1Parmi les nombreux voyages que le peintre William Turner a entrepris à travers la France pour se rendre d’Angleterre en Italie, l’un d’eux fait l’objet de notre part d’une étude particulière : dans le cadre d’une recherche sur la localisation des dessins des carnets de voyage du peintre dans la région rhodanienne, provençale et ligurienne, nous avons passé en revue les quatre carnets qui concerne ce voyage entre Lyon et Gènes1. Celui-ci a eu lieu d’août à septembre 1828. Au lieu de passer par les Alpes comme auparavant, en 1802 et 1819, (un itinéraire classique du Grand tour pour se rendre à Rome), Turner décide de visiter la côte provençale et ligurienne : arrivé de Paris à Lyon à la fin d’août par le Massif Central, il s’embarque sur un coche d’eau du Rhône jusqu’à Avignon2. De là, il se rend à Nîmes, revient à Beaucaire, puis continue sur Arles par Montmajour, jusqu’à Marseille où il s’arrête quelques jours. Il voyage ensuite par la route jusqu’à Toulon et Fréjus, d’où il embarque pour Nice. Il suivra ensuite, dans le royaume de Piémont-Sardaigne, la route du littoral ligurien (héritière de l’ancienne via Aurelia) en égrenant toutes les villes de la riviera jusqu’à Gènes, d’où il repartira rapidement pour être à Rome au début du mois d’octobre (voir planchen° 31). Ce voyage est intéressant pour une étude géographique des dessins et aquarelles réalisés au long de son itinéraire, car il fait découvrir à Turner des régions et des paysages nouveaux, en particulier la côte méditerranéenne de Provence et de Ligurie, dans un laps de temps relativement court (900 km en un peu plus d’un mois, arrêts compris), dans la hâte d’un peintre-voyageur pressé, tout en amassant le maximum d’impressions au passage, d’arriver à son but : Rome. En tant que géographe (et non historien de l’art), nous nous sommes attaché à définir les traits dominants de la relation du peintre aux paysages qu’il parcourt, à travers le graphisme de ses carnets. Trois d’entre eux ont retenu notre attention : la précision de l’analyse topographique, la monumentalisation des constructions portuaires et urbaines, l’interprétation cinétique du paysage par les dessins multiples. Les deux premiers sont déjà largement connus par les nombreuses études des historiens de l’art sur l’esthétique du paysage chez Turner, et retiendrons donc moins notre attention que le dernier, qui nous est apparu comme original dans ce voyage et très influencé par le transport fluvial utilisé par Turner.

Les carnets de voyage

2Le corpus graphique est énorme : quatre carnets rendent compte de ce voyage, et représentent un total de plus de 500 pages3 :

• CCXXIX : From Orléans to Marseilles (D 20905/20927 à 20989) (12 x 17,7 cm)

• CCXXX : From Lyons to Marseilles (D 20990 à 21132) (9,7 x 14,6cm)

• CCXXXI : From Marseilles to Genoa (D 21113 à 21270) (10,7 x 17,2 cm)

• CCXXXII : Coast of Genoa (D 21271 à 21411) (9,6 x 15,8 cm)

3Turner utilise dans ses voyages des carnets de croquis de petite dimension, faciles à tirer de la poche et à mettre en œuvre avec un simple crayon (à la mine de plomb) : on sait qu’il dessinait en voyage le plus souvent possible, enchaînant les dessins les uns à la suite des autres, remplissant les pages de son carnet dans tous les sens, superposant les profils topographiques, laissant des blancs, ouvrant son carnet parfois au hasard (dans la précipitation de saisir un site au passage ?). Beaucoup de dessins sont de petite taille : sur certaines pages on en compte jusqu’à quatre, cinq ou même six ! Le caractère très schématique de beaucoup de ces croquis, dû parfois à la vitesse de déplacement du véhicule qui porte l’artiste, le non respect de l’ordre chronologique des dessins sur les pages et l’usage en parallèle de deux carnets, compliquent ici fortement l’identification des sites dessinés. On a parfois l’impression que Turner sortait ses carnets de sa poche précipitamment et les ouvrait au hasard des pages et du sens des feuillets. Nous nous sommes efforcé de reconnaître le plus grand nombre d’entre eux, et y sommes en général parvenu pour les grands sites, souvent les mieux et les plus dessinés. Mais Turner croquait le moindre profil intéressant, une tour, un petit château, une forme topographique qui accrochait son œil : nous avons échoué dans ce cas à les reconnaître, car cela aurait exigé une étude de terrain beaucoup plus longue que celle que nous avons pu mener.

La précision de l’analyse topographique

4Turner aurait fait un bon géographe, car il enregistre sans cesse les formes topographiques qui l’entourent, qu’elles soient proches ou lointaines, qu’il soit sur un bateau au milieu d’un fleuve, au centre d’une vallée qui s’évase ou se rétrécit (le Rhône), ou au large d’une côte découpée, élevée (celle du Comté de Nice).

5Avant l’arrivée de la navigation à vapeur (le « Pionnier » fait son premier voyage sur le Rhône le 2 juin 1829 et met 14 h 25 pour aller de Lyon à Arles, donc en une seule journée) le bateau était plus lent que la voiture, mais la route de la vallée du Rhône était réputée pour son mauvais état. Le bateau présente un avantage considérable pour l’artiste : celui-ci peut y dessiner en continu, sur le pont, les paysages et les sujets qui défilent sous ses yeux, sous des angles changeant, avec une ouverture et des angles de vue inconnus depuis la route. En outre, du point de vue graphique, son trait n’est pas gêné par les tressautements du voyage en voiture. Turner a d’ailleurs expérimenté abondamment ce type de dessins auparavant, dans ses nombreux voyages sur les rivières anglaises et sur les fleuves français4. Ses croquis traduisent fidèlement les deux oppositions topographiques fondamentales qui se suivent tout au long de la vallée du Rhône. La première différencie les sections étroites en défilés (Vienne, Donzère), où le dessin distingue les rebords cristallins du Massif central aux sommets arrondis et aux vallons étroits (rive droite du défilé de Vienne aux Roches de Condrieu en D21005/carnet CCXXX, voir planche n° 32) et les falaises rocheuses du calcaire (rive gauche du défilé de Donzère en D21042, voir planchen° 33), des bassins évasés aux horizons beaucoup plus vastes (Valence, Pierrelatte). Les croquis font ressortir aussi la seconde opposition entre le versant tout proche du Massif central à l’Ouest et celui plus lointain des Préalpes à l’Est : des montagnes repères, visibles de loin y apparaissent à plusieurs reprises dans les profils paysagers, comme les pointes répétées du massif de la forêt de Saou dans le Diois (D21019, 21021 et 21026/carnet CCXXX).

6La position sur un bateau au milieu du fleuve, c’est-à-dire au point le plus bas dans la transversale de la vallée, favorise une vue en contre-plongée sur les sites qui bordent le fleuve et encourage chez Turner sa tendance à exagérer les reliefs et les hauteurs des sujets de ses dessins : châteaux et villages perchés du Rhône prennent alors des allures de burgs rhénans, et induisent une sorte d’héroïsation du paysage qui n’est corroborée par aucun imaginaire collectif local.

7On retrouve aisément ces caractères dans les dessins des paysages littoraux vus de la mer. Les rochers de l’Estérel (les fameux porphyres rouges) sont reconnaissables à leurs découpages dentelés en 21137-21139/CCXXX et la route en corniche entre Nice et Menton fournit à Turner des vues plongeantes sur la côte escarpée des Préalpes de Nice tombant à pic dans la Méditerranée : à La Turbie (D21172-73/CCXXXI) et à Roquebrune (D21176/XXCCCI).

La monumentalisation des constructions portuaires et urbaines

8Cette héroïsation topographique se retrouve dans le traitement des paysages urbains et portuaires de la côte méditerranéenne : les ports de Marseille et de Gènes, dans lesquels le peintre a résidé successivement lors de son voyage, en fournissent des témoignages évidents par les aquarelles et les gouaches que Turner y a peints (2 à Marseille, 8 à Gènes). Nous en retiendrons deux qui présentent de nombreux traits communs : Le phare à Marseille depuis la mer (D24704, Tate gallery, Londres) (voir planchen° 34) et Gènes depuis la mer (D24778, Tate gallery, Londres) (voir planche n° 355). Elles représentent toutes deux l’entrée du port et le phare qui la domine. Celle de Marseille est vue de façon plus rapprochée, car le goulet qui ouvre sur la calanque du vieux port est étroit, et on ne voit rien du port lui-même, sinon quelques mâts qui dépassent, derrière la tour du fort Saint-Jean. A Gènes, le site portuaire est plus ouvert et le bassin plus vaste. Mais dans les deux cas, les constructions portuaires s’érigent en hauteur dans des teintes claires qui tranchent sur le bleu sombre de la mer Méditerranée au premier plan. A Marseille l’empilement des murailles et des fortifications des forts Saint-Jean et Saint-Nicolas dans les teintes ocres éclairées par le soleil couchant s’élève par degrés jusqu’au fort Notre-Dame qui se perd dans le ciel. De même à Gène, la ville, à peine esquissée par des traits rouges à la plume en arrière du grand phare sur son rocher, est dominée par les fortifications blanches qui s’égrènent et forment couronne sur les pentes de la montagne littorale. Ces points communs permettent d’évoquer la recherche par le peintre d’une construction graphique du port méditerranéen vu de la mer, sorte de modèle pictural qui peut se retrouver en d’autres points du littoral de la Méditerranée : une ville oppidum accrochée aux pentes et qui protège et domine un port fermé.

La cinétique du dessin chez Turner

9Comme lors d’autres voyages sur des fleuves (Loire, Seine) Turner fait des croquis en série d’un même site, au fur et à mesure que le bateau avance, de sorte qu’il est vu de l’amont, par le travers, puis de l’aval, donc sous plusieurs faces et à plusieurs échelles. Lorsqu’il veut explorer graphiquement un site à pied, Turner tourne autour et multiplie les croquis, comme on l’a vu faire par exemple autour du port de Marseille (carnet CCXXX) ou de la citadelle de Sisteron (carnet CCIVL From Genoa to Grenoble, 1835-406 ) : à bord d’un coche d’eau, c’est le déplacement du bateau qui, sans que le peintre ait lui-même à bouger, fait tourner le sujet devant ses yeux au fil du courant. L’artiste immobile sur le pont voit défiler les rives devant lui et se déplace dans le paysage comme lors d’un « travelling » cinématographique : cela produit un effet cinétique, accéléré dans le cas du Rhône par la rapidité du courant de ce fleuve puissant. Les carnets du voyage, lorsque Turner est en bateau sur le Rhône entre Lyon et Avignon, fournissent plusieurs exemples de cette pratique, dont nous retiendrons les deux plus caractéristiques :

Les dessins successifs d’un même sujet, sous des angles différents : le site de Rochemaure

10Il fait sept croquis successifs de Rochemaure (D21033 à D21038 sur le carnet CCXXX, plus un croquis D20959 sur le carnet CCXXIX) : de l’amont, au droit, et de l’aval. L’ensemble complexe du château perché à 150 m au dessus du Rhône, les remparts qui dévalent vers la ville au bord du fleuve, les tours intermédiaires et l’arrière-plan montagneux du Massif Central, tout cela tourne sous nos yeux, comme si nous étions sur le bateau à côté de Turner (voir planchen° 36).

11Manifestement, Turner utilise son carnet comme on utiliserait aujourd’hui un appareil photo ou une caméra : il dessine une succession de vues, de clichés, d’« instantanés » qui lui permettent d’enregistrer, par leurs angles de vue (j’allais écrire : « de prise de vue ») différents, les volumes des formes construites et topographiques qu’il a sous les yeux. Il s’agit d’un enregistrement graphique qui introduit la troisième dimension, même si on reste bien sur les deux dimensions de la surface du papier. C’est une vue presque holographique, et ces dessins fonctionnent alors comme une éventuelle préparation à la mise en place des volumes et des formes qu’il reprendra sur un tableau, et entre lesquels il pourra faire circuler à sa guise l’air, c’est-à-dire la couleur et la lumière. Ces recherches supposent qu’il ait au préalable une vision claire des dimensions volumétriques et spatiales de ses sujets, comme le sculpteur tourne autour de son modèle pour en mesurer les volumes : nous formulons l’hypothèse que cette « débauche » de croquis sous des angles différents est pour Turner la préparation obligée d’une gymnastique mentale avant la « mise en peinture » d’un tableau... On pourrait d’ailleurs trouver aisément d’autres exemples de cette gymnastique graphique dans ces deux carnets. De nombreux sites de château ou de bourg perché font l’objet de croquis en série, souvent trois ou quatre « profils », de l’amont, de face, de l’aval : ainsi le château de Serves-sur-Rhône (en rive gauche du Rhône, au nord de Tain-l’Hermitage) (D21013 et 21014/CCXXX), le bourg et le château de La Voulte (D21041/CCXXX), ceux de Cruas (D20955/CCXXIX), le Rocher de Mornas (D21058/CCXXX), le château de l’Hers à Châteauneuf-du-Pape (D20960/CCXXIX et D21060/CCXXX)…

Le film des dessins au passage du Pont-Saint-Esprit

12Cet effet est encore plus remarquable lors du franchissement du Pont Saint-Esprit par le bateau qui porte Turner, puisque cette fois le peintre passe « au travers » de son sujet (voir planchen° 37). Il en profite pour crayonner rapidement des croquis en série, autant de l’amont que de l’aval, et cela donne un résultat saisissant, comme une série de photos ou un film au ralenti : le lecteur est sur la barque, au côté de Turner, au moment où celle-ci passe sous le pont. Ce franchissement était d’ailleurs un moment important du voyage, dangereux quant on sait l’éventualité d’aller heurter une des piles des arches qui accélèrent le courant déjà fort du Rhône. Stendhal, qui voyage sur le Rhône de Lyon à Avignon en juin 1837 (c’est-à-dire sur un bateau à vapeur) le décrit ainsi :

13Nous avons eu l’honneur de passer sous le pont Saint Esprit, qui a une mauvaise réputation. Notre bateau a passé fort rapidement sous ce terrible... il est certain que le Rhône en cet endroit court fort vite. Le mouvement du bateau est rapide, et l’on voit très clairement la mort inévitable, si le bateau vient à heurter le moins du monde la pile ou le banc de sable7...

14Dans le carnet CCXXX, ce pont est certainement l’objet le plus dessiné par Turner en un laps de temps aussi court : le temps que le bateau se présente à moins d’un kilomètre à l’amont, qu’il passe sous le pont, et qu’il s’éloigne d’autant vers l’aval. Cela donne six dessins de l’amont, de plus en plus rapprochés (D21051 et D21052), jusqu’au moment de passer sous une arche, puis quatre dessins de plus en plus éloignés, au fur et à mesure que le bateau s’éloigne vers l’aval (D21053). Les croquis s’enchaînent les unes au dessous des autres sur la même page, dans une frénésie qui ne laisse pas échapper les détails de la construction : les formes des arches en « anse de panier », les volumes des piles, les dégorgeoirs à travers les tympans, destinés à faciliter le passage des eaux de crue. Les pages 21054 à 21056 (carnet CCXXX) portent encore d’autres croquis du pont, de la ville et de l’Eglise, mais sans ordre ni disposition, parfois à peine reconnaissables. S’y ajoute un croquis du pont vu de l’amont sur le carnet CCXXIX (D20959).

15Il s’agit moins ici d’enregistrer les volumes d’un paysage que de noter les détails architecturaux de ce pont célèbre, construit au Moyen âge, signalé par de nombreux voyageurs et qui formait sur le fleuve un obstacle dont le franchissement par les bateaux était toujours dangereux. Pouvait s’y ajouter pour Turner la volonté de noter les souvenirs graphiques d’un moment fort du voyage sur l’eau.

Conclusion

16Au-delà de la notion classique de croquis préparatoires à des œuvres, il est difficile de démêler dans les dessins de Turner les desseins du peintre lorsqu’il couvre de manière ininterrompue les pages de ses carnets de voyages de croquis qui vont du plus simple au plus compliqué, du plus « bâclé » au plus achevé, de celui qui n’a pris qu’un instant, un coup d’œil, à celui qui a demandé une plus longue attention au sujet. Ces carnets fonctionnent donc comme des « carnets de notes » graphiques, sorte de story board du voyage (pour rester dans le vocabulaire cinématographique) destinés à favoriser la mémorisation et l’imprégnation des formes de l’espace que le peintre visite pour la première fois : qu’elles soient proches ou lointaines, qu’elles soient des châteaux et des bourgs des premiers plans, ou des profils montagneux qui encadrent la vallée ou surplombent le littoral, ces formes participent de cette appropriation méthodique des volumes. Ces carnets n’ont pas « fonctionné », comme ceux de la Seine et de la Loire, pour alimenter une production d’aquarelles puis de gravures destinées à la publication du Liber studiorum et des porte-folio des Fleuves de France8, mais ils ont certainement aidé Turner dans son analyse de l’espace et des volumes qui s’y déploient.

17Et c’est ce qui est peut-être nouveau, par rapport aux autres peintres voyageurs, qui eux aussi ont « noirci » de nombreux carnets, et réalisé de nombreux dessins et aquarelles : ceux-ci sont le but de leur voyage et ils passent beaucoup de temps sur le motif pour les réaliser, car ces œuvres sont pour eux une fin en soi. Ce n’est pas le cas de Turner qui griffonne ses croquis comme des notes graphiques qui lui serviront plus tard.

18Elles lui serviront de plusieurs façons :

• soit à retenir des « impressions » de forme par des esquisses d’une grande simplicité et d’une grande nouveauté, comme ces croquis en série du quai du port à Marseille, où les mats des bateaux sont réduits à des coups de crayons jetés en hachures (D21113/carnet CCXXX, voir planchen° 38) ;

• soit à introduire, par la multiplication des croquis, la troisième dimension et le mouvement dans le plan de son dessin ;

• soit à recomposer des paysages issus de ses souvenirs visuels et graphiques, qui réunissent et expriment, mieux qu’une « copie » d’un site, la vérité profonde d’un « espace » paysager.

19Dans les deux premiers cas, c’est le besoin d’alimenter ses recherches sur la lumière en faisant circuler ses couleurs entre les volumes9. Dans le troisième, c’est la leçon d’une recomposition plus propre à alimenter l’imaginaire du spectateur qu’une reproduction du réel proche de l’idée commune. Ainsi, dans la partie ligurienne de son itinéraire, il réalise à Savone une gouache qui a pour sujet principal la forteresse de Priamar (D24705, Tate gallery) : il la situe dans un cadre emprunté à d’autres sites de forteresses de la Riviera qu’il a pu dessiner au passage. (en particulier Castel Franco à Finale Ligure : D21251, carnet CCXXXI10 ).

Sans rechercher l’anecdotique ni la relation scrupuleuse, par l’impressionnisme de ses schémas et par le regard porté sur la géographie des espaces qu’il traverse, il apporte une vision déjà romantique du paysage, dont les thèmes à venir seront justement ceux qu’il privilégie : la vallée du Rhône vue d’un coche d’eau prend pour lui des allures de Rhin allemand dans sa « percée héroïque » entre Bingen et Bonn, encadrée de châteaux et de bourgs perchés.

20Au total, la contribution de Turner à la constitution d’un imaginaire par le voyage se situe moins dans les sujets de ses croquis (qui mêlent largement monuments et grands sites aux scènes de la vie quotidienne) que dans la façon de magnifier les topographies et les constructions humaines : les aquarelles qu’il en tire dépassent largement une « reproduction réaliste ». Si Turner a réussi, comme le dit L. Gowing, à « peindre le rien11 », c’est peut-être parce qu’il s’est appliqué dans ses voyages à dessiner le tout.