Voyage en terre d’Islam : d’al-Harîrî à al-Wâsitî
p. 21-28
Texte intégral
1L’art pictural figuratif arabo-musulman s’est épanoui et a trouvé ses lettres de noblesse au sein du livre au début du xiiie siècle. Cet art se manifeste à ses débuts, d’une part à travers les illustrations animalières des fabliaux de Kalila et Dimna, d’autre part avec les miniatures à caractère scientifique1. Quelque temps plus tard, un seuil est franchi jusqu’à enfreindre les diktats de l’iconoclastie et créer un art nouveau où la représentation humaine se fait une place dans les grands classiques de l’adab, la littérature.
2Ce qui est frappant est que la plupart de ces illustrations concernent essentiellement un seul et même ouvrage, celui des Maqâmât2, « les séances », de al-Harîrî († 1122) ; sans répit ni remise en cause, pendant deux siècles (du xiiie au xve), différents artistes dans divers styles se sont prêtés à l’exercice. Treize manuscrits illustrés sont actuellement conservés dans divers musées et bibliothèques du monde3, le plus célèbre étant celui de la BnF à Paris, qui sert de support iconographique à notre sujet (Maqâmât, 37 x 38 cm, Paris, Bibliothèque nationale, cote : Arabe 5847, collection Schefer). Ce manuscrit, exécuté par le miniaturiste irakien al-Wâsitî en 1237, tant pour les illustrations suwar que pour la calligraphie khatt, est considéré comme le chef-d’œuvre de la peinture arabo-musulmane4.
3Pourquoi une telle opiniâtreté chez les artistes d’alors à illustrer cet unique ouvrage ? Cela est probablement dû au statut des Maqâmât, livre de fiction du xiie siècle, chef-d’œuvre de la prose rimée médiévale arabe qui, du vivant de son auteur déjà, était devenu un classique, faisant partie du programme d’études des lettrés. Unanimement considéré comme « enchanteur », il est vraisemblable qu’on l’ait jugé digne d’être couronné par un apport iconographique. Profitant de cette notoriété, les peintres ont introduit leurs illustrations dans un corpus littéraire qui leur conférait une sorte de licéité, les mettant ainsi à l’abri des foudres des religieux.
Nous nous attacherons à montrer que, dans ce manuscrit qui fait la part belle au voyage, l’image est tantôt le reflet fidèle de la représentation donnée par le texte, tantôt l’expression d’un imaginaire autre : entre le texte source et l’image qui est censée l’illustrer viennent parfois s’interposer des filtres culturels sur la représentation du voyage provenant de sources diverses, tant artistique et littéraire que politico-religieuse, marquées par l’imaginaire arabo-musulman médiéval.
4Le texte met en scène deux personnages effectuant un voyage ; force est de constater que celui-ci s’accomplit uniquement en terre d’Islam, que ce soit dans le texte5 ou dans son illustration. Ainsi, la représentation du voyage recoupe une certaine image du monde, centrée sur l’oekoumène musulman6 et niant l’Autre, qui n’est jamais mentionné dans le texte, ni représenté dans la miniature. En outre, cette vision du monde fait abstraction de la présence des royaumes francs en Terre sainte afin de montrer un semblant d’unité de la mamlakat al-Islam, l’Empire musulman.
5Les deux voyageurs sillonnent diverses contrées pour se rendre aux centres intellectuels réputés de l’époque qui ne sont que dénommés dans le texte, comme Bagdad, Shiraz, Rayy, Samarcande et bien d’autres. C’est sur cette base de toponymie réelle que s’effectue le périple imaginaire qui permet aux personnages d’exercer leur véritable talent d’orateurs au cours de cénacles littéraires. La miniature représente une de ces séances, tenue à l’extérieur par le protagoniste Abû Zayd (A. Z.), assis en tailleur parmi son auditoire ; le narrateur, al-Hârith, se tient debout derrière l’assemblée, émerveillé de l’éloquence d’A. Z.
6Notons que, dans ce livre qui revendique un voyage intellectuel, les descriptions des lieux et des sites sont absentes : on ne voyage pas pour voir, pour découvrir le monde sensible (le paysage en tant que tel est occulté), mais pour faire « la collecte de l’adab » (« Maqâma de Sanaa », p. 197) et du ’adjîb et gharîb (l’étrange et le merveilleux). Mais ces deux notions, ’adjîb et gharîb, habituellement appliquées à des observations concrètes d’ordre visuel, ne renvoient dans le texte qu’à l’étonnement et l’admiration devant des « merveilles littéraires et les prouesses en langue arabe » (« Maqâma d’Alexandrie », p. 90-91). En effet,
en islam la pensée théologique orthodoxe a refoulé le merveilleux « fantastique, féerique », dans une littérature populaire, car considéré comme d’une catégorie intellectuelle inférieure par rapport à l’adab, la littérature savante.
Mais là où les Maqâmât ne font que signaler les lieux en privilégiant le discours, al-Wâsitî va au-delà du texte en reconstituant un décor, un milieu, et va nous léguer une véritable imagerie colorée du voyage terrestre et maritime.
Les deux personnages sur leurs montures traversant un village irakien (Planche n° 1)
7Les deux personnages, qui quelquefois voyagent séparément, ont décidé de faire route ensemble. On ne peut pas les différencier, car les deux visages – l’un de profil, l’autre de trois quarts – se ressemblent : ce sont plutôt des archétypes, conformément à l’esthétique musulmane qui n’admet pas le portrait avec des traits individualisés, selon le critère de « l’invraisemblance »8. On représente tout simplement des types : sémitique, asiatique, seldjoukide turc, ce dernier étant le parangon de la beauté dans l’art arabe.
8D’après le texte, le narrateur al-Hârith est un riche marchand de Bagdad ; Abû Zayd appartient à la tribu des Banû Sâsân9, connus comme marginaux, vagabonds et mendiants, qu’aucun lieu ne retient, et est donc vagabond par atavisme (cependant, A.Z. va s’attacher à la ville de Bassora, qu’il considérera comme sa ville natale et à laquelle il reviendra souvent au cours de ses voyages). Son caractère fourbe le conduit à exploiter son don d’orateur pour monnayer son adab.
9Les deux compères sont ici sur la route de la soie. A.Z. essaye de vendre l’adab contre des dattes, mais en vain : apparemment, les villageois de Bagdad ne sont pas sensibles à la littérature (« Maqâma bakriyya », p. 467).
10Toute une scène campagnarde médiévale est présentée à l’arrière-plan (ou plutôt à l’étagement supérieur, du fait de l’absence de perspective) et animée de divers détails ; on peut ainsi reconnaître divers petits métiers (par exemple, la fileuse à la quenouille à droite) alors renommés dans la région de Bagdad10. Outre les deux chameaux, plusieurs animaux sont peints sur la miniature : quatre chèvres et une vache. En haut du tableau, un clin d’œil pittoresque : des animaux de la basse-cour paradent sur le toit. Peut-être le coq cherche-t-il à rivaliser avec le muezzin ? Tous ces détails ne figurent pas dans le texte, et donnent l’impression qu’ils sont pris sur le vif par le peintre. L’originalité réside dans le fait qu’avec al-Wâsitî nous assistons à une évolution dans la représentation de la faune : c’est la première fois dans l’art de la miniature que des animaux sont intégrés dans une scène de genre.
11Tout est d’un réalisme certain : le palmier avec ses fruits, les pierres de la maison en brique crue (âdjurr) connue dans la région bagdadienne11… Cependant, les vêtements des personnages font contraste avec cette apparence réaliste : toutes les étoffes sans exception sont ornées d’arabesques et rehaussées de riches brassards d’or (tiraz), et même les selles des dromadaires sont luxueusement décorées. Ce procédé, appliqué à tous les tissus des autres miniatures, devient une sorte de « signature » d’al-Wâsitî. Ce n’est pas l’existence de ces étoffes qui est contestable, car il existait effectivement de riches brocarts et vêtements de soie qui étaient l’apanage des princes et des riches marchands ; cependant, en aucune façon ces tissus ne pouvaient convenir à des villageois, et à plus forte raison à A. Z. le vagabond, « affublé de haillons » (« Maqâma de Shiraz », p. 373). Seul le narrateur, un marchand aisé, aurait pu, à la rigueur, s’en revêtir. En réalité, les plages de couleurs des étoffes et les ors des motifs semblent se renvoyer leur chatoiement : On retrouve les mêmes arabesques sur les vêtements, les selles des chameaux, à la surface de l’eau, créant ainsi un monde arbitraire, indépendant du réel, renforcé par la profusion du doré non seulement sur les vêtements, mais aussi en collier au cou de la vache. Ainsi, les formes et les couleurs se répondent, « créant un monde autonome où chaque élément est choisi essentiellement en fonction des nécessités internes de l’œuvre12 ». L’artiste ne cherche ni à imiter le réel ni à illustrer avec fidélité le texte, mais à créer un monde nouveau, imaginaire, poétisé, embelli, et a recours une fois encore au principe d’invraisemblance qui confère par là même à son art plus de licéité.
12L’espace de la miniature est bien marqué symboliquement ; d’abord, par la présence des deux emblèmes de l’Islam, figurant en haut à gauche : la mosquée et le palmier. Ensuite par la figure du dromadaire, emblématique du monde arabe, que les artistes ont imposé face à l’éléphant, icône de l’Inde des fables de Bidpay. Le type d’architecture du minaret, de style seldjoukide, avec cette épigraphie coufique où l’on peut déchiffrer « Allah unique », était bien connu en Irak.
13Il est intéressant de souligner que le voyage dans les Maqâmât n’est pas véritablement un périple, car il y a de nombreux retours en Irak, à Bagdad et Bassora essentiellement13. Ces allers-retours relèvent d’une perception au travers du prisme de l’Irak, considéré comme « nombril du monde14 ». Cette vision géopolitique ne serait qu’une transposition de la représentation symbolique que certains géographes arabes antérieurs faisaient de la configuration de la terre, surat al-ard, et qui plaçait l’Irak au centre de la cartographie. Cependant, bien que Bagdad soit encore du temps d’al-Harîrî et al-Wâsitî le siège du califat et le carrefour de la route caravanière, elle commençait à perdre ses prérogatives et les sultans seldjoukides disputaient au calife le pouvoir temporel en ne lui laissant que le pouvoir spirituel ; l’Empire musulman se morcelait peu à peu en provinces et certains centres urbains brillaient d’un rayonnement intellectuel intense, rivalisant ainsi avec les villes irakiennes en déclin. D’ailleurs, comme le souligne A. Z. : « l’adab ne constitue plus une valeur marchande en Irak » (« Maqâma d’Alexandrie », p. 92).
Lieux du savoir
14Les lieux intellectuels jalonnant le parcours de nos deux personnages, ainsi que celui de tout savant, telles une bibliothèque, une madrasa ou une mosquée, sont considérés comme les lieux de rencontre par excellence au Moyen Âge musulman15.
15Les miniatures sur ce thème ne laissent deviner aucun élément typique d’une région donnée ; par exemple La bibliothèque de Bassora pourrait être n’importe quelle autre bibliothèque. Il en est de même pour La madrasa, école censée être celle de Homs en Syrie, et aussi pour La mosquée (Planche n° 2), supposée représenter la Grande Mosquée de Samarcande. En fait, l’artiste n’a pas cherché à rendre la réalité de ces lieux, mais à en suggérer la fonction par l’apport d’éléments caractéristiques, telles les niches dans la bibliothèque, où les livres sont disposés horizontalement, la gestuelle du maître et des élèves dans la madrasa et, pour la mosquée, la présence du minbar (la chaire) et du mihrab (la niche indiquant l’orientation de la prière). On retrouve d’ailleurs la même disposition de l’espace avec les trois arcades, les mêmes lustres de mosquée, ainsi que le minbar et le mihrab en bois ajouré dans d’autres miniatures illustrant d’autres mosquées (voir dernière miniature). L’existence de ces deux mobiliers est vraisemblable, car on retrouve un minbar en bois dans le masjid al-Maydan, dans la province d’Ispahan, daté de 1103, et un mihrab aux motifs très proches de ceux de la miniature dans la Grande Mosquée de Mossoul16, daté aussi du xiie siècle. Cependant, ce mihrab est en marbre et non en bois comme dans la miniature (cet élément est d’ordinaire construit en marbre, en stuc ou en brique). Ainsi, al-Wâsitî peint une mosquée telle qu’il se la représente virtuellement avec ses attributs les plus caractéristiques empruntés à d’autres édifices du monde musulman : d’apparence authentique, l’architecture d’al-Wâsitî est entièrement réinventée, recréée.
16En outre, cette mosquée de Samarcande estampillée abbasside n’aurait pas pu exister en 1237, à l’époque de l’illustration du livre, puisque les Mongols s’étaient emparés de cette ville en 1220 et l’avaient détruite et incendiée entièrement bien avant le dessin d’al-Wâsitî : il peint donc ici un monde disparu à jamais. Paradoxalement, c’est dans l’espace réduit de cette miniature anachronique, voire trompeuse, que l’empire abbasside retrouve son espace et sa grandeur d’antan.
17En ce qui concerne les vêtements, ils sont de facture irakienne, ce qui n’est pas étonnant, car à cette époque, cette mode connaissait un tel engouement qu’elle s’était répandue jusqu’à Samarcande, aux confins orientaux du monde musulman. « Tous rivalisent de luxe et de prestance vestimentaire en s’habillant comme les Irakiens17 ».
18Sur la miniature, A. Z. est déguisé en imam (« Maqâma de Samarcande », p. 290) ; il a revêtu une robe noire (le taylasân), porte un turban dit bagdadi, et tient dans sa main un sceptre (qadîb) censé représenter le bâton sur lequel s’appuyait le Prophète. Tous ces attributs, symboles religieux, tendaient à montrer l’autorité et la présence du califat abbasside dans ces contrées éloignées.
Voyage par voie maritime et l’île merveilleuse (Planche n° 3)
19Les canons du genre maqâma imposaient que ces ouvrages ne comprennent qu’un seul voyage par voie maritime18. Le narrateur dans les Maqâmât de al-Harîrî, « lassé des chevauchées à dos de chameau, désire s’aventurer sur la mer à partir du port de Bassora pour le pays d’Oman, afin de faire du commerce » (« Maqâma du pays d’Oman », p. 410).
20Le choix de la mer d’Oman et du golfe Persique, ramification de l’océan Indien, n’est pas anodin, car dans ces parages, la milâha19 (la navigation musulmane) a conservé toute sa suprématie et sa puissance, contrairement à la Méditerranée, où elle est en déclin depuis le xie siècle sous la concurrence de la flotte franque. Par ailleurs, la milâha dans l’océan Indien est alors caractérisée par une absence totale de flotte de guerre et donc par la nature purement commerciale de cette route de l’encens.
21Le texte mentionne les aléas d’une forte tempête qui dérouta le voilier de sa route et le fera échouer sur une île mais qui n’est point nommée. De quelle île s’agit-il donc ? Toutes les îles du golfe Persique et de la mer d’Oman étaient à l’époque connues, explorées par les navigateurs et positionnées sur les cartes par les géographes arabes. Cet anonymat confère à l’île une aura mystérieuse et l’inscrit dans le sillage des îles du bout du monde, les wâq-wâq, selon la tradition arabo-musulmane ; elles sont reprises dans des livres à mi-chemin entre la cosmographie et le ’adjîb (le merveilleux), comme dans les Prairies d’or d’al-Mas’ûdî20, les livres sur Les Merveilles des choses créées et les curiosités des choses existantes21 et aussi dans les aventures de Sindbad le marin22. D’après cette tradition, « il y aurait trois îles du bout du monde (wâq-wâq), situées l’une dans la mer de Chine, l’autre dans l’océan Indien, et la troisième proche du monde musulman au large du Yémen23 ». Ne serait-ce pas là notre île sans nom de la maqâma ?
Sur cette miniature d’al-Wâsitî, considérée comme la représentation du « premier paysage dans la peinture islamique24 », est figuré un véritable jardin d’Éden à la flore tropicale luxuriante, où se côtoient des animaux terrestres réels, tels des singes et des oiseaux exotiques, et deux animaux fabuleux hybrides, la harpie et le sphinx.
22Cette irruption du ’adjîb (le merveilleux), cette intrusion d’éléments fantastiques dans le tableau ne découlent pas du texte, où il n’est à aucun moment fait mention de créatures fantastiques. Cependant, l’isolement du lieu, à l’abri de toute corruption, est largement souligné, à tel point qu’A. Z., qui errait pourtant d’un endroit à l’autre, projette de rester sur cette île qui lui fait oublier son pays natal (« Maqâma de la mer d’Oman », p. 418-419). Certes, al-Wâsitî s’est inspiré de l’esprit général du texte, mais où a-t-il donc puisé ces motifs d’animaux fabuleux ?
23Mis à part son propre génie inventif, nous pensons qu’il a peint au travers du filtre de toute une tradition nourrie de l’imaginaire collectif, de l’épistémè médiévale arabe incarnée dans la littérature du ’adjâ’ib (les merveilles), dans les sources iconographiques, et au-delà, du merveilleux antérieur : celui des antiquités grecque, mésopotamienne et égyptienne, foisonnant d’animaux étranges tels les sphinx et les harpies. Il est intéressant de souligner que la littérature arabe du ’adja’ib a intégré ces « vieilles merveilles » dans son bestiaire mythique et les a placées dans le cadre des îles wâq-wâq. Ces deux figures, la harpie et le sphinx, sont parmi les rares animaux fantastiques à avoir ensuite pleinement intégré la tradition arabo-musulmane, la harpie (’anqa) y occupant même une place de choix.
24Plus que toute autre illustration, celle-ci s’écarte davantage du texte, lui faisant un pied de nez par l’introduction du merveilleux et de l’insolite tant dénigrés par l’adab.
Mosquée de Bassora (Planche n° 4)
25C’est à la mosquée de Bassora que va clore l’expérience viatique du voyage. « Heureux qui comme [Abu Zayd] a fait un beau voyage, puis est retourné à [Bassora] », sa ville adoptive, et s’est ressourcé dans sa Grande mosquée, celle que Wâsitî présente dans cette miniature. L’on y retrouve à l’identique le minbar et le mihrab en bois de la mosquée de Samarcande (Planche n° 2), enjolivés des mêmes arabesques géométriques et florales entrelacées. Ici, cependant un élément architectural externe est ajouté, un minaret de style seldjukide des xiie - xiiie siècles à tout point semblable a celui déjà vu et qui faisait partie du paysage campagnard bagdadien (Planche n° 1). On peut déchiffrer sur l’épigraphie « Muhammad est son Prophète », en assemblant cette formule avec celle gravée sur l’autre minaret, on obtient la profession de foi en islam, ce qui contribue à « islamiser » métaphoriquement l’espace peint de Wâsitî. Dans la miniature, le peintre représente, s’inspirant du texte, la salle de prière de la mosquée où Abû Zayd fait l’éloge des gens de Bassora, (« Maqâma de Bassra », p. 548). Plus tard, il se retirera, attendant le voyage vers l’au-delà, et vivra en mystique (soufi) le reste de son âge.
Conclusion
26Nous avons donc vu qu’al-Wâsitî, tout en composant avec les données du texte original d’al-Harîrî, avait bien souvent agrémenté ses dessins d’apports personnels. Qu’ils soient motivés par un souci de réalisme, d’esthétique ou par la facétie de l’illustrateur, ces écarts témoignent toujours d’une culture arabo-musulmane non-monolithique. C’est sans doute cette identité qui a valu aux peintures d’al-Wâsitî leur notoriété.
27Actuellement, les images n’illustrent plus le texte d’al-Harîrî : elles en sont détachées et vivent leurs vies propres, en tant que seuls témoins iconographiques d’une civilisation… Car voir le Moyen Âge arabe à travers les miniatures d’al-Wâsitî, n’est-ce pas le voir avec « un degré d’art de plus25 ? »
Bibliographie
Bibliographie
Sources
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Notes de bas de page
1 Voir J.-P. Roux, Dictionnaire des arts de l’Islam, « Manuscrits peints », Paris, Fayard, 2007, p. 276-277.
2 Voir K. Brockelmann et Ch. Pellat, « Maqâma », Encyclopédie de l’Islam, vol. VI, Leyde-Paris, Brill-Maisonneuve et Larose, 1991, p. 105-113.
3 Voir O. Grabar, The Illustrations of the Maqamat, Chicago : University of Chicago press, 1984, p. 7.
4 Sur quatre-vingt-dix-neuf miniatures, nous avons fait le choix d’en retenir quatre, qui illustrent la thématique du voyage.
5 Voir A. Kilito, Les Séances, ch. I, « Espace du voyage », Arles, Actes Sud, 1983, p. 19-20.
6 Voir A. Miquel, La géographie humaine du monde musulman jusqu’au milieu du xie siècle, « La cartographie de la sûrat al-ard », Paris, EHESS éd., 2001, vol. I, chap. III, p. 73.
7 AL-Harîrî, Maqâmât, Beyrouth, Dar al-kutub al-’ilmiyya éd., 2003.
8 A. Papadopoulo, L’Islam et l’art musulman, Paris, Citadelles, 1976, p. 95.
9 Voir C.E. Bosworth, The Mediaeval islamic underworld, The Banu Sasan, in arabic society and literature, Leiden, Brill, 1976.
10 Voir S. Guthrie, Arab Social Life in the Middle Ages. An Illustrated study, « Aspects of rural life », London, Saqi Books (éd.), 2001, p. 142.
11 S. Guthrie, ibid., p. 141.
12 A. Papadopoulo, op. cit., p. 113.
13 Voir K. Zakharia, Abu Zayd Al-Sarouji, Imposteur et Mystique, « L’Irako-centrisme des Maqâmât », Damas, IFEAD (éd.), 2000, p. 273-244.
14 A. Miquel, op.cit., vol. IV, chap. « Bagdad exemplaire pour le meilleur et pour le pire », p. 226.
15 Voir H. Touati, Islam et voyage au Moyen Âge, Paris, Le Seuil, 2000, p. 47.
16 S. Guthrie, op. cit., chap. « The religious life », p. 32.
17 A. Miquel, op. cit., vol. IV, chap. « Se vêtir en pays non arabes », p. 292.
18 Le genre maqâma a été créé au xie siècle par al-Hamâdhanî : Maqâmât, « Maqâma de la mer Khazar » (Caspienne),n° 23, p. 93.
19 G. R. Tibbetts., Milaha, « Navigation des musulmans dans l’océan Indien », Encyclopédie de l’Islam, op. cit., vol. VII, p. 51-53.
20 Murûdj al-dhahab, B. de Meynard et P. Courteille (trad.), Ch. pellat (rev. et cor.), Paris, Société asiatique, 1962-1974, vol. IV.
21 ’Aja’ib al-Makhlûqât wa Gharâ’ib al-mawdjûdât.
22 J. Bencheick et A. MiqueL, Les Mille et une Nuits, (trad.), « 7ème voyage : La mer du bout du monde », Paris, Gallimard, 2006, p. 541.
23 Cité par M. Taylor in catalogue de l’exposition L’Étrange et le Merveilleux en terres d’Islam, Paris, Réunion des musées nationaux, 2001, p. 60.
24 R. Ettinghausen, La peinture arabe, Genève, Skira, 1977, p. 124.
25 M. Proust, Du côté de chez Swann, « Nom du pays : Le nom », Paris, Gallimard, 1988, p. 386.
Auteur
Université de Strasbourg
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