Pauvre Homme-des-Neiges, as-tu dit ?… C’est curieux !… Toi qui es le seul à le connaître, tu ne l’appelles pas « abominable ».

1Mes toutes premières expériences des contrées exotiques sont purement livresques, et comme beaucoup de gens de ma génération, mon propre imaginaire du voyage s’est nourri des lointaines expéditions du personnage de Tintin, avec une prédilection pour les aventures de Tintin au Tibet, où apparaît cette créature extraordinaire appelée « yéti » par les Népalais, « migö » par les Tibétains, et dont le nom appelle immédiatement dans la bouche de Tintin cette autre dénomination, « l’Abominable Homme-des-neiges ». Cette qualification d’« abominable » est immédiatement justifiée par le porteur népalais de Tintin qui évoque la corpulence et la force du yéti, et le fait qu’il tue les hommes pour dévorer des parties de leur corps : « Lui très méchant ! Manger yeux et mains hommes par lui tués ». Cette caractérisation du yéti comme un être sauvage mangeur de chair humaine est accréditée par le fait que l’interlocuteur du héros dit tenir ces informations d’un homme qui a réellement existé, le sherpa Anseering, du village de Thammu, et qui a déclaré en octobre 1952 avoir vu un yéti.

2Cet imaginaire sommaire du sauvage, que la citation d’un témoin de première main est censée valider, est sans doute très banal, et l’on ne s’étonnera pas de retrouver toutes ces caractéristiques au xvii^e siècle dans la présentation par Olearius d’une sorte d’abominable femme des neiges.

3Le récit de voyage en Moscovie d’Adam Olearius est pour l’année 1636 le lieu d’une double digression, la première en entraînant une seconde qui emmène son auteur encore plus loin de son objet, par association d’idées1. Le point commun en est, de façon tout à fait explicite, le concept de sauvagerie, lequel recouvre à chaque fois, explicitement puis implicitement me semble-t-il, la transgression du tabou de l’anthropophagie.

4Le premier chemin de traverse imaginaire conduit Olearius dans une de ces

Provinces les plus septentrionales de Moscovie, dont il a entendu parler par des autochtones, notamment deux ambassadeurs rencontrés à Moscou et parlant le Russe : la Samoiede, un territoire situé sur le continent baigné par la mer de Kara, face à l’île de la Nouvelle-Zemble. Les Samoiedes, ou Samogedes, ne sont autres que des Sarmates auxquels, explique Olearius, les Moscovites ont donné ce mot qui dans leur langue « signifie mangeur de soy-mesme, comme estant composé de celui de Sam, soy-mesme, et Gedes, je mange. Ils voulaient marquer par là, que ces peuples étaient Anthropophages2.

L’anthropophagie le conduit, par association d’idées, à faire une seconde digression à propos d’un autre peuple d’une contrée encore moins accessible, le Groenland, qu’il ne connaît que par ce qu’on lui en a dit, mais dont il a hébergé personnellement pendant quelques jours trois femmes, quarante-cinq ans, vingt-cinq ans et treize ans, qui ont été enlevées lors d’une expédition commanditée par Frédéric III roi du Danemark en 1648. On envoie les trois malheureuses chez le duc de Holstein, maître d’Olearius, et il s’agit de les traiter convenablement avant de les renvoyer au Groenland, dans l’idée de nouer par la suite des relations favorables avec cette nation. Une nation de sauvages, comme le dit la manchette au regard de ce passage du récit, car « ils sont sales et puans, et la langue leur sert de mouchoir et de serviette pour les habits aussi bien que pour le corps ». Mais la sauvagerie est lisible à d’autres signes moins occasionnels :

Des que les filles commencent d’atteindre l’âge nubile, elles se font faire plusieurs rayes bleues au visage, tout de même que les femmes Américaines […] avec un filet bien délié, détrempé dans de l’huile de Baleine, ou dans quel-qu’autre graisse noire, qu’ils passent entre le cuir et la chair, où il laisse une marque qui paroit bleuâtre à travers la peau à peu près comme les veines dans un teint net et délicat. Elles me montrent aussi qu’elles avaient les oreilles percées, et qu’elles avaient accoutumé d’y porter des pendants3.

Sans doute la comparaison avec les Indiennes d’Amérique se justifie-t-elle, ainsi que le précise le traducteur, qui pour ces digressions commente et résume un peu, par le fait qu’Olearius croit que le Groenland est une terre ferme « qui confine avec la Tartarie vers le Levant d’un côté et avec l’Amérique vers le Ponant de l’autre ». La suite immédiate du portrait de ces Esquimaudes va montrer que la proximité de l’Amérique n’est pas qu’une proximité d’ordre locale :

Elles avaient le sein fort mal fait, le bout noir comme un charbon, et les tétons mols et battants jusques sur le ventre ; en quoi la jeune fille n’avait pas plus d’avantage que les deux autres. Aussi donnent-elles à tetter à leurs enfants, qu’elles portent ordinairement sur le dos, pardessus l’épaule.

On reconnaît là le thème de la sauvage aux seins pendants, magistralement mis en évidence par Bernadette Bucher dans le corpus iconographique des Grands Voyages de De Bry4, récemment étudié par Claude Rawson5 dans la façon dont Swift se sert de l’image caricaturale des Irlandaises pour en faire des Yahoos dont les mamelles « touch[ent] presque à terre6 », un trait identitaire de la sauvagerie au féminin. Mais ce qui me frappe dans cette représentation verbale de la sauvage qu’Olearius nous offre, c’est moins le fait qu’elle soit supposée avoir des seins tellement pendants qu’elle peut allaiter sa progéniture en les remontant jusqu’au niveau du cou pour que le bébé tète (voire en les basculant en arrière par-dessus l’épaule), que le fait qu’elle porte l’enfant dans son dos. Ce qui m’intrigue, c’est ce mode particulier de portage, dans la mesure où il est présenté comme le corollaire de la particularité anatomique disgracieuse qui rend plausible un geste à la limite de la caricature.

5On trouve en effet les deux motifs, seins pendants et enfant dans le dos, dans les frontispices des Grands Voyages édités par la famille De Bry, mais jamais sur la même personne : ils sont toujours dissociés. L’exemple le plus caractéristique du premier est au frontispice de la treizième partie7 une Indienne aux « appâts féminins distendus », selon l’expression de B. Bucher : les seins pendent en dessous du nombril, et « les extrémités sont démesurément allongées comme des trayons de vache ». Dans la troisième partie, sur le frontispice qui apparaît pour le récit de Staden puis pour celui de Léry8, l’Indienne au contraire a des seins petits, pommelés, placés très haut et séparés, conformément aux canons européens de l’époque : mais on voit par-dessus son épaule passer la tête de l’enfant qu’elle porte dans le dos (Planche n° 18).

6Le fait que les deux motifs ne soient jamais associés dans les images des Grands Voyages fait qu’on ne les met pas en relation, et qu’on considère la représentation du portage de l’enfant dans le dos comme un renseignement d’ordre strictement ethnographique. Leur association dans le récit d’Olearius me pousse à penser que ce portage singulier fonctionne lui aussi comme un signe, au même titre que les seins pendants ou les ongles et les dents taillés en pointe. Autant de signes qui constituent l’imaginaire de la sauvagerie, de ces signes dont Cl. Rawson dit qu’on les attribue indifféremment à tous les sauvages, qu’il soient du Groenland ou du Brésil – ou bien encore d’Algérie, il y a moins de deux cents ans : en 1832, Armand Hain, fondateur de la société coloniale d’Alger, fait distribuer aux officiers de l’expédition d’lger, pour l’édification des troupes de l’armée d’Afrique, un descriptif qui leur apprend que les femmes sont sales, avec toutes sortes de maladies de peau, qu’elles sont livrées à la « turpitude de mœurs extrêmement relâchées » de leurs paresseux de maris, et qu’elles multiplient les avortements pour tenter de limiter le nombre d’enfants à nourrir, enfants qui « sont accrochés le jour au dos de leur mère, qui leur donne le sein par-dessus l’épaule9 ».

7Je crois donc légitime de poser que le motif iconographique de l’enfant dans le dos dans l’illustration des Grands Voyages ne relève pas que du seul code ethnographique, et qu’au même titre que les seins pendants, avec lesquels il formerait sans doute un motif encore plus lisible s’ils étaient directement associés, il y a là quelque chose qui dans l’imaginaire européen, est un des traits à quoi la sauvagerie est reconnaissable, identifiable, assignable, et que ce quelque chose se constitue dès la fin du xvi^e siècle, avec peut-être précisément la gravure de De Bry, reproduite dans le cahier d’illustrations à la fin du présent recueil, et sur laquelle je vais maintenant me pencher plus en détail. Il s’agit d’un frontispice très efficace dans sa facture, selon une recette éprouvée qui consiste à mettre en place une structure de portique ou d’entrée de temple afin de solenniser les informations données par le titre et de solenniser en même temps l’entrée en lecture, structure dont les invariants sont un système de deux colonnes supportant un chapiteau ou fronton. La silhouette découpée par une telle structure peut-être comparée à celle d’un trou de serrure rudimentaire ; le rapprochement est d’autant plus tentant dès lors que l’espace circonscrit par le dispositif sert à mettre en valeur non seulement des mots, mais une image, un spectacle. Libre alors au dessinateur d’accentuer tout ce qui peut transformer le lecteur en voyeur. En épaississant les colonnes pour leur donner une structure parallélépipédique, et en les dessinant en perspective, on donne l’illusion de reculer l’espace intérieur qu’elles délimitent. Et pour dramatiser encore, il suffit de partager cet espace de façon inégale : deux tiers supérieur pour inscrire le texte, histoire de reléguer l’image dans le tiers inférieur ; et cette image rejetée en bas, cette image-choc, image presque inavouable, on peut la reculer encore en l’inscrivant dans un second portique qu’on ménagera entre les deux pieds de colonnes. Cette mise en abîme est une véritable mise en scène pour voyeur, dont De Bry se sert très efficacement pour installer le spectacle d’un interdit, non pas la scène dite primitive mais une autre scène propre à solliciter les pulsions sur le mode de la fascination et de la répulsion, la représentation du cannibalisme rituel – la figuration de l’abomination par excellence10.

8Dans le commentaire qu’ils ont donné de ce frontispice pour la réédition d’un exemplaire colorisé, Marc Bouyer et Jean-Paul Duviols11 se montrent sensibles au contraste entre la représentation néo-classique des corps avec cet « élégant déhanchement » de l’Indienne, et la brutalité avec laquelle l’image impose le spectacle d’un membre humain brandi et dévoré. Il est évident que De Bry mise sur l’impact visuel né du contraste entre d’une part un corps tout à fait acceptable selon les normes esthétiques de la Renaissance, et d’autre part non seulement le geste de l’Indienne, mais encore la façon dont le bras coupé dans lequel elle plante ses dents est représenté : comme une pièce de boucherie, avec la section de l’os, au milieu de la chair, légèrement saillante. Mais dans ce jeu de contraste, quelle est la place de l’enfant, qui fait symétriquement pendant au membre découpé par rapport à l’axe légèrement oblique de ce corps déhanché ?

9A priori, pour nous, la présence de l’enfant identifie essentiellement l’Indienne comme une mère, et il en renforce l’acceptabilité : une maman et son bébé. Or il n’est pas du tout sûr que le récepteur contemporain perçoive les choses de cette façon-là. Il convient de confronter d’abord l’image avec ses sources immédiates, qui sont les gravures de la première édition du récit de Hans Staden12 en 1557 et de celui de Léry13 en 1578. Avec ce souci de la vérité ethnographique qui caractérise le dessin, quelque malhabile qu’il soit, des vignettes de 1557, les femmes qui portent l’enfant dans leur dos sont toujours représentées de profil, de telle sorte que le lecteur européen saisisse une silhouette caractéristique et identifie ce qui la compose, la pièce d’étoffe où l’enfant est assis, la grande natte de cheveux qui pend jusqu’au bas du dos. Dans le frontispice de De Bry, on ne voit rien de tel, le récepteur contemporain ne peut comprendre l’image qu’en y revenant après lecture de l’ensemble : difficile d’interpréter d’emblée ce qui apparaît derrière le torse à gauche comme une pièce de tissu, ni ce qui pend et se tord en dessous comme l’extrémité d’une natte. Les traits au-dessus de la poitrine représentent bien l’étoffe nouée au cou, mais on n’identifie vraiment que la main de l’enfant, comme s’il s’accrochait pour se tenir derrière le dos de sa mère, sans qu’on identifie un support.

10D’ailleurs, pour le contemporain, est-ce là le portrait d’une mère, d’une maman ? Comparez, dans Léry, avec la gravure de la famille tupinamba à l’ananas (Planche n° 19) : pour des raisons de droits, je donne ici une version postérieure, une copie pour une réédition début xvii^e de la Cosmographie de Munster14. Mais le graveur n’a pas trahi l’esprit de l’original, dont il ne corrige pas les maladresses : en particulier la disproportion de la main de la femme qui par-dessus le cou de l’homme vient se poser sur son épaule. Pourquoi ce détail devait-il être ainsi souligné ? Parce qu’il cherche à communiquer l’idée que ces Indiens forment un couple, et que dans le cadre de la cellule familiale ils entretiennent des rapports aussi tendres que peuvent le faire des Européens. Voyez alors le geste affectueux de l’enfant qui passe la main sous le menton de sa mère, comme s’il cherchait à lui faire tourner la tête pour obtenir un baiser. Il y a à Varsovie un tableau attribué à un peintre anonyme actif à Anvers entre 1530 et 1560, intitulé Sainte Famille, saint Joseph tenant un bol de soupe au lait, où l’enfant Jésus fait exactement le même geste.

11Mais on trouve également ce geste dans une autre image largement diffusée à partir de 1571, exécutée dès 1567 par Pierre Woeiriot, et émanant du milieu protestant français, le cinquante-neuvième des Emblemes, ou devises chrestiennes de Georgette de Montenay15 (Planche n° 20), qui pourrait bien être la source directe de ce détail de la gravure exécutée pour la première édition du récit de Léry. C’est une allégorie de la Charité, et l’enfant qu’elle tient vient d’escalader sa mère, comme s’apprête à le faire celui qui se trouve de l’autre côté. Si l’enfant n’est pas au giron, c’est que la place est déjà occupée et qu’il s’agit alors de démontrer une progéniture nombreuse, comme le veut le code allégorique tel que l’enregistre par exemple Ripa dans son Iconologie. Et si c’est au service d’une telle démonstration, il arrive que l’enfant fasse apparaître sa tête par-dessus l’épaule de sa mère, comme, plus tard, dans le frontispice du traité d’obstétrique de Mauriceau16. Pour en revenir à la gravure de l’Histoire d’un voyage de Léry, comme dans l’emblème de Georgette de Montenay, la relation entre l’Indienne et son enfant n’est pas étrangère à la notion de chrétienne de caritas, une charité évidemment paradoxale, qui explique la double attitude de Léry dans son récit : il a affaire à des gens qui appartiennent à un peuple plus païen que les Égyptiens puisque ce qu’ils adorent n’est même pas un animal, mais un objet, le maraca, et un peuple d’anthropophages qui plus est, mais en même temps à l’intérieur de chacune de leurs micro-sociétés, dans chaque village, il apparaissent comme des gens qui savent être accueillants, bons pères de famille et bonnes épouses, et dont le comportement à cet égard pourrait donner des leçons à bien des chrétiens. La femme et l’enfant de la famille dite à l’ananas bénéficient de toute évidence de ce regard, et tout est fait dans cette mise en scène pour signifier l’humanité des gens-là. Cette Indienne est immédiatement identifiée et comme une épouse affectueuse, et comme une mère attentionnée, et si elle porte son enfant dans une pièce de tissu comme une Indienne qu’elle est, elle le porte par-devant, et le soutient de la main gauche : Staden, lui, avec ce côté pratique qui le caractérise, fait représenter ses Indiennes, de façon ostensible, avec les mains libres. En dehors de l’allégorie de la Charité gravée par Woeiriot (pour le détail du geste si particulier de l’enfant), une telle image rencontre inévitablement les représentations les plus conventionnelles de la mère : enfant porté au bras, enfant « à la mamelle », enfant au giron, avec pour figure paradigmatique la Vierge à l’enfant – mais dans cette tradition iconique, de tête d’enfant Jésus apparaissant par derrière l’épaule de Marie, je n’en connais guère.

12Pour le lecteur de la Renaissance – qu’on me pardonne ce que le rapprochement a pour nous de scandaleux –, c’est la guenon qui porte son petit par derrière, de telle sorte qu’il doive s’accrocher à sa mère en croisant les bras. Ce que Léry par exemple évoque en parlant des petites guenons noires appelées Cay ; le petit, dit-il, a tout de suite ce comportement réflexe, « embrassant ou tenant ferme le col du père ou de la mère » qui l’emporte ainsi en sautant de branche en branche, tableau qu’il précise dans une addition postérieure sous la garantie de Léon l’Africain : « Jean Leon dit aussi, que les femelles des Singes en Afrique portent leurs petits sur leurs épaules, et avec iceux sautent ainsi d’arbre en arbre, et de branche en branche17 ».

13Or ce trait d’éthologie simiesque est depuis longtemps moralisé, et la pratique de l’emblématique à la Renaissance vient en renforcer l’investissement symbolique. La guenon qui porte un petit derrière le dos, « sur son épaule » disait-on, n’a pas bonne presse.

14Elle n’a pas bonne presse, et quelle que soit la façon de le porter : chez Pline en particulier, le petit meurt étouffé par le zèle excessif de la mère, par excès de démonstration d’affection18. Cette version est à l’origine d’un emblème de l’un des premiers recueils français, le Theatre des bons engins de La Perrière en 154019, et une dizaine d’années après, d’une des devises héroïques de Paradin :

Le Singe, naturellement aime tant, et est tant fol de ses petits, qu’en les embrassant et accolant, les restreint si fort, que souvent les oppresse, et tue. Et ainsi fait comme plusieurs pères, qui amignardent tant, et sont tant douillets, et tendres de leurs enfants, qu’enfin n’en font chose qui vaille20

Si cette tradition symbolique fait de la guenon une mère déficiente par son amour excessif et désordonné, une autre tradition en fait une mauvaise mère pour une autre raison, encore plus condamnable sans doute. En effet une légende d’origine tardive, qui apparaît chez Ésope, chez Avianus, dans les Cynegetica d’Oppien (II, 688 sq), veut que les guenons aient deux petits par portée, qu’elle en aime un et pas l’autre, et que le préféré meure, – au bénéfice du mal aimé. Pour Oppien, la mort du jumeau préféré est causée par le père, qui le tue par jalousie quand il le voit dans les bras de la mère. Mais la légende au Moyen Âge se précise, et veut que la mère porte dans ses bras le petit qu’elle préfère, tandis que celui qu’elle néglige s’accroche dans son dos21. Dans la version du Physiologus latin (dans le Speculum de Vincent de Beauvais), cette mère guenon encombrée de ses jumeaux doit fuir les chasseurs ou les prédateurs : celui qu’elle porte sur le dos est solidement agrippé à elle par ses propres bras qu’il a noués autour du cou, tandis qu’elle a du mal à tenir solidement celui qu’elle préfère tout en s’accrochant aux branches, jusqu’à ce qu’elle le laisse tomber, ce que représente une minuscule scène dans l’angle supérieur de la vignette exécutée pour l’emblème 76 des Ova Paschalia de Stengel22. L’artiste n’y a pas représenté le deuxième jumeau : les images des emblèmes s’appuient évidemment, pour représenter le parent déficient, sur l’aspect potentiellement spectaculaire de l’histoire… Exceptionnellement, une édition moralisée des fables d’Ésope par Jean Baudoin comporte une illustration qui s’emploie à représenter le double portage23 : mais par un anthropocentrisme un peu trop naïf, l’artiste prend l’expression du texte français au pied de la lettre, et représente le jumeau mal-aimé sur l’épaule, c’est-à-dire à califourchon…

15Toujours est-il que le thème trouve une caution prestigieuse dans les Hieroglyphica d’Horapollon, qui font de la guenon accompagnée d’un seul petit – celui qui reste – un hiéroglyphe :

Comment ils signifiaient un homme ayant laissé son héritage à un fils qui lui déplaisait.
En voulant mettre cela devant les yeux, ils figuraient une Singesse, et l’un de ses petits derrière elle, pour autant que son naturel est d’en produire deux, l’un desquels est aimé perfectement, et l’autre haï à toute outrance : mais il advient que par embrasser continuellement et mignoter celui qu’elle aime, elle à la parfin le suffoque, puis est forcée de nourrir l’autre à qui elle voulait mal24

Le dessinateur de la première édition illustrée (Paris, Jacques Kerver, 1543), qui recopie l’animal de la Vierge au singe d’Albrecht Dürer, essaie de restituer cette ambiguïté de la relation à l’héritier mal accepté : le petit qui était porté derrière se retrouve à présent devant, et la distance entre sa mère et lui semble marquer le manque d’amour maternel malgré le fruit que, suivant son modèle, l’artiste lui fait tenir. De même l’emblème 77 de Camerarius25, dont le texte ne prend en considération que le petit préféré, dans la tradition de La Perrière et de Paradin, comporte une image qui récupère cette leçon véhiculée par Horapollon en faisant apparaître les deux jumeaux ; celui que sa mère étouffe dans ses bras, et le mal aimé non seulement assis à l’écart de sa mère, de l’autre côté d’un arbre, mais encore en petit à l’arrière-plan, et vu de dos.

16La légende du petit porté dans le dos, et le signifié qu’il véhicule, ce désamour dont il est l’objet et que sa position même manifeste – même si cet aspect-là ne correspond pas à un type iconographique – s’ajoute à la suspicion qui pèse sur la relation entre la mère guenon et sa progéniture de façon générale. Horapollon est suffisamment prestigieux chez les amateurs d’images dites « savantes26 », son univers suffisamment divulgué à partir de Valeriano, pour que l’on puisse penser que l’Indienne de notre frontispice, avec cette façon inédite de porter son enfant, sans grand intérêt documentaire puisqu’elle n’est pas montrée de profil, est représentée de façon très tendancieuse. Représenter une mère qui porte son enfant par derrière, sur l’épaule, et représenter cet enfant de telle façon que l’on croirait qu’il s’accroche à sa mère, avec cette main qui dépasse, c’est je crois renvoyer à la légende de la guenon aux jumeaux, des jumeaux dont il ne reste que celui qui n’est pas aimé, et qui continue d’être délaissé. Et la main de l’Indienne, très éloignée de l’enfant, une main qui ne soutient pas comme dans la gravure pour Léry mais au contraire semble fuir le contact, marque aussi bien la distance – la réticence – que le font les vignettes emblématiques par le moyen d’autres dispositifs.

17Cette main ostensiblement éloignée de l’enfant montre ce qui apparaît à première vue comme un poing serré, le contraire en tout cas d’une main tendue.

18À y regarder de plus près, l’opposition est encore plus précise que cela : c’est un curieux geste compulsif, qui consiste à se planter l’ongle dans sa propre chair, et qui me semble correspondre à cet autre geste décliné dans le corpus accompagnant le récit de Staden, dans l’image du massacre du prisonnier, et qui consiste à planter ses dents dans sa propre main (Planche n° 22).

19Bizarrement, Bouyer et Duviols interprètent ces trois femmes à l’arrière-plan comme les femmes du prisonnier, qui « miment et dansent la douleur de sa perte imminente27 ». Mais cette image est une ré-élaboration d’une des gravures sur bois de l’édition originale du récit d’Hans Staden, où ces Indiennes (plus une quatrième) figuraient au premier plan (Planche n^o21), pour accompagner le texte suivant :

Ils ôtent la massarana de son cou, la lui serrent autour de son corps, et la tiennent par les deux bouts pendant un certain temps, après avoir eu le soin de placer près de lui un tas de pierres, pour qu’il puisse en jeter aux femmes qui courent autour de lui et menacent de le dévorer.

Ainsi il ne s’agit aucunement des femmes du prisonnier, et en fait de mimer le chagrin, leur mimique adresse au prisonnier un discours sans équivoque sur son devenir culinaire… La lecture syntagmatique à laquelle invite la suite des planches met d’ailleurs clairement ce geste en rapport avec le festin anthropomorphique, puisqu’il réapparaît dans la gravure chronologiquement postérieure, où deux femmes se sont emparées des membres que l’on vient de couper et les brandissent comme des trophées ; le texte dit qu’elles « se mettent à courir autour des cabanes, en poussant de grands cris de joie ». Il est probable que dans cette deuxième image, le geste concomitant de se mordre le bras n’ait aucune réalité anthropologique : l’artiste n’a fait que chercher à rendre par un équivalent visuel un discours verbal, à la fois menace et anticipation du plaisir à venir, que le dessin (faute de phylactère) ne pouvait évidemment pas prendre en charge, sinon par ce type de transposition. Quoi qu’il en soit, pour en revenir à notre frontispice (Planche n° 18), Théodore de Bry a fait le choix de montrer une Indienne brandissant un des quatre membres coupés tout en exhibant le geste très animal qui consiste à le mordre à belles dents : il ne pouvait donc pas restituer en même temps le geste de se mordre la main. Par conséquent, il fait exécuter à l’Indienne un geste équivalent, geste d’une agression tournée contre soi-même, comme une automutilation, tandis que, de façon très habile, il choisit de lui faire planter les dents dans l’extrémité d’un membre qui est, précisément, une main… Ce faisant, il trahit sans doute lui aussi l’intention de Staden, et fait de ce nouveau geste moins un équivalent strict de son modèle, qu’un geste dont la lisibilité est assurée par sa place parmi les autres signes. Ce geste, d’une singularité ahurissante, est alors interprétable en fonction de l’écart de la main par rapport à l’enfant : un geste qui consiste non pas à donner de l’amour à l’autre, mais à retourner de l’agressivité contre soi-même – on ne saurait exprimer d’une façon plus pertinente et plus économique à la fois le fondement même du tabou du cannibalisme, la consommation du même par le même. En même temps qu’elle est désignée comme mère déficiente, l’Indienne du frontispice de De Bry est ainsi renvoyée à sa sauvagerie, à son animalité : le réalisme anthropologique croise là un thème de la symbolique animale qui vient réveiller ou actualiser un fantasme culturel, celui de l’homme sauvage.

20Défaut d’amour pour l’enfant, un enfant qui évoque par son apparition derrière le dos de sa mère le jumeau délaissé de la guenon, défaut d’amour pour le prochain, un prochain représenté par synecdoque sous la forme d’un membre découpé, et au bout du compte, dans cette figuration du cannibalisme, défaut d’amour envers soi-même d’une humanité coupée de Dieu : l’Indienne du frontispice est une allégorie d’une notion exactement inverse au concept de Charité, l’allégorie d’une Anti-Charité, dont les attributs sont l’enfant dans le dos aussi bien que le bras coupé, les dents en pointe, et la main objet d’automutilation.

21Ainsi l’Indienne apparaît-elle au sein d’une configuration de signes qui doivent faire d’elle, malgré les qualités plastiques de son corps, un être repoussant, proprement abominable, moins par ses caractéristiques physiques que par les caractéristiques morales qu’exhibe son comportement et qui, dans la stratégie mise en place par la gravure de Théodore de Bry, doivent l’emporter chez le récepteur.

22L’inverse de ce qui se joue, en somme, dans la dernière vignette de Tintin au Tibet, où le yéti est représenté de trois-quarts arrière comme une créature physiquement repoussante, gigantesque et hirsute, tandis que la réplique précédente disait : « Je souhaite qu’on ne le trouve jamais, car on le traiterait comme une bête sauvage. Et pourtant, je t’assure, Tintin, il a agi avec moi d’une telle façon que je me suis parfois demandé si ce n’était pas un être humain… », de telle sorte que le jeune lecteur peut imaginer un yéti (puisqu’il ne voit que l’arrière de son crâne) au faciès baigné de larmes. Car cette fin pathétique est l’aboutissement d’un mouvement axiologique qui tend à effacer l’adjectif de l’expression européenne « Abominable Homme-des-neiges », pour proposer à sa place, comme le fait Tchang, l’hypocoristique « pauvre28 ». C’est de toute évidence contester la pertinence du rapport de paronomase entre « abominable » et « homme », paronomase d’autant plus efficace que les termes sont soudés, comme dans un rapport d’oxymore, au sein du même syntagme nominal, dans un esprit très proche du jeu qui pouvait encore conduire un écrivain de la Renaissance à adopter la graphie abhominable avec un « h », surimposant à l’étymon omen cet homo dont l’adjectif, appliqué à l’être ou à la réalité stigmatisés, était censé marquer l’éloignement.

23Et si la Caritas est la vertu théologale dont saint Paul (Col. 3, 14) dit qu’elle est « vinculum perfectionis », le lien de la perfection, les Indiens Tupinambas, mus par l’esprit de vengeance qui caractérise cette Anticaritas dont délibérément ils se revêtent29, ne peuvent représenter qu’une humanité dégradée, régressive, plus proche en réalité de l’animal que de l’homme – loin de ce qui fait le propre de l’humanité, tout au moins d’une humanité rédimée : des abominables ou, avec tout ce que ce « h » d’un autre âge peut impliquer entre allusio et annominatio par fausse étymologie, des abhominables.