Images et imaginaires du voyage allégorique vers Jérusalem

1Traditionnellement définie comme « muette », la peinture parle pourtant à l’aide de moyens visuels, ce que la sémiotique a établi en développant la notion de « lecture » de l’image qui transforme la peinture en discours. La littérature de spiritualité sollicite particulièrement l’articulation des deux systèmes sémiotiques verbaux et iconiques. Les livres de dévotion utilisent les images car « ce que nous voyons esmeut plus que ce que nous oyons1 » selon le jésuite Louis Richeome, et ils sont très populaires tout au long du xvii^e siècle comme l’atteste l’immense succès des Pia Desideria d’Herman Hugo : une quarantaine d’éditions jusqu’au milieu du xviii^e siècle, sans compter les nombreuses traductions dans toutes les langues européennes2. La littérature dévote a très tôt compris tôt l’intérêt et l’efficacité de soutenir et même de traduire en images son discours, « de le rendre lisible en le rendant visible » pour reprendre la formule d’A.-E. Spica dont les travaux ont montré que l’Incarnation, mystère central du christianisme, est magnifiée « dans la chair imaginante du texte ». La quête interprétative de Dieu dans les images symboliques de sa Création et de ses Écritures s’est progressivement transformée, précisément au cours du xvii^e siècle dans la littérature religieuse en images : il est moins question d’expliquer l’Écriture que de la transmettre très clairement et simplement, sans recourir au symbolique. La dévotion aisée n’est pas loin puisqu’il s’agit alors de transmettre un sens « sans peine et sans esprit (symbolique tout au moins) ». A.-E. Spica le souligne :

On quitte l’emblématique à proprement parler avec ces livres qui adoptent désormais la démarche inverse de l’image symbolique, qui conduit la vignette à n’avoir fonction que d’illustration3.

Aussi peut-on se demander d’une part, comment ces images pédagogiques parviennent à gommer progressivement la dimension allégorique qui préside à l’écriture des textes qu’elles illustrent, et, d’autre part, si cet effacement de l’allégorique se fait au profit d’une représentation plus proche de l’univers référentiel. Auquel cas, de quel réel s’agit-il ? Dans le cadre de ce colloque, le cas du récit de voyage allégorique vers Jérusalem est opportun puisqu’il cristallise en lui la dimension viatique, un parcours en méditerranée orientale et bien souvent une riche iconographie. Ainsi permet-il d’appréhender ce rapport paradoxal entre des images de moins en moins symboliques et le texte illustré, lequel s’affiche toujours nettement comme une allégorie qui a de prestigieux et innombrables modèles formant une chaîne continue depuis Le Pèlerinage de la vie humaine de Guillaume de Digulleville ou de La Navigation de saint Brendan jusqu’au fameux Pilgrim’s progress. Le lien entre le voyage, souvent maritime d’ailleurs, vers les lieux saints et la quête spirituelle qui aboutit à la Jérusalem céleste a une si longue histoire littéraire et spirituelle qu’elle rend son décodage allégorique aisé. Celui-ci est encore facilité par la coexistence des récits de pèlerins à Jérusalem souvent dotés de gravures4 tantôt à valeur d’information, décrivant les lieux saints et un paysage oriental réduit aux palmiers, tantôt à valeur allégorique avec des tempêtes en mer figurant les tentations de la vie humaine. Le voyage allégorique à Jérusalem se nourrit du Grand Voyage et vice-versa.

2En m’attachant à l’exemple d’un pèlerinage allégorique à Jérusalem illustré de gravures, je voudrais capter ce changement du rapport du texte à l’image qui s’opère durant la période baroque, pour tenter de montrer quelles images et quels imaginaires s’élaborent autour de ce voyage particulier. Le Pèlerinage de Colombelle et Volontairette vers leur bien-aimé dans Jerusalem5 est tout d’abord très original : ses gravures sont dues à l’auteur du récit, le graveur flamand Boetius Adams Bolswert (1580-1633), installé à Anvers dès 1619. C’est le graveur réputé du Chemin de la vie éternelle (1623), chef d’œuvre du jésuite Antoine Sucquet, ou encore des Pia Desideria d’Herman Hugo (1624). Il est donc lié aux catholiques d’Anvers et notamment à l’ordre des jésuites, le plus puissant d’Anvers, pour lesquels il travaille beaucoup, participant ainsi à la Réforme catholique solidement ancré dans cette ville que l’on appelait au début du xvii^e siècle « Ville de Marie », tandis que l’on surnommait la Vierge « la marquise d’Anvers ». Bolswert édite cet in-octav°en langue flamande en 1627, à quarante sept ans, alors qu’il a déjà donné ses chefs d’œuvre et qu’il est le graveur attitré de Rubens. Cet ouvrage en vernaculaire, destiné aux jeunes filles et illustré avec minutie mais simplicité, voire trivialité pour certains sujets, est une œuvre humble, divertissante mais très soignée, édifiante et tout à fait conforme aux exigences post-tridentines rigoureusement appliquées à Anvers : Bolswert touche un large public, diversifie son activité artistique et élargit encore sa renommée dans une ville où la concurrence est rude.

3Le Pèlerinage de Colombelle et Volontairette, dont la traduction française date de 1636, connut une ample diffusion au début du xvii^e siècle aux Pays-Bas comme en France6. Fait remarquable à une période où le livre à figure est un livre de luxe et ne constitue plus que 10 % de l’ensemble de la production imprimée7. Bolswert adresse son Pèlerinage aux « vertueuses filles » qu’il prévient dans le Sommaire du contenu dans le livre :

Vous trouverez icy brievement par maniere de farce certains points comprins (qui nous arrivent journellement) & cela en un voyage (comme est la vie) d’un jour, par maniere de Pelerinage de deux sœurs. L’une d’icelles (Volontairette, parente de tous nous autres) veut le plus souvent & par tout se destourner du droit chemin. Nous avons mis icy en lumiere tous ses abus, desordres & empeschements : qui par apres (puis qu’elle ne vouloit pas tenir compte des corrections & advertissements de sa sœur Colombelle) vient à donner en l’extreme calamité & misere. Mais Colombelle l’abandonnant obtient son repos desiré, paix & amour de son Amant en la beatitude eternelle ; ce que je vous souhaite aussi de bon cœur, ô devotes & vertueuses filles.

« Ce livret », où se reconnaît le modèle médiéval des voies d’enfer et de paradis, participe à une mission d’édification du public féminin8. Les vingt-sept gravures sur cuivre se justifient puisque les jeunes filles sont comme des enfants dont l’Église doit particulièrement soigner l’éducation. Pour mieux les instruire, les images illustrent et synthétisent le sens du texte. Le texte liminaire ne mentionne cependant pas ces images : il qualifie l’entreprise de « farce », soulignant le recyclage, dans la sphère populaire, du modèle narratif spirituel qu’est le pèlerinage. L’emploi à deux reprises de la tournure « par manière de » évoque le double glissement qui s’opère ici : apparemment, le récit est rapproché de la farce et du pèlerinage, c’est-à-dire d’un genre théâtral comique et d’un genre narratif religieux. Mais la « farce » exprime aussi le mélange en général. Cette « farce » qui mêle le spirituel au profane est le fondement du Pèlerinage de Colombelle et Volontairette qui se veut un voyage divertissant, autant qu’un voyage vers la Jérusalem céleste.

4Ce métissage s’incarne dans l’opposition des deux personnages féminins : Volontairette représentant « tous nous autres », le commun des mortels toujours susceptible de céder aux tentations du monde, et Colombelle, figure idéale du Bien. Les prénoms font sens : tous deux renvoient au registre léger de la comédie, mais aussi au registre religieux puisque Volontairette9, dont le suffixe diminutif souligne la dévalorisation, est celle qui suit sa volonté au sens d’inclination naturelle, et non pas « la volonté bonne » de la théologie. Elle matérialise la faiblesse humaine, tandis que Colombelle, associée à l’Esprit saint, représente le versant positif de cette même humanité. Cette opposition se traduit dans l’écriture par le choix du dialogue entre le deux sœurs, redoublé à la fin de chaque chapitre par une « Déclaration spirituelle » dialoguée entre un « Enquesteur » et un « Déclarateur » qui décryptent le sens allégorique de l’aventure. Ce système duel, dont le fondement éducatif ne fait aucun doute, produit un effet retors : comme les aventures touchent exclusivement Volontairette qui agit et commet des péchés, c’est finalement à son personnage que s’attachent récit et discours. Au contraire, Colombelle est désincarnée, elle n’agit pas, elle chemine tout en faisant la morale à sa sœur : elle n’est que sages discours. Lecteurs et lectrices sont dès lors conviés à suivre les aventures d’une pécheresse plutôt sympathique puisque ses méfaits sont de petits péchés, pas franchement des crimes. Ses faits et gestes sont le moteur de l’action narrative et du dialogue qui en rend compte puisque c’est toujours Volontairette qui raconte ses aventures à sa sœur. Là réside un paradoxe inhérent à ce pieu ouvrage où un fort potentiel de sympathie va à la pécheresse Volontairette.

5Plus profondément, c’est dans le rapport entre le texte et les gravures que se joue l’alliance a priori iconoclaste entre la légèreté que suppose le divertissement, et l’austérité, ou du moins le sérieux, requis par la spiritualité de ce pieux voyage vers la Jérusalem céleste. Ainsi les gravures mettent-elles au premier plan la représentation des événements comiques et triviaux qui alimentent le moteur narratif du Pèlerinage de Colombelle et de Volontairette avant qu’ils ne s’évanouissent, écrasés par les sermons contenus dans les chapitres. Les prédications sont censées effacer l’effet comique suscité par les images et les courts récits de Volontairette toujours placés en ouverture, remplissant leur fonction apéritive. La disposition par plans successifs rend certes possible le cheminement du regard de la dimension terrestre à la dimension spirituelle, mais il faut avouer que le premier plan maintient longtemps son pouvoir attractif, souvent générateur de sourires, comme dans la gravure du chapitre xxix où une cigogne « inordit » Volontairette10 (Planche n° 44). Le Pèlerinage se construit sur cette distorsion entre d’une part, le récit qui évoque Jérusalem et quelques éléments traditionnels du Grand Voyage, et d’autre part, des gravures qui évoquent un univers essentiellement rural. Le mouvement du voyage est rendu par la juxtaposition fréquente dans l’iconographie religieuse, de différents plans qui figurent le cheminement spatial et symbolique. La mobilité est soulignée par la multiplication des plans au sein d’une même image.

6Le premier des trente-sept chapitres s’attache au départ des pèlerines en reprenant le motif du songe qui appelle l’héroïne à entreprendre le voyage. Colombelle rapporte, à sa sœur qui somnole encore, les paroles qu’elle a entendues en rêve :

Si vous m’aimez, resveillez vous, despechez vous, nettoyez vous, & suivez moy jusques à Jérusalem ma chère cité, à mon palais reluisant d’or.

Très pragmatique, Volontairette qui a fait le même songe s’étonne de « ce païs estrange » où l’on peut épouser deux femmes. On voit à quels clichés tenaces l’Orient se résume : Jérusalem et la polygamie ou, pour le dire autrement, le siège de la chrétienté et les barbaresques. Le premier rituel à remplir est ensuite explicité : les deux sœurs doivent se rendre « à la rivière au point du jour, pour [se] laver ». Parvenue à la rivière, Volontairette demande d’où vient cette eau :

Elle court toujours, & prend sa source à Rome des montagnes d’Italie, & elle vient jusqu’à Jérusalem. C’est en vérité une bénédiction bien grande, que ces Païs reçoivent de Rome : on peut donc bien remercier la bonne Italie,

répond Colombelle. On devine aisément l’éloge au siège de la chrétienté et l’attachement au Pape. Quant à l’Orient, il se résume à la formule condescendante de « ces païs ». La « Déclaration spirituelle » finale indique que cette rivière équivaut à la confession, nécessaire avant ce voyage. L’encadrement explicatif est si fort qu’il empêche le bon fonctionnement allégorique fondé sur un minimum d’opacité. La quête du sens est comme refusée non seulement parce que le sens est donné, mais parce que les descriptions spatiotemporelles sont absentes : les préparatifs du voyage, d’ordinaire amplement développés dans les récits de pèlerinage, se réduisent ici au seul rituel de purification ; le but du voyage est un nom censé ouvrir un imaginaire accolé à une ville que l’on a plus besoin de décrire. L’imaginaire suffit donc au point de rendre l’image précise vaine. Jérusalem est un mot plein, comme une entité autonome. En lui adjoignant des palais dorés, une très belle eau « qui prend sa source d’une fontaine qui arrose & court par toute la ville », surgit immédiatement le jardin d’Éden.

7Le texte seul renferme les quelques éléments du voyage en Orient à travers un nom propre, Jérusalem répété à l’envi, l’eau qui court (mais la rivière longée par les pèlerines est bien loin de la mer à traverser pour rejoindre les lieux saints) et un jardin dont les plantes n’ont rien de méditerranéen. Ce jardin figure d’ailleurs dans une rêverie exaltée de Colombelle, il est un lieu rêvé, un paradis au sens étymologique :

O que je souhaitte de veoir quelque jour la danse des pures vierges de Jerusalem. […] Là nous serons joyeuses en ces sales dorées : là pourmenerons nous dans les grands jardins de plaisance, dans les galeries & allées entrelassées & tissues de sarmens de vigne, & de pervenche, es quarreaux des herbes odoriferantes, es champs diaprez de toutes sorte de fleurs,

dont des lys, du laurier et du myrte qui poussent sous des peupliers et des tilleuls. Rien d’exotique dans ce mélange dont les gravures ne font pas cas.

8Ces dernières se caractérisent par un paysage de plat pays traversé par une rivière : c’est un monde rural où défilent paysans et animaux. Le périple vers Jérusalem est terrestre, rural et proche de l’univers des jeunes lectrices auxquelles l’ouvrage est destiné. Le voyage représenté par Bolswert n’éloigne pas : il grave un univers de proximité, que l’on dirait volontiers des Flandres, sans jouer sur les motifs romanesques des périls de la traversée maritime. Les images ne jouent pas plus sur l’iconographie traditionnelle des ermites, hommes comme femmes, que Bolswert a pourtant beaucoup gravés en 1619 dans sa Sylva Anachoretica Aegypti et Palestinae11, si ce n’est très sommairement pour reprendre la capeline des pèlerines. On ne cherche pas à susciter la sécession non plus. En revanche, il faut souligner l’omniprésence du monde animal chargé de valeur symbolique dans un processus simple d’interprétation : ce système renvoie au modèle pédagogique de la fable qui exploite depuis l’Antiquité la référence animale à l’usage des humbles et des enfants.

9Par le biais des animaux, Bolswert parvient en effet à conjuguer la dimension réaliste du monde rural et l’allégorie. Le bestiaire du Pèlerinage de Volontairette et Colombelle est riche, plaisant et varié : outre les animaux de la ferme, largement prédominants, comme les veaux, vaches, taureaux, boucs, porcs, chevaux, ânes et chiens, sont présents quelques oiseaux qui traversent le ciel des Flandres (faucon, cigogne, pie) à côté d’un exotique perroquet et d’un très symbolique singe. Ce sont les derniers animaux rencontrés avant la chute en Enfer de Volontairette et l’arrivée à la Jérusalem céleste de Colombelle. Ils apparaissent à un endroit du récit lourd de sens, celui du passage entre l’humain et le divin. Le symbolisme de l’oiseau est dévoilé par Colombelle : médisance et bavardage sont associés au perroquet qui incarne le péché de détraction. Rien n’est explicité pour le singe, souvent peint dans des postures de travail humain par le graveur contemporain de Bolswert, David Teniers : même s’il est traditionnellement plus rare que le serpent et le dragon, il est la véritable incarnation du diable, « singe de Dieu12 », facilement décodable. Ces deux derniers animaux traduisent fortement les vices et les péchés qui précipitent dans sa chute Volontairette définie par une proximité avec le monde animal.

10La précision du dessin et des descriptions dans cette première partie du roman permettent de caractériser d’un trait pittoresque le monde rural des simples, mais l’effet de réel sert aussi le projet apologétique de l’ouvrage. Une importante partie du bestiaire de cet ouvrage est associée au monde de l’Enfer, comme le bouc, le chien et le porc. Ces animaux sont généralement liés aux événements mis en scène : c’est un veau qui arrose de boue Volontairette, une cigogne qui « l’inordit », un taureau qui la blesse, des chiens qui l’éclaboussent de leur sang, une pie qui la détourne des bons ambassadeurs divins, un lièvre qui l’empeste en « laissa[nt] après soy une grande puanteur13 ». Ils appartiennent au monde rural des Flandres comme à celui de la tentation diabolique et du péché.

11La campagne n’est pas le lieu d’un âge d’or où l’innocence aurait perduré, elle n’a rien des pastorales : la vie agreste est rude, pauvre, laborieuse, sale et Volontairette l’expérimente. Cet espace semé d’embûches pour éprouver la foi des deux pèlerines s’oppose radicalement à l’urbanité qui caractérise la représentation de la Jérusalem céleste. La ville apparaît comme le monde de la civilité et de la perfection tant sociale que spirituelle : dans l’illustration du chapitre xxxi14 (Planche n° 45), elle surgit sur la droite, dominée par un soleil qui darde ses longs rayons vers le ciel. L’architecture est simplifiée et se résume à des fortifications crénelées, un clocher d’église et quelques maisons sans style. On ne reconnaît ni les Flandres, ni l’iconographie traditionnelle de la Jérusalem céleste : c’est une ébauche de ville, un espace épuré de tout référent qui tend à l’universel. À ce stade de l’ouvrage, Bolswert privilégie les gravures à un seul plan pour évoquer des festivités urbaines et aristocratiques. L’entrée dans le monde spirituel s’est traduite par le passage de la campagne à la ville, de la rudesse des mœurs à la finesse de la civilité, de la classe populaire à l’aristocratie, d’un monde d’artisans laborieux à l’univers du divertissement de cour en grande pompe. L’itinéraire spirituel s’est doublé d’un cheminement social qui résulte des effets de lecture induits par l’iconographie : l’image n’est pas une simple illustration. Elle offre une lecture autre du texte : un va-et-vient entre le texte et l’image s’instaure, qui génère un véritable un voyage social en Flandres. Celui-ci apparaît dans les quatre dernières gravures qui forment chacune un tableau unique : désormais seule, Colombelle se prépare à ses noces avec son bien-aimé dans la Jérusalem céleste. Le Paradis est un monde unifié, propre à évoquer la conciliation, la paix de l’âme détachée du poids du monde et le lien indéfectible à Dieu. Au regard de cette unité finale, la subdivision des gravures précédentes en plusieurs plans prend le sens d’une désunion et d’une dispersion. La perception d’une image est globale, mais l’accumulation des plans peut rendre la lecture confuse : elle reflète une forme de dérèglement. Au contraire, l’unité du plan en facilite l’appréhension : l’accès au Paradis se traduit par l’harmonie figurée par la présence d’une foule extrêmement ordonnée autour de l’héroïne, ou encore par les musiciens présents dans les deux dernières gravures. Cette unité est présente au sein du texte qui déploie ses dialogues, non plus en conflits sororaux, mais en échanges fluides et en correspondances d’âme à âme entre Colombelle et l’Époux divin. Plus remarquable encore est l’absence d’explication allégorique : bien que réduite, la déclaration spirituelle clôt toujours les chapitres quand les dialogues entre Dieu et Colombelle n’appellent plus d’éclaircissements, puisqu’au Paradis l’héroïne décrypte forcément immédiatement le sens des paroles divines. L’heure n’est plus à l’heuristique compliquée. Comme les noces sont spirituelles, l’époux incarne Jésus-Christ, les courtisans figurent les anges, la mère de l’époux, la Vierge Marie et le père, Dieu le Père.

12Les gravures finales marquent l’entrée de Colombelle dans un monde céleste, mais surtout aristocratique. C’est précisément là que se glissent subrepticement au cœur du texte des références précises aux Pays-Bas et à une réalité bien terrestre. Au chapitre xxxv, lorsque l’époux présente Colombelle aux siens, ces derniers répondent :

Le Père Soyez bien venue, très chere fille. Mon Fils a une fois été aux Païs bas, & a fait un très ennuyeux voyage : mais tout est bien employé, puis qu’il y a conquis une si agréable épouse.

La Mère. Soyez bien-venue, ma fille. O combien agréable est ta venue dans ce nostre paisible royaume, hors de ton païs si plein de troubles & inquiétudes15 !

L’allusion nette aux guerres religieuses qui opposent catholiques et protestants peut conduire à voir en Colombelle l’allégorie des Pays-Bas catholiques, « épouse » conquise par le Fils de Dieu. La représentation iconographique de son entrée triomphante dans la Jérusalem céleste rappelle les festivités de l’entrée des archiducs Albert et Isabelle-Claire-Eugénie aux Pays-Bas (Planche n° 46) : Colombelle devient alors l’allégorie du couple catholique que caractérise la diligence apostolique, ou plutôt, lorsque paraît l’ouvrage de Bolswert en 1627, de la seule Isabelle d’Autriche dont la dévotion ne cesse de se manifester au grand jour.

Pour accompagner l’arrivée de la jeune fille, « L’Espoux » ordonne en effet une longue série de réjouissances qui font écho aux entrées royales :

Que toutes les cloches maintenant sonnent, & fassent un battelage, que tout le canon & l’artillerie se décharge ; que tous les dards ardans, fusées, falots, tonneaux à feu, tous les feux artificiels s’allument : que tous les tambours, cornets, trompettes, clerons, bedons & fleutes résonnent mélodieusement : que tous les Comédiens, mascarades & danseurs fassent leur devoir, & montrent une extrême liesse : que tous les musiciens chantent, que tous les orgues, cymbales, harpes, luths, violons, tous les instruments jouent : qu’on coure la bague, qu’on jouste, qu’on fasse de courses à cheval : que toute la ville de Jérusalem soit en pleine joye, & se réjouisse parfaitement : que toutes les galères en tous nos ports & costes, fassent signes d’allégresse avec leurs banderoles, étendards, armoiries & plus beaux ornements : que toutes les grandes maisons de Jérusalem, montrent une chacune sa magnificence, grandeur & pompe : que tous nos thresors & richesses soyent maintenant ouverts & présentez à ceste mienne chère épouse16.

Le nom de Jérusalem a beau résonner deux fois, on chercherait à grand peine une once de mysticisme dans ces festivités qui cataloguent les divertissements aristocratiques du temps : c’est une magnifique entrée royale où le luxe se déverse dans la rue. La Jérusalem céleste a les couleurs d’Anvers en fête qui reçoit ses dirigeants catholiques, ce qui est un subtil éloge du gouvernement catholique des archiducs. L’importance symbolique donnée aux portes et aux entrées est à souligner : elles sont des lieux de passages idoines à montrer la conversion de l’héroïne et sa consécration dans la Jérusalem céleste. Par ailleurs, l’entrée royale dans les villes est un temps fort de la propagande monarchique : les deux mondes séparés par les murs de la cité communiquent pour se promettre fidélité et alliance, le roi pénétrant au cœur de la ville l’épouse. La gravure de Bolswert reprend les éléments caractéristiques des entrées royales17 tout en restant néanmoins très simple et générale.

13Ces gravures font apparaître cette réalité aristocratique à valeur hautement symbolique : le triomphe de Colombelle dans la Jérusalem céleste est une entrée royale, ses noces spirituelles ressemblent à des noces entre nobles et le banquet céleste tient beaucoup d’un repas terrestre d’apparat. Le discours dévot de la conversion de l’héroïne qui, après un chemin parsemé d’épreuves, franchit les portes de la ville, se double d’un discours encomiastique. Bolswert met son art au service de la propagande politique et religieuse : Anvers est devenue la Jérusalem de ce monde et Colombelle l’allégorie de l’archiduchesse. Ce thème de l’entrée est enrichi d’une série d’éléments secondaires qui lui sont inhérents et en précisent certaines valeurs d’accès au bien et au sacré : le triomphe, la couronne et la procession que l’on voit représentés dans les gravures finales. Le modèle iconographique des couronnements de la Vierge est bien là, proclamant la toute puissance d’une archiduchesse dévote et transformant son pouvoir en gloire céleste éternelle.

14Lors de la traduction française qui paraît en 1636 à Anvers18, un nouvel effet de sens politico-religieux apparaît. L’image de cette reine qui fuit « hors de [s] on païs si plein de troubles & inquiétudes » et accueillie avec bienveillance aux Pays-Bas, renvoie à Marie de Médicis, installée précisément dans les Flandres à cette date et jusqu’en 1637. L’ouvrage s’épaissit d’un autre sens encomiastique qui peut expliquer la traduction française de cet ouvrage, à l’origine conçu pour l’éducation des jeunes flamandes. Bolswert est mort en 1636, mais l’on peut parier sur son accord idéologique avec cette récupération de son travail au regard de sa proximité avec Rubens. Il est fort probable que Bolswert ait travaillé aux fameux tableaux commandés à Rubens par Marie de Médicis en 1622 pour dresser une allégorie de la puissance royale sous couvert de mettre en scène son histoire : cet ample cycle, où Marie de Médicis se donne à voir comme reine de France alors qu’elle entre en conflit avec son fils, Louis XIII, fut pensé comme une entreprise collective et les tableaux travaillés dans l’atelier de Rubens, mais signé par lui seul19. Pour qui lit Le Pèlerinage de Colombelle et Volontairette venu des Flandres en 1636, Colombelle couronnée et festoyée en grande cérémonie dans une entrée royale, devient une Marie de Médicis en gloire. Cet éloge à peine dissimulé de celle qui fuit depuis six ans déjà dans le Nord de l’Europe redouble l’idéologie fortement catholique qui présidait déjà en 1627 à l’écriture de l’ouvrage. La quête des éléments du voyage méditerranéen du Pèlerinage de Colombelle et Volontairette vers Jérusalem nous aura finalement conduits au Nord de l’Europe, dans les Flandres de la Réforme Catholique. Non que le récit de voyage allégorique broie totalement les éléments du réel ; il nous plonge au contraire dans un monde rural de proximité, mais pas particulièrement hollandais, et les gravures l’illustrent par leur absence de caractérisation temporelle, spatiale, géographique et historique. L’iconographie élabore un hors-temps, un non-lieu tout en maintenant paradoxalement un goût du détail réaliste. Sans doute à trop vouloir contrôler l’expérience spirituelle du lecteur dans les limites de l’orthodoxie, le texte tend-il à domestiquer l’image et à réduire sa polysémie au point de lui faire perdre son autonomie et une partie de son pouvoir spirituel et symbolique. D’« infinie combinaison germinative des signes et des sens, libérant de l’alliance trop étroite des mots et des choses20 », l’image s’est transmuée en « simple répétition didactique et mnémotechnique du texte21 ». En d’autres termes, elle est « textualisée », c’est-à-dire qu’elle cherche à visualiser le texte qui lui est accolé, à le suivre au plus près de sa démonstration et de sa narration au point que l’on peut parler d’un renversement du rapport : ce qui était avant tout une imagerie commentée tend à redevenir une littérature plus ou moins illustrée. Si le but de l’image symbolique humaniste était de rendre visible l’intelligible, il s’agit plutôt désormais de rendre lisible le visible22. Telle est l’évolution de l’image religieuse dans une littérature de dévotion comme Le Pèlerinage de Colombelle qui vise non plus la République des lettres, communauté des savants férus de symboles complexes, mais le plus grand nombre de croyants en attente d’une foi sensible et accessible. Le terme même « d’emblème » utilisé par Bolswert dans le titre de son ouvrage pour nommer les gravures, est le signe de cette évolution :

Le mot emblème prit une signification si vague que, loin de vouloir qu’un emblème se conforme à un certain nombre de règles précises, ils baptisèrent au contraire presque toute illustration du nom d’emblème. Prenons par exemple Le Pèlerinage de Colombelle et Volontairette vers leur bien-aimé dans Jérusalem : les gravures de Boëtius a Bolswert sont-elles des emblèmes ? Non, elles sont simplement des illustrations de ce petit récit de piété23. [pious novelette]

Reste que ces illustrations ont éclairé la lecture du texte auxquelles elles sont supposées se soumettre en invitant à voir dans le voyage vers Jérusalem un parcours social et une révérence au pouvoir en place dans les Pays-Bas catholiques de Bolswert et même, par un effet de sens inattendu à l’origine, au pouvoir perdu de Marie de Médicis. Sur le plan iconographique, Bolswert s’est détourné de l’image dévote au point qu’au siècle suivant, son ouvrage va être associé au fonctionnement du conte qui cultive le même attrait pour le monde animal dans un même but éducatif : au xviii^e, dans le Cabinet des fées on apprend ainsi que le Pèlerinage de Colombelle et Volontairette a ouvert la carrière aux contes de fées et Madame Leprince de Beaumont s’en souviendra dans son Magasin des adolescentes (1760) avec ses Ladies Tempête et Sensée.