Voyager au théâtre sous l’Ancien Régime

1La problématique de la représentation du voyage au théâtre en revient souvent à l’absence de véritable représentation — au sens le plus concret du terme, celui de la figuration scénique, à distinguer de l’iconographique théâtrale (qui soulève d’autres questions). Une telle absence est d’autant plus remarquable qu’elle contraste avec la fréquence du voyage comme thème dans la fiction des xvii^e et xviii^e siècles, ce qui nous pousse à nous demander s’il s’agit d’une question de théorie dramatique ou de mise en scène.

2Si, du xvi^e au xix^e siècle, les pièces ne manquent pas — et même se multiplient avec une intensité croissante — où il est question de voyage et de voyageurs, bien rares sont les instances de mise en scène du déplacement des personnages dramatiques d’un point A à un point B, saisi dans son déroulement (son procès, comme disent les sémiologues). Le plus fréquemment, en effet, on montre des personnages qui projettent un voyage, s’apprêtent à partir ou viennent d’arriver à destination, mais on ne montre jamais l’intégralité du déplacement proprement dit ; d’où une sorte de paradoxe entre la forte présence du voyage sur le plan de la thématique fictionnelle, et son absence presque totale de l’action dramatique. On peut assez facilement trouver à ce paradoxe plusieurs solutions qui, cependant, finissent toutes par se révéler insuffisantes, et ce d’autant plus qu’elles ne valent que pour certaines conceptions du spectacle. Il me semble donc indispensable de chercher une solution (ou du moins une hypothèse) généralisable, à contraster avec les solutions particulières, en tentant de déterminer où commence la pratique qu’on peut qualifier de « contemporaine ».

3Commençons par examiner pour les écarter les deux explications les plus simples : le voyage serait exclu parce qu’il viole l’unité de lieu, ou parce qu’il exigerait des moyens scénographiques alors inconnus. L’unité de lieu, dans la théorie dramatique aristotélicienne, n’est qu’un succédané implicite de l’unité d’action (sur celle de temps, on le sait, la Poétique reste très vague), et le principe du lieu unique de l’action apparaît seulement dans les exégèses ultérieures : il fait encore débat en France lorsque se construit un modèle dramatique cohérent dans le premier tiers du xvii^e siècle, comme l’illustre par exemple la querelle du Cid en 1637. Corneille, comme tous les bons dramaturges de l’époque, conservait une conception assez souple des unités, où une certaine logique du vraisemblable (même dans une pièce à machines comme Andromède) le disputait au dogmatisme du lieu unique et des vingt-quatre heures soutenu par l’Académie.

4Cependant, la pratique dominante en France jusque dans les années 1640 resta celle du « décor simultané » hérité de la scénographie médiévale, où chaque lieu dramatique était matérialisé sur scène par un « compartiment » devant lequel les comédiens jouaient successivement. Le fameux mémoire dit « de Mahelot » (BnF, Manuscrit Fr. 24330) nous fournit de précieuses indications sur la manière dont on preprésentait ainsi les lieux multiples, à charge pour « le spectateur obligeant [...] de n’en voir qu’un seul à la fois1 », selon des modalités qui font encore l’objet de discussion parmi les historiens2, et en vertu d’une convention fort différente de celle du dispositif « à l’italienne », avec ses décors-types variant en fonction du genre plutôt de l’action dramatique3, qui s’imposera en France à la suite du séjour parisien du scénographe Giacomo Torelli4. Or, dans le système du décor simultané, « L’espace imaginaire entre les compartiments varie d’à peu près rien à des centaines de lieues5 », comme par exemple dans le Clitophon de du Ryer (1628-29 ; Mahelot f.° 47v°-48r°) et Les Travaux d’Ulisse de Durval (1631 ; Mahelot f.° 43v°-44r°). La notice de Mahelot fait état de six lieux distincts pour Clitophon6, près d’une dizaine pour Les Travaux d’Ulisse7 (Planche n° 50), et, dans ce dernier cas, précise qu’un vaisseau navigue « entre le mont de Sisiffe et le palais d’Antifate », ce qui confirme que la scénographie d’alors ne se refusait pas à figurer les déplacements lorsque la pièce l’exigeait.

5Il ne faut pas pour autant voir ici une représentation du voyage, que je propose de définir restrictivement ici comme un déplacement qui offre en soi un intérêt dramatique. Ainsi, Durval ne retient dans Les Travaux d’Ulisse qu’un seul des voyages que comporte l’Odyssée ; mais celui-ci affecte si peu l’action dramatique que le décorateur se contente de le signifier par une synecdoque visuelle, peut-être pour faciliter le travail mental exigé du spectateur : on lui demande d’imaginer qu’un mouvement de quelques mètres sur scène équivaut en fait un voyage de plusieurs centaines de kilomètres dans la fiction. Ceci explique que, dès lors qu’on eut admis l’adéquation entre le lieu et l’action, tout voyage sans incident notable ait été exclu de la représentation dramatique, soit en éliminant la multiplicité des lieux (comédie et tragédie parlées), soit en instaurant la séquentialité des décors multiples (théâtre lyrique et/ou à machines).

6Or, la dramaturgie « réglée » ne fut jamais réellement majoritaire du point de vue de la pratique du spectacle : à lui seul, le succès de la pièce à machine, depuis ses débuts français au théâtre du Marais dans le premier tiers du xvii^e siècle et jusqu’à la fin de l’Ancien Régime (à l’opéra et sur les théâtres forains), invaliderait l’hypothèse d’une unité de lieu contraignante au point d’empêcher la représentation du voyage. Par ailleurs, on sait que les « feinteurs » d’alors disposaient de techniques tout à fait adéquates pour rendre les mouvements terrestres, maritimes et aériens ; mais comme de tels effets ne furent utilisés au mieux que pour montrer des bribes de voyage — départs, arrivées, et interruptions catastrophiques, comme les naufrages8 — on en conclut que le voyage en tant que tel semble ne pas avoir été jugé suffisamment digne d’intérêt.

7Pourtant, cette conclusion n’explique pas de manière probante l’absence paradoxale du voyage sur la scène « classique » ; il faut pour cela prendre en compte la spécificité de l’espace-temps dramatique9. La mimesis au théâtre se caractérise en effet par trois composantes — la spatialité, la durée et la présence de l’acteur vivant — et un mode de représentation proprement analogique, où des actions accomplies sur scène par des comédiens figurent des actions accomplies dans la fiction par des personnages : « Le poëme dramatique est fait principalement pour estre representé par des gens qui font des choses toutes semblables à celles que ceux qu’ ils représentent auroient pû faire10. »

8Comme il est manifeste que le lieu théâtral est rarement semblable à celui de la fiction, une plus grande precision est indispensable. Anne Ubersfeld propose par exemple la définition suivante :

L’espace théâtral comprend acteurs et spectateurs, définissant entre eux un certain rapport. L’espace scénique est l’espace propre aux comédiens ; le lieu scénique est cet espace en tant qu’il est matériellement défini ; l’espace dramatique, lui, est une abstraction : il comprend non seulement les signes de la représentation, mais toute la spatialité virtuelle du texte, y compris ce qui est prévu comme hors-scène11.

Sans être inexact, cet inventaire reste lacunaire et confus ; il faudrait au moins le compléter et le préciser à la suite de Michel de Certeau, dont on retiendra la formule essentielle de l’espace défini comme un « lieu pratiqué12 », en distinguant formellement le lieu, réalité topologique identifiée par un nom et saisie comme un tout homogène, et l’espace, construit par une activité particulière, notions trop souvent utilisées de manière interchangeable dans le discours des historiens et des critiques, d’où n’émerge aucun modèle théorique d’ensemble pleinement satisfaisant.

9Ainsi que l’indique Régina Yaaro,

L’espace dramatique peut coïncider avec le lieu scénique mais il se crée et n’existe qu’en fonction de l’action des personnages, et non en fonction de la « géographie » comme c’est le cas pour le lieu scénique13.

Dans une pièce moderne comme le Woyzeck de Büchner, par exemple, la multiplication des lieux de l’action — 25 en tout, dont 13 ne sont utilisés que dans une seule scène — provoque « un grand éparpillement topographique14 », sans pourtant que les personnages se déplacent beaucoup : c’est le point de vue du spectateur qui est censé changer, d’une manière qui n’est finalement pas sans rappeler le fonctionnement du décor simultané. Le fait que le voyage, action dramatique impliquant une traversée de l’espace et du temps, se trouve le plus souvent cantonné au hors-scène, s’explique donc par la nature particulière de la représentation théâtrale, que l’on peut mieux saisir en l’opposant à la représentation romanesque et filmique.

10La différence, dans le roman, entre « voyage » et simple « déplacement », tient au fait que le premier fait l’objet d’un récit tandis que le second peut rester implicite ou se résumer en quelques mots. De fait, le roman viatique consiste souvent en un récit descriptif (ou une série de récits) à travers lequel le narrateur rapporte au lecteur, outre diverses péripéties, ce qu’il a vu, entendu, senti, touché et goûté : c’est l’une des manières dont le mode diégétique, selon l’opposition proposée par Aristote, s’oppose au mimétique, celui du spectacle, où il faut montrer et non pas dire. Puisque le théâtre « illusioniste » tend ainsi à s’élaborer à partir d’un contenu montrable, il ne va retenir du voyage que la composante événementielle au sens fort, c’est-à-dire les moments où les personnages sont engagés dans une action signifiante dans le contexte de la fable mise en scène. Du déroulement continu que constitue un voyage, on ne retient donc que des instantanés, ou bien les scènes de départ et d’arrivée qui fonctionnent comme autant de métalepses d’un déplacement — déplacement nécessaire à la plausibilité de l’action mais dénué d’intérêt dramatique, et donc relégué dans l’espace-temps extra-scénique.

11L’un des meilleurs exemples reste sans doute la trilogie dite de La Villégiature de Carlo Goldoni (1761), composée de trois pièces dont la première se termine sur le départ des personnages de Livourne pour Montenero, tandis que la seconde met en scène leurs aventures une fois sur place, la troisième consistant en une sorte d’épilogue où on les retrouve lorsqu’ils sont rentrés chez eux15 ; mais de leurs multiples voyages, on ne verra rien.

12Le procédé est encore plus frappant lorsque le sujet de la pièce est pris d’un original romanesque ou épique axé sur un récit à caractère viatique, comme ce fut fréquemment le cas aux xvii^e et xviii^e siècles pour l’Énéide, l’Odyssée, Orlando furioso ou Don Quichotte. La comédie d’Ulisse et Circé, donnée au Théâtre Italien en 1691, en offre un exemple représentatif : l’action se situe entièrement sur l’île de Circé et le frontispice qui nous en montre le clou — la scène où la magicienne transforme les marins grecs en animaux — révèle un décor maritime. Or, celui-ci se résume à une toile de fond où l’image peinte d’un vaisseau sur la mer signifie (à la fois par métonymie et par métalepse) le voyage nécessairement accompli, car lorsque débute l’action scénique, Ulysse et ses compagnons sont déjà arrivés sur l’île16. Ce procédé semble avoir été particulièrement commun, non seulement au Théâtre Italien mais aussi à la foire (voir le frontispice de L’Île des amazones – planchen° 5117) et même à l’Hôtel de Bourgogne : le mémoire de Mahelot nous apprend qu’il a servi par exemple pour Andromaque et Iphigénie de Racine, où l’on aperçoit, « dans le fonds, une mer et des vaisseaux ».

13La fonction de l’extra-scénique est ici cruciale, car dès que les comédiens sortent de scène, et l’espace et le temps se trouvent affranchis des contraintes du vraisemblable. Certes, une telle liberté restait relativement restreinte dans la dramaturgie classique, comme le montrent les critiques adressées au Cid : Corneille lui-même trouvait implausible que que tous les évenements mis en scène puissent se dérouler en vingt-quatre heures, bien que la fable exigeait que Rodrigue allât combattre les Maures18. Or même dans un théâtre où l’on montrerait la bataille, le déplacement de Madrid au marches du royaume ne serait pas pour autant mis en scène : selon les didascalies du texte de Richard III de Shakespeare, par exemple, on passe sans transition du manoir de Derby (« Lord Derby’s house », IV, 5) à Salisbury, où l’on voit Buckingham amené à l’échafaud, (« Salisbury. An open place », V, 1) puis au campement des rebelles à Tamworth (« The camp near Tamworth », V, 2) et la plaine de Bosworth, site de la bataille finale que le héros identifie dès son entrée : « Here pitch our tents, even here in Bosworth field. » (V, 3). Or, selon le modèle élizabéthain, aucun de ces lieux n’était représenté par le décor.

14Pour les Français, en revanche, le seul recours admis, une fois établie la règle « des trois unités » était le récit : ce que fait Corneille dans Le Cid, Racine le fera dans Mithridate, lorsque le héros fait allusion à son long périple en Asie Mineure (II, 3) :

Quelque temps inconnu, j’ai traversé le Phase,
Et de là, pénétrant jusqu’au pied du Caucase,
Bientôt dans des vaisseaux sur l’Euxin préparés,
J’ai rejoint de mon camp les restes séparés.
Voilà par quels malheurs poussé dans le Bosphore,
J’y trouve des malheurs qui m’attendaient encore.

Même dans ce cas, toutefois, c’est bien la mort du héros (l’auteur le rappelle dans sa préface) qui « est l’action de [l]a tragédie », l’errance ne servant finalement qu’à mieux camper le personnage. Racine estimait de toute évidence, à l’instar d’Aubignac, que la simple évocation diégétique des lieux traversés — lieux réels, bien que le voyage ne le soit pas toujours — suffit à créer une image mentale finalement plus efficace qu’une quelconque réalisation scénique19.

15En France, le problème ne se posait guère hors de la tragédie, comme on le voit dans Dom Juan, où Molière multiplie les espaces dramatiques sous couvert d’un lieu unique, exprimé dans une formule ambiguë : « La scène est en Sicile. » Mais dans cette Sicile aussi peu plausible que vaguement délimitée, les personnages déambulent constamment, d’une place de ville à la demeure de Dom Juan en passant par le bord de mer, et par la forêt où se trouve le tombeau du commandeur. La latitude que s’accorde Molière ne se traduit pourtant par aucune véritable scène de voyage, alors que l’équipement machinique au théâtre du Palais Royal — le vaisseau balloté par les flots figurait alors dans le répertoire ordinaire des effets spéciaux — lui aurait permis de montrer par exemple la promenade en bateau qui fait l’objet du récit de Pierrot au début de l’acte II.

16On constate en effet, même dans des théâtres et dans des genres qui utilisaient des machines de façon régulière, une certaine réticence à mettre le voyage en scène. C’est le cas de la Comédie-Italienne dans le dernier tiers du xvii^e siècle, particulièrement friande d’effets spectaculaires détournés à des fins parodiques : on s’attendrait que le clou d’une comédie intitulée Arlequin empereur dans la lune soit le voyage du zanni vers l’astre de la nuit, mais c’est encore d’un récit qu’il faut se contenter :

Nous avions fait une partie trois de me Amis & moy, pour aller manger une Oye à Vaugirard. […] Lorsque je fus arrivé dans la Plaine de Vaugirard, voila six Vautours affamez qui se ruent sur mon Oye, & qui l’enlevent. […] je la tenois ferme par le col, de manière qu’à mesure que les Vautours enlevoient l’Oye, ils m’enlevoient aussi avec elle. Quand nous fumes bien haut, un nouveau Régiment de Vautours venant au secours des premiers, se jette aussi à corps perdu sur mon Oye, & dans le moment nous fait perdre à elle & à moy la veüe de toutes les plus hautes Montagnes, & de tous les plus hauts Clochers20.

Comme il n’est pas rare, dans ce répertoire, de voir Arlequin se déplacer sur des animaux plus ou moins insolites (un aigle, un dindon, un poisson géant), il s’agit donc d’un choix délibéré de ne pas exploiter dramatiquement cet épisode viatique pourtant pittoresque, et de se focaliser sur le résultat. On pourrait penser que cette décision trahit le caractère doublement fictionnel du périple dans la lune (inventé de toutes pièces par Arlequin pour abuser le Docteur), si d’autres comédies où le voyage est donné pour réel, dans le contexte de la fiction dramatique, ne reflétaient pas le même parti-pris.

17Le refus de montrer le voyage en scène illustre surtout une conception du théâtre qui, pour l’essentiel, perdura jusqu’à la toute fin du xix^e siècle, lorsque André Antoine inaugura dans son Théâtre Libre l’ère de la scénographie moderne, et que les novateurs, qu’ils soient naturalistes, symbolistes (Appia, Craig) ou constructivistes (Meyerhold), abolirent les règles conventionnelles de la représentation. Pourtant, bien avant cette rupture, plusieurs conceptions de la mimesis dramatique coexistaient : outre les modèles déjà évoqués du théâtre à l’italienne et du décor simultané, celui de la dramaturgie machinique exigeait des sujets aux lieux dramatiques multiples, montrés successivement (généralement un par acte), tandis qu’en Angleterre, le dispositif « élisabéthain » (jusqu’en 1642) offrait un décoration fixe, sans aucune valeur mimétique21 ; les changements de lieux, souvent nombreux et indifférents à toute règle d’unité, y étaient notés dans le texte, parfois incorporés aux dialogues et, sur scène, confiés à l’imagination du spectateur.

Bien que ces deux dernières formules semblent techniquement favorables — mais pour des raisons opposées — à la multiplication des lieux dramatiques, force nous est de constater qu’elles ne se traduisirent pas par une mise en scène du voyage ; celui-ci résistait à la représentation théâtrale, alors même qu’il fournissait une riche matière au roman à travers une forme diégétique. Cette réalité paraît d’autant plus incontournable qu’elle n’a pas été fondamentalement remise en cause par les innovations autant dramaturgiques que technologiques de la fin du xix^e siècle, ni même par l’ampleur des moyens dont nous disposons aujourd’hui, conjugués à une conception extrèmement fluide de la mimesis. On peut désormais montrer des séquences de voyage en vidéo projetées en scène, utiliser une maquette de bateau que les comédiens font naviguer sur un océan imaginaire22, ou même faire déambuler Dom Juan et Sganarelle sur un tapis roulant pour indiquer qu’ils cheminent à travers une forêt23. Ces procédés à l’efficacité signifiante indéniable produisent parfois des effets saisissants ; mais, par leur caractère exceptionnel, ils soulignent aussi les limites de l’expression dramatique proprement dite lorsqu’il s’agit de montrer le voyage en tant que tel.

L’ailleurs géographique, but du voyage, se conçoit comme « là où “je” n’est pas » : au théâtre, le « je », déictique n’ayant de sens qu’en référence au sujet de l’énonciation, peut difficilement faire coïncider le point de vue du narrateur et celui du spectacteur. Ce dernier, en effet, reste conscient que le personnage est matérialisé par un acteur, c’est-à-dire un être vivant qui existe sur le même plan que le lui, bien qu’il soit censé évoluer sur le plan de la fiction. En d’autres termes, le spectateur, à cause de la superposition de trois espaces — théâtral, scénique et dramatique — peut difficilement admettre que le personnage incarné devant lui par un être vivant voyage, tandis que lui-même ne bouge pas. Ce n’est le cas ni dans le roman, où la fiction n’a aucune matérialité, ni au cinéma, où elle se matérialise seulement par une image en deux dimensions. On peut en conclure que c’est surtout la co-présence du spectateur et de l’acteur dans un même espace-temps, condition définitoire du spectacle, qui s’oppose à la représentation du voyage sur la scène, sauf à transgresser les modalités du théâtre à l’italienne à l’aide de procédés divers : vidéo, décor mobile évolutif voire « déambulation » qui implique un déplacement du public.

18Une telle difficulté ontologique nous rappelle que, même si l’on a parfois l’impression, au vu de notre programmation théâtrale contemporaine, que tout et n’importe quoi peut être mis en scène d’une manière ou d’une autre, il existe bien une spécificité de l’expression théâtrale, dont la non-représentation du voyage constitue l’un des révélateurs.

19On trouve confirmation de ce principe dans la parade, forme comique née sur les balcons extérieurs des théâtres forains à la fin du xvii^e siècle, et développée dans les théâtres de société du siècle suivant ; l’une des particularités du genre consiste à mettre en abyme les procédés du théâtre pour s’en moquer avec affection. Deux pièces de ce répertoire prennent comme sujet les voyages de Cassandre, brave bourgeois parisien, dans des pays lointains : la Perse, où il espère donner sa fille en mariage au Grand Sophi (Léandre ambassadeur), et les Indes, où il compte réaliser une immense fortune (Le Bon-homme Cassandre aux Indes24). Inévitablement, le voyage projeté tourne court de la manière la plus loufoque : ici, Cassandre, ayant juste annoncé son intention de partir, voit arriver un pseudo-ambassadeur du Grand Sophi dont l’intervention rend le déplacement inutile ; là, il part pour de bon, mais revient immédiatement25.

20Dans l’une et l’autre pièce, on se gausse de l’approximation géographique, sans doute pour ironiser sur celle des romans viatiques où l’exotisme prime toujours sur l’exactitude : Isabelle, apprenant qu’on l’emmène en Perse, s’écrie, éplorée « Mon cher père, est-ce qu’on vous a mal parlé de mon comportement que vous voulez m’envoyer au Mississipi ? », à quoi son père lui réplique « dans cinq ou six jours nous serons aux Antipodes, il n’y a qu’un pas de-là à Ispaham » (Léandre ambassadeur, sc. 3). Parti à la scène 3 du Bon-homme Cassandre aux « Indes Orientales d’Occident », le héros en revient, fortune faite, à la scène 13 — soit quelques minutes plus tard en termes de temps scénique.

21Ce gag fait ressortir la potentialité ironique du respect des unités de lieu et de temps, et souligne la disjonction entre le plan narratif et le plan performatif : contrairement à ce que promet le titre, le spectateur ne verra ni Cassandre aux Indes ni le voyage qui l’y amène, mais on lui demande d’admettre qu’un périple de plusieurs mois se soit déroulé en moins d’une demi-heure de temps extra-scénique. Bien que cet effort ne soit pas substantiellement différent de celui qu’on exigeait des spectateurs du Cid, l’amplification comique propre à la parade met en evidence le caractère absurde de la convention qui rend extensible à l’envie l’espace-temps extra-scénique — là où le théâtre confine ces voyages qu’il ne saurait nous montrer.