Orient et ornement
Une autre approche de « l’exotisme » (xvie-xviie siècles)
p. 65-73
Texte intégral
1La question qu’il s’agit d’aborder ici part d’une réflexion sur l’exotisme, ou plutôt sur la transposition de la notion d’exotisme au xvie et au xviie siècles. La notion d’exotisme est-elle pertinente pour parler de l’Orient à l’époque de la domination ottomane ? Le mot « exotisme » est certes attesté à la Renaissance. On le trouve pour la première fois dans l’édition définitive du Quart Livre de Rabelais en 15521. Mais, comme l’écrit Jean-Marc Moura, on ne peut que constater l’« absence d’un exotisme littéraire manifeste avant le xviiie siècle2 ». Aussi est-il quelque peu paradoxal – comme le fait d’ailleurs Jean-Marc Moura
d’entreprendre l’histoire de l’exotisme à travers les âges, ou de rechercher à tout prix la part de « couleur locale » – une notion apparentée à celle d’exotisme
dans des œuvres antérieures à l’émergence de la sensibilité préromantique3.
Ces raisons m’ont conduit, non pas à délaisser l’étude de la dimension esthétique de l’Orient, mais à la reprendre à nouveaux frais, en abandonnant la notion d’« exotisme » au profit de celle d’« ornement ». Celle-ci présente en effet plusieurs avantages, à commencer par celui d’être fortement enracinée dans la culture de l’époque, comme l’atteste le Dictionnaire universel d’Antoine Furetière.
2Furetière commence par donner la définition suivante d’« ornement4 » :
Parure, embellissement, ce qui orne, ce qui pare quelque chose, ce qui la rend plus belle, plus agréable.
Après avoir énoncé cette définition-cadre, Furetière passe en revue les nuances particulières que prend le mot dans différents domaines. Il aborde naturellement le domaine rhétorique, dans lequel « ornement », synonyme de « figure rhétorique », désigne la dimension explicitement esthétique du discours. Il cite également un sens figuré, selon lequel « ornement » signifie : « Ce qui sert à rendre plus recommandable », d’où il peut tirer une acception explicitement morale du terme : « Ornement se dit des personnes qui font honneur au siècle, ou au lieu dans lequel ils vivent ; qui les rendent célébrés. » Et Furetière de citer la chaste Lucrèce, « l’ornement de son siècle ».
3Ainsi, non seulement la notion d’« ornement » traverse l’ensemble du domaine esthétique de l’époque, de l’architecture à la rhétorique en passant par l’héraldique (autant de domaines qu’évoque Furetière), mais ses ramifications s’étendent de plus jusque dans le domaine éthique, dans la mesure où celui-ci reconnaît l’existence d’une beauté proprement morale.
4Mais quelles relations l’imaginaire occidental de l’époque tisse-t-il entre Orient et ornement ? Cette question admet plusieurs réponses. Le monde ottoman5 peut être perçu, d’un point de vue esthétique, comme un monde-spectacle dont la description se prête à l’ornementation rhétorique. Mais ce point de vue esthétisant n’occulte pas, loin s’en faut, la fonction politique qui sous-tend ce monde-spectacle conçu par les Ottomans alors au faîte de leur puissance comme une démonstration de force. La rhétorique de l’émerveillement le cède alors à l’analyse de l’« éclat » du monde oriental qui, en mettant en scène son propre pouvoir, échappe au statut d’objet esthétique. Afin d’étudier ces différents aspects, nous procèderons en trois temps : nous examinerons d’abord le processus d’« ornementalisation » de l’Orient, puis la fonction politique que l’Orient confère à sa propre représentation et, enfin, l’intégration de l’Orient « ornementalisé » au sein de l’esthétique romanesque qui s’invente au milieu du xviie siècle.
L’Orient comme ornement
5Le discours sur les merveilles du monde fait partie, si l’on peut dire, de la panoplie du voyageur à la Renaissance. En témoignera ici le récit de Philippe Du Fresne-Canaye, un gentilhomme protestant qui visita la Turquie en 1573 dans le sillage de l’ambassadeur de France François de Noailles6. Du Fresne-Canaye, qui voyage en curieux, se plaît à afficher un certain détachement, une grandeur d’âme désintéressée comme l’atteste la formule du bayle de Corfou, qui qualifie son voyage de « philosophique » et « chevaleresque7 ». Il n’a qu’un seul credo : voir, et tout voir, un appétit insatiable qui le conduit à parcourir Constantinople « d’un bord à l’autre et de la première colline jusqu’à la septième et dernière8 ». Le plaisir de voir, obsédant, revient à chaque page. Du Fresne-Canaye évoque ainsi sa joie à la vue de la Sublime Porte9, le « merveilleux plaisir » qu’il éprouve en contemplant les « costumes étranges de ceux qui passaient dans la rue10 » ou encore son bonheur face à la fontaine trônant au centre de la cour de la mosquée de Soliman :
Cette vue nous causait un tel plaisir que nous la jugions digne d’être comparée aux plus fameuses grottes de Naples11.
Du Fresne-Canaye met explicitement ses descriptions au service d’un discours de célébration du monde12, sous-tendu par l’esthétique de la variété :
On peut à peine croire combien les Turcs aiment les fleurs, comment ils en ont toujours à la main et au turban, et en font grand cas comme d’une chose sainte. Et le Grand Seigneur, s’il a quelque arbre qui lui plaise plus que d’autres, il plante sous son ombre beaucoup de fleurs de toute espèce et de tout parfum. Et dans tous ses jardins il y en a une telle quantité de toutes sortes que, rien qu’à étendre la main, on cueille un bouquet mêlé et varié de toutes les couleurs qu’on puisse imaginer13.
Ce discours de l’émerveillement (« on peut à peine croire ») ne manque pas de faire écho à l’éloge de la générosité du Créateur, même si Du Fresne-Canaye semble avant tout préoccupé, nous l’avons dit, par son ethos « philosophique et chevaleresque ». Quoi qu’il en soit, une chose est claire : qu’il renvoie à la bonté du Créateur ou à la posture du voyageur, ce discours réduit l’univers ottoman à une fonction auxiliaire et décorative : celle d’ornement.
De l’ornement à l’éclat
6L’Orient échappe toutefois à ce traitement ornemental, et en présentant non seulement un autre visage que celui de la beauté – comme celui, par exemple, de la barbarie14 –, mais aussi celui de la beauté même. L’éclat du monde ottoman, en effet, ne renvoie pas seulement à la générosité du Créateur ou à l’ethos contemplatif du noble faisant un voyage de curiosité. Dans la mesure où il peut rejaillir sur la personne du prince – et sur le pouvoir qu’incarne celui-ci –, il a un rôle pleinement politique à jouer. En d’autres termes, l’ornement du monde a tôt fait de se transformer en instrument du pouvoir. On retrouve alors les deux faces traditionnelles de l’Orient : l’Orient précieux et l’Orient tyrannique.
7À cet égard, Du Fresne-Canaye décrit une situation tout à fait paradoxale, puisque le cérémonial auquel il doit se soumettre lorsqu’il rend visite au Grand Seigneur, tout en exhibant une richesse extraordinaire, lui refuse en même temps le droit de l’admirer :
Quand j’approchai de l’empereur, ceux qui me conduisaient mirent genou en terre, et moi de même je m’agenouillai humblement et baisai le bord de son vêtement. Et soudainement relevé par eux, je m’en retournai en arrière, marchant à la façon des écrevisses de Trévise, si vite que je n’eus pas le temps de regarder cette chambre et le Grand Turc comme j’aurais voulu. Cependant je me rappelle bien qu’il ne nous regardait pas en face ; mais avec l’œil trouble, très méchant et effrayant, il tenait la tête tournée vers la cheminée, ayant l’air de ne pas tenir compte de ceux qui venaient si humblement devant lui15.
De même que le Grand Seigneur s’impose par une présence paradoxale, sa pompe, on le voit, n’éclate que soustraite au regard.
8Michel Baudier reprend l’analyse dans son Histoire generalle du Serrail (1624)16, notamment dans son chapitre consacré à la circoncision du futur Mehmed III (chap. XIII). Ce qui ressort en premier lieu, comme chez Du Fresne-Canaye, c’est le plaisir de voir, de contempler cette « pompe Royale17 ». Tout se passe comme si les ornements du monde entier s’étaient réunis à Constantinople :
[…] il semblait que toutes les richesses, non pas de l’Orient seulement, mais du monde universel, aboient ésté transportées à Constantinople pour orner les hommes qui paraissaient en ceste solennité18.
Afin de peindre le « tableau de ceste Royale magnificence19 », le superlatif est de règle, et le plaisir de voir se dédouble en plaisir d’écrire et de décrire. Énumération des pierres précieuses et des étoffes précieuses, rhétorique de la copia et loi de l’hyperbole : tout concourt à « illustrer » le discours. Cette cérémonie, toutefois, ne tend pas au seul plaisir esthétique ; comme Baudier en a parfaitement conscience, elle sert aussi et surtout à exalter le pouvoir du sultan. Elle va ainsi jusqu’à représenter les victoires des Turcs sur les chrétiens, et ici la notion de « représentation » doit être prise au sens où l’entend Louis Marin, car ces spectacles ne font pas que répéter l’événement : ils le manipulent, l’instrumentalise comme l’atteste la protestation de Baudier qui note que « si véritablement [les Turcs] eussent eu à faire à des Chrestiens, ils n’en eussent pas eu si bon marché20 ». Ainsi, les ornements de la fête se révèlent être aussi des signes du pouvoir : le public s’enthousiasme, et Baudier confesse à la fois sa terreur et son émerveillement.
9Baudier, dans un autre passage, commente explicitement ce jeu sur les signes du pouvoir, cette politique de l’éblouissement :
Au long de la rive du canal de mer qui mouille les murailles du Serrail sont situées dix-sept grandes écuries, où le Grand Seigneur a grand nombre de chevaux de prix, qu’il monte quand il va à la guerre, ou quand pour éblouir de l’éclat de sa grandeur les yeux de quelque Ambassadeur étranger, il fait dans Constantinople, une solennelle et pompeuse entrée21.
Baudier observe, comme Du Fresne-Canaye, que cette politique de l’éclat n’est que l’une des modalités de la mise en scène du pouvoir ottoman, qui repose sur la complémentarité de l’exhibition et de la dissimulation. La stratégie de l’éclat est en effet d’autant plus efficace que le sultan est avare de sa personne. Baudier rappelle ainsi que si le sultan, juste après avoir été intronisé, n’assiste pas au divan, il le hante, observant à l’abri des regards ce qui s’y passe par une fenêtre treillissée22. La pompe ottomane ne prend son sens qu’à l’aune de cette invisibilité fondamentale du sultan, que tous les discours européens, d’une même voix, se plaisent à rappeler23.
10Cette dialectique de l’ostension et de la dissimulation se retrouve, d’une certaine manière, dans la rhétorique du sultan. Le style du sultan oscille en effet entre la parole du commandement, sèche, sans apprêts – « tacitéenne » si l’on veut –, et la parole diplomatique, onctueuse et ornée. Baudier, qui consacre un chapitre entier au premier versant de cette rhétorique, note non sans ironie que « [p]our bien faire le Sultan il ne faut point parler, mais par une extraordinaire gravité faire trembler les hommes d’un clin d’œil24 […] ». Il revient plus loin sur le « rude style » des sultans, observant que « leurs lettres ne respirent que menaces, et ne parlent autre langage que celui de la cruauté25 ». À titre d’exemple, citons ces mots tirés d’une lettre d’admonestation que Mehmed III envoie à l’un de ses officiers :
Albe-Royale est prise par les Chrétiens (comme j’entends) recouvre-la en peu de jours, ou te résous à mourir honteusement26.
Constat, ordre et menace : cette parole impérieuse, qui se veut efficace, ne s’embarrasse guère d’ornements rhétoriques. Mais lorsqu’il s’adresse à ses homologues étrangers, le sultan change de ton et adopte un style orné. Du Fresne-Canaye décèle ainsi dans les lettres de Selim II au roi de France, qu’il dit avoir eu l’occasion d’examiner, un « faste tyrannique presque intolérable27 ». Ce style fastueux n’a rien à voir avec la parole impérieuse, qui, d’un mot, peut ôter la vie ; mais elle aussi porte le sceau du pouvoir. Car si le sultan utilise des « comparaisons de fleurs et autres discours de style arabe28 » pour flatter son destinataire, il n’en impose pas moins, subtilement, son pouvoir et sa volonté. Ainsi, note Du Fresne-Canaye, le Grand Seigneur « ne dit [jamais] « Grand Merci », mais « Il m’est agréable » ; ni jamais pour chose qu’il demande ne dit : « Je vous prie », mais « Vous ferez bien29 ». Bref, il dicte clairement sa volonté en la recouvrant seulement d’une politesse formelle.
11Ainsi, loin d’être un pur objet de délectation, le spectacle ottoman apparaît comme l’instrument d’un pouvoir se plaisant, en des circonstances clairement définies, à se mettre en scène lui-même. Certes, les spectacles organisés en l’honneur du prince Mehmed sont des réjouissances publiques et Baudier, qui s’en émerveille lui-même, avoue naïvement le plaisir qu’il prend à les décrire :
[…] la description de ceste Feste Royale, écrit-il ainsi, nous a été un agréable divertissement dans le travail de ceste histoire30 […].
Toutefois, en historien qui se propose de dévoiler les arcanes du sérail, Baudier voit bien qu’il est impossible de réduire le spectacle ottoman à sa dimension esthétique. Il sait que les ornements de la fête, comme les ornements du discours impérial, participent d’une mise en scène par laquelle le pouvoir transfigure la force pure en « éclat », et, comme l’écrit Baudier, l’« éclat flamboyant de la Majesté Royale, consume la téméraire hardiesse de ceux qui l’abordent de trop près […]. »31
Ornement romanesque et beauté morale
12Nous conclurons notre parcours sur le roman-fleuve de Madeleine de Scudéry, Ibrahim ou l’Illustre Bassa, paru en quatre volumes entre 1641-164432. Le roman, qui prend pour héros le fameux grand vizir de Soliman le Magnifique, s’ouvre sur une scène, la « magnifique entrée33 » dans Constantinople de Soliman de retour triomphant de Perse, qui, réécrivant la cérémonie de Baudier34, se présente comme un morceau de bravoure rhétorique. Elle se signale, dès les premières lignes, par l’importance accordée au visuel, au pouvoir-voir – le roman débutant lorsque les ténèbres se lèvent sur Constantinople –, mais aussi et surtout au vouloir-voir. Mlle de Scudéry écrit en effet :
Tout le peuple courut à l’instant à la place de l’Hipodrome, et les moins curieux voulurent voir la magnifique entrée de ce Prince, qui revenait vainqueur de la Perse35.
Ce spectacle, digne d’attiser la curiosité du lecteur comme celle du peuple de Constantinople, donne lieu aussitôt à une description copieuse célébrant le faste oriental :
Un grand Char tiré par douze Barbes Isabelle suivait après, où pendaient cent Drapeaux déployez que les Turcs avaient gagné sur les Perses, au milieu desquels s’élevait un superbe Trophée, composé de cuirasses et de Morions d’argent gravé, de Rondaches d’or et de Turquoises, de Cimeterres et de poignards dont les gardes et les fourreaux étaient d’Agathes et de Cornalines, d’Arcs d’Ebene marquetez d’or, de carquois d’or semez de perles, de piques, de dards, et de flèches de bois de Cèdre et de Roseau d’Inde, le tout mêlé avec un désordre si agréable et si plein d’art, et une confusion si riche et si belle, que rien n’approchait de la magnificence de ce trophée36.
Le prisme idéalisant du genre romanesque n’empêche pas ici Mlle de Scudéry, à la suite de Baudier, d’indiquer la dimension politique du faste ottoman, qu’elle peut d’autant moins éluder qu’elle transforme une cérémonie religieuse, une circoncision, en triomphe militaire. Ce faste s’adresse en effet, non seulement au peuple de Constantinople, mais également, comme un avertissement, aux représentants des puissances étrangères. Dans le même sens, les Turcs de Mlle de Scudéry, comme ceux de Baudier, prennent prétexte de la fête pour rejouer leurs victoires sur les Perses et sur les chrétiens37. Bref, le faste oriental est ici également l’instrument d’une démonstration de puissance, comme l’exprime une formule remarquable de Mlle de Scudéry, mêlant concert visuel, harmonie musicale et discipline militaire :
Cinquante Trompettes, et cinquante Atabales, vêtus de casaques de damas d’or en broderie, parurent les premiers dans la place de l’Hipodrome, et éclater l’harmonie guerrière de leurs instruments d’argent38.
Ainsi, le plaisir esthétique, partagé par tous – le peuple de Constantinople comme Mlle de Scudéry et ses lecteurs – n’exclut pas la dimension politique de la fête, pas plus d’ailleurs que celle-ci ne gâche celui-là.
13A ce stade, Mlle de Scudéry se conforme au constat de Baudier, son modèle. Mais, loin d’en rester là, elle va le dépasser, ou le déplacer, dans deux directions complémentaires : d’une part, dans le sens d’une théorie de l’ornementation et, d’autre part, dans le sens d’un universalisme de la vertu.
14Dans sa traduction de Nicolas Chalcondyle parue en 157739, Blaise de Vigenère, avant Mlle Scudéry – et dans un genre différent, l’historiographie –, s’était demandé si les res turcica se prêtaient à une elocutio ornée. Or, en dépit du rapport de disconvenance qu’il constatait, il n’en avait pas moins entrepris ce travail d’ornementation stylistique de la matière turque40. Dans son costume de romancière, Mlle de Scudéry emboîte le pas à Vigenère, qu’elle évoque en préface41, en opposant, d’une part, la « narration sèche et sans art » des chroniques et, d’autre part, le roman et l’histoire qui, « toute sévère et scrupuleuse qu’elle est42 », ne rechigne pas à se parer des fleurs de la rhétorique. Elle revendique ainsi le recours aux « ornements » rhétoriques, c’est-à-dire aux discours rapportant les pensées des personnages43, mais aussi – ce qui nous intéresse plus particulièrement ici – aux descriptions. La description du triomphe de Soliman, à l’aune de ces considérations, apparaît ainsi comme un ornement visant à rehausser l’éclat du roman, par ailleurs écrit dans un style « médiocre », ni trop bas ni trop élevé.
15La description est aussi pour Mlle de Scudéry le lieu où le verbe, par l’alchimie de l’hypotypose, se donne non plus à lire, mais à voir. Ainsi, écritelle, le lecteur insensible aux « belles choses » – c’est-à-dire à ses descriptions-ornements – est libre de « passer outre sans les voir44 ». Elle confère de surcroît aux vocables orientaux – ces « marques historiques45 », comme elle les appelle
16– une fonction explicitement ornementale46, un principe qu’elle applique dès les toutes premières lignes de son roman en utilisant le mot « Atabales47 ». Ce qui caractérise en propre Mlle Scudéry, ce n’est donc pas sa mise en spectacle du monde ottoman, qu’on trouvait déjà chez Baudier ; c’est le fait qu’elle rattache ce spectacle et le vocabulaire qu’il suppose à une théorie aboutie de l’ornementation rhétorique. C’est cette conscience qui lui permet de dépasser sa source et, de manière plus générale, toute la littérature référentielle sur la Turquie.
17Si Mlle de Scudéry déplace le point de vue historiographique, elle dépasse également, tout en l’assimilant, la perspective politique de ses devanciers. La cérémonie décrite par Baudier se concluait sur une note amère : la conversion volontaire de Grecs à au « mahométisme48 ». Or, Mlle de Scudéry transcende ce clivage dans le sens d’un universalisme de la vertu49. Non pas qu’elle nie le conflit religieux ; elle l’amplifie même en introduisant un esclave chrétien qui, poussé par son zèle religieux, refuse de participer à la représentation théâtrale des triomphes passés des infidèles :
Mais comme le combat fut commencé, ce généreux Esclave, qui avait attiré les yeux de toute l’assemblée sur lui, à la prise de la feinte ville de Tauris, tomba tout à coup d’un jeu, dans une pensée plus sérieuse, et étant emporté du zèle de sa Religion, il passa de la troupe Turque dans la Chrétienne, et en changeant de party fit changer la face des choses50.
Mais Soliman, loin de punir l’esclave insolent, répond à la générosité par la générosité51. L’épisode se clôt ainsi sur l’éloge, non seulement de l’esclave chrétien, mais aussi de son maître turc, miroir à bien des titres du prince exemplaire.
18Au terme de notre parcours, on retrouve donc le sens moral d’« ornement » évoqué au début, dans le cadre d’une esthétique romanesque qui concède une place de choix, non seulement aux belles descriptions, mais aussi aux « beaux sentiments ». Sous cet angle, le roman de Scudéry apparaît comme l’ornement d’une caste entière, celle de la noblesse, à laquelle il renvoie ses propres valeurs sous un jour flatté.
19Nous nous étions donné comme point de départ la notion moderne d’« exotisme ». Or, qu’il soit impressionniste ou essentiel52, l’exotisme suppose toujours un regard souverain qui nie la subjectivité de l’autre53. Segalen, dans son essai célèbre, le définit comme le sentiment du divers. Ce sentiment du divers54, Du Fresne-Canaye, Baudier et Mlle de Scudéry, ainsi que leurs contemporains, l’éprouvent également face au spectacle oriental qu’ils décrivent avec enthousiasme à leurs lecteurs. Mais le monde qu’ils évoquent échappe au statut d’objet de jouissance en orchestrant savamment sa propre mise en scène. Le roman « baroque » de Mlle de Scudéry, qui met l’Orient au service d’un véritable projet esthétique, marque certes une rupture ; mais il n’éclipse par pour autant la stratégie politique de l’« éclat » ottomane : il la transcende, simplement, dans le sens d’une beauté morale universelle.
Notes de bas de page
1 F. Rabelais, Le Quart Livre, éd. G. Defaux, in Les Cinq Livres, éd. J. Céard, G. Defaux et M. Simonin, Paris, Le Livre de poche, « La Pochothèque », 1994, p. 917.
2 J.-M. Moura, Lire l’exotisme, Paris, Dunod, p. 66.
3 Cette quête débouche souvent sur ce qu’il convient d’appeler une heuristique négative, puisque la critique qui recherche des traces d’« exotisme » dans des œuvres antérieures à l’époque préromantique se condamne, le plus souvent, à en constater l’absence. P. Martino relève ainsi qu’on ne trouve guère de tragédies exotiques entre Bajazet de Racine et Zaïre de Voltaire (L’Orient dans la littérature française au xviie et au xviiie siècle, Genève, Slatkine Reprints, 1970 [éd. orig. 1906], p. 212), et, dans la même optique, H. C. Lancaster se voit contraint de nier la présence d’un quelconque esprit oriental (« oriental mind ») dans la tragédie française classique (A History of French Dramatic Literature in the seventeenth century, 5 vol., John Hopkins University Press, Baltimore, 1929-1942). Ce sont certes là des livres anciens, et à bien des titres datés, mais dont les présupposés se retrouvent souvent dans la critique la plus récente.
4 A. Furetière, Dictionnaire universel, La Haye/Rotterdam, Arnout et Reiner Leers, 1690, article « Ornement ».
5 Si nous assimilons ici Orient et monde ottoman, c’est que, comme l’écrit P. Martino, « L’Oriental, jusqu’au début du xviiie siècle, est principalement le Turc. » (L’Orient dans la littérature française au xviie et au xviiie siècle, op. cit., p. 138.)
6 Le Voyage du Levant de Philippe Du Fresne-Canaye (1573), publié et annoté par M. H. Hauser, Genève, Slatkine Reprints, 1980 [éd. orig. 1897]. Cette relation, rédigée en italien, est citée ici dans la traduction française procurée par M. H. Hauser.
7 Ibid., p. 192.
8 Ibid., p. 113.
9 Ibid., p. 73.
10 Ibid., p. 76.
11 Ibid., p. 103.
12 « Enfin, (ne pouvant célébrer ce lieu [ « Ibrahim-pacha, petit endroit délicieux élevé dans la mer »] plus que je ne l’ai fait), nous avions donné quelques aspres aux Imoglans du jardin et à celui qui nous avait ouvert le pavillon. » (Ibid., p. 88. Nous soulignons.)
13 Ibid., p. 87-88.
14 La barbarie turque de Du Fresne-Canaye prend plusieurs formes : morale (les Turcs sont cruels) cruauté), culturelle (ils détruisent les monuments de l’Antiquité) ou encore, si l’on peut dire, « civilisationnelle » (ils enferment les jeunes filles).
15 Ibid., p. 69-70.
16 Nous renvoyons ici à la seconde édition revue et augmentée de l’Histoire generalle du serrail et de la cour du Grand Seigneur empereur des Turcs (Paris, L’Angelier et Cramoisy, 1631).
17 Le mot « pompe » et ses dérivés apparaissent à de nombreuses reprises dans le chapitre.
18 Ibid., p. 73.
19 Ibid., p. 71.
20 Ibid., p. 80.
21 Ibid., p. 21.
22 Ibid., p. 27.
23 Voir par exemple G. Postel, La Tierce partie des orientales histoires, Poitiers, Enguilbert de Marnef, 1560, f. 11.
24 M. Baudier, Histoire generalle du serrail, op. cit., p. 38. Sur la loi du silence dans le monde ottoman de la Renaissance, voir F. Tinguely, L’écriture du Levant à la Renaissance. Enquête sur les voyageurs français dans l’Empire de Soliman le Magnifique, Genève, Droz, 2000, p. 226-233.
25 M. Baudier. op. cit., p. 149.
26 Ibid., p. 149.
27 Ibid., p. 75.
28 Ibid., p. 74.
29 Ibid., p. 74-75.
30 Ibid., p. 89.
31 Ibid., p. 1.
32 Nous renvoyons ici à l’édition procurée par A. Arrigoni, G. de Scudéry, Ibrahim ou l’Illustre Bassa, Fasano/Paris, Schena Editore/Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2 volumes, 2003. Paru sous le nom de son frère Georges, ce roman a été attribué dès le xviie siècle à sa sœur Madeleine. Bien que la question soit toujours débattue, nous reprenons ici cette attribution.
33 Ibid., vol. 1, p. 91-92.
34 A. Arrigoni signale en note le chapitre de Baudier et en donne de larges extraits en annexe. Elle ne la désigne toutefois pas explicitement comme la source de Mlle de Scudéry, ce qu’une comparaison attentive établit sans contestations possibles.
35 Ibid., p. 91-92.
36 Ibid., p. 96-97.
37 Ibid., p. 103-105.
38 Ibid. p. 94.
39 N. Chalcondyle, L’Histoire de la decadence de l’Empire grec et establissement de celuy des Turcs, trad. fr. B. de Vigenère, Paris, Nicolas Chesneau, 1577.
40 Dans l’Inventaire de l’histoire generalle des Turcz, qui se fonde également sur Chalcondyle, Baudier prend le contre-pied de Vigenère en vantant les mérites de l’historia nuda, qu’il juge plus adaptée à l’exigence de vérité historique : « […] le nom que je luy ay donné d’Inventaire marque le retranchement de tout ce qui pouvoit estre hors du fil de l’histoire, autrefois apporté par le Grec qui en a écrit [Chalcondyle], et monstre sa décharge de toute sorte de longues, et ennuyeuses harangues, plus propres du travail d’un Orateur, que de la diligence d’un Historien, qui doit plus soigneusement proportionner le subject au niveau de la vérité, qu’à l’ornement des pièces de parade […]. » (Paris, H. Le Gras et J. Guignar, 1631 [éd. orig. 1617], préface, s.n.)
41 Il mentionne ses Illustrations sur [l’histoire de] Chalcondile (G. de Scudéry, Ibrahim ou l’Illustre Bassa, op. cit., préface, p. 85), parues dans l’édition de 1612 de L’Histoire de la décadence de l’Empire grec et établissement de celui des Turcs (Paris, veuve L’Angelier et veuve Guillemot).
42 G. de Scudéry, Ibrahim ou l’Illustre Bassa, op. cit., vol. 1, p. 85.
43 Ibid., p. 82 et 86.
44 Ibid., p. 86.
45 Ibid., p. 85.
46 « Que si vous voyez quelques mots Turquesques, comme allastambol, l’egire et quelques autres, je l’ai fait de dessein, Lecteur ; et je les ai mis comme des marques historiques qui doivent plûtost passer pour des embellissements que pour des défauts. » (Ibid., préface, p. 85.)
47 Ibid. p. 91.
48 M. Baudier, Histoire generalle du serrail, op. cit., p. 89.
49 Il est vrai que Baudier évoquait déjà l’idée d’une vertu universellement partagée : « La vertu a cela de propre pour sa naturelle beauté que de se faire estimer par tout, et recognoistre même aux peuples plus barbares : elle ne rend pas seulement admirables ceux qui la possèdent, mais encore donne le titre de noblesse à leur postérité, et la rend recommandable. » (Ibid., vol. 1, p. 119.)
50 G. de Scudéry, Ibrahim ou l’Illustre Bassa, op. cit., vol. 1, p. 105.
51 Les pièces de G. de Scudéry, notamment L’Amour tyrannique et L’Amant libéral, sont pleines de cette générosité toute « cornélienne ».
52 M.-A. Leblond qualifie ainsi le regard de Loti d’« impressionnisme orientaliste » (Après l’exotisme de Loti. Le Roman colonial, Paris, Vald. Rasmussen, 1926, p. 7). Quant à l’exotisme essentiel, que théorise Segalen, il consiste à voir l’exotisme partout, à trouver dans tout l’ivresse du divers. Cf. Essai sur l’exotisme, Paris, Le Livre de Poche, 1986.
53 Comme le suggère F. Lestringant, on peut toutefois sauver l’exotisme à condition de le penser comme « réversible » : « Pour répondre enfin à la lancinante question posée au début de ces pages, il n’y a donc aucune nécessité d’en finir avec l’exotisme et d’en détruire le mirage insistant, à condition toutefois que l’autre n’y soit pas ravalé au rang d’objet ou de marchandise, réduit et dégradé par le regard aliénant des marchands de rêves. Il faut penser un exotisme réversible, comme l’imaginait déjà Montaigne dans sa mise en scène des « Cannibales », où les rôles de l’observateur et de l’observer échangeraient leurs places respectives, un exotisme mobile où l’initiative ne viendrait pas toujours du même côté, où le point de vue varierait sans cesse et où la manipulation prendrait au piège le manipulateur même. » (« Faut-il en finir avec l’exotisme ? Réflexions d’après coup », Hypothèses 2007. Travaux de l’École doctorale d’histoire de l’université Paris I Panthéon-Sorbonne, Paris, Publications de la Sorbonne, 2008, p. 74.)
54 Sur la notion de variété, voir l’ouvrage classique de J. Céard, La nature et les prodiges : l’insolite au xvie siècle, en France, Genève, Droz, 1977, et le collectif édité par D. de Courcelle, La Varietas à la Renaissance. Actes de la journée d’études organisée par l’école nationale des Chartes (Paris, le 27 avril 2000), Écoles des Chartes, Paris, 2001.
Auteur
Université de Genève
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