1Beaucoup d’études, au cours des dernières décennies, ont retracé l’essor de l’histoire et de ses discours au xix^e siècle en France, et de leur rapport à la représentation linguistique et picturale dans la littérature et l’art visuel2. L’un des exemples les plus importants dans ce domaine sont les vingt volumes in-folio des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (Planche n° 27) publiés par le Baron Taylor (et, pour les premiers, Charles Nodier et le peintre-graveur Alphonse de Cailleux) entre 1820 et 18783. Important à plusieurs titres : par ses dimensions, par la durée de la publication, et comme premier ouvrage à employer l’illustration lithographique de façon systématique ; important avant tout par son ambition idéologique. C’est un voyage non seulement dans l’espace mais aussi, et avant tout, dans le temps que proposent ces Voyages, dans un passé qui voudrait mettre la main sur l’avenir. À partir des vestiges vestiges de temps nobles, héroïques, royalistes, croyants et surtout monarchiques que le présent trouve dans ce passé, ces Voyages en préconisent une restauration, à l’image de celle qui les voit naître. Esquissons d’abord la situation de nos Voyages dans la tradition de la littérature de voyage, avant de scruter le changement fondamental qu’ils y opèrent à travers les relations entre image, texte et voyage, topographie et idéologie.

2Longue histoire, on le sait, que celle du Voyage pittoresque. Au xviii^e siècle, en France et dans les pays voisins, on trouve bon nombre d’ouvrages qui décrivent la topographie et le paysage, notamment de la Suisse et de l’Italie, mais aussi de Sicile et de Malte4 (reflets du Grand Tour), des Pays-Bas5, voire même de la Syrie6. À ces lieux s’ajoutent, au début du siècle suivant, l’Inde, la Scandinavie, l’Espagne, l’Adriatique, et la Grèce7, et, à partir de l’époque romantique, l’Égypte, le Mexique, l’Algérie, la Russie8, pour ne pas parler de régions plus proches9. Dans les années quarante, la tradition des Voyages, qui ne sont pas tous pittoresques, est fermement établie dans les ouvrages d’auteurs tels que Chateaubriand, Stendhal, Gautier, Flaubert, et Nerval10.

3L’ouvrage de Taylor et de Nodier sert donc de pivot entre une tradition plus ancienne, essentiellement topographique, et la prose plus imaginative de la littérature de voyage française romantique : ce fut Taylor, et non pas Flaubert, qui composa le premier des ouvrages sur l’Égypte, la Syrie, la Palestine et la Judée, illustrés tous de sa main. Car c’est l’ouvrage de Taylor et Nodier, orné de ses imposantes planches lithographiques, qui révolutionne le genre du Voyage pittoresque en France ; ceux du siècle précédent font bien mauvais effet à côté avec leurs simples vignettes, quand ils en ont. Dans un temps plus récent, d’autres artistes avaient fait des ouvrages architecturaux illustrés sur certaines provinces – notamment l’aquarelliste et graveur anglais Cotman, dont les Architectural antiquities of Normandy parurent entre 1819-2211, et Bonington12, son compatriote encore plus remarquable. La Normandie présentait alors un intérêt exceptionnel en tant que lieu de vénération et de mémoire, non seulement à cause de ses monuments et des luttes dont ils étaient la trace13, mais aussi comme région limitrophe dans le temps comme dans l’espace, frontière entre la France et une Grande Bretagne qui avait connu sa tourmente deux siècles auparavant.

4C’est sans doute pour ces raisons que les Voyages de Taylor et Nodier prennent la Normandie comme point de départ et sujet des deux premiers volumes. Mais aucun ouvrage précédent n’avait eu l’ambition ou les dimensions démesurées de ces Voyages, avec leur dessein ahurissant de faire le tour de la France en vingt volumes in-folio. Aucun ouvrage n’avait encore utilisé la technique alors nouvelle de la lithographie14, dont Nodier loue la spontanéité et le pouvoir expressif15. Et aucun n’avait employé l’illustration au service de l’idéologie, dans le but de promouvoir cette idéologie auprès du public de rois et d’aristocrates (mais aussi de bibliophiles et d’artistes) qui constitue la liste des souscripteurs à la fin du premier volume16.

5L’étendue même du projet témoigne de sa visée politique : faire voir, et surtout sentir, l’insignifiance de l’individu devant la transcendance spirituelle éternelle des rois et des saints, telle que la figurent leurs églises, châteaux et abbayes. Souscrire à cette série, c’était à la fois reconnaître cette insignifiance et la surmonter. Commencée en 1820, achevée en 1878 (son créateur, l’artiste, écrivain, militaire, diplomate, administrateur et philanthrope Baron Isidore Justin-Sévère Taylor, est mort l’année suivante, trente-cinq ans après son collaborateur Nodier), cette série évoque les sites archéologiques anciens de diverses provinces de la France, se penchant avant tout sur ceux du Moyen Âge et de la Renaissance. Illustrée d’une pléiade d’artistes dont Vernet, Daguerre, Fragonard fils et Isabey à ses débuts, Viollet-le-duc et Dauzats par la suite, c’est un texte aussi emblématique pour la Restauration, voire pour la France du xix^e siècle, que l’Encyclopédie pour les Lumières. Distribué, salué partout, ce « plus beau livre peut-être que possède l’Europe amie des arts17 » dépasse, et de loin, le genre traditionnel du Voyage. C’est davantage un Grand Tour imprimé qu’un livre de voyage, et nullement un guide de tourisme. Un Grand Tour donc, mais qui se limite à la France, fait de réflexions autant que d’informations ; qui invite à la mélancolie et la nostalgie, voire à l’indignation, plus qu’il ne décrit ce qu’on pourrait voir.

6Le dessein idéologique de ces Voyages se déclare dès le début (voir illustration 1 en fin de volume, VP, Vet. E6 a.4, vol. I, p. 15). La dédicace au Marquis de Lauriston18, le regret de Nodier (« Nous aurions pu nommer BERRY19 ! »), mettent le lecteur au défi de saluer avec lui la grandeur royale évanouie de l’ancien régime qu’évoquent ses monuments : « La gloire de l’ancienne France est le patrimoine des Preux de tous les âges. Elle rejaillit du fond du passé sur les hommes qui honorent le présent. » Et, dans un registre plus intime, Nodier cherche à pousser le lecteur à sympathiser avec l’idéologie que représente ce passé – jouant ainsi le role du confesseur qui veut à tout prix sauver le pécheur impénitent :

Les monuments de l’ancienne France ont un caractère et un intérêt particulier ; ils appartiennent à un ordre d’idées et de sentiments éminemment nationaux, et qui cependant ne se renouvelleront plus. Ils révèlent dans leurs ruines les ruines plus vastes plus effrayantes de la pensée, celles des institutions qui appuyèrent longtemps la monarchie, et dont la chute fut le signal inévitable de sa chute […] À leur vue, tous les souvenirs des jours écoulés se réveillent ; les siècles entiers avec leurs mœurs, leurs croyances, leurs révolutions, la gloire des grands rois et des grands capitaines semblent apparaître dans ces solitudes (VP I, 1-2).

Le verbe de Nodier est puissant, sa pression douce mais efficace, indice du projet de rénovation nationale que représentent ces Voyages. Nodier veut convertir son lecteur, le faire revenir de toute sympathie bonapartiste ou républicaine, pour faire naître un attachement nostalgique pour le monde que ces monuments rappellent. La tradition s’incarne dans le peuple qui, pour Nodier, approprie ce passé en l’investissant, au sens propre du terme : « Autour des débris dont elles sont semées, vivent toujours, parmi les simples pasteurs qui ont élevé leurs cabanes sur la place d’un palais qui n’a plus de nom » (VP I, 1-2). Si les monuments gothiques constituent « la partie la plus essentielle de cette ancienne France que nous allons parcourir », si le voyage comprend et la Renaissance et le règne de François I^er, « sa durée illimitée dans le passé embrasse les différents âges d’art et d’histoire, dont les souvenirs appartiennent essentiellement à l’archéographie pittoresque » (VP I, 2-3). En d’autres termes, pour la monarchie restaurée, il s’agit d’une entreprise d’appropriation idéologique non pas seulement du gothique, mais de l’ensemble de l’histoire, et d’une recherche d’unité et de plénitude qui passerait par la réconciliation de ses différentes époques.

7Cette entreprise doit pourtant résoudre un problème majeur, celui de concilier ses visées ambitieuses avec celle de faire un ouvrage qui soit accessible et, dans la mesure du possible, maniable. « Pas un seul château », déclare Nodier, « qui n’eût rappelé les saints travaux des solitaires et les miracles des martyrs » (VP I, 1-3). Solution : concevoir le voyage comme une espèce de voyage sentimental, c’est-à-dire « pittoresque et romantique » que conduit le cœur autant que l’esprit :

Ce n’est pas en savants que nous parcourons la France, mais en voyageurs curieux des aspects intéressants, et avides des nobles souvenirs. Dirai-je quel penchant, plus facile à sentir qu’à définir, circonscrit ce voyage dans les ruines de l’ancienne France ? Quelque disposition mélancolique dans les pensées, quelque prédilection involontaire pour les mœurs poétiques et les arts de nos aïeux, le sentiment de je ne sais quelle communauté de décadence et d’infortune entre ces vieux édifices et la génération qui s’achève, le besoin, peut-être assez général d’ailleurs à tous les hommes, de jouir de l’aspect fugitif d’un tableau que le temps va effacer… Ce voyage n’est donc pas un voyage de découvertes, c’est un voyage d’impressions (VP I, 4-5).

Il s’agit donc d’un périple subjectif à travers des espaces que se partagent auteurs, artistes et lecteurs, selon un itinéraire déterminé non pas par la géographie ou la topographie, mais par le mythe et l’imaginaire. Ils ne proposent aucun récit, aucun effet de déplacement : le voyage est avant tout spirituel. Taylor en eut la première inspiration en 1808, au moment de sa découverte de la Bretagne, lieu de superstition et de foi (VP, Bretagne, XIII, i [1845], i)20. Les Voyages qui en découlent ont tout d’un pèlerinage. Les premiers volumes de la série se consacrent aux hauts-lieux de la monarchie et de la foi : à la Normandie, à la Franche-Comté et à l’Auvergne, c’est-à-dire aux provinces les plus étroitement liées à l’histoire royale de la France, ou aux pays d’État d’autrefois qui sous l’ancien régime avaient pendant longtemps su conserver une certaine autonomie vis-à-vis de la capitale, voire qui y avaient ouvertement résisté. Les sites décrits évoquent le souvenir de saints et de martyrs, théâtres d’une adoration immémoriale, tels les abbayes de Jumièges ou de Saint-Wandrille, mais aussi d’iconoclasme et de destruction. Prenons, par exemple, la description de cette dernière, qui démontre comment les Voyages tentent de récupérer jusqu’à l’architecture classique, aussi bien que celle de l’Afrique du nord et de l’Égypte avec ses souvenirs napoléoniens, au profit du romantisme et du royalisme, et de mettre le passé au service des enjeux politiques du présent :

L’imagination embrasse à l’aspect des ruines de Saint-Wandrille une foule de rapprochements. L’élancement des colonnes isolées rappelle quelque chose des monuments solitaires de l’Égypte ; ses ceintres vides, à travers lesquels on voit disparaître et briller tour-à-tour les fonds lumineux du ciel, réveillent le souvenir de l’architecture grecque ; les Maures ont imprimé leur génie pittoresque à la projection de ces ogives hardies longtemps surmontées par des dômes ou des pyramides (VP I, 63).

Le christianisme réalisait à cette époque reculée de notre civilisation moderne les fables de la mythologie, et les moindres anachorètes du désert pouvaient rappeler à une imagination poétique la fiction profane d’Apollon exilé du ciel […] la restitution de cette terre sacrée lui est contestée par de misérables tyrans, usurpateurs aujourd’hui inconnus des débris de ces monuments qu’ils n’avaient pas su défendre (VP I, 67).

8Les premières notices des Voyages pittoresques sont avant tout topographiques : les lithographies présentent les bâtiments et les sites historiques ou archéologiques, et offrent des scènes où les personnages ne sont que des accessoires (« Ruines de la grande église de l’abbaye de Saint-Wandrille », VP, planche 23, Vet. E.6 a. 4, vol. I, p. 59-60 ; voir planchen° 28 en fin de volume). Mais dans la « Cheminée de la chambre de l’abbesse Guillimette d’Assy » par Évariste Fragonard (VP, planche155, Vet. E.6 a.4, vol. II, p. 69-75 ; voir planchen° 29 en fin du volume), les personnages sont nettement plus grands que la cheminée qu’ils dominent, censée néanmoins être le sujet de la lithographie. C’est avant tout l’aspect anecdotique, c’est à dire l’aspect pittoresque, qui est privilégié.

9L’exemple le plus frappant de ce procédé, c’est le dessin impressionnant de Jeanne d’Arc au bûcher par ce même Fragonard fils (VP Vet. E.6 a.4, vol. I, p. 83 ; voir planche n° 30 en fin du volume). La martyre nage sur des nuages de fumée qui font également fonction de nuées du ciel, accompagnée d’une explication qui ne laisse aucun doute sur l’interprétation idéologique de l’image, ou sur d’éventuels recoupements avec des régicides plus récents :

Le 30 mai 1431, jour de triste et honteuse mémoire qui prend place parmi les plus déplorables anniversaires de notre histoire […] la plupart des témoins entendus dans l’information qui eut lieu à la suite de cet assassinat juridique [sic], rapportent qu’au moment où les progrès de la flamme étouffaient sur ses lèvres son dernier soupir et sa dernière prière, on vit distinctement une blanche colombe s’élever à travers la fumée du bûcher, et se perdre dans l’azur du ciel. Ce miracle est de ceux qui n’étonnent pas la raison, et contre lesquels le scepticisme lui-même n’oserait se révolter. (VP I, 75-6).

Le site est donc significatif non pas du point de vue topographique, voire même archéologique, mais comme croisement du passé et du présent – comme point même du martyre de Jeanne d’Arc, où le lecteur peut imaginer qu’il éprouve sa souffrance, qui dépasse son caractère purement temporel, et où le lecteur ou le spectateur du présent peuvent éprouver de la sympathie mais aussi de la répugnance pour les outrages du passé.

10C’est bien cette réaction, cette sympathie, que préconisent les Voyages Taylor / Nodier. Susciter une émotion de la sorte, c’est, bien sûr, invoquer une réponse littéraire, voire romanesque, où le lecteur cherche à se retrouver lui-même dans le texte, en s’identifiant à la scène décrite, à l’histoire contée, pour se mesurer à l’aune des personnages royaux, aristocratiques et historiques. C’est une prise de conscience, mais de fausse conscience, voire de mauvaise foi littéraire, artistique et idéologique, qui, à l’image de l’éthique royaliste ultra, cherche à identifier le passé au présent. La démarche relève du roman selon Balzac ou les frères Goncourt (« La société française allait être l’historien, je ne devais être que le secrétaire21 »« l’histoire est un roman qui a été ; le roman est de l’histoire qui aurait pu être22 ».) ou de la peinture troubadour dont les sujets moyenâgeux invoquaient un passé souvent honteux pour appeler un présent glorieux. La célèbre toile de Paul Delaroche, Cromwell découvrant le cercueil de Charles I23, comme le drame de Victor Hugo qui le devança de quatre ans, fit penser au parallèle inévitable entre Bonaparte et des régicides récents, à l’instar des projets de drames sur Cromwell par Balzac et par Mérimée qui s’inspiraient de l’Histoire de Cromwell de Villemain (1819) et l’Histoire de l’Angleterre de Guizot (1826). Une autre toile de Delaroche, la célèbre Exécution de Lady Jane Grey24, la reine de neuf jours déposée et exécutée en 1554 par Mary I, demie-sœur d’Édouard VI, tableau qui fit sensation au Salon de 1834, est peut-être l’exemple capital de cette fausse conscience, malgré le fait qu’il date des premières années de la monarchie de juillet et non de la Restauration : les personnages démesurés dans cette toile énorme (de 246 par 297 cm) font dominer l’intérêt humain, et expliquent pourquoi les foules se sont pressées autour de cette toile au Salon de 1834, délaissant le Martyre de Saint-Symphorien d’Ingres, tableau certes nettement moins lisible25.

11Cette fausse conscience, ce gommage de la vérité historique, marque un moment particulier dans l’histoire culturelle, voire peut-être de l’histoire elle-même – c’est-à-dire la tentation ultra de la Restauration et du début de la monarchie de juillet, tentation qui ira en s’atténuant au cours de ce régime pour ne plus renaître après 1848 (ou pas encore, pas de la même manière, du moins). Si ce que nous nommons maintenant la littérature de voyage prendra un autre cap après 1830, avec les Voyages en Espagne de Gautier et de Nerval, par exemple, ou le Voyage en Égypte de Flaubert et Du Camp, pour se donner d’autres buts moins étroitement politiques, la série des Voyages pittoresques retrouvera un ton plus impartial, surtout après la mort de Nodier en 1844. Ou plutôt, un ton plus en harmonie avec les grands courants de l’époque. Le volume consacré à la Bretagne (qui était en 1808 l’inspiration initiale de Taylor) tout en ne paraissant qu’en 1845, fait le portrait d’une province arriérée, farouche, bourrue, beaucoup plus répandue au milieu des années 1840 qu’en 1830, image vulgarisée, certes, par le roman historique de la décennie précédente, notamment par Le dernier chouan de Balzac (1829), mais destinée au public nettement plus large crée par la nouvelle donne éditoriale – le progrès du livre à bon marché, des publications en livraisons, du livre illustré. Les Voyages pittoresques des années 1840 participent de cette évolution. La présentation picturale prend un aspect plus conforme à celle d’autres productions « panoramiques » de l’époque, telles les Français peints par eux-mêmes, dont les volumes consacrés à la province sont parus à partir de 1842. En même temps, la liste des souscripteurs va se démocratisant, tandis que la présentation physique des volumes se dégradera, surtout pour les derniers publiés sous la Troisième République (on remarque surtout l’impression sur papier de bois au lieu de lin). Et le style et la méthode de production des images changeront eux aussi, passant de la lithographie à la photogravure – effet, également, de la succession d’artistes plus jeunes, plus à la mode sous le Second Empire, tels Sagot et Vernier ou Cicéri. Cette série qui se donne pour sujet le destin des monuments dans et à travers le temps sera elle-même en proie aux déprédations du temps. Mais, de ce même fait, elle participera également du phénomène dont elle est, au début, le reflet, devenant ainsi moins le miroir que l’image d’une grande évolution idéologique et culturelle. Car si, à ses débuts, les Voyages pittoresques sont conçus pour plaider la cause des monuments détruits et en péril, après 1840, la bataille est en passe d’être gagnée, par Mérimée, Hugo, Viollet-le-duc et leurs adhérents. Cette victoire rendra les Voyages Taylor-Nodier en quelque sorte redondants dans une France dont la conservation des monuments historiques est désormais de mise ; par la suite, les Voyages feront eux-mêmes figure de monument au destin de leur époque.