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Vers l’envers du rêve

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Perle Abbrugiati

Feuilleter, effeuiller les œuvres de Tabucchi

Une vision de la vie

Claudicante équivoque

Texte intégral

1En entrant dans l’œuvre de Tabucchi, on trouvera des boiteux, des jumeaux, des solitaires, des absents, des personnages perdus ou désorientés, des coupables, des obstinés, des rêveurs, des hommes qui ont vécu, d’autres qui ne veulent plus vivre, d’autres encore qui croyaient avoir la vie derrière eux mais trouvent un sursaut pour la rendre encore présente. La plupart se trompent, se sont trompés. Certains se sont trahis, les uns les autres ou eux-mêmes. Tous doivent se confronter à la fascination ambiguë de la mémoire, qui aide à vivre ou empêche d’exister. Tous doivent vérifier que le mensonge est parfois le moteur de la vie, de la pensée ou de la création. Quelques-uns tombent dans ses plis et n’en ressortent jamais.

Piazza d’Italia (1975)

L’intrigue

2La diégèse de Piazza d’Italia est somme toute assez traditionnelle, puisqu’elle est basée sur une saga familiale s’étendant sur trois générations. C’est son traitement qui fera la véritable identité du roman. La famille des protagonistes est très pauvre, animée par un esprit de rébellion à l’autorité, mais entraînée dans le flux de l’Histoire malgré elle. Les générations se succèdent dans le village toscan de Borgo, où les autorités se suivent mais continuent d’écraser le pauvre monde, comme en témoigne la statue sur la place, toujours là bien qu’on lui fasse représenter des pouvoirs différents.

3La première génération est représentée par le couple Plinio/Esterina, qui vit à l’époque du Risorgimento. Plinio est une « chemise rouge » et il vit modestement mais fièrement l’épopée garibaldienne qui marque l’identité familiale, ne serait-ce que par les noms de ses enfants. Il mourra d’une balle dans le ventre, non pas reçue en héros mais provenant du garde-chasse.

4La deuxième génération est constituée de deux couples de jumeaux, Quarto et Volturno dont les prénoms rappellent de hauts lieux garibaldiens, ainsi que Garibaldo et Anita dont les noms parlent d’eux-mêmes (faut-il rappeler qu’Anita était le prénom de la compagne de Garibaldi ?). Quarto et Volturno ne sauraient être plus différents, le premier affirmé, conquérant, et le second angoissé et poète ; tous deux participent à la guerre coloniale en Afrique, où ils disparaissent après une substitution d’identité. Garibaldo, qui s’est mutilé pour ne pas être enrôlé, s’exilera d’abord en France, pour échapper à la justice après avoir assommé le garde-chasse, puis aux États-Unis où, en fait de fortune, il ne fera l’acquisition que d’une montre à gousset. Quant à la belle Anita, dite Atina, elle fera un enfant illégitime (Melchiorre) avec Ottorino, le fils d’un important fermier qui devait entrer au séminaire. Ottorino se pendra et Atina entrera au couvent, où elle mourra cinquante-six ans plus tard, le jour de la Libération, sans avoir su que deux guerres mondiales avaient eu lieu. La deuxième génération est aussi représentée par l’étrange Esperia, au destin non moins étrange, puisqu’elle aime Volturno, se fiance avec Quarto, et se marie avec Garibaldo à son retour d’Amérique. De ce mariage entre Garibaldo et Esperia naîtra un fils, appelé Volturno en honneur de son oncle, mais que tous appelleront Garibaldo à la mort de son père.

5La troisième génération est représentée par ce Garibaldo-là, par ses deux amis, Guidone le costaud et Gavure le bossu, par son éternelle fiancée, l’énergique Asmara, ainsi que par Melchiorre, son cousin illégitime, maladif et frustré. Sur fond de montée du fascisme puis de guerre, on verra Garibaldo participer à la Première Guerre mondiale puis émigrer en Argentine et en revenir en sachant jouer du bandonéon ; Guidone émigrer en France où il devient boxeur puis rentrer sans avoir fait fortune ; Gavure devenir marxiste militant ; puis tous trois devenir résistants au régime, tandis que Melchiorre devient un notable fasciste. Les horreurs de la guerre n’épargnent pas Borgo, et l’après-guerre, malgré l’arrivée de la démocratie, n’améliorera pas le sort des personnages, au point que Garibaldo sera tué par balle lors d’une manifestation de chômeurs, comme du reste l’annonçait « l’épilogue » paradoxalement placé en tête du roman.

Les personnages

6Trois personnages protagonistes se détachent des autres : Plinio, le grand-père garibaldien, Garibaldo, le père émigrant, et Garibaldo, le fils résistant. Il sont liés par des similitudes qui renforcent l’idée de continuité, malgré l’extrême morcellement du récit : tous trois sont boiteux, le grand-père amputé du pied après l’attaque de Porta Pia, le père qui s’est tiré une balle dans le pied pour ne pas partir à la guerre coloniale, le fils après avoir subi des engelures dans les tranchées de la Première Guerre mondiale. Ils sont animés d’un même esprit subversif et désabusé vis-à-vis des patrons, que ces derniers soient l’émanation du roi, du Duce ou de la république. Ils se transmettent des symboles, tels que la montre de Garibaldo ou leur prénom. Ils ont à la fois l’énergie du désespoir et le fatalisme des miséreux. Des protagonistes qui ont « les pieds sur terre » mais qui claudiquent comme ils peuvent.

7D’autres personnages sont plus « flottants » : Volturno le poète, hanté par la peur et visionnaire, mais qui sera un héros dans le secret ; Esperia, la femme marine qui attend sans cesse l’un puis l’autre des frères puis le fils ; Melchiorre, figure velléitaire et criminelle, la face cachée de la violence fasciste. Un cas intéressant est celui d’Asmara, femme fougueuse qui se révèlera être une coordinatrice de la résistance, mais en même temps superstitieuse et brodant ad libitum un trousseau inutile.

8Des personnages secondaires bien dessinés montrent l’art qu’a Tabucchi de créer des identités avec très peu d’éléments, en se basant sur la suggestion. Ainsi Don Milvio, le prêtre socialiste qui voudrait répartir les richesses avec une machine hydraulique ; Apostolo Zeno, le marchand ambulant qui sera humilié par les milices fascistes ; les frères Montero, trapézistes espagnols dont l’un est destiné à mourir pendant la guerre d’Espagne ; Guidone dit Mangiaghiaia, le boxeur terrassé par un adversaire japonais d’abord et par la guerre ensuite ; la vieille Zelmira, figure mi-sage mi-sorcière qui semble ne pouvoir mourir et habite le second plan de tout le roman, comme une figure de l’éternité regardant passer l’Histoire.

Tout Tabucchi dans son premier roman

9Piazza d’Italia, avec sa reconstruction historique, fait figure de « premier roman », où les qualités de l’auteur ne sont pas encore déployées. En fait, à bien y regarder, cet intéressant kaléïdoscope historique contient en germe tout ce qui fera le propre de la narration tabucchienne.

La structure et l’ambiguïté sur les faits et les identités

10La structure du roman attire tout d’abord l’attention. Tabucchi commence par la fin, l’épilogue. Cela déroute d’emblée, mais suggère aussi qu’il faut toute l’histoire de l’Italie pour expliquer un fait. Une situation est le résultat de multiples données, logiques et illogiques, la somme de concaténations et de coïncidences qui ressemblent à un dérisoire destin. Aussi est-il utile d’opérer un retour en arrière, selon le procédé, familier au cinéma, du flash-back.

11Le roman est composé de trois parties, intitulées en italien « Primo tempo », « Secondo tempo » et « Terzo tempo », qui ne correspondent d’ailleurs pas aux trois générations décrites. C’est également une terminologie que l’on retrouve au cinéma : en Italie les films sont souvent projetés avec un entracte qui sépare le « Primo tempo » du « Secondo tempo ». La tripartition semble en revanche renvoyer au théâtre, comme les trois actes d’une même tragédie que serait l’Histoire.

12À l’intérieur de ces trois parties, on ne distingue pas d’avancée strictement chronologique, mais plutôt des « tableaux » successifs, et parfois présentés sans « succession », précisément, selon un principe soit de juxtaposition, soit de rétrospection. Il en résulte des passages flous en première lecture. À cela s’ajoute la confusion possible des identités : Garibaldo le jeune s’appelle comme son père Garibaldo, mais son vrai nom est celui de son oncle Volturno. Dans plus d’un passage, on peut se demander s’il s’agit de l’un ou de l’autre des personnages. Ainsi, l’« épilogue » initial où Garibaldo est abattu dans une manifestation est suivi par le premier « micro-chapitre » du « Primo tempo » où Garibaldo enfant voit son père étendu mort sur la table (le mort n’est plus Garibaldo mais son père) ; dans le chapitre 2 on voit Plinio enfant avec son père (l’enfant n’est plus Garibaldo mais son grand-père) ; au chapitre8 Garibaldo regarde son père mourir (mais ce n’est plus le même Garibaldo qu’au chapitre 1 : c’est Garibaldo père, à l’âge de cinq ans, qui voit mourir Plinio). On a donc un effet de structure, de mélange, et de confusion des noms, qui brouille les pistes d’une narration devant être reconstituée si l’on veut vraiment comprendre ce qui se passe et quand. Ce n’est ainsi qu’au chapitre 28 qu’on comprend enfin comment le deuxième Volturno change de nom pour prendre celui de Garibaldo, et qu’on ne peut plus confondre le protagoniste avec son père ou son oncle.

13La confusion identitaire est par ailleurs une constante du livre. Pensons à la thématique de la gémellité, tout d’abord. Plinio, lors du premier accouchement de sa femme, voudrait avoir un fils du nom de Garibaldo. Il a en fait des jumeaux, et l’état-civil refuse bien-sûr qu’on les appelle Garibaldo et Garibaldo. Ce sera le troisième fils de Plinio qui portera ce nom, à l’occasion d’une autre naissance. Les deux premiers, Quarto et Volturno, seront confondus pendant la guerre, Volturno se faisant tuer sous le nom de Quarto pour sauver l’honneur de son frère, et endossant le déshonneur de la désertion qu’a en fait commise son jumeau. Esperia, du reste, « se trompe » de frère, croyant aimer Quarto, alors qu’elle aimait en fait Volturno ; elle ne le comprend qu’en ayant un rapport physique avec le troisième frère, Garibaldo, celui qu’elle épouse.

14On a donc une forte composante d’ambiguïté dans le livre, qui repose sur l’ordre déroutant des épisodes, sur laconfusion nominale, surl’interchangeabilité des rôles, y compris d’une génération à l’autre. Tabucchi, tout en parcourant l’Histoire, rompt avec la chronologie, faisant reposer son récit sur un paradoxe.

15Par ailleurs, au moment de commencer à raconter la vie de ses personnages, il raconte en premier lieu leur mort. Le roman commence non seulement par la fin, mais par la mort. Il « recommence » ensuite (avec le début du « Primo tempo ») et c’est à nouveau sur une image de mort. D’ailleurs, Garibaldo le jeune, recherché par les Allemands, ne sauvera sa vie qu’en se cachant dans la tombe de Quarto (celle de Volturno en fait). Une dialectique entre la vie et la mort est entretenue tout le long du livre : n’est-ce pas par une conversation entre Garibaldo le père (mort) et Garibaldo le fils (enfant) que commence véritablement le livre ? (Primo tempo, 1). On est déjà dans l’univers de Requiem, où les vivants et les morts se parlent.

La coïncidence et la fatalité

16Des coïncidences parsèment le livre. À commencer par le pied des trois protagonistes, à chaque fois bancal bien qu’il n’y ait pas de malformation congénitale. Atina tombe amoureuse d’un séminariste mais c’est elle qui entrera au couvent. Plinio et Garibaldo fils mourront tous deux d’une balle dans le ventre. Plinio et Garibaldo père auront tous deux maille à partir avec le garde-chasse. Garibaldo père et Garibaldo fils s’expatrieront tous les deux, l’un aux États-Unis, l’autre en Argentine. Ces coïncidences multiples finissent par prendre le profil d’une fatalité.

17Les idées de hasard, de fatalité et d’ambivalence convergent dans la situation d’Asmara qui veut déjouer l’horoscope tragique que Zelmira lui a annoncé. Soit elle aura un fils qui mourra jeune, et son mari mourra à trente ans, soit elle mourra vierge. L’idée d’un double destin est en soi intéressante. Asmara essaie de le déjouer par la décision d’attendre, pour connaître Garibaldo physiquement, d’être devenue stérile. Mais plus tard Asmara sera convaincue que Garibaldo meurt à soixante ans pour réaliser à la fois les deux horoscopes (30 ans pour lui, 30 ans pour son fils). Ainsi, même dans l’univers de la fatalité, le destin se dédouble et l’ambivalence côtoie la nécessité. On a ici une bonne anticipation de ce que comporteront les principaux textes tabucchiens, où hasard et nécessité se rejoignent dans l’idée de coïncidence, idée qui cependant garde en elle la notion du double (deux choses qui coïncident).

Le rêve et le réel

18Dans un roman que l’on peut pourtant qualifier d’historique, on perçoit la présence incongrue du rêve et la dimension onirique. Tous les temps forts de l’histoire de l’Italie sont ici à la fois en arrière-plan et illustrés par la vie des personnages (expédition des Mille, prise de Porta Pia, Première Guerre mondiale, montée du fascisme, Deuxième Guerre mondiale, invasion allemande, passageà larépublique), selonunemiseenscènequi concrétise l’idée de micro-histoire (des historiens des années soixante-dix - quatre-vingts tels que Carlo Ginzburg lancent l’idée que l’on peut écrire l’Histoire à partir de la petite histoire – familiale, locale, celle des faits divers…). Dans le livre, non seulement les grands événements sont représentés, mais aussi les situations emblématiques (départ au front, violences fascistes, manifestations) et les faits de société (développement du cinéma, de la lambretta, du tourisme).

19Ce qui caractérise cependant Piazza d’Italia, c’est le croisement de ces effets de réel avec des moments purement oniriques. Ainsi, le personnage de Volturno est-il porteur d’un rapport étrange à la réalité. On nous dit qu’il connaît « l’autre côté des gestes » (Primo tempo, 22), ce qui annonce Le jeu de l’envers ; qu’il est victime du « Mal du Temps », se souvenant du futur ou racontant des histoires à l’envers ou mêlées (comme Tabucchi lui-même. Cf. Primo tempo, 15). Il semble vivre dans un rêve, et disparaît en héros dans un néant désertique. Le rêve est aussi présent dans l’hallucination de Gavure qui « rêve » l’arrivée de la grippe espagnole sous forme d’une señorita descendant d’un dirigeable, situation qui préfigure tout à fait l’atmosphère de Rêves de rêves. On a aussi le cauchemar récurrent de Garibaldo qui revit en dormant l’angoisse de la descente allemande au cimetière où il était caché. Une situation particulière se distingue de ces rêves présentés comme tels (comme occupant l’esprit d’un dormeur ou d’un poète) et propose une situation onirique qui contamine la réalité. Il s’agit des fenêtres qui s’envolent, lors des représailles allemandes où la population est brûlée vive dans l’église. Comme dans un tableau qui pourrait être de Magritte, toutes les fenêtres du village refusent d’assister à l’insupportable et s’envolent telles des oies sauvages. Libre au lecteur de penser que c’est l’interprétation que donnent les habitants superstitieux aux dévastations allemandes ou que c’est le fantastique qui s’introduit dans le récit. On a ici un procédé proche de celui qu’on trouvera par exemple dans L’Ange noir. On retrouvera par ailleurs la référence aux oies sauvages ou domestiques dans le titre d’un essai plus tardif de Tabucchi, Au pas de l’oie (en italien L’oca al passo, jeu de mots sur « oca di passo », oie sauvage, oiseau de passage, qui devient l’oie qui marche au pas, allusion au pas de l’oie des milices dictatoriales, le tout se confondant avec l’allusion ludique au jeu de l’oie).

Un engagement viscéral

20La famille de Plinio et Garibaldo est une famille qui offre peu de prise aux discours idéologiques (il faudra beaucoup de temps pour que Garibaldo le jeune accepte de prendre sa carte au parti communiste). Mais l’engagement qui la caractérise à chaque génération est une constante presque viscérale pour les personnages : le refus de laisser les patrons empiéter exagérément sur leur liberté, quitte à recourir à l’exil, à l’automutilation, à la ruse. Plinio part prendre Rome aussi spontanément qu’Asmara distribue des tracts pour la Résistance, et Garibaldo adresse une carte postale sarcastique à Melchiorre, le fasciste l’ayant vendu aux Allemands, carte qui semble manifester toute la vitalité et le mordant de l’esprit anarchiste. Mais ces personnages se battent sans naïveté, en se sachant du camp des vaincus, des sans-grade. Il y a donc à la fois un hommage à la constance de ces Italiens qui ont su, malgré les vicissitudes de l’Histoire, faire l’Italie sans trop perdre leur âme, et un pessimisme flagrant, à la vue de ces générations toutes tombées, l’une à la suite de l’autre, sous le monument de la Place d’Italie. Particulièrement pathétique est la mort de Garibaldo le jeune, racontée en alternance avec la description de l’angoisse d’Asmara, qui est abattu pendant un meeting, alors même qu’il enlace la statue qui représente désormais la Démocratie, quand les forces de l’ordre chargent, au moment où il dit qu’il a une proposition à faire. Il y a probablement là en germe l’amertume de Tristano meurt. Une amertume et une combativité qui sont toutes deux perceptibles dans le message final, le secret que Don Milvio a confié à Zelmira au moment où il a décidé de devenir ermite. L’égalité ne s’obtient pas au moyen d’une machine hydraulique. L’égalité n’est pas facile à obtenir. Message ambigu qui peut décourager mais aussi inciter à la vigilance civique.

Le petit navire (Il piccolo naviglio - 1978)

Une autre Place d’Italie ?

21Le petit navire, deuxième roman de Tabucchi, est rarement mis en valeur par la critique, apparaissant davantage comme un intéressant parcours de veine autobiographique que comme une avancée décisive dans son écriture. C’est peut-être lui rendre insuffisamment justice, mais à cela il y a plusieurs raisons. D’une part le sujet apparaît assez proche de celui de Piazza d’Italia ; d’autre part le parti pris d’écriture est moins audacieux que dans le roman de 1975, ce qui peut laisser penser à une involution ; enfin, le caractère métalittéraire marqué a pu sembler excessivement explicite, donnant à ce récit le caractère d’un « premier roman » où la jubilation d’atteindre à l’écriture l’emporte sur la force du récit lui-même. En fait, ce sont précisément ces aspects qui retiennent notre attention : par les thèmes développés de façon insistante et la mise en abyme de l’écriture, Le petit navire est une déclaration de poétique, qui donne des clés sur l’œuvre à venir, ses intentions et ses enjeux. C’est de surcroît, bien que d’une teinte plus discrète que Piazza d’Italia, un roman sans aucun doute attachant.

22L’idée que Le petit navire soit, d’une certaine façon, une autre « Place d’Italie », peut provenir de caractères communs entre les deux intrigues. On retrouve l’importance d’un village qui, s’il n’est pas le décor du début ni de la dernière partie du livre, est néanmoins un ancrage fort et constitue le paysage sur lequel se termine le roman : « un village plein de cailloux », qu’on situera aux confins de la Toscane et de la Ligurie. On retrouve, partant, l’atmosphère d’une certaine Italie du centre-nord – même si le village n’est pas situé dans les marais toscans mais cette fois dans les montagnes abritant les carrières de marbre – avec sa pauvreté et sa tendance anarchiste.

23On retrouve aussi l’élaboration du récit comme une saga familiale sur plusieurs générations, et le même objectif de faire émerger, à travers les différences des destins individuels, une continuité familiale à travers une onomastique ambiguë : plusieurs personnages, de générations différentes, portent le même nom, Sesto, et semblent in fine la diffraction à travers le temps d’une identité une et plurielle. On retrouve aussi le signe distinctif des cheveux roux et le thème de la gémellité, qui déjà était si important dans Piazza d’Italia, de même que celui de la violence policière, qui concluait le premier roman et qui annonce des œuvres futures (Pereira prétend et La tête perdue de Damasceno Monteiro).

24En revanche, ce que l’on ne retrouve pas, c’est l’effet de montage qui est à la base de la construction/déconstruction de Piazza d’Italia. Le récit, bien que comportant maintes ellipses et quelques incursions de formes alternatives (comme un chapitre épistolaire) a un cours plus linéaire : le traitement du temps est moins élaboré, respecte la diachronie – c’est donc un roman plus « facile » à lire que le précédent. Les personnages sont toujours aussi vigoureusement dessinés, bien que parfois plus caricaturaux. L’intrigue, comme la précédente, repose sur les grands moments de l’histoire d’Italie entre la fin du XIXe siècle et les années soixante.

25La première génération représentée a pour protagoniste Leonida, un typographe toscan que l’on voit s’enfuir pour des raisons probablement politiques, et devenir ouvrier dans une carrière de marbre. Lui-même fera une rétrospection sur la génération précédente, en évoquant son père, emprisonné pendant dix ans pour brigandage : de cet aïeul restera dans la famille un cahier de recettes de bonne femme, celui que son épouse a constitué, feuillet après feuillet, en lui apportant en prison des remèdes qu’elle composait chaque mois avec posologie jointe. Ces posologies, reliées par le père, ont formé un cahier fermé par un ruban rouge, couleur qui devient emblématique car elle semble à l’origine, selon un improbable parcours somatique, des cheveux roux des descendants de Leonida, comme de leur appartenance politique.

26Leonida épouse la frêle Argia et, après la naissance de plusieurs bébés morts-nés, sera le père de quatre enfants : les jumeaux Quinto et Sesto, et les jumelles Maria et Anna. Après une vie de labeur, Leonida sera saisi de folie : les uns pensent que c’est la suite d’une terrible chute dans la carrière où il travaillait ; le narrateur pense plutôt qu’il s’agit d’une folie lente, née après les soins apportés à un oiseau migrateur, une grue tombée du ciel comme une idée de liberté incongrue. Dès lors, Leonida aura pour obsession l’idée de voler, et il en mourra.

27Ses enfants auront des destins bien différents. Quinto, travailleur sérieux qui épouse une triste jeune fille du nom d’Addolorata, meurt sur son chantier d’un accident du travail comme il y en a tant dans la carrière. Sesto, après avoir étudié au séminaire, se découvre une affinité avec l’eau et s’en va sans plus donner de nouvelles, sans doute devenu marin et ayant naufragé dans des eaux lointaines. Quant aux jumelles, elles deviennent d’une rare beauté et séduisent le fils du propriétaire de la carrière, Corradino Zanardelli. Celui-ci, ne sachant choisir entre les deux jumelles, les aime toutes deux : elles ne semblent pas pouvoir dissocier leurs destins et veulent vivre exactement les mêmes expériences, au point que lorsqu’il engrosse l’une des deux dans le but de savoir enfin laquelle épouser, elles paraissent toutes les deux enceintes et ne révèleront jamais laquelle d’entre elles est la mère biologique du petit Sesto qui naît de cette union. Pour sceller cette double maternité, on donne à l’enfant le surnom de Marianna, collision des deux prénoms de cette double-mère. Corradino renonce à épouser l’une des deux jeunes femmes. Tandis qu’elles vont se prostituer dans une maison close de Florence, laissant leur belle-sœur Addolorata élever « leur » enfant, il se marie avec une veuve qui a déjà un fils, Anselmo Menichetti, et l’adopte. Miné par le doute qu’il n’aura jamais résolu, il se suicidera après quelques années – à moins que, trop dissolu, il ne soit assassiné par la veuve, ce qui est plus probable, laquelle assure ainsi une belle carrière à son fils.

28La troisième génération est donc représentée par Sesto-Marianna, qui scelle son amitié avec Anselmo par un échange d’objets : Sesto lui donne un canif de nacre que « ses » mères lui ont envoyé depuis « l’hôtel » où elles travaillent, en échange de quoi Anselmo lui donne le klaxon qu’il a volé sur l’automobile de son père. L’objet, compromettant, est enterré dans un puits au bord du fleuve où ils jouaient. Sur fond d’histoire sociale du XXe siècle (l’arrivée de l’électricité, les premières grèves à la carrière), les enfants grandissent, Sesto allant au collège et devenant un instituteur de gauche, croyant au socialisme catholique de Padre Curci, tandis qu’Anselmo a une éducation bourgeoise et devient un grand patron. Lors d’une réunion d’anarchistes, Sesto évite à Anselmo d’être la cible d’un attentat mortel, alors que ses compagnons voulaient l’éliminer. Mais Anselmo n’a pas le même souvenir de son amitié. Sesto est arrêté, emprisonné, puis déporté. Il mourra dans un camp allemand, vraisemblablement à cause d’une dénonciation d’Anselmo, le seul à connaître le puits où il s’était caché. Il laisse un enfant, qu’il a fait à Amelia degli Angeli, laquelle lui donne, évidemment, le nom de Sesto.

29La quatrième génération est donc représentée par ce dernier Sesto. Il va grandir dans une atmosphère étouffante. Anselmo Zanardelli a en effet épousé sa mère, peut-être pour évacuer son remords d’avoir dénoncé son père. Mais leur relation est conflictuelle : il empêche la tante Addolorata de venir voir l’enfant ; il change le prénom de Sesto en celui d’Alcide, en hommage à Alcide de Gasperi, le chef du parti démocrate-chrétien pour lequel il milite ; il contraint Amelia à un rôle de représentation qu’elle n’aime pas, ce qui la conduit à un comportement anorexique. Ainsi Sesto sera à la fois privé de son père, de son identité, de la chaleur humaine de sa tante, du bonheur de sa mère, le tout trouvant une synthèse dans le souvenir qu’il a des scènes de ménage provoquées par l’arrivée des lettres de sa tante : il les revoit flottant dans l’assiette de sa mère lorsqu’elle quittait brutalement la table et refusait de manger le poisson au court-bouillon qu’Anselmo lui imposait. Le caractère odieux d’Anselmo, qui s’enrichit dans l’immobilier, est confirmé par sa réaction à la naissance d’un autre enfant d’Amelia : ne sachant pas qu’il est le fruit d’un adultère, il veut absolument que son héritier s’appelle Alcide, et redonne avec désinvolture son prénom à Sesto. L’enfant, cependant, retrouve son nom au moment où il perd sa mère, qui meurt en couches. Perturbé, il s’enferme dans un silence qui dure plusieurs années, alors qu’il est éduqué en pension dans une institution religieuse et revient épisodiquement dans la maison d’Anselmo.

30Lors d’un de ces retours, il voit son père adoptif mourir sous un amas de béton, et profite de cette circonstance pour conquérir sa liberté : il quitte tout et s’en va vivre chichement à Florence. Il y trouve un emploi dans une typographie, rencontre un vieux philosophe solitaire qui lui donne un enseignement socratique, l’incitant à se connaître lui-même, apprivoise l’écriture en composant des poèmes éphémères qu’il jette dans l’Arno, et fait la connaissance d’Ivana, une jeune communiste avec qui il partage amour et idéologie. Leur histoire se termine de façon tragique : Ivana, lors d’une manifestation, devient le bouc émissaire de la police et elle meurt en tombant d’un pont, sans qu’on puisse déterminer si elle a sauté sous l’effet de la panique ou a été jetée par-dessus la balustrade par les forces de l’ordre. Sesto, outré, manifestera pour dénoncer les violences policières et se comportera de façon séditieuse et apparemment incohérente à son procès, ce qui lui vaudra un emprisonnement dans un asile pénitentiaire. C’est à la sortie de cet enfermement que lui revient en mémoire le village de sa famille où il a très peu vécu. Il s’y rend, va voir la vieille Addolorata, noire et durcie comme une moule, chez qui il retrouve de vieux objets : un vieux cahier de recettes, quelques indices de la vie de ses aïeux… Il décide alors de reconstruire en l’écrivant l’histoire de sa famille, et c’est sur l’achat d’un cahier destiné à cette écriture que se termine le roman.

Jumelages

31L’intrigue du Petit navire accorde une place plus grande encore que Piazza d’Italia au thème de la gémellité. Deux couples de jumeaux, au sens propre, occupent une place centrale dans le récit, et la figure du double ou du dédoublement se décline par ailleurs en d’autres personnages.

32Le premier des personnages qui l’évoque d’emblée est Leonida, lequel apparaît sans cesse affublé de deux noms : le sien, suivi d’un nom alternatif entre parenthèses : « Leonida (ou Leonido) ». On apprend que ce deuxième nom lui a été attribué par sa femme lorsque, devenu tailleur de pierres, elle le trouve trop virilisé pour porter un nom à terminaison féminine. Cette modification du prénom traduit symboliquement le changement opéré dans ce personnage, que les circonstances ont fait passer du rang de typographe à celui d’ouvrier : il a commencé une deuxième vie, il porte donc un autre nom. La fracture entre le passé et le présent se manifeste dans un signe identitaire en transformation. Emblématiquement, le personnage aura pour enfants des jumeaux. Après, cependant, une série d’accouchements ayant tourné court. Le nom des enfants, là aussi, est le reflet de leur histoire. C’est parce qu’il y a eu quatre enfants morts-nés que les jumeaux s’appelleront Quinto et Sesto (en italien : Cinquième et Sixième). Ces deux garçons prennent alors place dans deux séries bien distinctes : il prennent la suite des enfants de Leonida et de sa femme, mais ils prennent aussi la suite des jumeaux de Piazza d’Italia qui s’appelaient Quarto et Volturno. Si Quarto, dans Piazza d’Italia, portait ce nom parce qu’il évoque le lieu de l’embarquement des chemises rouges de Garibaldi, il a aussi pour signification en italien « Quatrième ». Ainsi, Tabucchi joue d’une certaine façon de la parenté entre ses deux romans, puisque les jumeaux de Leonida semblent presque être les « frères » de ceux du roman précédent.

33Le thème de la gémellité va s’accentuer avec la naissance des deux sœurs, Maria et Anna. Si Quinto et Sesto, de même que Quarto et Volturno, affichaient entre eux des différences, voire des symétries, les deux jumelles manifestent seulement leur parfaite ressemblance, qui en fait deux doubles parfaits, dont Corradino ne peut faire éclater la symbiose. Plus que deux filles, elles sont une fille double : on en parle souvent comme d’un seul être (« sauf que cette fille était deux filles »). Le titre du chapitre où naît l’enfant de Corradino est un singulier palindrome : « Deux mères deux ». Ce couple nimbé de beauté radieuse introduit un élément à la fois de poésie et de malaise, comme une anomalie constituant en même temps une évidence. Tellement irréfutable que le nom qui s’impose pour l’enfant, pourtant un garçon (Sesto pour l’état-civil en hommage à son oncle) est un prénom féminin qui synthétise celui de ses deux « mères » : double prénom, et double féminin d’un enfant mâle. Après le père double qu’était Leonida-Leonido, on a ici une mère double avec Maria et Anna.

34À la génération suivante, on ne trouve pas de jumeaux. Cependant le binôme Anselmo-Marianna semble reproduire l’idée du double. Les enfants se livrent à une cérémonie pour devenir « frères de sang ». Leurs destins respectifs, rapidement opposés, sont pourtant liés, s’il est vrai que l’un provoquera la mort de l’autre, alors que l’autre avait sauvé la vie du premier. De surcroît Anselmo, en épousant la fiancée de Sesto-Marianna, opère une sorte de substitution, devenant un double dégradé de l’homme qu’il a éliminé, tel un Caïn prenant la place d’un Abel.

35La quatrième génération reproduit encore l’idée de double-nom et de substitution. Sesto se voit imposer le nom d’Alcide, au point qu’il nomme Sesto un chien dessiné sur une tapisserie avec lequel il parle en jouant. Inversement, quand naît son demi-frère, il doit renoncer à ce deuxième nom, voyant le cadet devenir un autre Alcide, le remplacer en quelque sorte, et il redevient Sesto par défaut. Le jeu des surnoms continue d’ailleurs, puisque la jeune Ivana dont il sera amoureux porte le surnom de Rosa (Rosa Luxemburg), son ami Adalberto Rossi écrit des poésies télégraphiques sous le pseudonyme de Roxi (peut-être une anticipation du Roux de Nocturne indien), et Rossi peut d’ailleurs lui-même être perçu comme un double de Sesto qui cherche obstinément à écrire une poésie reflétant totalement son histoire : ce n’est peut-être pas un hasard s’il s’appelle Rossi/Roxi (rosso en italien signifie rouge, roux) ce qui rappelle la couleur des cheveux de Sesto. Les détails eux-mêmes entretiennent volontiers l’impression du double : même les vers qui entament le bois de la barre du tribunal trouvent un double dans les vers qui sont en train de commencer la décomposition d’Ivana.

36Le double s’affirme donc ici comme un élément de la poétique tabucchienne. On constate par exemple que la mort de Leonida a deux versions : on décrit d’abord une mort très théâtrale, entre le grotesque et le fantastique, où le personnage, muni d’ailes qui font penser à Icare, prend son envol du haut de sa carrière pour s’abattre péniblement en contrebas (sorte de double épique de la scène de sa chute par accident du travail) ; puis on nous parle d’une autre version de sa mort, lente extinction d’un esprit hagard que la folie emmène vers des vols pathétiques qu’il mime de ses bras, alors qu’il est paralysé après, justement, son accident. Ailleurs, c’est la mort de Corradino qui connaît une double version : mort par suicide, ou par assassinat (la vérité est livrée seulement dans un second temps, et comme une hypothèse, après que la première version a été entretenue auparavant par allusions récurrentes dans le récit).

37Mais c’est surtout dans le choix de narration que le thème du double joue un rôle. Le texte est raconté à la troisième personne. Cependant, il nous est présenté dès le premier chapitre comme résultant d’un récit du Capitaine Sesto : « Il devrait en passer des années à partir du début de cette histoire, alors que Leonida (ou Leonido) traversait à la nage un torrent glacé, avant que le Capitaine Sesto se mette à parcourir à rebours toute son histoire » ou encore : « Certes le lieu et les circonstances où le Capitaine Sesto se mit à raconter n’étaient pas les plus propices à la reconstruction de l’histoire. C’était en effet un après-midi de fin d’été et il était assis sur un muret au bord d’un parvis poussiéreux habité par un chien jaune, attendant un autocar qui l’emporterait au loin. » Cette scène sera spéculairement reprise dans les derniers paragraphes du dernier chapitre. Quant au chien jaune, on le retrouvera plusieurs fois dans des doubles apparaissant au sein d’œuvres ultérieures de Tabucchi.

38Le récit apparaît donc à la fois comme l’histoire du Capitaine Sesto et l’histoire racontée par le Capitaine Sesto. L’instance narrative se dédouble : le narrateur à la troisième personne, qui semble extra-diégétique ; et le Capitaine Sesto, dont on comprend qu’il appartient à l’histoire, ou que l’histoire lui appartient. La figure du Capitaine Sesto apparaît très épisodiquement, dans sa fonction de narrateur supposé, tandis qu’un des éléments du suspense devient : lequel des Sesto apparaissant comme personnages au fil des générations est le Capitaine Sesto ?

39On comprend a posteriori que le Capitaine Sesto est Sesto-Alcide, le fils d’Amelia et de Sesto-Marianna. On connaîtra dans les derniers chapitres son identité complète, Sesto Degli Angeli, et on comprendra aussi que la structure du livre dépend de cette identification : la première partie est consacrée à l’histoire de la famille avant sa naissance ; la deuxième se construit autour de lui, c’est l’histoire de sa vie. Toute l’histoire consiste donc dans un effort de mémoire de Sesto Degli Angeli, qui se confond avec le Capitaine Sesto et, implicitement, avec le narrateur : à la reconquête de son histoire familiale, il est en même temps à la conquête de lui-même, et ce n’est que lorsque ces différentes instances se confondent enfin vraiment que cette conquête peut se dire effectuée. Mais quel est le « petit navire » dont Sesto devient le capitaine ?

Navigations et naufrages

40Le livre étant un effort de mémoire, il est aussi l’occasion d’une réflexion sur la mémoire et son rôle créatif de construction/reconstruction du passé. Les traces effectives du passé sur lesquelles se base la reconstitution du Capitaine Sesto sont rares, et les faits attestés sont donc entourés de flou, comme on le comprend dès la première page : « il ne dit jamais exactement les motifs… », « même l’année où tout cela se passait fut impossible à établir avec certitude ». Le résultat est d’ordre poétique : « le Capitaine Sesto reconstruisit la scène avec son imagination. » Le rapport au passé hésite donc entre la mémoire et la création pure et simple, ce qui induit un sentiment jubilatoire pour le narrateur qu’est en train de devenir le Capitaine Sesto à la fin du premier chapitre : « Il éprouvait ce vague sentiment d’excitation et d’émerveillement qui vient de l’inconnu, et en même temps un sentiment d’ivresse et de trouble pour la liberté qu’il prenait, car il se rendait compte que tout ce qui était arrivé dépendait uniquement de lui ».

41La poétique que met en place Tabucchi dépend donc explicitement de l’imagination autant que de la mémoire. L’enjeu est à la fois le rapport entre l’Histoire collective et les histoires individuelles, et le rapport entre l’histoire individuelle et le moi. Chacun de ces rapports fait apparaître des zones d’ombre, ce qui oblige l’écrivain à suggérer un lien qui n’est pas apparent, soit en racontant quelque chose qu’il invente, soit en procédant par omission orientée. Ainsi, le fait de ne pas avoir assisté à certains faits ne sera pas un obstacle au récit, mais un prétexte à récit : « Sesto non. Sesto ne put jamais dire tout cela. Sesto n’était pas là, et il fut libre d’imaginer selon son bon plaisir » (chapitre intitulé La loi de la gravité).

42C’est d’autant plus nécessaire qu’on ne peut pas compter sur les historiens pour relater l’histoire des individus. Ainsi Sesto, qui s’appuie sur des chroniques d’un certain Paolo Fonzio, ne les cite que pour dire qu’il n’y trouve pas ce qu’il cherche : « Quand le Capitaine Sesto arriva à ce stade de son histoire, craignant peut-être d’avoir abusé de l’imagination, il chercha un substrat de vérité dans les chroniques faisant autorité d’un historiographe local. […] Paolo Fonzio […] faisait de l’Histoire, pas des histoires comme celle du Capitaine Sesto. […] Fonzio ne disait rien de tout cela, parce que tout cela n’est pas l’Histoire. Alors le Capitaine Sesto n’eut pas d’autre choix que de recourir à l’imagination » (chapitre Deux mères deux).

43Quant à la mémoire individuelle, elle ne peut elle non plus être une garantie. D’abord elle est déformante : « C’est curieux comme la mémoire peut déformer la réalité », est-il dit au début du chapitre consacré au procès de Sesto (Gros animaux, petits animaux) – un chapitre qui annonce la nouvelle Petits malentendus sans importance. Par ailleurs, la mémoire n’est pas un continuum, et celle de l’enfance est trop floue pour nous donner véritablement accès à ce qui est notre histoire. Ainsi, Sesto-Alcide n’a-t-il que de vagues impressions de ses premières années, comme on le constate dans le chapitre Les souvenirs commencent plus tard. Notre mémoire est en quelque sorte en retard sur nous : « Alcide tira ses pieds hors de la boue des mémoires immémoriales […] et entra résolument dans les souvenirs dont on peut se souvenir » (chapitre Des larmes et des merlans).

44C’est donc une double démarche qui permet au Capitaine Sesto de s’approcher de ce qu’il est : une conquête par étapes de la mémoire, et un abandon de plus en plus délibéré à l’imagination. On tient là l’élément principal de la poétique tabucchienne, qui sera par la suite plusieurs fois formalisé dans des œuvres ultérieures. Le seul lieu qui semble permettre cette double démarche concomitamment, c’est l’écriture.

45Venons-en donc à l’espace où navigue le Capitaine Sesto. On l’imagine depuis le début du livre comme un capitaine au long cours, sans doute à cause de l’impression laissée par le premier Sesto, celui qui a tout abandonné en se disant fait pour l’eau, et qui sans doute est devenu marin. Mais ce Sesto-là fonctionne comme un trompe-l’œil : on ne tarde pas à comprendre que le Capitaine Sesto, ce n’est pas lui, mais son descendant. Et si l’on peut croire quelque temps que ce dernier a repris le métier de son grand-oncle, on est finalement détrompé. Le dernier Sesto a en fait repris le métier de son arrière-grand-père Leonida, puisqu’il travaille dans une typographie. Et sa mer à lui, c’est bel et bien l’écriture.

46L’eau n’est pas le seul élément représenté dans le roman, même si, très souvent, elle fournit des métaphores. Ainsi, on peut dire que le premier Sesto, né un jour de pluie, doué pour trouver des sources et parti pour naviguer sur les océans, est un homme de l’eau. Mais on peut tout aussi bien dire que Leonida, avec son désir de voler l’entraînant vers la folie, est un homme de l’air ; que Quinto, s’identifiant avec son travail dans la carrière, est un homme de la pierre ; que Sesto-Marianna, participant toute chevelure rousse déployée à des réunions anarchistes, est un homme du feu. L’élément de celui qui sera le Capitaine Sesto, ce sera le papier. Ou, si l’on préfère, la poésie, l’écriture. Mais pour le devenir, il lui faudra du temps.

47Tout le livre est du reste une réflexion sur le temps, ou plus exactement sur le sentiment du temps, avec des observations (parfois contradictoires) telles que : « Mais ces saisons et ce temps, qui dans cette histoire passent avec une hâte illégitime, passaient au contraire lentement, là-bas et en ce temps-là » (chapitre L’eau) ; « Il regardait par la fenêtre le temps qui courait à une allure folle » (chapitre Un garçon du nom de Marianna) ; « Le temps qui suivit fut encore plus exigu sous les mandibules de l’Histoire désormais lancée qui broyaient, au-delà des vitres du collège, des événements, des événements, des événements » (même chapitre) ; « Que se passe-t-il dehors ? Ici le temps est arrêté. Ils nous ont volé le temps et l’Histoire. Mais certainement le monde court » (Réservé à Amelia) ; « Le petit Sesto laissa le temps s’écouler à côté de lui, sans y plonger le moindre doigt » (Le silence est d’or) ; « Comme elles passent lentement les années pendant qu’on les vit, et vite quand on les a déjà vécues » (Un monument à l’avenir radieux). Que ce soit le temps de l’Histoire, ou de la famille, ou le sien, le récupérer en partie, avec l’aide de l’imaginaire, suppose une longue navigation.

48Navigation et écriture seront de plus en plus associées au cours du livre, pour finir par se confondre totalement. C’est à propos d’un véhicule utilisé par Leonida et sa mère pour aller voir son père en prison qu’est utilisée la première métaphore maritime : le fiacre a une capote « velieresca » : la bâche battue par le vent a l’air d’une voile de bateau (Noms arithmétiques et cheveux roux). À propos de sa propre histoire, beaucoup plus tard dans le roman, le Capitaine Sesto se souviendra des lettres de sa grand-tante abandonnées par sa mère dans le bouillon de poisson : ce sont de « petites barques chargées de mots » qui flottaient dans l’assiette. Quand, libéré de sa problématique famille il se mettra à écrire des poèmes, à Florence, il les jettera, innombrables, dans l’Arno, tels de petits avions devenant ensuite des bateaux qui voguent vers la mer : nous sommes dans un chapitre intitulé Comme une voile à déployer. C’est dans ce même chapitre qu’on découvre enfin le sens du titre Le petit navire, au terme d’un bouleversement intérieur par lequel Sesto, qui a toujours vécu hors du temps, se sent, en contemplant le fleuve, appartenir au grand flux de ce qui existe. Comme si le temps se déclenchait pour lui, il se sent sur ses flots et veut alors se découvrir : « Et il comprit aussi brusquement, avec un sentiment de panique et d’émerveillement comme il convient à un poète sans poésie, qu’il était le point d’un temps en progression, résultat et début, addendum et somme ; et il eut envie de tendre la main vers le fleuve des choses pour se pêcher lui-même, pour saisir le petit navire appelé Sesto Degli Angeli ; de se tenir sur la paume de sa main, de se regarder, de se déchiffrer, de donner un sens à son propre écoulement, de déterminer le cap à suivre dans le grand fleuve de tout ce qui s’écoule ».

49C’est alors que Sesto tente d’écrire un vrai poème à conserver, « un poème où il tentait d’épeler un nœud qui l’encombrait, et qu’il tentait de dénouer, de déployer comme on déploie une voile, au moyen de quelques signes noirs sur une page blanche ». Il s’agit de « salpare verso se stesso » : d’« appareiller vers lui-même ». Tout ce que Sesto vit de fort et en propre, alors, prend une métaphore aquatique : aimer Ivana, c’est naviguer sur ses cheveux, pédaler avec elle à vélo, c’est prendre un bateau ; les tracts qui tombent dans l’eau quand elle meurt noyée sont autant de petites barques ; penser qu’elle est morte, c’est monter dans « une barcasse de nausée et de souvenirs » (Des avions en papier).

50Ces métaphores sont un trait d’union entre la reconquête de soi et l’écriture. Les dernières pages du roman montrent Sesto, lors de son procès puis lors du retour dans son village, « pas encore capitaine de lui-même mais maintenant décidé à le devenir », ce qui va de pair avec sa réappropriation de son passé, dans le dernier chapitre (Voile déployée, longue est la route) : « Sesto Degli Angeli, décidé à devenir a posteriori le capitaine du périple qu’il avait effectué, s’embarqua dans un wagon et se mit à naviguer lentement vers une ville rose de province… » Il aura à affronter aussi les naufrages marquants pour ses ancêtres et pour lui : la folie de son arrière grand-père, l’assassinat de son grand-père, la prostitution de « ses » grand-mères, la déportation de son père, l’anorexie de sa mère, l’orgueil bouffi de son beau-père, autant de naufrages du moi en eaux troubles qui sont aussi une navigation.

51C’est ainsi que Sesto reconquiert à la fois son présent et son passé, achetant un cahier pour commencer à écrire son histoire. Ce qui passe par la compréhension de tous les Sesto qui l’ont précédé, comme s’il s’agissait d’« un Sesto unique, ininterrompu, un Sesto comme lui qui revenait toujours » – ce qu’il est, résultat de tout ce qui a été avant lui. Une histoire, une écriture et une navigation qui le feront devenir Sesto. On comprend alors l’importance de ce nom : Sesto, en italien, est une sorte de contraction de « se stesso », lui-même.

52Le petit navire est donc un roman qui opère à la fois deux glissements : le roman affirme le thème du double comme nœud central de la production tabucchienne, se présentant lui-même, ce qui ne manque pas d’ironie, comme un double de Piazza d’Italia ; et il décale par ailleurs de l’Histoire à l’intime le rapport au temps qui va caractériser toute l’œuvre de Tabucchi. La métaphore nautique offre une image à la poétique de l’auteur : il s’agit moins de sillonner la grande Histoire que de voguer vers soi, ce qu’on ne peut néanmoins faire qu’en s’appropriant le passé – mais de façon paradoxale : en le réinventant par l’imagination. Devenir capitaine de soi, c’est une décision, qui implique l’imaginaire.

Le jeu de l’envers (Il gioco del rovescio - 1981)

Un thème unitaire pour un recueil en deux parties

53Après ces deux romans, Tabucchi opte pour le genre, qu’il adoptera souvent, de la nouvelle. Paradoxalement, on aura pourtant affaire ici à des unités de récit plus longues que les micro-chapitres du roman précédent. De même, au style assez lapidaire et concis de Piazza d’Italia, s’oppose ici une complaisance pour l’étirement d’un récit en méandres. Mais le goût de la fragmentation reparaît dans le morcellement de certaines nouvelles en plusieurs volets numérotés (c’est le cas des nouvelles intitulées Le jeu de l’envers, Théâtre, Le chat du Cheshire, Vagabondage).

54Le recueil se distribue en deux parties. L’une reprend le titre du recueil, lui-même hérité de la première nouvelle, et se compose de huit nouvelles. La deuxième partie regroupe trois récits. Si les sujets et les ambiances des textes sont très différents (de la péninsule ibérique à la luxuriance africaine, de l’univers domestique au monde luxueux et blasé inspiré par Fitzgerald, du standard d’une association de bienfaisance au stade d’Olympie), la préface de la deuxième édition insiste sur l’unité qui les sous-tend : « Mais tous, les uns comme les autres, sont liés à une découverte : m’être aperçu un jour, en raison des imprévisibles circonstances de la vie, qu’une certaine chose qui était « comme ça » était en fait aussi autrement ». Il ne s’agit pas seulement d’opposer une réalité à une apparence, mais de proposer l’idée que la réalité est multiple, ce qui repose sur la pluralité de l’être. Une histoire est donc différente selon le point de vue d’où elle est considérée ; et ce point de vue peut varier, soit parce que ce n’est pas la même personne qui la considère, soit parce que le temps en altère les données. On sera attentif au fait que, contrairement aux romanx précédents, ici tous les récits résultent d’une narration subjective : le narrateur dit « je ».

55Les nouvelles sont donc toutes empreintes d’un relativisme qui va jusqu’au coup de théâtre pour certaines, alors que pour d’autres il ne se traduit que par un infléchissement du sujet du récit, qui n’est pas celui que l’on croyait au début, infléchissement qui suffit à créer, si ce n’est le malaise, au moins un effet de décalage. C’est aussi sur un effet de décalage que reposent les nouvelles de la deuxième partie, non inclues dans la section Le jeu de l’envers, nous essaierons de comprendre pourquoi.

La nouvelle Le jeu de l’envers

56Inaugurale, cette nouvelle, qui donne son titre au recueil, fournit aussi la clé de lecture de toutes les autres. Comme dans le premier roman, le récit commence par une mort. Celle de Maria do Carmo, que le narrateur a bien connue, vraisemblablement aimée, et dont on comprend peu à peu qu’elle était plus âgée que lui. La nouvelle est construite sur une alternance de deux plans temporels : le premier correspond aux agissements du narrateur dès lors qu’il apprend le décès de Maria do Carmo ; le second aux souvenirs marquants de sa liaison avec elle. Toute la nouvelle est par ailleurs mise à l’enseigne d’un célèbre tableau de Vélasquez, Les Ménines, connu pour jouer sur l’inversion des perspectives (le spectateur se sent regardé par le peintre, lui-même représenté dans le tableau ; il y a donc dans cette œuvre une forte incitation à l’inversion du regard). Le tableau est en effet présent au début et à la fin du récit.

57Pendant son voyage de Madrid à Lisbonne, le narrateur évoque son passé. Les scènes d’un dialogue assez convenu avec un autre voyageur alternent avec les souvenirs. Maria do Carmo a eu sur lui une influence importante, en lui faisant comprendre l’intérêt que présente le revers des choses. Cela passe par un jeu symbolique, consistant à nommer « à l’envers » les objets, à inverser les mots, mais aussi par la poésie de Pessoa, maître dans l’art d’être lui-même en étant quelqu’un d’autre (on connaît le jeu des hétéronymes voulu par ce poète). Maria do Carmo apparaît comme une femme hors du commun parce qu’elle sait vivre un état de la vie dont d’autres se privent. L’un des moments de plus forte intimité entre elle et le narrateur est celui où elle lui propose une étreinte où chacun d’eux fera semblant d’être l’autre. L’identité de l’individu semble ainsi ne pas être définitive, mais pouvoir être redécouverte.

58En effet, le voyage du narrateur pour rendre un ultime hommage à Maria do Carmo va être l’occasion d’une redécouverte. Il rencontrera l’époux de Maria, situation assez inconfortable qui sera l’occasion d’une révélation sur son existence. On comprend peu à peu (il convient de mesurer toute l’importance de ce « peu à peu » dans le récit tabucchien) que le narrateur a rencontré Maria do Carmo à l’occasion d’un engagement politique : profitant du fait qu’il était italien, il a fourni au Portugal une aide matérielle à un réseau anti-salazariste, et Maria do Carmo était son « contact » (tout cela est suggéré, mais jamais vraiment dit ; on le déduit des circonstances de leur rencontre). Devenu son intime, il a appris d’elle qu’elle était d’origine pauvre et avait épousé un noble portugais pour échapper à sa condition, sans pour autant oublier son idéal. Cependant le mari va apprendre au narrateur que Maria n’avait rien d’une enfant pauvre, venait au contraire comme lui de la grande bourgeoisie et avait les mêmes opinions que lui, jouant un double-jeu avec son plein accord. Les deux hommes se mesurent alors à une figure défunte qui n’est pas la même, et on ne sait pas au juste si Maria do Carmo était un « agent double » en termes d’espionnage, ou une personnalité à l’irréductible dualité, comme le laissent entendre ces éléments du dialogue : « Je voudrais vous ôter une illusion, dit-il, celle d’avoir connu Maria do Carmo, vous n’avez connu qu’une fiction de Maria do Carmo » ; mais à ces mots du mari, le narrateur oppose un souvenir autre, et ne manque pas de suggérer ensuite que c’est peut-être l’époux qui a connu une fausse Maria do Carmo :

Je fis un signe de la main, comme pour l’empêcher de continuer, mais il poursuivit : vous devez être tombé dans un de ses envers. Une pendule, dans un pièce lointaine, sonna. À moins que ce ne soit vous qui soyez tombé dans un de ses envers, dis-je.

On remarquera que l’absence de distinction entre dialogue et narration par la ponctuation contribue à mettre toutes les hypothèses sur le même plan.

59Le dernier geste de Maria do Carmo perpétue l’ambiguïté : elle a tenu à ce que son époux remette à son amant une lettre, où l’on ne trouve que le mot SEVER, dont l’envers donne REVES – un mot qui veut dire « envers » en espagnol et « rêves » en français. Un mot, de plus, qui commence comme sempre (« toujours ») et finit comme never (« jamais »). Maria do Carmo demeure donc à jamais, pour le narrateur et pour nous, dans la marge floue qui confond l’onirique et le revirement.

60On tient ici la nature des « coups de théâtre » tabucchiens, si l’on peut dire qu’il y en ait dans une narration qui n’est jamais vraiment claire : les effets de surprise n’ont pas pour but de renverser la vérité, mais d’en atténuer la netteté ; ils n’ont pas pour objectif de mystifier le lecteur, mais de le faire basculer dans une dimension quasi-onirique, où les contours s’estompent entre vérité et mensonge – l’envers a lui-même un envers, et finalement c’est la notion d’« endroit » qui perd toute valeur. C’est ce qu’on vérifie avec les nouvelles suivantes.

Les déclinaisons de l’envers

61Lettre de Casablanca semble être une reprise de contact entre un frère (qui écrit) et une sœur (destinataire de la lettre), avec pour principal objectif d’évoquer le passé après une longue séparation. Au fur et à mesure que le narrateur raconte sa vie, on comprend que ce passé a eu une zone trouble, liée à un acte répréhensible du père, du reste toujours absent de l’enfance évoquée, peut-être en prison. On comprend à la fin que la lettre n’a pas pour seul but de revenir au passé, mais est au contraire l’annonce d’un fait nouveau : le narrateur est un transsexuel sur le point de se faire opérer, et il se livre à sa sœur dans l’hypothèse où son opération tournerait mal. On ne saura pas exactement de quoi le père est coupable (un viol ? sur la personne de la mère ? du narrateur lui-même ?). Le narrateur lui pardonne cet acte qu’il n’élucide pas, et attire l’attention sur le fait qu’il est en paix avec lui-même. Le thème de la transsexualité, vecteur par excellence de l’idée de réversibilité, se double de ceux de la culpabilité (qui est coupable et de quoi ?), de la capacité à reconnaître ce que l’on est (mais à la suite de quels traumatismes l’est-on devenu ?), de la difficulté de deviner l’histoire d’un individu, de la pluralité de l’être encore, au présent et sur l’axe du temps (Hector est devenu Joséphine, mais se reconnaît pourtant dans son enfance).

62Théâtre est le récit d’une rencontre incongrue faite par le narrateur, employé colonial au Mozambique (alors colonie africaine du Portugal), d’un Anglais qui, en pleine Afrique, joue chaque semaine une pièce de Shakespeare. Il apprendra longtemps après que l’Anglais en question était un grand acteur tragique qui s’était volontairement exilé en Afrique. Ce n’était donc pas un colon qui jouait les acteurs, mais un acteur qui jouait les colons. Le thème du théâtre, porteur en soi du thème du double, se prête à décliner l’idée d’un envers des choses. Le choix de Shakespeare n’est pas non plus anodin, mais exemplaire d’une thématique baroque de questionnement sur l’être.

63Les samedis après-midi plonge le lecteur dans l’atmosphère bourgeoise d’une famille routinière, où la mère se repose, la petite fille joue, le grand garçon révise son latin. Le train-train de cette famille tranquille est cependant fissuré par le passage d’une bicyclette et le récit laisse entendre que sous cette routine se cache une tragédie : l’absence du père pourrait bien être le résultat d’un abandon, et le passage furtif du personnage en bicyclette un retour qui tourne court ; la mère semble à la fin brisée, et les enfants laissent éclater un désespoir qui couvait jusque là sous leurs jeux. La routine initiale, l’ennui qu’elle supposait, étaient en fait le rempart d’une désespérance.

64Gatsby le petit renvoie explicitement à Gatsby le magnifique, de Fiztgerald. Les personnages riches et affectés qui peuplent une côte d’Azur très surfaite laissent place à une vision désolée, après que le narrateur a commis un acte irréparable (probablement l’enlèvement d’un enfant). « Pour un rien toute une vie peut changer. Ou rester telle quelle », sentence qui semble annoncer les Petits malentendus sans importance. Le jeu d’intertextualité affichée (Fitzgerald, le jazz) sert d’écran de fumée à la véritable histoire qui se joue entre deux personnages qui ne s’aiment plus.

65Dolores Ibarruri verse des larmes amères procède, sur une tout autre tonalité, à la même dispersion de l’histoire tragique dans un flux de paroles d’un registre absolument étranger à la nature de l’histoire à comprendre. Ici la narratrice est une mère, d’un niveau de culture sommaire, qui retrace l’enfance de son fils en présence d’un journaliste. Elle présente tous les éléments du portrait d’un brave garçon, avec les détails attendrissants et incongrus qui font la mémoire des mères. Elle parle beaucoup du père, aussi, socialiste libertaire, de son passé de résistant et de combattant de la guerre d’Espagne, qui ne croyait pas au communisme et à ses excès. La pasionaria communiste Dolores Ibarruri finira par lui donner rétrospectivement raison, en lui envoyant un message désabusé de Moscou à la fin de sa vie. Comme pour donner encore plus raison aux craintes du père, le fils a commis des atrocités et a été tué. On ne nous dit pas ce qu’il a fait exactement, ni qui l’a tué ; mais on peut imaginer, d’après son âge, qu’il a participé à un acte terroriste d’extrême-gauche pendant les années de plomb. Pour sa mère, cependant, il n’est que le petit garçon de sa mémoire. Double vérité pour un destin tragique, encore une fois. La situation de cette nouvelle peut être considérée comme annonciatrice d’un des aspects de Tristano meurt, le dernier roman de Tabucchi.

66Paradis céleste nous montre encore le talent de Tabucchi pour se glisser dans la peau d’un personnage qui raconte. Ici, la narratrice est une femme, issue d’un milieu populaire mais aspirant à l’aisance de la bourgeoisie, qui obtient un emploi de secrétaire auprès d’une très riche famille habitant au bord des lacs. Sa façon de raconter ses menus mensonges pour se faire passer pour plus cultivée qu’elle n’est est assez amusante, et toute la nouvelle se base sur son double regard mi-snob, mi-pragmatique de petite bourgeoise ambitieuse qui envie le raffinement de ses maîtres, symbolisé par l’art de l’ikebana (art du bouquet japonais) pratiqué par Madame. En fait, lors d’un dîner avec les employeurs du mari, on comprend à quel sordide commerce d’armes se livre ce dernier, et tout le raffinement apparemment inaccessible de son milieu se révèle comme le voile d’une avidité vulgaire et criminelle.

67Voix clôt admirablement la section Le jeu de l’envers. La narratrice est à nouveau une femme, qui travaille au standard d’une association recevant les appels de personnes esseulées ou désespérées. Elle décrit ses stratégies psychologiques pour détourner ses interlocuteurs de leurs idées noires, se montrant à la fois avisée et équilibrée. La fin du texte la montre cependant rentrant chez elle, parlant à haute voix à un interlocuteur absent et préparant la table pour deux alors qu’elle est désespérément seule. Ce petit chef-d’œuvre de revirement de situation est raconté toujours par la voix de la protagoniste, sans éclat, sans désespoir emphatique, sur un ton de tranquille folie entrée dans le quotidien.

Autres décalages

68Les trois récits ajoutés au Le jeu de l’envers sont de nature à prolonger la thématique de la pluralité de l’être, bien qu’ils ne reposent pas sur la même stratégie de dissonance.

69Le chat du Cheshire, qui emprunte son titre à un personnage d’Alice au pays des merveilles, est l’histoire d’un quadragénaire qui reçoit un message téléphonique de celle qu’il a aimée il y a des années, lui donnant rendez-vous en gare de Grosseto. On assiste ainsi au voyage mi-émouvant mi-pathétique de ce personnage en route vers son passé. La fébrilité qui le gagne passe par son souci d’être présentable. Mais il ne descend pas à Grosseto, et scrute seulement si « Alice » est bien sur le quai ; il ne la voit pas et le train poursuit sa route. À la fin du texte, le protagoniste demande au contrôleur à quelle heure il y a un train en sens contraire. Le récit laisse ouvertes plusieurs questions : pourquoi le protagoniste n’est-il pas descendu ? A-t-il toujours eu l’intention de rester dans le train ou a-t-il eu peur de descendre au dernier moment ? A-t-il donc voulu rejoindre son passé ou juste l’entrevoir ? A-t-il envie, en allant « en sens contraire », de retourner à Grosseto ou juste de rentrer à Rome ? La nouvelle pose les problèmes de la nostalgie et de l’impossible retour en arrière. Peut-être l’homme est-il en fin de compte soulagé de n’avoir pas revu Alice. Le « pays des merveilles » tend à se confondre avec le passé, un pays dont on est nécessairement exilé.

70Vagabondage présente la pérégrination de Dino Campana, poète du début du siècle. On a ici le seul récit entièrement à la troisième personne du recueil, récit qui anticipe la démarche de Rêves de rêves, par la re-création d’une tranche de vie d’un personnage connu. On retrouve la thématique de la dualité dans le fait que le personnage adopte un pseudonyme, Dino Artista, et surtout dans l’écart entre l’optimisme du jeune Dino et sa future neurasthénie. On relève la parenté établie entre l’écriture poétique et l’idée de destin. La poésie apparaît à la fois comme propre à s’évader du destin (c’est bien une évasion que le voyage de Dino) et à sceller le destin, ou le construire. En cela le poète est double, surtout le poète maudit qu’est Campana.

71C’est une thématique assez proche, malgré le dépaysement spatiotemporel, que l’on retrouve dans Une journée à Olympie, qui raconte les jeux olympiques auxquels l’auteur imagine que participe le poète grec Pindare. La nouvelle est le récit que fait Pindare de son triomphe aux jeux, épreuve après épreuve ; il est cependant vaincu par le sommeil avant la course. Lorsqu’il se réveille, il s’aperçoit qu’il n’a fait que rêver ce récit : il n’a pas fini de participer aux épreuves, et son sommeil lui a fait rater le début de la course. Il n’est pas vainqueur, il a seulement rêvé qu’il l’était. Mais – cela est bien réel – il décide alors d’écrire pour raconter les jeux d’Olympie, et son rêve. En cela, il transforme son échec en victoire. On soulignera le procédé de confusion de la réalité et du rêve, qui sera à la base de Rêves de rêves, et qui interviendra aussi dans de nombreux textes tabucchiens comme déjà il était apparu dans Piazza d’Italia.

Une stratégie d’écriture qui se fait jour à partir du Jeu de l’envers

72Le jeu de l’envers établit donc une série de décalages sur lesquels se fondera l’écriture de Tabucchi dans toute son œuvre : décalage entre la réalité et l’apparence, ou plutôt entre la réalité et d’autres niveaux de réalité, décalage entre la nostalgie et le possible, décalage entre le présent et la mémoire, décalage entre la routine extérieure et la tragédie intériorisée.

73Décalages, mais aussi coexistence. Plusieurs niveaux de réel coexistent : le présent coexiste avec la mémoire ; la tragédie vécue n’empêche pas toujours de vivre une existence extérieurement tranquille ; certains parviennent à être l’une et l’autre facette de leur être – et l’art est une des manières d’y parvenir. On a donc des récits où les décalages nourrissent la vie. Ils se présentent comme des photos un peu floues, où le sujet a bougé, avec des éléments qui restent hors-cadre et qu’on peut éventuellement imaginer pour donner une vraisemblance à ce qu’on perçoit.

74La stratégie d’écriture, on le voit, est en adéquation avec le sujet : pour parler de décalages, une écriture décalée. Pour parler de l’envers des choses, une écriture qui remonte le temps (jeu des analepses, des superpositions, des alternances). Pour montrer que la réalité est noyée dans une somme assez confuse d’éléments qui se chevauchent, une écriture qui entre dans l’histoire de façon apparemment aléatoire, et qui dans un apparent verbiage fait peu à peu émerger des éléments de sens, plus ou moins aboutis selon les textes. Comme notre pensée, qui ne « raisonne » que rarement, mais se dévide de façon désordonnée, et pourtant construit du sens.

Nocturne indien (Notturno indiano - 1984)

Le récit d’un voyage

75Notturno indiano est le récit d’un voyage en Inde, fait par un personnage-narrateur surnommé Roux, diminutif de Rouxignol, qui s’y rend pour la première fois. Rien n’empêche de voir dans son nom une rémanence des cheveux roux qui caractérisaient les personnages de Piazza d’Italia et du Petit navire. On suit les pérégrinations de ce personnage à travers le pays, depuis son arrivée à Bombay jusqu’à la veille de son départ de Goa. Les situations auxquelles il est confronté ne manquent pas de dépayser le lecteur, trouées sur la situation d’un pays du Tiers-Monde, mais ces « vues » de l’Inde ne sont pas les principales motivations du récit : le roman est le récit d’un voyage mais n’a rien d’un « récit de voyage », genre consacré qui s’ingénie d’habitude à représenter des paysages ou des usages exotiques. Ici, peu de descriptions. L’Inde est suggérée plus que montrée, comme tout ce qu’aborde Tabucchi. On pourra s’étonner qu’il ait choisi comme lieu ce pays, puisque le but n’est pas de le décrire. Mais on se souviendra avec profit que l’Inde a été l’objet d’une forte présence portugaise, et c’est probablement par l’intermédiaire du Portugal que Tabucchi arrive en Inde (le chapitre VIII est là pour nous le rappeler). Le protagoniste, au demeurant, aura entre autres buts une bibliothèque de Goa, comptoir portugais par excellence. L’Inde cependant est un prolongement du Portugal pour les mêmes raisons qui font que le Portugal compte pour Tabucchi : ce sont des lieux ontologiques plus que géographiques. La traversée de l’Inde par Roux est la traversée d’un état d’esprit. Ou peut-être convient-il mieux de dire que la traversée des Indes est sa traversée de plusieurs états d’esprit.

76Le texte est divisé en trois parties, qui comprennent un nombre inégal de chapitres. La première se déroule à Bombay. La deuxième successivement à Madras puis dans un arrêt d’autobus au milieu de nulle part, entre Madras et Mangalore. La troisième à Goa et dans ses alentours. À chacune de ces parties correspond un changement d’état d’esprit du protagoniste. La première est le premier contact avec l’Inde et sa pauvreté, et c’est le lieu des perplexités du protagoniste qui ne trouve que de fausses pistes par rapport à ce qu’il cherche ; la seconde constitue une approche de différentes spiritualités qui se côtoient en Inde, et voit le narrateur infléchir sa recherche vers un questionnement intérieur ; la troisième voit à la fois l’aboutissement du voyage et le détournement du protagoniste de ses premiers buts. On peut donc conclure à un voyage par étapes, au sens géographique (voir l’index des lieux que Tabucchi propose en guise d’avant-propos), et également au sens initiatique. Mais c’est d’une curieuse initiation qu’il s’agit. Le narrateur n’est pas introduit à un mystère, mais peut-être à l’acceptation passive du mystère propre à la vie, le mystère de notre identité et de notre changement peut-être. Encore le sens à tirer du livre reste-t-il incertain, si l’on en juge par le dernier chapitre, où les fils semblent se rejoindre mais sans pour autant conclure sur une acquisition précise de l’esprit. Le protagoniste avait peut-être simplement besoin de traverser son Inde, comme on fait une traversée du désert, pour reprendre le cours de sa vie.

77Il y a bien une raison à ce voyage, et même une double motivation. Roux déclare à plusieurs reprises qu’il vient en Inde pour y mener des recherches. Le mot a plusieurs sens : il doit faire des recherches d’archives dans une bibliothèque de Goa, pour des raisons professionnelles ; mais il recherche également quelqu’un, raison pour laquelle il passe par Bombay et par Madras. On comprend assez vite qu’il s’agit d’un ancien ami, Xavier, qui a été très proche de lui, proche aussi de deux femmes, Isabel et Magda, dont le roman ne dit rien. Il semble important que Roux retrouve Xavier, mais contrairement à ce qu’il affirme par feinte à certains personnages, on comprend parfaitement que ce n’est pas pour affaires, mais plutôt pour comprendre une énigme personnelle et savoir ce qu’est devenu Xavier. On retrouvera une situation analogue dans Requiem.

78Dans cette quasi-enquête, la progression est confuse. On n’aura que peu d’éléments sur l’itinéraire personnel de Xavier. Roux suit sa trace mais d’une façon assez peu rationnelle, et c’est surtout le hasard qui le met sur la voie de ses déplacements. On saura finalement assez peu de choses sur Xavier, sur Roux lui-même, sur leur relation. La recherche de Xavier, menée à tâtons et dans le noir – tous les épisodes saillants se déroulent de nuit, ce qui justifie le titre – ne sera finalement qu’un prétexte pour une mise en présence du narrateur avec d’autres personnages qui le font avancer, lui, intérieurement. Cette avancée confuse débouchera sur la prise de conscience qu’il n’est pas si important que cela de retrouver Xavier.

Le récit d’une quête

79Trouver Xavier est le fil rouge du voyage. Le narrateur rencontre à Bombay une prostituée qui lui dit que Xavier a été malade, qu’il était en relation avec une société de théosophie de Madras et avec des interlocuteurs de Goa. Ainsi, dès le premier chapitre sont indiquées les principales étapes du voyage. Roux rencontre au chapitre II un docteur de l’hôpital de Bombay, désabusé par la misère et les faibles moyens qu’il a pour la combattre ; mais Xavier n’est plus à l’hôpital. Roux apprendra à Madras qu’il a vécu à Calangute, près de Goa. A Calangute, au sein d’une sorte de communauté hippie, il rencontre un ancien facteur de Philadelphie dont la compagne lui indique un hôtel, et à cet hôtel il a l’intuition du changement de nom de Xavier, qui ne s’appelle plus Xavier Janata Pinto mais mister Nightingale. Ce nom lui permettra à la fin, si ce n’est de retrouver Xavier, de s’y retrouver… Xavier, échappant toujours à la recherche de Roux, reste le moteur du roman parce qu’il est l’inconnue du problème. Le billet qu’il a envoyé au directeur de la société de théosophie n’est-il pas signé « Votre X. » ?

80Peu à peu, cependant, la recherche qu’effectue Roux se double d’une recherche de lui-même. En particulier au chapitre VII, où, lors d’un des multiples « voyages dans le voyage », qui le mène de Madras à Mangalore, le protagoniste se retrouve bloqué à un arrêt d’autobus, en une espèce de no man’s land, et y rencontre un être difforme ayant des dons de divination. Roux, presque par hasard, se montre alors intéressé par la définition de son karma. Presque par hasard, et dans un lieu où il attend une correspondance (una coincidenza, en italien). Mais le devin se dit impuissant à le lui dire : « Tu es un autre », donne-t-il pour toute explication. Cette affirmation aux réminiscences rimbaldiennes (« Je est un autre »…) se met à brouiller les pistes sur le véritable objet de la recherche, au moment où va s’ouvrir la troisième partie. Ainsi, peu après, une vision onirique demandera à Roux : « Qui est Xavier ? », et sa réponse est ambiguë : « "Xavier est mon frère", mentis-je ». Et la vision lui rétorquera : « Xavier n’existe pas ». De plus en plus, donc, le lecteur est amené à douter de la crédibilité de la recherche affichée par Roux.

81Les cadres de la rationalité s’estompent, du reste, à mesure que se font place dans le roman les éléments d’une spiritualité diffuse. L’Inde misérable, celle de l’hôpital de Bombay, des hôtels miteux et de Calcutta, se double d’une Inde mystique. Là aussi, le pluriel est plus approprié : ce sont plusieurs types de mysticisme qui se côtoient dans le roman.

82D’abord celle du djaïniste du chapitre IV, qui se demande : « Que faisons-nous à l’intérieur de ces corps ? » et qui donne une définition assez ironique de sa propre religion :

« À Bombay il n’y a pas beaucoup de djaïnistes », dit-il sur le ton de quelqu’un qui donne une explication à un touriste, « dans le Sud si, il y en a encore beaucoup. C’est une religion très belle et très stupide ». Il le dit sans aucun mépris, toujours sur son ton neutre de déposition. « Vous, qu’est-ce que vous êtes ? », demandai-je, « excusez mon indiscrétion ». « Je suis djaïniste », dit-il.

On trouve ensuite la spiritualité raffinée et cultivée du directeur de la société de théosophie, du chapitre VI, qui mène une conversation mystique avec un certain dédain pour les préoccupations de Roux. Le jeune devin contrefait est une autre facette du mysticisme ambiant, plus populaire, plus superstitieux, plus viscéral, mais également basé sur les écritures hindoues. Enfin, le vice-roi des Indes qui apparaît en rêve à Roux au chapitre VIII porte aussi la trace d’une spiritualité, sombre et menaçante celle-là : « Nous sommes tous morts […] Rien n’a servi à rien ». Ainsi, les étapes de Roux marquent aussi les rencontres de questions intenses, à travers les personnages qui posent à Roux des problèmes existentiels, fugitivement.

83Aussi le « nocturne » est-il une notion à creuser. Si le mot définit l’ambiance de la nuit (on peut repérer les marques temporelles de la nuit à chaque fin de chapitre), il définit aussi un climat, l’obscurité existentielle du personnage, l’opacité des questions qu’il se pose – et n’oublions pas que le terme a une valeur musicale également. Du reste, Tabucchi ne définit-il pas ainsi son livre dans l’avant-propos – « ce Nocturne où l’on recherche une Ombre » ?

Une recherche inutile ?

84Si la recherche de Roux se connote de plus en plus d’une valeur existentielle, son bien-fondé n’en est pas pour autant justifié. Au contraire, il semble qu’elle se vide de son sens au fur et à mesure du voyage.

85Il y a d’abord des obstacles objectifs à la recherche : comment s’orienter pour trouver quelqu’un de disparu dans un pays comme l’Inde ? Plusieurs personnages apparaissent en plus comme des « opposants » en termes de narratologie. Ainsi le chauffeur de taxi au début du livre essaie-t-il de détourner Roux de l’hôtel où il veut aller. Le docteur présente l’hôpital comme un labyrinthe où on ne saurait trouver quoi que ce soit. Le directeur de la société de théosophie est réticent à lui montrer un billet de Xavier.

86Plus explicitement, certains interlocuteurs de Roux sont dissuasifs : pour le docteur les gens ne sont que poussière, le devin de Mangalore ne veut pas répondre sur l’avenir de Roux, le facteur de Calangute demande : « Mais lui, il est content que tu le cherches ? » et comme Roux ne le sait pas, il lui suggère : « Alors ne le cherche pas ».

87Roux lui-même doit convenir à la fin que le désir de chercher se dérobe. Non parce qu’on l’a dissuadé de le faire, mais peut-être parce qu’il n’en a plus besoin. Ainsi, au dernier chapitre, trouve-t-on cette affirmation : « Il m’a beaucoup cherché, et à présent qu’il m’a trouvé il n’a plus envie de me trouver, excusez-moi pour l’argutie mais c’est ainsi ».

88La recherche était-elle donc inutile et finit-elle en queue de poisson ? Non, car Roux n’est plus celui qui cherche, quand il prononce ces mots, mais celui qui était cherché, qui est trouvé, qui accepte peut-être enfin d’être Xavier. Le dernier chapitre, en un jeu de miroirs, fait coïncider les deux personnages de Roux et de Xavier.

Multiplicité, dualité, unité

89Avant d’examiner le dernier chapitre qui donne une unité au roman, il faut prendre en compte le fait que Nocturne indien se construit sur la multiplicité : le roman est fait de multiples rencontres, de multiples lieux, de multiples tonalités. On peut presque le percevoir comme un enchaînement de nouvelles. Au dernier chapitre, il est défini par Roux-Xavier comme suit :

Mais ce n’est pas un roman, protestai-je, c’est un bout par-ci un bout par-là, il n’y même pas de véritable histoire. Et puis je ne suis pas en train de l’écrire, j’ai dit supposons que je sois en train de l’écrire.

Par cette « hypothèse », Tabucchi effectue une mise en abyme du roman. Au dernier chapitre, Roux rencontre dans le restaurant de son hôtel une photographe du nom de Christine, avec laquelle il flirte. Il parle de lui comme s’il était Xavier, et prétend écrire un livre. Cela renvoie au chapitre II, où Roux dit de Xavier :

Il écrivait des récits […] disons qu’ils parlaient de choses ratées, d’erreurs, il y en avait un par exemple qui parlait d’un homme qui passe sa vie à rêver d’un voyage et quand un jour enfin il lui est possible de le faire, ce jour-là il s’aperçoit qu’il n’a plus envie de le faire.

C’est bien la situation où l’on parvient au dernier chapitre. Le protagoniste élucide (mais toujours par hypothèses) la quête du protagoniste du roman (celui qu’il écrit, mais aussi celui que nous lisons) :

Peut-être cherche-t-il un passé, une réponse à quelque chose. Peut-être voudrait-il saisir quelque chose qui lui a échappé autrefois. D’une certaine façon il est en train de se chercher lui-même.

À travers le chapitre XII et dernier, on comprend en effet que Roux, Rouxignol (en portugais « le rossignol »), n’est autre que Xavier, alias mister Nightingale (« rossignol » en anglais) : du reste les lettres initiales et finales de Roux et de Xavier sont inversées. La disposition des personnages supposés être dans le restaurant est une parfaite symétrie (mais l’un d’eux n’est qu’imaginaire). À la recherche de lui-même, Roux « coïncide » avec Xavier, la part nocturne de lui-même, ou renonce à rechercher cette « coïncidence », ce qui est une autre façon d’accepter ce qu’il est. On repense alors à certains épisodes où le thème du prête-nom avait une importance (au chapitre V, la voleuse de Madras).

90Ces explications sont fournies à Christine, photographe qui parle elle aussi de sa pratique. Elle met en garde contre les différences du cadrage de la réalité photographiée : un agrandissement excessif fait perdre conscience du contexte, explique-t-elle, et on ne sait jamais ce qui est hors-cadre dans une photographie. Au demeurant le thème était déjà présent dans le premier chapitre, quand le protagoniste comparait l’Inde réelle à l’Inde qu’il avait vue en photo : « mais les photographies enferment le visible dans un rectangle. Le visible sans cadre, c’est toujours quelque chose d’autre ». Aussi Christine propose-t-elle pour devise : « Méfiez-vous des morceaux choisis » (en français dans le texte).

91Le dernier chapitre ne résout donc pas toutes les perplexités. Au moment même où il donne une unité au parcours existentiel du livre, en unifiant en une seule figure Roux et Xavier, il insiste sur l’artifice de la diffraction en « morceaux » qui constitue la structure du roman. Celui-ci apparaît alors comme un kaléidoscope de l’être, dont le sens est douteux. La pirouette par laquelle « Xavier » insiste pour offrir le dîner, en faisant croire qu’il a été réglé par « Roux » (à moins que ce ne soit l’inverse), maintient un voile d’étrangeté mais empreint d’ironie, et on quitte les personnages de Roux et de Christine au moment où celle-ci introduit sa clé dans sa serrure. L’implicite couvre la rencontre amoureuse du couple, qui concrétise peut-être l’issue du personnage de son « Inde » nocturne. Mais devant cette porte qui s’ouvre, le roman se clôt, ne nous donnant pas la « clé » de l’énigme.

Petits malentendus sans importance (Piccoli equivoci senza importanza - 1985)

La notion de malentendu

92Dans sa note introductive, Tabucchi met ce recueil (désormais traduit par Petites équivoques sans importance, dans l’édition Gallimard) à l’enseigne du baroque, ou plutôt d’une comparaison avec les auteurs baroques. Ceux-ci affectionnaient le malentendu, dit-il, et en faisaient même une métaphore du monde. Il s’en distingue, lui Tabucchi, car il n’aime pas particulièrement le malentendu, mais ne peut s’empêcher de le repérer. Contrairement aux auteurs baroques, qui pensaient que la vie entraînait des malentendus, Tabucchi pense peut-être qu’elle est, par nature, un malentendu. Il élargit d’ailleurs la notion de l’equivoco de son premier sens de « malentendu » à tout un champ lexical du doute et de l’erreur :

malentendus, incertitudes, compréhensions tardives, inutiles regrets, souvenirs peut-être trompeurs, erreurs stupides et irrémédiables : les choses déplacées exercent sur moi une attraction irrésistible.

Examinons d’abord le premier sens du mot equivoco, le malentendu à proprement parler. La nouvelle qui l’illustre le mieux est la première, qui porte le titre du recueil. Dans Petits malentendus sans importance, on sera amené en fin de lecture à comprendre le titre par antiphrase : les petits malentendus ont en fait une importance extrême, et ont parfois pour conséquence de dévier une vie, et de porter jusqu’à la tragédie. Les tragédies individuelles n’ont peut-être pas d’autre source que celle du malentendu, précisément, comme tend à le prouver l’histoire des trois personnages de la nouvelle.

93Trois amis de lycée se retrouvent lors d’un procès, respectivement dans les rôles du juge, de l’accusé et du spectateur (le narrateur est sans doute journaliste, comme laisse penser sa carte de presse). Le narrateur se demande comment trois personnes aussi proches peuvent se retrouver dans une situation si tragique, alors que peu de chose les différenciait quand ils étaient jeunes, au point qu’ils étaient amoureux de la même fille, Maddalena. C’est sur un malentendu administratif que Federico se retrouve inscrit en droit plutôt qu’en lettres comme ses camarades. Il se découvre par hasard une passion pour le monde juridique, et finit par être juge. C’est pour épater Maddalena que Leo devient un meneur lors du mouvement soixante-huitard, plus que par réelle idéologie ; cela le conduit à devenir activiste puis vraisemblablement terroriste, ce qui explique qu’il se retrouve sur le banc des accusés. Quant au narrateur, qui n’osait pas se mettre en avant entre ses deux brillants camarades, il ne sait toujours pas déjouer le destin, ni lors du cancer de Maddalena, ni lors de ce procès qui lui paraît être une farce. Il est pourtant bien sérieux, ce procès, et c’est l’occasion d’une superposition temporelle : pendant son déroulement, le narrateur se reporte à la jeunesse des protagonistes, et un glissement constant de la réalité à l’évocation du passé caractérise le texte. Le lien entre les deux époques est ce petit malentendu qui se fait destin : « Et puis vous savez ce que c’est, ce qui se passe c’est que le rôle qu’on joue devient vraiment vrai, la vie est tellement douée pour scléroser les choses, alors les poses deviennent des choix ». C’est ainsi que les « petits malentendus sans importance » sur lesquels ironisaient les trois jeunes gens deviennent des « petits malentendus sans solution ». Le narrateur n’attend d’ailleurs pas la fin du procès, dès lors qu’il a compris que tout est joué désormais. Sa promenade le mène au bord d’un fleuve où il croit voir une péniche qui passe en emportant les personnages de ce récit dans un courant onirique. Une image de rêve de ce qu’est la vie, qui emporte les individus sans rémission – la simplicité de certains points de départ se complique inexorablement, créant la tragédie : « j’ai compris que nous étions là à cause de quelque chose qui s’appelle Complication ».

94Le récit intitulé Rébus fait également le lien entre la notion d’incompréhension, celle de complexité et celle de songe comme unique issue d’un processus angoissant qui n’est autre que le temps qui passe et nous déroute (à tous les sens du terme : qui nous dévie de notre chemin et qui nous laisse perplexes) – et c’est bien de route qu’il s’agira dans cette nouvelle. « Parfois une solution ne semble possible que de cette façon : en rêve. Peut-être parce que la raison est lâche, elle ne parvient pas à remplir les vides entre les choses, à établir une complétude, ce qui est une forme de simplicité, elle préfère une complication pleine de trous, alors pour trouver la solution la volonté s’en remet au rêve ». C’est ainsi que s’exprime le narrateur, avant de raconter son histoire à un interlocuteur – l’écrivain – qu’il appelle « Monsieur », en français (on retrouvera un procédé analogue dans Tristano meurt : le personnage s’adressant à l’écrivain). Cette histoire est rythmée par les références aux voitures anciennes, puisque le protagoniste est un mécanicien et que c’est une voiture qui l’a mis sur le chemin de la femme qu’il a aimée puis perdue. Mais on ne saura pas pourquoi cette femme est entrée dans sa vie puis ressortie, laissant un vide sans remède. Le narrateur-protagoniste s’interroge, encore longtemps après, sur le sens du rébus qu’a été cet épisode de sa vie. Il en conclut que l’on ne voit jamais sa propre vie comme un ensemble, et décline cette idée en plusieurs métaphores : « Et puis, vous savez comment est la vie, c’est comme une trame, tous les fils se croisent, c’est cela que je voudrais comprendre un jour, voir le dessin tout entier », ou encore :

la vie est un engrenage, un rouage ici, une pompe là-bas, et puis il y a une courroie de transmission qui relie le tout et qui transforme l’énergie en mouvement, exactement comme dans la vie, un jour j’aimerais comprendre comment fonctionne la courroie de transmission qui relie tous les pans de ma vie.

Mais le narrateur est sans doute dans une illusion : la courroie de transmission n’est pas compréhensible, ou alors c’est justement ce que l’on n’a pas compris qui relie les différents événements les uns aux autres : lui n’a pas compris que Myriam, la femme qu’il aimait, l’utilisait ; son malentendu a été de se croire aimé.

95C’est un malentendu aussi qui mène le protagoniste de Changement de main jusqu’à la mort. Ce membre vieillissant d’une organisation clandestine sud-américaine semble bien détaché de la « Cause » depuis qu’il a perdu Dolorès. Il continue à exécuter ses missions secrètes par habitude, sans plus y croire. La mission qui consiste à remettre de l’argent à un « contact » à l’opéra de New-York le conduit à superposer sa propre situation au livret de Rigoletto. Il rencontre ainsi une séduisante jeune femme qu’il nomme par dérision « Sparafucile », comme le personnage de l’opéra. Après une nuit d’amour, il découvrira cependant que c’est l’agent qui est chargé de le supprimer, lui qui n’est plus assez rigoureux pour appliquer les règles. Un instant d’affectivité lui coûte donc la vie, et ce qui est intéressant dans la nouvelle (outre l’aller-retour constant entre l’opéra et la situation vécue) est l’idée qu’il avait tous les éléments pour comprendre la situation mais qu’il a refusé d’en prendre conscience (« s’il avait voulu y penser il l’aurait compris même avant, mais peut-être qu’il n’avait pas voulu y penser »).

96On a donc là trois degrés du malentendu : celui qui consiste à avoir une attitude dont on limite l’importance, mais qui se révèle déterminante dans notre vie (Petits malentendus sans importance) ; celui qui consiste à croire à quelque chose d’erroné (Rébus) ; celui qui consiste à ne pas comprendre le réel par refus inconscient de son sens (Changement de main).

97Le croisement de ces trois types d’équivoque semble aboutir à des vies opaques pour l’individu qui les vit, ou se déroulant sur des plans de réalité assez peu accessibles aux autres.

La vie insaisissable : erreurs, regrets, incompréhensions

98Ainsi, la situation de deuil de En attendant l’hiver nous met au contact de la veuve d’un écrivain célèbre qui, le jour de ses funérailles, doit rencontrer plusieurs autorités (un ministre, un éditeur) qui donnent de son époux une image solennelle. Elle, au contraire, a de lui une image intime qui ne coïncide pas avec le regard d’autrui. Sans doute est-ce ce qui la pousse à détruire son œuvre par le feu.

99Chambres met en scène une vieille fille qui a vécu dans l’ombre de son frère, qu’elle soigne lors d’une longue maladie. Sa déambulation dans la rue est le moment d’une remémoration des objets de leur intérieur. Elle mesure grâce à eux le temps passé dans leur maison. Elle n’a été que dévouement, mais aussi haine, toute sa vie. Sa bonté et sa rancœur se superposent totalement. Et il est bien difficile, à la fin, de savoir si la piqûre qu’elle administre à son frère est un soulagement inspiré par la pitié, une mise à mort inspirée par le ressentiment, ou une compatissante euthanasie.

100Anywhere out of the world montre le désarroi d’un personnage ayant une vie routinière à Lisbonne lorsqu’il trouve, dans les petites annonces, cette phrase baudelairienne qui le ramène bien des années plus tôt, lorsque cette phrase devait être le signal de retrouvailles avec une femme dont il a tué le mari mais qui ne l’a jamais rejoint après le meurtre. L’idée d’une coïncidence, d’une répétition, perturbe le personnage, jusqu’à ce qu’il se résolve à appeler un numéro qu’il ne pensait plus devoir composer. Mais seul le silence unit désormais les deux anciens amants, et il raccroche.

101Deux anciens amants sont aussi les protagonistes de Cinéma. La nouvelle pousse jusqu’au bout l’idée de répétition qui fondait celle que nous avons précédemment citée. Le récit commence par une situation assez galvaudée et mélodramatique, la rencontre dans une gare de deux amants séparés par la guerre et la résistance. Un trompe-l’œil montre rapidement qu’il s’agit d’une scène de film en train de se tourner : un réalisateur nouvelle-vague a décidé de tourner un remake d’un ancien film en noir et blanc, de type Casablanca, avec les mêmes acteurs qui avaient tourné le film original. Cela occasionne les retrouvailles, vingt ans après, des deux protagonistes qui s’aimaient. Ils revoient alors les circonstances du premier tournage, et en mesurent la distance. Par un procédé de « film dans le film », assez proche du procédé baroque du « théâtre dans le théâtre », les acteurs sont amenés à vérifier que le temps a tout transformé. Le vieil acteur de style Bogart a tendance à confondre les niveaux de réalité (le film et le réel) : c’est une sorte de malentendu cinématographique qui est en fait un malentendu existentiel.

102Les nouvelles dont on vient de parler (sans suivre leur ordre dans le recueil) ont toutes le propre de superposer plusieurs plans temporels : le jeu de la mémoire des protagonistes tend à mettre en perspective le présent et le passé, soulignant leur déphasage.

103D’autres, dans le recueil, mettent en scène l’incompréhension selon d’autres procédés.

104Les sorts décrit les jeux de deux enfants marqués par la guerre, des jeux morbides créant le malaise. On croit voir un enfant équilibré, le narrateur, chercher à échapper à la logique perverse de sa cousine, petite fille inquiétante avec son strabisme, qui rejette son beau-père et essaie de lui lancer un mauvais sort. En fait on comprend peu à peu que le narrateur est lui aussi perturbé par la mort de son père : alors qu’il affirme de façon récurrente qu’il va écrire à son père pour qu’il le sorte de là, on s’aperçoit qu’il est lui aussi orphelin, et que la torsion du réel est le fait des deux enfants à la fois. Chacun des enfants semble ne pas comprendre le monde de l’autre, et tous deux refusent de saisir la réalité telle qu’elle est.

105Le professeur de La rancœur et les nuages, odieux arriviste, a une perception bien personnelle de la réalité : il représente l’hypocrisie, celle qui définit les liens avec les autres (voir les situations de trahison, de manipulation, de compromission par lesquelles il gravit les échelons sociaux) et aussi celle que l’on entretient envers soi-même (il tire gloire de son présent au nom d’une injustice qu’il prétend avoir subie dans le passé, mais n’est que méprisable et dangereux). Sa réputation tout entière est donc un double malentendu : celui que les autres subissent en l’estimant, celui que lui-même entretient vis-à-vis de soi.

106Dans Les trains qui vont à Madras on retrouve l’ambiance indienne de Nocturne indien. Le narrateur rencontre dans un train, au cœur de l’Inde, un juif à jamais marqué par sa détention dans un camp nazi : un docteur allemand lui a expliqué le cycle vital représenté par Shiva. Le personnage semble avoir retrouvé son tortionnaire, quarante ans plus tard, et sans doute le tue-t-il, après s’être interrogé sa vie durant sur le sens du mythe du cycle vital. On est frappé par le contraste entre le calme paisible du personnage, et l’obsession de sa vie, désir de comprendre et de tuer.

107L’incompréhension entre les êtres apparaît aussi dans Îles. Dans cette nouvelle attendrissante, un employé pénitentiaire sur le point de prendre sa retraite fait son dernier voyage sur le bac qui l’emmène de l’île-prison au continent. Il songe à la lettre qu’il voudrait envoyer à sa fille pour dire son refus d’aller vivre avec elle comme elle le lui a proposé (la première incompatibilité est celle qui sépare le vieux geôlier de sa fille et de son gendre). En même temps il escorte un détenu politique en route vers un hôpital où il va mourir. Ce dernier écrit une lettre qu’il demande à son geôlier d’expédier pour lui, ce qui est contraire au règlement (le deuxième fossé incommensurable sépare le geôlier de son prisonnier). Le vieil homme expédiera finalement la lettre du prisonnier, dont il s’avise qu’il ne connaît pas le nom. Il éprouve alors le besoin de prononcer le sien : « Moi je m’appelle Nicolas, dit-il à voix haute. Il n’y avait personne près de lui ». Ce nom prononcé à voix haute relie la thématique de l’incompréhension à celle de l’identité.

108Notre identité semble en effet se disperser dans ces incompréhensions déclinées sur le mode du malaise (Les sorts), du mépris (La rancœur et les nuages), de l’indignation (Les trains qui vont à Madras) ou de l’attendrissement (Îles). Même si ces quatre nouvelles ne jouent pas sur les ruptures et superpositions temporelles, elles n’en sont pas moins inscrites dans le flux du temps : les orphelins de la première sont en décalage par rapport au présent ; le professeur de la deuxième justifie le présent par le filtre d’un passé qu’il a reconstruit ; le personnage juif de la troisième n’a vécu sa vie qu’en fonction de l’humiliation subie dans son passé de détention ; le geôlier de Îles ne peut guère se projeter dans un futur de solitude et regarde vers l’arrière.

Quelques personnages exemplaires

109C’est bien un regard vers le passé qui caractérise tous les personnages de ce recueil. Comme le cinéaste de Cinéma, la dernière nouvelle, ils effectuent tous mentalement un travelling arrière (ce sont les derniers mots du livre : « Machine arrière, travelling, machine arrière ! » Mais les remake ont toujours quelque chose d’artificiel et les personnages qui revivent leur vie en pensée sentent en même temps toute la distance qui les sépare de l’original : au mieux, ils « reconstruisent » leur passé (remake) au sens propre, avec le côté décevant d’un film rejoué en moins bien. Toutes ces vies sont par ailleurs marquées par un traumatisme qui découle d’un malentendu ou qui a provoqué une incompréhension de fond.

110Les personnages, s’ils sont, pour cela, pathétiques, n’en ont pas moins une grande force de personnages. Si Tabucchi pratique plus que jamais une définition par défaut et une esthétique de l’ellipse, il réussit néanmoins le tour de force de créer des personnages au caractère appuyé, avec la suggestion pour seul moyen. Le juge aux faux-fuyants et l’accusé crâneur (Petits malentendus…), la veuve et sa secrétaire (En attendant l’hiver), le mécanicien français et son associé fou de Proust (Rébus), la cousine diabolique (Les sorts), la vieille dévouée dévorée de ressentiment (Chambres), l’attaché culturel à la vie routinière basculant dans l’angoisse (Anywhere out of the world), le professeur ignoble (La rancœur et les nuages), le vieux geôlier méridional (Îles), le juif ayant passé sa vie à pénétrer la philosophie hindoue pour comprendre l’humiliation inadmissible (Les trains qui vont à Madras), le terroriste sur le retour parcourant les rues de New York (Changement de main), le vieux beau mimant Humphrey Bogart (Cinéma), tous ces personnages sont aussi contrastés qu’inoubliables et font de Petits malentendus sans importance un petit chef-d’œuvre sans conteste.

Rêves de rêves (Sogni di sogni - 1992)

Un réseau de correspondances intertextuelles

111Dans les courts textes de Rêves de rêves, Tabucchi imagine des rêves qu’auraient pu faire des personnages célèbres du passé. Il se met donc « dans la peau » d’artistes ou célébrités qu’il apprécie, pour imaginer leurs rêves. Pour ce faire, il recourt bien sûr aux œuvres de ces artistes, aboutissant à chaque fois à une composition pétrie de ces œuvres, mais transfigurée d’abord par la perception qu’a Tabucchi de ces auteurs, ensuite par l’atmosphère de rêve. Ces transfigurations n’en constituent pas moins un double réseau intertextuel.

112Tout d’abord il est intéressant de voir de quels artistes est composé le « panthéon » tabucchien. Les figures célèbres se succèdent par ordre chronologique et, de Dédale à Freud, en passant par Ovide, Rabelais, Goya, Leopardi, Debussy, etc., on a, rien qu’avec les titres des textes, une série de renvois qui sont autant de filiations avouées de Tabucchi à la littérature, mais aussi à la peinture, à la musique, au mythe, etc. L’unité de ces textes indépendants est assurée par deux procédés :

  • Le titre est toujours donné selon la même structure. Il commence par le mot « Rêve », puis une double définition du personnage est à chaque fois donnée dans le titre et reprise dans la première phrase du texte – la première définition est seulement dénotative, la seconde parfois fantaisiste (Rêve de Dédale, architecte et aviateur ; Rêve de Cecco Angiolieri, poète et blasphémateur ; Rêve de Giacomo Leopardi, poète et lunatique…).

  • La première phrase est presque toujours structurée sur le modèle date / reprise du titre / stylème « fit un rêve ». Par exemple : « Une nuit d’août 1936, dans sa maison de Grenade, Federico Garcìa Lorca, poète et antifasciste, fit un rêve ».

113Pour le reste, l’unité provient d’une même position d’écriture où le fantastique du rêve est présenté comme normal, où le temps propre au récit de rêve est l’imparfait, etc.

114Il existe aussi un réseau intertextuel au sein de chaque texte : le tissu textuel de chaque rêve inclut des références plus ou moins manifestes à certaines œuvres des artistes représentés (exemples : pour Leopardi, Le chant nocturne d’un berger errant d’Asie et le poème À Silvia, l’omniprésence de la lune ; pour Debussy, les compositions intitulées La mer et L’après-midi d’un faune ; pour le Caravage ou Goya, leurs tableaux les plus célèbres, etc).

115Ces références sont transfigurées par le rêve et mêlées, aboutissant à des créations inédites et fantasmagoriques de la part de Tabucchi. Il va de soi qu’on ne les apprécie vraiment qu’à partir d’une bonne culture générale. L’écart entre la représentation admise des artistes cités et leur réinvention par Tabucchi est rendu manifeste par le dernier « chapitre » du livre, intitulé « Ceux qui rêvent dans ce livre », où Tabucchi donne le résumé de la biographie des auteurs, sous une forme apparemment neutre. En fait cette neutralité n’est pas totale, et une « lecture » personnelle est déjà présente dans ces paragraphes prétendûment référentiels. Le titre de ce dernier chapitre est intéressant, et semble indiquer une réciprocité dans la genèse du livre de Tabucchi : après que lui-même a rêvé dans les livres (ou œuvres) de ces personnages, il les fait rêver dans le sien. Comme un remerciement à des figures tutélaires pour l’avoir fait rêver, lui.

L’onirisme tabucchien

116On avait déjà perçu la présence des rêves dans les autres œuvres tabucchiennes. Ainsi, dans Piazza d’Italia, dans Le jeu de l’envers, dans Nocturne indien, des personnages s’endorment et rêvent. Il peut même arriver qu’on ne les voie pas s’endormir et qu’on soit projeté dans leur rêve sans que le narrateur crie gare. Le réel et le rêve s’y trouvent ainsi provisoirement mêlés. Une œuvre que nous envisagerons bientôt, Requiem, porte pour sous-titre « Une hallucination ». L’hallucination, plus encore que le rêve, mêle la réalité et l’onirisme. Nous sommes ici, avec Rêves de rêves, à mi-chemin entre ces deux notions. Le rêve des personnages est donné comme traversé pendant leur sommeil, mais on vérifie plusieurs fois que la frontière entre sommeil et veille est mince. Dans ces délires oniriques, on nous donne à voir des sortes de « mirages culturels », visions grossies et défigurées de ce qui constitue notre culture générale, passée au prisme de l’âme tabucchienne. On aboutit ainsi à des textes surréalistes (rappelons-nous que la thèse de Tabucchi portait sur le surréalisme portugais).

117La nature onirique des textes est liée à l’invraisemblance des situations. Rimbaud portant sa jambe amputée, Leopardi se promenant sur un char tiré par des moutons, Goya en présence de personnages de fable, le Caravage discutant avec le Christ, etc. L’onirisme réside aussi dans le passage invraisemblable entre des situations sans lien (Pessoa se retrouvant en Afrique du Sud, Maïakovski se retrouvant en pleine steppe russe juste après avoir été dans un tribunal…), dans le dédoublement de certains personnages (Leopardi se regardant lui-même, au loin, avec un téléscope, Freud étant à la fois lui-même et Dora), dans la coexistence de deux réalités (pour Apulée, c’est la nuit, et en même temps le jour), dans la resémantisation fantastique de certains objets (le pinceau de Goya devient une arme magique), dans la présence d’êtres monstrueux (le serpent de mer de Coleridge, l’ogre fils de l’Histoire de Goya), dans la mise en abyme des plans du récit (le coffre au trésor de Stevenson contient le livre qu’il écrira, Rimbaud vit la chanson qu’il chante).

118Tout concourt donc à faire de ces récits de rêve des représentations de l’inconscient, y compris un érotisme assez cru qui n’a pas de valeur indécente dans les rêves où il figure – et l’apparition finale de Freud le confirme explicitement, bien que sa représentation soit assez ironique. On peut analyser chacun de ces textes comme l’expression de l’inconscient tabucchien, mais on peut aussi les interpréter comme des écrans qu’il façonne sciemment et qui veulent (consciemment) représenter l’inconscient, en une sorte d’aporie de ce que représente pour nous la culture – des références qu’on s’est appropriées, que l’on a transfigurées à l’image de ce que l’on cherche en elles.

Des rêves au carré

119Il ne faut pas oublier en effet que l’on a ici des textes définis non pas comme des récits de rêves, mais comme des rêves de rêves. Si le rêve filtre la réalité par l’inconscient, le rêve de rêve filtre l’inconscient d’autrui au tamis de l’inconscient de Tabucchi (en tout cas de l’inconscient qu’il veut bien nous exhiber). C’est bien Tabucchi qui imagine les événements décrits, et non les artistes qui ne sont que des personnages, ou mieux des instruments, de sa représentation. Le rêve représenté est donc au final l’expression d’un désir de l’auteur, qui redessine les contours de son Rimbaud, de son Pessoa, de son Toulouse-Lautrec, non pas tels qu’en eux-mêmes, mais tels qu’il les voudrait, et qui ne sont autres que des facettes de lui-même.

120Aussi le texte procède-t-il par délégation : Tabucchi fait dire quelque chose à Rimbaud, à Toulouse-Lautrec, à Pessoa, à Debussy… quelque chose qui lui appartient. On a affaire à un emboîtement de consciences, en apparence, mais à l’expression d’un imaginaire bien tabucchien dans les faits, qui instrumentalise une culture commune, à lui et à son lecteur, pour créer un alphabet de références figuratives utilisées de façon surréaliste. L’image que nous avons de Rimbaud, de Rabelais, du Caravage, sert de point de départ à une variatio personnelle. Et l’ensemble de ces variations crée une sorte de rhapsodie bien tabucchienne, où chaque élément de culture reconnaissable est un relais vers un imaginaire inédit.

121Ce cas-limite de l’intertextualité montre assez le fonctionnement de l’intertextualité tabucchienne dans d’autres œuvres où elle est plus diffuse mais omniprésente. Il n’est pas une nouvelle où l’on ne fasse référence à un auteur, à un tableau, à une chanson à la mode. Ces repères de la culture intellectuelle osu populaire ont une fonction de pont – non pas vers un terrain connu, mais au contraire vers un lieu déroutant, où Tabucchi règne en seul maître.

Pereira prétend (Sostiene Pereira - 1994)

L’émergence d’une conscience politique

122Loin des textes intemporels des rêves de rêves, Pereira prétend nous ramène à une réalité désolante et datée, celle du Portugal de 1938, sous le régime dictatorial de Salazar. Tabucchi y décrit le cheminement d’un personnage, avec une linéarité temporelle à laquelle il ne nous a pas habitués. La progression du récit est cependant nécessaire pour percevoir la transformation de ce Portugais déjà mûr, assez banal, trop gros, journaliste pour un journal appartenant à la ligne du pouvoir en place, veuf, vivant seul, sans prétentions idéologiques, petit intellectuel routinier ne s’occupant pas de politique et ne percevant même pas la réalité sociale qui l’entoure, tant il est pris par ses habitudes.

123La rencontre d’un jeune homme engagé, qu’il voit d’un œil assez paternel, puis d’un médecin qui le met face à ses contradictions, enfin les quelques événements dont il est le témoin direct, vont déclencher en lui une prise de conscience qui le portera à la dénonciation du régime, puis à l’exil.

124Le roman est composé de vingt-cinq chapitres qui se répartissent en trois parties : au cours des huit premiers chapitres on fait la connaissance du protagoniste, de sa routine ponctuée par les « dialogues » qu’il a avec la photo de sa défunte épouse, de son aveuglement sur l’état de l’Europe en 1938, qu’il ne perçoit pas, tant son goût pour la culture est exclusif. Un élément de perturbation est cependant la rencontre du jeune Monteiro Rossi, jeune diplomé ayant fait sa thèse sur la mort, qu’il engage pour rédiger des biographies d’écrivains célèbres. Le jeune homme et sa fiancée, Marta, ne partagent pas la vision prudente du journalisme de Pereira. Mais, attendri, Pereira décide d’aider Monteiro qui est dans une mauvaise passe.

125La deuxième partie voit Pereira quitter Lisbonne : il séjourne chez un ami près de Coimbra puis dans un centre de thalassothérapie où il rencontre le docteur Cardoso, diététicien et psychologue. C’est ce dernier qui perçoit les signes d’une crise de valeurs de Pereira et l’encourage à se remettre en question. Entre-temps, Pereira est de plus en plus impliqué dans les péripéties de Monteiro Rossi, dont on comprend désormais qu’il a une activité clandestine antisalazariste. Presque malgré lui, Pereira aide le jeune homme, tout en développant son esprit critique sur la situation portugaise et l’indifférence de la plupart des intellectuels.

126La troisième partie, constituée par les cinq derniers chapitres, voit la métamorphose de Pereira. La mort de Monteiro, provoquée par la police politique, déclenche en lui une indignation froide. Il met au point un plan pour faire paraître dans son journal une dénonciation du régime et pour s’enfuir en France sous un faux nom.

Un témoignage

127Le parcours de Pereira témoigne en soi d’une prise de conscience nécessaire face à une situation politique dont le calme apparent cache en fait des agissements souterrains coupables et une stratégie générale empêchant la liberté d’expression. Pereira, anti-héros que rien ne prépare à s’inscrire en porte-à-faux vis-à-vis du régime, qui est, même physiquement, mou et flasque, qui vit retiré et tranquille, qui a une conception du journalisme très peu batailleuse, témoigne mieux que quiconque de la nécessité de s’engager quand la situation socio-politique touche à l’intolérable.

128La notion de témoignage est soulignée par le sous-titre, « Un témoignage », qui donne un statut au texte allant au-delà du simple récit. Elle est encore plus rendue omniprésente par le titre italien Sostiene Pereira et ses nombreuses reprises dans le texte. C’est en effet l’expression verbale que l’on emploierait dans un tribunal. Pereira prétend, la traduction, ne rend pas entièrement compte de la résonance juridique de l’expression italienne (« Pereira affirme, soutient que »).

129Or cette expression sera le leitmotiv du roman. À tout moment, elle ponctue le récit, rappelant que le point de vue adopté est celui du personnage. Le lecteur semble presque en position de juré devant évaluer les actions du protagoniste, qui se sent, durant tout le roman, accablé par un sentiment confus de culpabilité et de remords. Ce qui est intéressant, c’est que l’expression survient non seulement aux moments-clés de l’action, mais également pour accompagner les expressions du doute ou de l’incertitude du personnage sur ses mobiles, qu’il tarde à s’avouer. L’expression « sostiene » (soutient-il), mise en incise, a curieusement le double effet de garantir les événements décrits, puisqu’ils ont eu un témoin oculaire, et de relativiser toute vérité, puisque c’est la subjectivité de Pereira qui les relate, faisant du roman une sorte de long discours indirect libre (sauf au moment où survient l’expression, justement, qui hausse le statut du discours sur le plan du discours indirect).

130L’idée de témoignage comporte en effet la double notion de vérité et de subjectivité (le témoin entend dire la vérité, mais c’est sa vérité qu’il dit). Le livre ne contredit aucunement l’idée tabucchienne de la pluralité du réel. Le lecteur se voit rappeler tout au long de l’histoire qu’il lit une certaine vision des choses, lacunaire et partielle, relevant du ressenti de Pereira.

131Cependant le cheminement de Pereira est précisément celui d’un engagement qui fait confiance finalement au sentiment subjectif inspiré par la situation : tant que Pereira attend des confirmations objectives, il reste dans une inertie civique ; quand il laisse enfin s’exprimer sa subjectivité, son engagement devient possible – un engagement qui tient donc davantage d’un humanisme que d’une idéologie.

Le « moi dominant » et la « confédération des âmes »

132C’est le docteur Cardoso qui rend possible, au chapitre 16, la prise de conscience de Pereira. Sans aucun discours politique, mais en le responsabilisant sur le plan psychologique, il crée le déclic qui va permettre à Pereira de se trouver, ce qui le débarrassera du même coup du sentiment d’insatisfaction et de culpabilité sans objet qui l’accompagne sans cesse. Au cours d’un tranquille repas au restaurant diététique de sa clinique, il expose à Pereira la théorie de la confédération des âmes des médecins-philosophes Théodule Ribot et Pierre Janet.

133Notre psychisme, loin d’être unitaire, serait en fait le résultat d’une pluralité de « moi » en compétition les uns avec les autres ; selon la période de notre vie, un « moi » hégémonique, dominant, prendrait le dessus sur les autres « moi » virtuels de notre vie intérieure, pour céder peut-être le pas à un autre un peu plus tard. Pour sortir de sa crise personnelle, Pereira doit accepter de laisser son nouveau « moi » dominant prendre le dessus.

134C’est bien ce qui surviendra dans la dernière partie du roman : Pereira, prenant acte de ses bouleversements affectifs et de son constat sur le fonctionnement de la société portugaise, laissera le champ libre à sa conscience en mutation. Il retrouvera ainsi une impression de cohérence et, peut-être, une nouvelle vie.

135Aussi le roman est-il à la fois une revendication de la libre expression, un manifeste démocratique, et une réflexion sur la pluralité de l’être. Si l’esprit de révolte permet à Pereira de trouver une cohérence, celle-ci n’en est pas moins sous-tendue d’une idée de multiplicité essentielle qui ne saurait réduire l’individu à une définition unique, univoque. Le roman reste une parabole de la difficulté de vivre entre la nécessité d’un choix et l’irréductible fluctuation de notre essence. En cela, il rejoint la problématique de Nocturne indien, du Jeu de l’envers, des Petits malentendus sans importance. Mais c’est peut-être parce qu’il fait preuve d’un plus grand optimisme, en affirmant la possibilité, la nécessité de prendre position, que ce roman a remporté l’adhésion d’un plus grand public que les textes tabucchiens plus marqués par l’incertitude et l’intranquillité.

Il se fait tard, de plus en plus tard (Si sta facendo sempre più tardi - 2001)

La forme épistolaire

136Il se fait tard, de plus en plus tard est caractérisé par une forme constante, la lettre. Une forme déjà rencontrée auparavant, par exemple dans Le jeu de l’envers (Lettre de Casablanca) ou dans Les oiseaux de fra Angelico (Trois lettres). C’est sans doute la forme qui convient le mieux à l’écriture tabucchienne parce qu’elle se prête bien à une poétique de l’ellipse. On a vu que la narration de Tabucchi passe par le non-dit, l’omission des pré-requis, la suggestion, en un mot une esthétique de l’absence. Or la lettre est la forme qui par excellence suppose l’absence : on écrit à un destinataire absent ; un destinataire avec lequel on est par ailleurs familier et auquel on n’a pas besoin de rappeler certains faits qu’il connaît déjà. On peut enfin, dans cette forme souple, se permettre de sauter du coq à l’âne, de revenir sur ce qui a été dit ou suggéré, de passer du récit au commentaire, de se livrer au lyrisme ou de se consacrer au récit d’événements banals, d’interpeller et de parler de soi. Tous ces ingrédients figurent dans la lettre tabucchienne, qui n’est cependant pas n’importe quelle lettre.

137Nous n’avons pas affaire à un roman épistolaire, quoi qu’en dise le sous-titre, mais bien à une série de nouvelles sous forme épistolaire. Les textes, indépendants les uns des autres et marqués par des tonalités parfois très différentes, sont cependant fédérés par plusieurs éléments.

138Le premier est que chaque lettre présentée semble être une lettre unique, importante, n’appartenant pas à une correspondance régulière mais émergeant d’un long silence entre deux êtres séparés. On n’a pas les réponses des destinataires. Un cas intéressant est cependant celui de Bon comme tu es, cas de « lettre dans la lettre » : la lettre est une réponse à une lettre citée au début, celle de la femme du protagoniste, écrite sept ans auparavant quand elle l’a quitté. Un autre cas de mise en abyme est celui du dernier texte, Il se fait tard, de plus en plus tard, où la lettre inclut une autre lettre intitulée Lettre au vent.

139Le second élément fédérateur est donc ce « tu » absent, qui découle de la forme choisie : chaque narrateur, chaque auteur de lettre, s’adresse à une femme qui a partagé sa vie et qui n’est plus là. Les motifs de cette absence sont divers : elle a quitté le narrateur, ou c’est lui qui l’a quittée, ou elle est morte. Il y a, quoi qu’il en soit, une distance immense entre le scripteur et sa destinataire, une distance spatiale, temporelle ou métaphysque qui semble ne pouvoir se combler ; aussi la lettre est-elle à la fois motivée par cette absence, qu’elle essaie de conjurer, et bloquée par elle, car on pressent dans la plupart des cas qu’elle ne peut atteindre la destinataire : dans la mesure où la séparation n’est pas un simple éloignement, mais une véritable disparition, le narrateur écrit plus pour écrire que pour atteindre quelqu’un. Peut-être s’écrit-il à lui-même, en dernière analyse, mais le truchement d’une destinataire permet de mieux exprimer le regret, le ressentiment, le vécu commun, l’idée d’une complicité défunte – pas tout à fait défunte puisqu’elle peut être revécue par la lettre.

140La lettre a donc pour fonction de permettre un processus de mémoire. Elle en a une seconde : ouvrir un cadre imaginaire où l’histoire défunte peut être revécue, remodelée par l’imagination, devenant parfois fantasme d’une autre histoire où la distance serait abolie, la séparation abrogée. La lettre, donc, d’un côté ressuscite un réel défunt, de l’autre invente une réalité conjuratoire, mais c’est toujours provisoire, et chaque narrateur retombe dans un sentiment d’impossible réparation : c’est l’amertume ou la culpabilité qui prennent en général le dessus, et quand ce n’est pas le cas le narrateur semble avoir élu une dimension onirique de folie douce, qui le coupe du réel, comme dans Un billet au milieu de la mer ou dans Je suis passé te voir mais tu n’étais pas là.

141Enfin, un léger fil semble courir entre ces différentes histoires évoquées sous la plume des différents personnages-narrateurs, qui n’est pas sans rappeler les Petits malentendus sans importance : l’idée que peu de chose suffit à faire échouer une vie, ce qui se traduit par la remarque récurrente « Comment vont les choses, et qu’est-ce qui les guide ? Un rien », que l’on retrouve dans plusieurs récits.

Le rapport au passé

142Le rapport au passé est donc la vraie matière du livre. Ces lettres d’amour sont des lettres sur un amour fini, révolu, et elles sont l’occasion d’un retour au passé. L’occasion aussi de vérifier que le passé et le présent sont incommensurables.

143Ce regard en arrière peut être connoté de plusieurs sentiments. Celui qui domine est la nostalgie. Elle est très sensible dans l’ensemble des textes, et plus particulièrement dans Forbidden games, où le narrateur revient dans un café qu’il fréquentait dans sa jeunesse, dans Bonnes nouvelles de chez nous, où règne le souvenir d’une femme qui s’est suicidée, dans Mes yeux clairs, mes cheveux de miel, où sont évoquées les étapes d’un amour heureux entre deux personnages d’âge différent, dans Lettre à écrire, où le présent se mêle au passé y compris dans les temps des verbes employés, ou dans Lettre au vent, où une femme voyage à la recherche du corps de l’homme qu’elle a aimé et retrouve partout sa présence. Le narrateur se reporte alors à un temps heureux, le manque de la personne absente est lié au souvenir d’un bonheur partagé ensemble.

144Parfois ce regret d’un temps passé se connote de l’idée d’une occasion manquée. De la nostalgie on bascule alors dans la saudade, sentiment exprimé par un mot portugais intraduisible, qui correspond au regret de ce qui aurait pu être et n’a pas été. Exemplaire à ce titre est Livres jamais écrits, voyages jamais faits, qui évoque avec précision un voyage à Samarcande que les protagonistes n’ont vécu qu’en imagination, ainsi que l’histoire d’un livre qui a été conçu mais jamais écrit ; on trouve aussi ce sentiment dans À quoi sert une harpe avec une seule corde ?, où le narrateur évoque la rencontre amoureuse d’une femme devenue célèbre et avec qui il a partagé sa vie virtuellement, sans la côtoyer puisqu’il l’a autrefois quittée, accablé par la hantise d’une tragédie collective ; pensons aussi à Te voglio, te cerco, te chiammo, te veco, te sento, te sonno, dont la conclusion est de la saudade à l’état pur : « Dis-moi : est-ce que ce serait comme ça, si c’était ? »

145Dans d’autres cas, c’est le remords qui l’emporte sur le regret. C’est particulièrement vrai dans De la difficulté de se libérer du fil barbelé, où le narrateur semble nourrir la culpabilité de ne pas trouver ce qu’il est réellement (le fameux « globule » qui serait porteur de notre âme). C’est aussi le cas dans Le masque est fatigué, où un acteur sur le retour exprime le remords d’avoir rendu sa partenaire malheureuse, au moment où elle décide de quitter la troupe : ils ont joué pendant des années une version d’avant-garde d’Hamlet qui a désormais bien vieilli, et il regrette de s’être tourmenté pendant toutes ces années (être ou ne pas être) au lieu d’avoir cherché à faire le bonheur de son Ophélie. C’est encore la culpabilité qui ouvre le texte dans Veille de l’Ascension : « même si cela n’a pas de sens de parler de "faute", et puis tu n’as jamais pu supporter le mot "faute". C’est vrai que c’est un mot insupportable ». On constate que le remords est surtout un remords de n’avoir pas su être soi-même, autant que celui d’avoir fait du mal à cause de cela.

146À l’inverse, le souvenir se charge parfois de ressentiment, de rancune, comme dans La circulation du sang, où le personnage est en train de se suicider en s’ouvrant les veines et s’adresse à la femme qui l’a quitté, ou dans Bon comme tu es, où un médecin « sans frontières » autrefois quitté par son épouse prend enfin sa revanche grâce à la maladie incurable de son rival.

147Enfin, le passé est parfois si traumatique que les personnages semblent comme bloqués dans un souvenir qui les empêche de vivre autre chose. C’est le thème de la nouvelle Le fleuve, où le personnage, dans un récit quasi-fantastique, très angoissé, se dit en train de revivre ad libitum le même pan de sa vie. C’est aussi le cas de Je suis passé te voir mais tu n’étais pas là, où le personnage-narrateur, qui sort d’une maison de repos, a perdu toute notion du temps, et dans une folie tranquille croit revenir à un temps passé qu’il situe à quelques jours de distance ; quand il arrive chez lui, il ne reconnaît plus rien de sa maison, et on comprend que son épouse doit être décédée ou pour le moins partie depuis très longtemps (le récit lui-même a une temporalité étrange, qui relève du rêve : le personnage censé être parti « hier » a dormi plusieurs nuits hors de chez lui ; le paysage change parfois brusquement – peut-être n’est-il en fait jamais parti de son asile, et tout ce voyage est-il imaginé). Déjà dans le premier texte du recueil, Un billet au milieu de la mer, se faisait jour petit à petit l’idée d’un délire de l’esprit : délire tranquille qui transpirait peu à peu de la description de l’île où séjourne le narrateur. En effet, il dit être sur l’île avec sa partenaire, elle dort sur la plage ; alors, quel intérêt de lui décrire l’île, où elle se trouve, elle aussi ? Et à la fin, lorsqu’elle s’en va, il ne fait que déposer son billet d’avion sur les vagues, ce qui suppose qu’elle ne l’a pas accompagné ; toute la description relève donc de l’imaginaire, et on peut même douter que le narrateur soit jamais allé sur une île – une île, donc, où son imagination est peut-être bloquée. Il en va de même dans Étrange façon de vivre, où le narrateur croit faire un bond en arrière dans le temps dans la première partie du texte, et parle d’un voyage « vertical » pendant lequel le temps le traverse. C’est peut-être aussi un tel blocage de la mémoire qui inspire le délire parodique de Casta diva, récit chaotique qui parodie l’opéra de Bellini Norma sans qu’on puisse suivre de logique référentielle.

148Ainsi on voit que le rapport au passé peut aller d’une nostalgie attendrie à une hantise délirante, en passant par tous les degrés du tourment. Si certains textes sont surtout l’expression de la première, avec une tonalité musicale qui tend à évoquer une harmonie révolue, d’autres ont une diégèse tourmentée à l’image d’un tourment intérieur qui ne laisse pas de répit au narrateur. En réalité, si par souci de clarté nous avons donné une typologie des nouvelles, il faut reconnaître que chacun des sentiments évoqués (nostalgie, saudade, regret, remords, culpabilité, ressentiment, rancune, hantise) sont présents à des dosages divers dans chacun des textes du recueil. Ils interviennent, plus ou moins violemment, pour rompre la linéarité des récits et en faire des textes illogiques, à l’image de la vision de la vie qu’ils reflètent.

Des vies illogiques : de l’inaccompli à l’opaque

149De merveilleuses images de sérénité partagée en visions apocalyptiques véhiculant une profonde souffrance, les textes de Il se fait tard, de plus en plus tard convergent vers deux idées-clés. L’une est que la passion est caduque, que le temps inexorable y met fin, soit de l’intérieur par entropie, soit que la mort s’attaque à nous : le texte final nous le rappelle puisque la dernière lettre, qui porte le même titre que le recueil, est écrite par Atropos, l’une des trois Parques (la mort), sous la forme ironique d’une lettre commerciale qui fait de la publicité pour « l’Agence » de l’existence. La deuxième idée-clé est que la vie ne répond pas à la logique.

150On trouve cette idée maintes fois exprimée. « Et j’ai pensé à la vie, qui est subreptice, et qui montre rarement ses raisons en surface, alors que son vrai parcours advient en profondeur, comme un fleuve karstique » (Le fleuve). « Chaque instant est comme un minuscule grain qui s’échappe, le tenir, en soi et pour soi, serait facile, mais c’est l’agglomérer aux autres qui est impossible. En somme, de logique, aucune trace, ma Chérie » (ibidem). « Je suis confus ? Eh bien, je suis confus. Mais vous savez, Madame, que tout est confus » (Forbidden games). L’analogie entre les gouttes de sang et les mots, pour l’homme qui se suicide dans La circulation du sang, est l’occasion d’insister sur la fragmentation qui domine la vie :

Tombe, tombe, mon cher, tombe, tombe, car ici tout coule, chaque mot coule par terre et se fracasse, éclabousse, devient une étrange étoile circulaire, mais quel curieux contour a ce mot éclaboussé par terre, on dirait un fractal, parce qu’il est fracturé, le pauvre, c’est une fraction de nous qui se fracasse comme se fracassent les vagues sur la plage, qui de la mer ne sont du reste qu’une fraction très modeste.

Tabucchi donne ainsi, çà et là, des définitions de sa poétique et de ses « histoires » : « ce sont des histoires sans logique, avant tout. Entre nous, j’aimerais bien trouver celui qui a inventé la logique pour lui dire deux mots. Et sans rimes, surtout, sans rimes, où une chose ne s’adapte pas à une autre chose, un bout d’histoire à un autre bout d’histoire, et où tout est comme ça, comme est la vie, qui n’obéit pas à des rimes, et où chaque vie à son accent, qui est différent de l’accent de quelqu’un d’autre » (Je suis passé te voir mais tu n’étais pas là). Ainsi, la vie trouve-t-elle une bonne métaphore dans le billard :

peut-être même qu’ils jouent au billard, qui est un jeu qui imite la vie parce qu’il est plein d’angle droits, obtus et aigus, c’est le parcours que doivent faire les boules, mais nous, nous allons faire une ronde, et la ronde se moque pas mal des angles, n’est-ce pas…? (Étrange façon de vivre)

Cette affirmation est complétée par une autre, dans Lettre au vent : « tout ce que nous pensons, que nous vivons, que nous avons vécu, que nous imaginons, que nous désirons, ne peut être gouverné par des géométries ».

151Ainsi se dégage l’idée que la vie est faite de ruptures, dont les « ruptures » amoureuses ne sont que l’image. « Je t’écris depuis un temps brisé », écrit le narrateur du Fleuve. La vie ne saurait donc être intelligible, elle n’est que souffle et absence de sens, si l’on s’en tient à la description de la respiration dans La circulation du sang : « cette respiration qui nous apparente tous en un souffle cosmique, en avant, en arrière, en avant, en arrière, avec son éternelle monotonie qui scande l’existence ».

152Aussi les textes de ce recueil sont-ils le résultat d’un paradoxe : un parcours en arrière dans le temps, mais dans un temps qui semble arrêté (voir la dernière phrase de Veille de l’Ascension : « Le temps pour moi s’est comme arrêté, tu sais ? »). Et si le temps semble figé, c’est qu’aucun sens ne semble lui donner de fluidité, ce qui laisse les personnages bloqués dans une perplexité. Leur vie, dégageant une impression d’inaccompli, d’inaccomplissement, leur est le plus souvent opaque, comme nous sont opaques les textes les plus audacieux du recueil, ressemblant à des poèmes en prose mi-surréalistes mi-hermétiques. Si le recueil fait sens, cependant, c’est dans le souffle amoureux qui le parcourt : dans ces textes qui racontent les fragiles absurdités de nos vies, règne l’impression que les instants forts les marquent à jamais, ouvrant notre aléa sur l’éternel. Où la nostalgie et l’éternité se rejoignent. Rien d’étonnant alors à ce que les personnages de Tabucchi frayent souvent avec l’au-delà, comme nous allons le voir.

Conclusion provisoire

Rêve et dérive

153Si l’on commence à se familiariser avec certaines œuvres de Tabucchi, on en dégage sa vision de la vie : l’existence est plutôt difficile à comprendre, nos parcours erratiques sont soumis à des détails qui prennent une importance sans proportion avec ce qu’ils semblaient être, les itinéraires des individus dévient, éloignent les êtres, ne nous laissent que la mémoire, une mémoire mensongère car elle compose avec l’imaginaire, le désir et la saudade, parfois même avec la souffrance et le délire. Le rêve est le seul envers positif de la dérive de l’existence. Les personnages se réfugient ou s’enlisent dans la mémoire, comme pour trouver dans la nostalgie à la fois la conviction de la caducité et le substrat de l’éternel. Souvent le récit tabucchien s’attache donc à suivre des personnages qui ont leur histoire derrière eux, et le fait avec la part d’opacité que comporte la vie elle-même. On entre, avec Tabucchi, dans le sillage d’histoires défuntes et de morts symboliques. Mais la mort est parfois là de façon on ne peut plus concrète, en tout cas on ne peut plus présente. La mort est déclinée de façons multiples, et c’est à son enseigne que nous lirons les œuvres qui nous restent à découvrir.

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