représente donc, dans un paradoxe qui n’est qu’apparent, la négation même du voyage, du mouvement et de la pensée vagabonde qui leurs sont pourtant associés. Encore faut-il que cette identité soit, non pas subie, mais choisie, comme le rappelle Pharasmin, le « persan captif » qui a refusé de rentrer dans sa patrie comme « sujet et courtisan », prêt, « aux pieds d’un tyran [à] incliner [s]on turban » : « J’eus le besoin d’avoir une patrie ; / Tu la reçus du ciel, je me la suis choisie. » (III, 5, p. 44). Alors qu’il est question de marier Saléma au Perse, Farhan, « arabe du désert, livre et fier de sa race », se fait soudain le chantre de la voix du sang et de la pureté de la race, opposé à toute mésalliance : « Je ne souffrirais point qu’un étranger s’allie / À ce sang généreux qui m’a donné la vie, / À ce sang de ma race, » (III, 5, p. 45). Mais il change bientôt de discours et présente ses excuses au Perse, dont il loue finalement l’enracinement volontaire : « C’est l’amour qui t’a fait adopter l’Arabie, / Honore par tes mœurs ma race et ma patrie. » (IV, 3, p. 58-59). Souhaitant enfouir dans les sables sa passion incestueuse, il s’en remet alors aux « déserts sacrés », devenus dès lors l’espace régressif d’une plongée introspective, un point de non retour (« Je voudrais me cacher au centre de la terre », IV, 8, p. 63) propice aux projets de fuite et aux pulsions suicidaires. La résolution artificielle des conflits par la révélation d’Abufar sur l’hérédité de Farhan, qui lève l’interdit de l’inceste, introduit une rupture dans la progression dialectique de la tragédie qui n’a pas échappé aux spectateurs de l’époque. Elle est en partie corrigée par l’introduction du cinquième acte, écrit par Ancelot à partir de notes manuscrites de Ducis avant sa mort. Le double suicide des amoureux, juste avant la révélation qui aurait permis de dénouer le dilemme, par empoisonnement (« Nos sables m’ont offert, pour abréger mon sort, / Cette plante propice à qui cherche la mort »), est présenté comme un rite de purification (« Tentes de mes aïeux, que souille ma présence ; », V, 4, p. 71 ; « ces déserts par nous seuls profanés », V, 6, p. 73), autrement dit un retour au désert.

Espace contrastif, mais surtout centre vide, la scénographie du désert dans Abufar est parodiée dans Abuzar ou La Famille extravagante26. Pour réactionnaire qu’elle puisse paraître, la parodie exerce cependant ici une fonction de révélateur dramaturgique des implicites idéologiques et des ambivalences de la tragédie, rendus visibles par des procédés de distanciation burlesque et d’amplification des stéréotypes qu’elle véhicule. Cependant, en dépit du retournement parodique des bons sentiments de la tragédie de Ducis, et de la saturation comique de ses positions à l’égard de la culture arabe, la parodie n’évite pas certains poncifs « orientalistes ». C’est donc au cœur de la parodie que s’exprime l’esprit de sérieux de la politique des représentations révolutionnaire, susceptible de déjouer les pièges herméneutiques de la tragédie néo-classique, ou plus exactement, de les déplacer, par une sorte d’orientalisme au second degré qui, pour être partiellement mis à distance, n’en est que plus efficace encore dans la manipulation idéologique. Un paradoxe dont le théâtre qui nous est contemporain n’est peut-être pas tout à fait sorti.