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Image et voyage

 | 
Sylvie Requemora-Gros
, 
Loic P. Guyon

Représentations du monde

Navires idéalisés ou imaginaires au travers d’un corpus de représentations figurées (ve-xve siècles)

Christiane Villain-Gandossi

Texte intégral

1Au Moyen Âge, textes et images traduisent les sentiments d’une société en très large majorité terrienne, dont le héros des tribulations est le plus souvent un homme de la route et du cheval, et pour lequel la mer représente un monde redoutable, sinon incompréhensible : il avait pour excuse les frayeurs mêmes des gens de mer. Pour ceux-ci, c’est à peine si les progrès de la construction navale, de la gouverne et de l’art nautique au cours de la seconde partie du Moyen Âge ont atténué leurs craintes. Néanmoins la symbolique du voyage est inséparable de celle du navire : le voyage, symbole de l’aventure humaine ou de la recherche spirituelle.

2Le corpus d’images du navire médiéval que nous avons constitué couvre une dizaine de siècles : du navire paléochrétien du ve siècle, jusqu’à la fin du xve siècle, période de la grosse nef caraque préfigurant le navire des Grandes Découvertes. À cette époque, avec le navire de la Renaissance, et la mise en œuvre de l’imprimerie, on a affaire à une nouvelle dimension de l’image, en tant que support de l’information visuelle.

3Cette photothèque du navire médiéval a été réalisée en partie grâce au fond de l’Index of Christian Art (Princeton University), en partie grâce au fond d’archives et de musées, notamment de musées de la Marine, d’Europe et du reste du monde. Ce corpus a été établi d’après tout type de support. On pourra distinguer trois périodes.

4Durant la première qui couvre celle des origines de l’art chrétien jusqu’au viiie siècle, l’iconographie va se départir très lentement du modèle antique et païen. Son support sera le bas-relief, la fresque, le graffito, la mosaïque.

5L’art chrétien de la seconde phase est associé, dès les viiie-ixe siècles, à une nouvelle forme de culture, celle des clercs. Elle trouve comme principal support, le manuscrit. Miniatures carolingiennes et byzantines s’inspirent de très près des œuvres précédentes et constituent comme les anneaux d’une chaîne historique perpétuant les formes traditionnelles.

6À partir de 1350, avec la naissance d’ un nouveau pouvoir laïc, celui des bourgeois, puissants dans la cité dont ils assurent la fortune, on assiste à une prise de conscience plus aiguë des réalités, et de la part du peintre au souci de représenter alors ce qu’il a réellement sous les yeux. L’enluminure connaîtra son apogée au xve siècle. Mais on doit aussi évoquer les sceaux des villes, les gravures qui symbolisent la technique de production et de diffusion de l’image de la fin du xve siècle : seul, capable de véhiculer les images. Mais il faut évoquer également la carte géographique (durant toute la période, il n’est de carte qui ne soit marine et méditerranéenne), le traité didactique, l’objet votif, le vitrail, la tapisserie.

7Ces images proviennent donc de tout type de support et s’inscrivent dans une perspective de longue durée. Pour les premiers siècles de notre enquête, les représentations figurées seront celles de bibles, de psautiers, d’apocalypse, de récits hagiographiques. Pour les siècles suivants, les représentations illustreront des textes de chroniques, des annales, des récits de croisades (n’oublions pas que les croisades vont représenter une promotion maritime remarquable), des chansons de geste, des romans, et même des textes de la littérature didactique, allégorique, des bestiaires, des traités scientifiques.

L’analyse de l’image

8Regarder une image, autrement que dans un simple but de consommation fugitive, c’est lui poser des questions : que disent les images ? Et surtout, comment elles le disent ?

9Le navire est un archétype aux connotations puissantes qui suscite des représentations mentales puissantes. Pour l’étude d’un tel thème, l’imaginaire de l’analyste compte beaucoup. Comme pour tout corpus spécialisé – et par surcroît de nature technique – l’analyse est délicate et nécessite l’observation de regards croisés. L’image, nous le savons est hétérogène. Elle rassemble et coordonne, au sein d’un cadre, différentes catégories de signes. Plusieurs théories peuvent aborder l’image : en esthétique, en sociologie, en psychanalyse, en rhétorique…, mais il faudra faire appel à une théorie plus générale, plus globalisante permettant de dépasser les catégories fonctionnelles de l’image, c’est à dire à la théorie sémiotique : l’image est abordée sous l’angle de la signification et non pas sous celui de l’émotion ou du plaisir esthétique.

  • 1 Établie notamment à l’aide des travaux de Guy Gauthier, Initiation à la sémiologie de l’image, Pari (...)
  • 2 Cf. Ch. Villain-Gandossi, Le navire médiéval à travers les miniatures, Paris, CNRS, 1985, p. 60-63.

10La massivité du corpus a imposé une grille personnelle d’analyse remplissant deux fonctions : grille d’analyse pour l’image en général1, grille inhérente à la nature technique du navire2.

11Livrons-nous pour un exemple à une analyse rapide avec la représentation de ce navire figurant dans la Bible, dite de « Vivien », de Charles le Chauve (Paris, BnF, ms.lat. 1, f° 3v°Planche n° 12) qui met en évidence trois types d’informations différentes.

12Pour l’historien : celui-ci se livrera à l’étude du contexte, de ce qui a conduit au processus de production. L’image provient d’une bible copiée à l’époque de Charles le Chauve qui représente dans son frontispice l’activité de Saint Jérôme, traducteur du texte, offerte au roi par l’abbé Vivien, aux environs de 846, comme l’atteste la dédicace versifiée, rédigée en fin de volume. Elle est donc conservée à Paris, mais est originaire de Tours.

13Pour l’historien de l’art : il soulignera l’expression de cet art grave et solennel de cette époque carolingienne et qui est traduite par cette image. Cet art qui n’a jamais pour fonction première de refléter la réalité matérielle qui l’entoure. Les personnages et les objets sont installés dans un monde à deux dimensions. Figures humaines et objets, sans rapport de grandeur habituel, sont sans poids ni ombre. La seule volonté de l’image est d’ouvrir les yeux de l’esprit du spectateur et d’en diriger le regard vers le suprasensible, seul digne d’être admiré et contemplé.

14Pour l’historien des techniques, le praticien de la mer : on est en présence d’un bâtiment mixte, sorte de demi-galère, se rapprochant manifestement des modèles antiques. À la partie inférieure de l’étrave, on note la présence de l’œil apotropaïque. La représentation du gouvernail double est abusive. Par ailleurs, dans les documents qui ont pu servir de modèle à l’origine, l’apostis, c’est à dire l’encorbellement prismatique qui porte les rames, est représenté en perspective. Dans cette miniature, cette face arrière a été disjointe du reste, repoussée par l’arrière et elle est devenue cette forme d’écubier en losange, tout à fait invraisemblable, le gouvernail n’étant plus manœuvrable. Les marins s’en amusent...

15Donc nous appréhendons ici l’image, comme un document historique, dont les propriétés techniques, stylistiques, iconographiques, renvoient à un mode de perception particulier, à une manière de voir façonnée par toute l’expression sociale, donc à toute une mise en œuvre par la lecture de l’image. C’est cette manière de voir qui devrait devenir l’objet premier de la recherche, saisie dans la confrontation, d’une part, entre les codes et les conventions de la représentation figurée, et d’autre part entre les schémas de perceptions propres à une époque donnée.

  • 3 H.I. Marrou, Décadence romaine ou antiquité tardive (iiie-vie siècle), Paris, 1977, p. 79.

16Ainsi, comparons les représentations des navires romains marchands (iie-iiie siècles) de la mosaïque des naviculaires de Syllectum à Ostia (Planche n° 13) ou celles des mosaïques de Themetra (Tunisie) : image de la puissance de Rome, le grand navire dissymétrique fait apparaître une voilure très crédible, avec un détail de gréement remarquable (en particulier, la présence de boulines partant des ralingues de chute de la grand voile et venant passer en tête du mât de proue3). Pour la même époque, les plus anciennes des catacombes représentent, dans un décor géométrique, aux traits fins qui est celui de l’époque, des nacelles très schématisées, qui peuvent être dotées d’un mât, à la voile carguée (ex. Rome, iie-iiie s. : catacombe de Callixtus, chapelle des sacrements, A2, mur arrière). Plus schématique encore, la figure de l’épitaphe de la catacombe de Priscilla (iie-iiie s. Planche n° 14) : on a là l’indication simple d’un profil d’embarcation asymétrique, dotée d’un mât et de deux étais, placée aux côtés d’une ancre, au symbolisme évident. Le bâtiment figuré dans la catacombe des saints Pierre et Marcellin (fin iiie s ;) est une galère, à un mât dont le croisement avec la vergue symbolise la croix. Sur ces premiers monuments de l’art chrétien, les schémas iconographiques se vident de plus en plus de leur contenu technique et témoignent d’un glissement vers une thématique plus symbolique que représentative où l’idéogramme l’emporte sur la figure (et un peu plus tard, ils seront les indicateur, sans doute, du ralentissement de l’activité maritime). Reliefs et peintures des catacombes ne racontent plus, ils suggèrent par des moyens d’expression. Pour le sarcophage et la mosaïque, on va passer de la représentation naturaliste à une nouvelle thématique tirée de la Bible et des Évangiles.

Les représentations symboliques.

  • 4 Cf. J. Chevalier et A Gheerbrandt, Dictionnaire des symboles, Paris, 1982. Cf. aussi Éd. Urech, Dic (...)

17Peu de clichés ont eu au Moyen Âge plus de succès que celui de la nef prise par la tempête, la mer houleuse symbolisant les dangers du monde. Aucun épisode ne revient plus régulièrement dans la vie de nombreux saints que celui d’une traversée, réelle ou symbolique, figurée sur tant de miniatures. En fait, il n’est pas de domaine ou d’époque où le symbolisme de la navigation ne puisse s’exprimer : dans le mythe, dans l’art, dans la littérature. Les différentes interprétations du symbole du navire, celui de la navigation et de leurs corrélats (mer, île, fleuve, pêche, filet, ancre, gouvernail…) ne sont pas sans relations entre elles, comme des harmoniques autour d’une dominante. Mais si le sens fondamental ne sera pas toujours le même dans chaque aire culturelle, dans toutes les cosmogonies, la barque, le navire – et c’est une évidence – relient des terres séparées par l’élément liquide : passer d’une rive à une autre rive symbolise le passage d’un monde à un autre monde, de notre réalité à une autre réalité. La barque est la création de l’homme, elle concrétise son désir, son besoin d’aller au-delà de ses limites. La barque est donc le symbole du voyage, d’une traversée accomplie soit par les vivants, soit par les morts. Le symbolisme de la barque funéraire est étroitement lié au cycle solaire. Elle est aussi une demeure, provisoire peut-être, mais combien enveloppante, provisoire, comme la matrice, voire comme la tombe. La comparaison que l’on peut établir entre la femme et la barque n’a pas échappé au poète. De ce point de vue, l’image de la barque est un symbole de sécurité : elle favorise la traversée de l’existence – la vie présente se révèle être une navigation périlleuse – comme des existences. Dans la tradition chrétienne, la barque dans laquelle les citoyens prennent place pour vaincre les embûches de ce monde et les tempêtes des passions, c’est l’Église et à ce propos, on évoquera l’arche de Noé qui en est la préfiguration4.

18Le déluge, et ses eaux mortelles dont Noé est sauvé par l’arche, apparaît comme la figure du Christ triomphant de la mort et, par le même glissement d’un plan symbolique à un autre, figure également le chrétien sorti régénéré de l’eau du baptême où il a été plongé. L’arche est donc le symbole de la demeure protégée par Dieu, et sauvegardant les espèces, symbole de la présence de Dieu dans le peuple de son choix ; sanctuaire mobile, garantissant l’alliance de Dieu et de son peuple ; elle est enfin le symbole de l’Église, ouverte à tous pour le salut du monde.

19Les scènes de déluge témoignent d’une grande intensité dramatique. On peut dire qu’il y a deux espèces de déluge, celui qui détruit, celui qui renouvelle. Le Déluge dévorateur peut revêtir lui aussi deux formes : la première, c’est la grande lame, la vague colossale, la « vague scélérate », qui se dresse au niveau des plus hauts sommets, barre l’horizon, avance inexorable (on pense à la « vague » d’eau du Japonais Hokusai) ; l’autre, c’est la montée insidieuse de la marée. Ce thème est d’ailleurs ambivalent : il peut aussi correspondre en l’homme à une montée de puissances, à la fois destructrices et porteuses de vie nouvelle. Le thème du Déluge se retrouve sur des plans très différents, tels ceux de l’exégèse, du nombre, de la mystique, de l’art, de l’archéologie.

  • 5 Le récit du déluge et la description de l’arche figurant dans la Genèse sont le résultat du mélange (...)

20Les différentes étapes de cet épisode5 (Genèse, 6, 14-16) apparaissent à travers quelques centaines de représentations (mosaïques, reliefs, graffiti, peintures, miniatures) et peuvent être classées selon les thèmes : Yahvé ordonne à Noé d’édifier l’arche/la construction de l’arche/ l’entrée des animaux et celle de la famille de Noé dans l’arche/le déluge/ l’arc en ciel/l’épisode des colombes/ la sortie de l’arche. Il faut remarquer que les représentations d’entrée et de sortie des différentes espèces dans l’arche sont traitées généralement sur un mode moins dramatique que les scènes de déluge proprement dites. Celles-ci peuvent donner des indications sur les représentations de fonds marins : on peut y voir des damnés abîmés sous les eaux, des monstres surgissent des profondeurs, images du subconscient, source lui aussi de courants qui peuvent être mortels ou vivifiants.

21Les formes de l’arche sont multiples (Planche n° 16) : elle peut être représentée tout simplement par un simple coffre (étymologiquement, le latin arca signifiant « coffre »).

22Exemples : Rome, Catacombe Priscilla, graffito (iiie-ive s. planchen° 14) ; Rome, Église Paolo fuori le muri, mur R, zone 2 (ve-vie s.) ; Rome, Biblioteca Vaticana, vat. gr. 746 (1), Octateuch, f° 55v° (xiie s.) ; Rovigo, Biblioteca Accademia dei Concordi, ms. 212, f° 5 r° (xive s.).

Cette arca peut être flottante :

23exemple : Oxford, Bodleian Library, Ms Auct. D, inf. 2. 11, Book of Hours (xve s.),

24Et prendre une forme ovoïde :

25exemples : La Haye, Mus. Meermanno-Westreenianum 10 B 23, Bible Charles V, f° 16 r° ; New-York, Lib. Public. Spencer 26, Psalter Tickhill, f° 6 r° (début xive s.) ; Paris, Ars. 5059, f° 13v° (fin xive s.).

26L’arche est posée sur la surface des eaux, comme le premier germe vivant, écrit Saint Martin. Cette masse ovoïde, à la conjonction de deux arcs symbolise le monde d’en haut et celui d’en bas, le ciel et la terre.

27Des étages s’établissent ensuite. Un étage :

28exemples : Klagenfurt, Mus. Landes VI, 19, Miscellany, f° 22r° (xiie-xiiie s.) ; Münich, Staatsbibliothek, Cgm. 4, f° 20 v°, Rudolf’s von Montfort Weltchronik (xive-xve s.).

29Deux étages :

30exemples : Manchester, Lib. Rylands, fr. 5, Bible, f° 14 r° (xiiie.) ; Paris, BnF, ms. lat. 8846, f° 1v° (xiiie s.).

31Le symbolisme ascensionnel commence avec l’indication de trois étages :

32exemples : Saint Savin, Abbaye, nef côté voute, zone 1 (xie-xiie s.) ; Londres, British Museum, Add 15268, f° 7v° (xiie-xiiie s.) ; Oxford, Bodleian Lib. ms Bodl. 270 b, f°s 9v°c/9v°d, Bible moralisée (milieu xiiie s.) ; Paris BnF, ms. lat.10 525, f° 3 v°, Psautier de Saint Louis (a. 1252-1270) ; Baltimore, Gall. Walter 500, f° 2r° (xiiie s.) ; Paris, Bibl. Mazarine 870, Somme le roi, f° 103 r° (a. 1295).

33L’arche prend la forme d’une véritable pyramide :

34exemples : New York, Pierpont Morgan Lib. 644, f° 79v° (ixe-xe s.) ; Oxford, Bodleian Lib., Jumus 11, Caedmon Poems, p. 66 (ixe-xe s.) ; Madrid, Biblioteca Universidad Central 138, Brev. Cathol. f° 49 r°, Rodericus Eximerus (xiie xiiie s.).

35Parmi les scènes de caractère biblique figurent, en première ligne, les mises en scène de l’Apocalypse. La mer, dans la Bible est souvent symbole de l’hostilité de Dieu. Survivance du chaos originel, non maîtrisé, la mer, par son mouvement perpétuel et ses marées inégales, demeure l’antithèse de la stabilité idéale. C’est en son sein qu’apparaîtront les premiers signes annonciateurs de l’Apocalypse. Le voyant chante le monde nouveau où la mer n’existera plus. Rappelons la vision eschatologique de Saint Jean (Apocalypse, XIII, 1) :

alors je vis sortir de la mer une Bête portant sept têtes et dix cornes… La Bête que je vis ressemblait à une panthère, avec les pattes comme celles d’un ours et la gueule comme une gueule de lion

  • 6 Michel Mollat, La vie quotidienne des gens de mer en Atlantique (ixe-xvie siècle), Paris, Hachette, (...)
  • 7 Le Roman de Troie par Benoît de Sainte-Maure (xiie s.), éd. L. Constans (Soc. Anc. Textes franc.), (...)
  • 8 La chanson du chevalier au cygne, éd. C. Hippeau, Paris, 1874, vers 27688.

: antéchrist des temps futurs. Le thème était appelé à la diffusion. Un prédicateur du xive siècle, sous le titre sécurisant « Dors en paix » (Dormi secure), exposait qu’à la première tempête, la mer submergerait les plus hautes montages, qu’à la deuxième, surviendrait la destruction des navires et des marchands voleurs, et à la troisième, la mer, devenant amère, le tiers des hommes disparaîtrait. D’ailleurs, avant cette fatale extrémité, le monde présent est assimilé, dès la fin du xiie siècle, par les prédicateurs en langue vulgaire, tel l’évêque de Paris, Maurice de Sully, à la mer agitée, peuplée d’animaux dangereux. Que l’homme prudent n’y risque pas sa vie et son salut. Le thème est banal. Gerson va l’utiliser autrement en comparant les années difficiles de ses études à un embarquement sur un bateau vermoulu, rongé par la vermine. Le Roman de la Rose, de son côté, avait démarqué le thème et célébrant l’excellence originelle de l’état de nature, accusé la navigation - et les navigateurs - d’avoir introduit le désordre dans l’humanité6. Cette aversion à l’égard de la mer sera, certes, évidente chez les poètes de la littérature médiévale : « Moult fu la mer noire et hideuse/Obscure et laide et ténébreuse7… » (xIie s.) ; Le rêve de Florie dans le Chevalier au Cygne exprime aussi un sentiment d’horreur très suggestif : « l’iaue de la mer flairant la punaisie/Amere, orde et mauvaise, noire comme cramelie8 ».

36La pensée apocalyptique romane qui s’est nourrie des angoisses sociales, de la peur devant les guerres, les épidémies, la famine, se manifeste de façon sporadique. Formulée par des lettrés, elle apparaît toujours latente dans l’âme populaire. Son interprétation proposée par Beatus de Liebana sera reprise maintes fois par les sculpteurs du xiie siècle et les miniatures la mettant en scène foisonneront.

37Quant à « la scène de la tempête », proprement dite, elle est le symbole théophanique par excellence ; elle est la manifestation de la colère divine. Notons qu’au Moyen Âge, l’événement calamiteux, la catastrophe naturelle, est toujours l’expression d’un dessein de Dieu, d’un avertissement et généralement d’une punition. Prenons, par exemple, l’un des textes évoquant la description de la grande onde de tempête du 16 janvier 1219, qui a marqué les débuts des ravages de la Zélande et de la Frise et de l’entrée de la mer, vers le lac Flevo, futur Zuydersee. Emon, abbé de Wittwerum, a bien vu les raisons naturelles de la catastrophe, due "au hasard des vents", de leur "retournement", sur une mer « déjà démontée »… Mais la cause véritable, au-dessus de toutes les autres, comme l’a dit Saint Augustin, c’est la volonté de Dieu : superiorem ceteris omnibus causam, id est voluntatem Dei.

38Exemples : Gerona, Archives Beatus in Apocalipsin, f° 103 r° (a. 975) ; Maihingen, Biblioth. Wallerstein I, 2, qu. 15, 9v° (a. 1200) ; Oxford, Bodleian Lib. Ms. Tanner 184, f° 49 (xiiie s.) ; Escorial, Biblioth. Roy. ms. Y. I, 2, f° 3r° (deuxième moitié xiiie s.) ; Londres, Pal. Lambeth, ms. 209, Apcalypse de Quincey, f° 17v° (fin xiiie s.) ; New York, Lib. Public, Spencer 22, Miscellaneous, f° 11v° (c. 1300) ; Londres, British Museum, Add. 47682, Picture Bible, f° 8r° (xive s.).

39Un thème d’inspiration plus païenne, celui des sirènes qui accompagnent de nombreux périples maritimes. Les marins sont guettés par ces monstres de mer à chef de femme « qui leurs nefs ont moult perturbées » (Wace, Roman de Brut). Ces êtres à double nature, « les amantes », ces génies de la mer qui hantent l’esprit des hommes, sont les figures de la féminité exacerbée, appelées également « mères de la mer » ou « femmes marines ». Elles ont parfois été assimilées à des néreïdes ou nymphes vivant dans les mers ou à des océanides, filles d’Okeanos et de Téthys. C’est le chant de la sirène qui cause la perte des navigateurs (au contraire du dauphin, sauveur des naufragés). Comme le rappelle Fulcanelli, dans ses Demeures philosophales, la sirène représente un grand symbole alchimique qui évoque « l’union du soufre naissant », le poisson avec le Mercure commun, la Vierge, c’est à dire le travail du Grand Œuvre lui-même (en astrologie, l’axe Vierge/poissons est l’un des signes mutables, Terre/Eau).

40Exemples : New York, Pierpont Morgan Lib. ms. 832, Bestiary, f° 3v° (xiie s.) ; Oxford, Bodleian Lib. ms. 764, Bestiary II, roll 136A (xiiies.) ; Londres, British Museum, Sloane 278 r°, Hugues de Folieto, f° 47 v° (xiiie s.) ; Münich, Staatsbibliothek, Gall. 16, Psalter Queen Isabella, f° 18 r° (a. 1303-1308).

41La navigation ou l’errance des héros en surface signifie que ceux-ci sont toujours exposés aux dangers de la vie, ce que le mythe symbolise par les monstres qui surgissent des profondeurs. La région sous-marine devient ainsi symbole du subconscient.

42L’image de la baleine et de Jonas, représentant le héros englouti dans le dragon/baleine est plus rassurante. Le monstre vaincu, le héros conquiert une éternelle jeunesse. Le voyage aux enfers accompli, il remonte du pays des morts et de « la prison nocturne de la mer ». Jonas sauvé de la mer et du monstre, c’est sans doute, avant tout, le Christ ressuscité, mais c’est aussi le chrétien à son tour sauvé par le baptême du péché et de la mort éternelle.

43Exemples : Berne, Biblioth., ms. lat. 318, Physiologus Bernensis, f° 16 r° (ixe s.) ; Moulins, Musée munic., Bibl de Souvigny, f° 196v° (xiie s.) ; Oxford Bodleian Lib., Laud. Misc. 247, Bestiary, f° 157 r° (xiie s.).

44Nous aurions pu également évoquer les nombreuses représentations de barques des morts, celles symbolisant le culte solaire et l’Église.

Pour pallier les dangers de la mer

45Au niveau symbolique, le navire, pour pallier les dangers de la mer, dispose de plusieurs moyens. Il faut souligner d’abord l’universalité et la pérennité des symboles protecteurs liés aux différentes parties du navire : l’ancre, le gouvernail, la proue.

46La proue – et sa figure – personnifiant à la fois la tête et l’âme du navire, doit assumer des fonctions de protection pour l’ensemble de la communauté qu’elle véhicule, qu’il s’agisse de la traversée des vivants et des morts.

47La communauté transportée pour se protéger des éléments extérieurs doit s’identifier, s’assimiler à des forces qui provoqueront l’effroi autour d’elle. Pour ce faire, les Anciens consacraient leurs navires, doués d’une vie magique, aux dieux de la mer en répandant sur la proue du sang humain ou animal ; c’est l’équipage et le navire tout entier qui connaissaient cette assimilation avec le dragon, le serpent et autres animaux mythiques du bestiaire médiéval. On a là tous les éléments d’un système anthropocentrique, fondé sur un réseau de correspondances entre l’homme et le cosmos. Ainsi les cornes du bélier, animal ornant la proue de nombreux bateaux post-vikings. La corne appartient au symbolisme solaire, symbole de puissance et rayon visible de l’inspiration.

48L’ancre est symbole de fermeté, de fidélité. Image de la confiance, elle représente la partie stable de notre être, celle qui permet de garder une calme lucidité devant le flot des sensations et des sentiments. Le gouvernail qui figure sur tant de sceaux de villes portuaires, signifie l’autorité suprême, la prudence, la responsabilité. Les scènes de port sont nombreuses : les navires au port sont liés à l’idée d’abri, de refuge, donc de sécurité.

49Autre ressource pour lutter contre le sentiment d’insécurité matérielle et morale : le recours à une intervention surnaturelle contre la violence des forces naturelles. La protection des voyageurs est une fonction normale des saints, notamment en mer. Certains d’entre eux ont été « spécialisés » dans la protection contre les naufrages, tel saint Nicholas de Bari (Planche no17). Le navire sera représentatif de nombreux évènements de l’histoire hagiographique (il est l’attribut de saint Vincent, de sainte Ursule, de saint Jean l’Hospitalier…). Nous n’insisterons pas. Au Moyen Âge, la requête est adressée au saint de manière très personnelle et ne réclame pas une action directe contre le déchaînement des forces naturelles ; il lui est simplement demandé d’étendre sa protection sur les hommes qui se vouent à lui. Les bateaux qui figurent sur les ex-voto mériteraient également une attention particulière.

Témoignages de données de civilisation matérielle, de données techniques à travers l’image

50Au-delà de l’écran d’un symbolisme exacerbé, nous pouvons, malgré le caractère schématique et stéréotypé inhérent à ce type de représentations, saisir des réalités concrètes de civilisation matérielle, de données techniques.

  • 9 Cf. note 2 supra.

51L’analyse de ces représentations est susceptible d’exploitations multiples (et enchaînées). Nous pouvons en premier lieu proposer une classification possible des types de bâtiments. La grille technique d’analyse que nous avons établie9 nous amène à comparer chacun de ces documents, selon des critères cohérents et en tenant compte des éléments aberrants et de ceux qui sont crédibles. Cette grille d’analyse porte sur cinq points ; la coque, l’appareil de gouverne, les superstructures, le gréement et les apparaux. Nous pourrons opérer une classification des types de navires, d’après les formes, les silhouettes : simple nacelle, embarcation dotée d’un mât, de plusieurs mâts (à voile latine ou carrée), bâtiment muni de superstructures, bâtiments "longs", bâtiment à fond plat, bâtiment côtier, de rivière… et marquer l’évolution du navis rotunda (planche n° 15), de la nef latine vers le trois-mâts carré, et celle de la galère, de la galère antique galera grossa, du milieu de xvie siècle.

52Nous pourrons, au travers de notre grille d’analyse, nous attacher à saisir l’évolution chronologique, du moins à cerner les étapes successives de modifications de structures du navire, aux cinq niveaux de notre outil de référence. Reprenons l’exemple de l’arche de Noé : les techniques de construction elles-mêmes peuvent être mises en évidence. Ces informations confirment les données de l’archéologie sous-marine. Les images témoignent bien de la nature du bordé. L’ensemble du Moyen Âge a connu une longue évolution au cours de laquelle s’est effectué le passage de la construction « bordé premier » à la construction « squelette premier ». Pendant de longs siècles, dès la décadence de l’Empire romain, le montage des planches de bordé liées par tenons et mortaises rapprochées est devenu moins systématique.

53On distingue nettement, pour les représentations d’arches de Noé d’origine méditerranéenne, la tradition antique de la shell-first construction :

  • 10 Selon Eric Rieth, en Méditerranée, des indices significatifs d’une construction à franc-bord de pri (...)

54Exemples : Ravenne, Musée archéologique (iie-iiie s.) ; Rome, Musée du Latran, graffito (avant a. 700) ; Rome, Biblioteca Vaticana, vat.gr. 746, f° 53v° (xiie s.), Qui évolue vers la skeleton-first construction10 :

55Exemples : Palerme, Capella Palatina, nef, mur N, zone 1 (xiie-xive s.) ; Londres, British Museum, Add. 15 268, f° 7v° (xiiie s.) ;

56Et celles du Ponant, typiques de la construction "bordage à clin", dans lequel les virures se recouvrent largement suivant leur bord :

57Exemples : Sigena, Monastère (xiie-xiiie s.) ; Oxford Bodleian Library, Junus 11, Caedmon Poems, p. 65 (xe-xie s.) ; New York, Pierpont Morgan Library 338, Psalter, f° 105 r° (xiiie-xiiie s.) ; Wells, Cathedral St-Andrew, extérieur, Ouest (xiiie s.) ; Lisbonne Mus. Gulbenkian L.A. 139, Apocalypse, f° 62v° (deuxième moitié xiiie s.) ; Londres, British Museum, Roy. 2B VII, f° 6 r°, Queen Mary Psalter (début xive s.).

58Dans la série des représentations relatives à la construction proprement site, on relève diverses scènes concernant l’abattage du bois : « fais-toi une arche de bois de gopher » (Genèse, 6, 14) . Il est difficile sur les diverses représentations de se rendre compte de quelle essence d’arbre, il s’agit : Exemples : Paris, BnF, ms. lat. 9584, f° 6v° (xive s.) ; Londres, British Museum, Egerton 1894, Genesis, f°s 2v°, 4 r° (xive s.).

59Les scènes d’établissement sur chantier sont nombreuses, mais confuses. Présence d’accores, de chevalets :

60Exemples : Klagenfurt, Museum, Landes VI, 19, Miscellany, f° 21r (xiie-xiiie s.) ; Leiden, Bibl. der Universiteit, B.P. L. 76 A, Psautier Saint Louis, 10v° (début xiiie s.) ; New York, Pierpont Morgan Library 739, Cursus S. Mariae, f° 10 r° (première moitié du xiiie s.) : New York, Pierpont Morgan Library 638, f° 2v° zone 1 (c. 1250).

61Les modes d’assemblage relèvent de la construction classique : assemblage à enfourchement, à encastrement :

Exemples : Assise, Eglise St François, nef supérieure, mur N, zone 2 (xiiie-xive s.) ; Pise, Camposanto, l’arca di Noe e il Diluvio (Pietro di Puccio) (a. 1390).

62Certains instruments de charpentiers sont reconnaissables, parmi les outils à débiter le bois : la scie, type à chantourner, à refendre, scie égoïne :

63Exemples : Paris, BnF, ms. grec 923, f° 206v° (ixe s.) ; Oxford, Bodleian Library, Canon lit. 393, Psalter, f° 238v°; Londres, British Museum, add. 18850, f° 15 v°. Les outils de cognée comme le marteau : marteau à emboutir, à gorge, à main, pour clous :

64Exemples : Londres, British Museum, Add 15268, Hist. univ., f° 7v° (xiiie s.) ; Londres, British Museum, Add 18850, f° 15v°).

65Les outils tranchants par percussion : la cognée, la doloire ou épaule de mouton, l’herminette, le ciseau ordinaire :

66Exemples : Zara, Eglise St François Antiphonary, f° 6v° (xiiie s.) ; Paris, Ars. 5059, Jean de Papeleu, Bible, f° 12r (a. 1317) ; Londres, British Museum, Add 15268, f° 105v° (1) (xiie-xiiie s.).

67Les outils tranchants servant à corroyer et à planer le bois sont, d’après les représentations, la varlope ou riflard :

68Exemple : Padoue, Bibl. Capitolare, Antiphonary II, f° 73 r° (xive s.),

69Et les outils servant à percer, à creuser :

70Exemple : Cambridge, Lib. John’s College, K 26 Psalter, f° 7v° (xiiie s.).

71De même, les thèmes de pêches miraculeuses, celui de la traversée du lac de Genesareth permettent à travers ce corpus de représentations de mettre en évidence certaines techniques de pêche avec l’indication précise de divers types de filet. Entre une bonne centaine d’exemples :

72chalut à la traîne (ex. Aquileia, cathédrale (ive s.) ;

73carrelet (ex. Londres, British Museum, chapiteau (xiie s.) ; Paris, BnF, ms. it. 115, f° 77 r° (xive s.) ;

74seine de plage (ex. Münich, Staatsbibliothek, Clm 233631, Clm. 2, Codex, f° 197v° (vie-ixe s.) ;

75filet bœuf (ex. Prague, Biblioth. Univ., ms. XIV, f° 15v° (deuxième moitié du xive s.) ;

76pêche au lamparo (ex. Venise, Biblioteca Marciana, ms. grec 2479, pl. 91 (xe s.). Pour l’évocation de ce thème « Image et Voyage », nous nous sommes limités à l’évocation de quelques exemples puisés, surtout dans les représentations de scènes bibliques, scènes de l’Ancien Testament, de l’histoire évangélique (plus rarement de l’histoire des apôtres) : les voyages sont à situer sur le plan symbolique, initiatique, bien qu’ au-delà de l’écran du symbolisme, nous avons la mise en évidence, grâce à ces images, outre les informations sur l’évolution architectural des navires, de scènes concrètes de la vie maritime au Moyen Âge. Lorsque l’étonnante vitalité de la culture classique, élaborée au début de la période hellénistique, aura vu son prestige diminuer, les scènes de voyages deviendront l’expression de réalités : transport de marchandises, de pèlerins, campagnes de conquêtes (la tapisserie de Bayeux en est un exemple), organisation des flottes de combat, navigations vers la Terre Sainte, voyages de découvertes (avec la mise en place des nouveaux instruments de navigation), voire exploration des fonds sous-marins… L’imaginaire des voyages va se développer dans la deuxième parie du Moyen Âge : représentations de navigations fabuleuses à la recherche des îles ou de la Toison d’Or qui sont toujours des quêtes du centre spirituel primordial ou de l’immortalité, les illustrations de romans d’amour et d’œuvres épiques, celles du Narrenschiff, la « Nef des fous » (Sébastien Brant publie à Bâle le Narrrenschiff en 1494), à la Renaissance les bateaux d’invention, bateaux imaginaires du Leonardo, des traités de Marianus Taccola, de Robertus Valturius, de l’Epitome rei militaris de Végèce.

77Les scènes de navigation ne s’attarderont pas sur la vie des hommes à bord, mais sur les incidences du voyage : préparatifs du voyage, scènes d’embarquement (à l’aide de larges planches fixées entre le quai et le navire), navigation en mer, par temps calme, par tempête, scènes de jet, naufrages, batailles navales. Au débarquement, le contact s’établit entre le voyageur navigateur et son hôte par de premiers échanges (exemples des scènes de remises d’offrandes du Virgilius nauticus). Mais les détails matériels du périple maritime seront souvent occultés par les scènes conventionnelles liées à l’imaginaire du voyage. Les gestes techniques de l’homme de mer sont quelquefois bien précisés, notamment pour le timonier, qu’il s’agisse de l’aviron de gouverne, du gouvernail latéral ou de la barre proprement dite, d’autant plus qu’à ce gestuel est souvent associé le symbolisme du « gubernator ». Sont également mises en évidence la manœuvre de l’étai du mât latin, celles de la drisse, du raidissement des balancines, le ferlage de la grand’voile. Les représentations des pilotes consultant la rose des vents sont rares, mais elles existent : tout cela apparaît un peu « raide », artificiel, peu vécu. En revanche, les scènes d’embarquement et de débarquement d’hommes, de chevaux, de chargement de marchandises, la présence de trompettes sonnant haut et clair, sont les plus vivantes. C’est que les peintres les connaissaient mieux, ayant pu les observer lui-même au port. La fonction cognitive de l’image est surtout le fait de l’image documentaire qui prime tout au long de cette période, malgré la forte présence de l’image allégorique.

78Cet archétype, ce prototype d’ensemble symbolique de la mer et de son corrélat, le navire, est un facteur puissant de l’insertion dans la réalité, grâce à ses fonctions « socialisantes ». Par ces représentations, nous sommes mis en communication profonde avec le milieu social, mental du Moyen Âge.

Notes

1 Établie notamment à l’aide des travaux de Guy Gauthier, Initiation à la sémiologie de l’image, Paris, 1984 ; Arvid Gottlicher, Die Schiffe im alten Testament, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1997 ; E.H. Gombrich, The Uses of Images. Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, Londres, Phaidon Press Ltd, 1999 ; L. Gervereau, Voir, comprendre, analyser les images, Paris, Éd. de la Découverte, 2004 ; M. Joly, Introduction à l’analyse de l’image, Paris, A. Colin, 2009.

2 Cf. Ch. Villain-Gandossi, Le navire médiéval à travers les miniatures, Paris, CNRS, 1985, p. 60-63.

3 H.I. Marrou, Décadence romaine ou antiquité tardive (iiie-vie siècle), Paris, 1977, p. 79.

4 Cf. J. Chevalier et A Gheerbrandt, Dictionnaire des symboles, Paris, 1982. Cf. aussi Éd. Urech, Dictionnaires des symboles chrétiens, Neufchâtel, 1972 ; G. Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art, Londres-Oxford-new-York, 1981 ; G. Stuhlfauth, « Das Schiff als Symbol der altchristlichen Kunst », in Rivista di archeologia cristiana, Rome, 1942, année XIX, n° 1 et 4, p. 111-141 ; R. Christinger, P. Solier, F. Siegenthaler, Récits mythiques et symbolisme de la navigation, Paris, Dervy-Livres, 1980.

5 Le récit du déluge et la description de l’arche figurant dans la Genèse sont le résultat du mélange de deux textes, le premier, dit Jahviste, datant du viiie s. avant notre ère, le second, dit Sacerdotal remontant au plus tôt au vie siècle. La première version ne donne aucune précision sur la construction et sur les dimensions de l’arche. Le rédacteur de la seconde version mentionne une longueur de 300 coudées, une largeur de 50, une hauteur de 30, l’existence de trois étages et la division de l’arche en compartiments. L’archéologie mésopotamienne qui a démontré la réalité historique d’un ou plusieurs déluges ou inondations catastrophiques a surtout mis au jour des textes antérieurs à la rédaction de la Genèse.

6 Michel Mollat, La vie quotidienne des gens de mer en Atlantique (ixe-xvie siècle), Paris, Hachette, 1983, p. 201.

7 Le Roman de Troie par Benoît de Sainte-Maure (xiie s.), éd. L. Constans (Soc. Anc. Textes franc.), 6 vol., Paris 1904-1912, vers 27 480.

8 La chanson du chevalier au cygne, éd. C. Hippeau, Paris, 1874, vers 27688.

9 Cf. note 2 supra.

10 Selon Eric Rieth, en Méditerranée, des indices significatifs d’une construction à franc-bord de principe « membrure première » ont été observés pour la première fois sur l’épave de Saint Gervais II du début du viie siècle.

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