1Notre propos est de mener une réflexion générale sur les implications du processus de traduction pour l’écriture littéraire. Cette étude nous amène donc à nous interroger sur cette « poétique du traduire » définie par Henri Meschonnic‚ c’est-à-dire sur la fonction littéraire de l’acte et du texte de traduction1. Le corpus de textes choisi est volontairement divers : une nouvelle de Borges‚ des pièces de théâtre et un essai autobiographique de Jorge Semprun traduit par lui-même. Il ne s’agit pas en effet d’être exhaustif sur un point particulier de la problématique mais de mettre en lumière‚ au moyen d’exemples textuels commentés‚ comment la traduction questionne l’écriture littéraire : autorité de l’auteur‚ place du lecteur‚ sujet traduisant‚ fonction créatrice‚ conditions éditoriales et politiques…

2L’étude du contexte éditorial de traduction d’une nouvelle de Jorge Luis Borges par Françoise Rosset montre comment les hésitations et errances de la traduction interrogent la place du lecteur et le pacte de lecture instauré par les récits fantastiques de Borges. Ces questionnements transparaissent dans les choix de traduction. Contresens‚ traductions explicatives‚ transpositions2 ou trouvailles sont des pistes de lecture proposées par la traductrice et qui resteraient peut-être inexplorées sans son intervention. Ainsi‚ la traduction participe à la construction poétique de l’œuvre de Borges.

3D’autre part‚ dans le domaine assez spécifique de la traduction théâtrale‚ nous avons pu distinguer des « figures de traduction » qui sont les manifestations du positionnement du traducteur dans ce champ culturel. On peut en effet voir se dessiner à travers les traductions le cheminement du sens et de l’efficacité d’une œuvre. Favorisées par l’avènement du metteur en scène au XX^e siècle‚ les réflexions menées depuis plusieurs années par les gens de théâtre sur le travail de traduction et sur ses rapports avec l’interprétation apportent un éclairage très enrichissant à une étude du rôle de la transposition linguistique en général. Un exemple significatif – que nous développerons – est la prise en compte et la réhabilitation de la « faute de traduction » ‚ qui prend alors fonction de figure.

4Enfin‚ l’analyse de la traduction autoriale d’un roman de Jorge Semprun – Federico Sánchez se despide de ustedes‚ paru dans un premier temps en français – conduit à examiner l’expérience propre du traducteur-auteur : position géographique au moment de la traduction‚ rapport au public‚ à la langue et à l’écriture. La création littéraire s’organise‚ dans ce cas extrême‚ autour du plurilinguisme qui apparaît comme le point névralgique d’un rapport à la littérature et à l’écriture.

Une construction poétique : traduction d’une nouvelle J.-L. Borges

5La nouvelle de Borges intitulée El otro ouvre le recueil de nouvelles fantastiques Le Livre de sable‚ publié en langue originale en 1975. Rappelons l’histoire en quelques mots : lors d’une promenade‚ le narrateur‚ qui ressemble étrangement à Borges‚ rencontre un jeune homme qu’il identifie assez rapidement comme étant lui-même mais une quarantaine d’années auparavant.

6La traduction de Françoise Rosset pour la maison d’édition Gallimard date de 1978. C’est cette traduction que le lecteur francophone aura entre les mains s’il lit le texte dans la collection Folio chez Gallimard. En 1990‚ cette maison d’édition publie Le Livre de sable en version bilingue‚ la traduction est alors « revue pour la présentation de cette édition bilingue3 » par Jean-Pierre Bernès qui est également auteur de la préface. Il y a donc deux traductions de la nouvelle qui fait l’objet de notre étude‚ la révision de J.-P. Bernès ayant donné lieu à quelques modifications. Si à première lecture l’évolution de la traduction entre la version de 1978 et celle de 1990 pourrait paraître concerner des éléments mineurs‚ l’analyse de quelques exemples va permettre de mettre en lumière le travail poétique plus ou moins conscient mené par la traduction.

7On lit fréquemment que l’analyse traductologique consiste à pointer et à déplorer les pertes inhérentes au processus de traduction. Nous souhaitons au contraire ici mettre l’accent sur le rôle dynamique et créateur du texte traduit aux côtés du texte original.

8L’incipit et l’excipit de El otro comportent plusieurs caractéristiques habituellement attribuées au paratexte : commentaires sur les conditions de narration d’un fait présenté comme réel et présentation des attentes de l’auteur vis-à-vis de la réception du texte (premier paragraphe) ; explication de la façon dont il faut interpréter la nouvelle (deux derniers paragraphes). Chez Borges‚ les premières et dernières lignes sont souvent le lieu de la construction ironique d’un pacte de lecture absurde‚ procédé principal du surgissement du fantastique.

9On remarque‚ dans la traduction de ces passages‚ quelques cas de déplacements qui éclairent le traductologue sur le fonctionnement de l’activité de traduction. Affectant habituellement un groupe de mot (place du verbe dans la phrase par exemple)‚ on retrouve ici cette figure de traduction connue qu’est le déplacement‚ à l’échelle de toute une nouvelle. En fait‚ il s’agit ici de la manifestation d’une reconnaissance par la traductrice du rôle fantastique du premier et des deux derniers paragraphes. La traduction de Françoise Rosset met en lumière la construction circulaire du texte en accentuant la similarité entre début et fin de la nouvelle.

10On peut tout d’abord noter que le verbe escribir – utilisé deux fois dans le premier paragraphe – est traduit à chaque fois par le verbe « relater4 ». L’explication est évidente : le sujet qui régit le verbe escribir est el hecho (traduit en français par « le fait »)‚ or on ne peut pas dire en français « j’écris un fait ». Si l’on peut néanmoins contester ce choix de traduction qui fait disparaître l’image de l’écriture chère à Borges‚ il faut également y voir un phénomène d’anticipation ou d’appréhension dans leur globalité des procédés de l’écriture fantastique. En effet‚ la phrase qui commence par « je ne l’ai pas relaté plus tôt » renvoie à l’avant-dernier paragraphe du texte où l’on trouve le morceau suivant : « cette rencontre que je n’ai racontée à personne5 ». Le verbe « relater » choisi pour traduire escribir au début de la nouvelle trouve son écho – si ce n’est sa source – dans ce verbe « raconter » (contar en espagnol) de la fin du texte.

11Ainsi‚ la lecture de la version française participe à la réflexion sur l’écriture borgésienne. Le texte de traduction doit être vu comme une continuité‚ une postérité de la nouvelle de Borges. Ce n’est sans doute pas Borges qui s’en plaindrait‚ lui qui évoque l’« infidélité créatrice et heureuse6 » de la traduction des Mille et une nuits par Madrus. D’ailleurs‚ Henri Meschonnic n’a-t-il pas écrit : « Plus le traducteur s’inscrit comme sujet dans la traduction‚ plus‚ paradoxalement‚ traduire peut continuer le texte. C’est-à-dire‚ dans un autre temps et une autre langue‚ en faire un texte7 ».

12Le deuxième exemple que nous allons développer pointe la chronologie de l’enchaînement des traductions. En effet‚ nous disposons ici d’une traduction en deux étapes : la première traduction de Françoise Rosset de 1978‚ puis la deuxième édition de cette traduction revue et corrigée par Jean-Pierre Bernès. Il est intéressant de remarquer que‚ d’une version française à l’autre‚ le travail poétique progresse. Le glissement provoqué par la transposition du texte d’une langue à l’autre se poursuit dans le transport d’une édition à une autre. Ainsi‚ certaines des modifications opérées par la relecture de Jean-Pierre Bernès méritent un commentaire.

13Au début du récit‚ le verbe recostarse8 est traduit différemment dans les deux traductions : « se reposer9 » pour la traduction de 1978 et « s’allonger10 » pour la version de 1990. Ce verbe recostarse pose effectivement certains problèmes à la traduction du fait de son ambivalence : il peut vouloir dire « s’avachir » ‚ par exemple dans un fauteuil‚ ou se coucher un moment‚ par exemple dans un lit. Il est donc effectivement difficile d’identifier la position sur le banc du personnage-narrateur ainsi décrite. Dans la deuxième version‚ dès le départ‚ le narrateur est décrit dans la position allongée‚ ce qui peut inciter le lecteur à penser qu’il s’agit d’un rêve. On peut évidemment regretter la disparition d’une ambiguïté propre au texte fantastique. Essayons cependant de comprendre les mécanismes du processus traductif en jeu ici. Pour ce faire‚ il est nécessaire de prendre en compte le contexte général de publication d’une traduction. En effet‚ l’édition de 1990 paraît à un moment où les critiques borgésiennes ont fait leur travail de décryptage de l’effet fantastique. Passé au crible des explications‚ les textes de Borges perdent de leur opacité. C’est ce qui arrive à la traduction corrigée par J.-P. Bernès : elle opère un travail d’exégèse proche de la critique. Si la postérité poétique d’une œuvre passe avant tout par ses critiques‚ pourquoi s’étonner de ce que la traduction participe à ce phénomène.

14Le dernier exemple est une belle preuve de la vie de l’œuvre au-delà de son auteur. Il s’agit d’un cas de divergence de date entre les deux traductions. Face à une coquille figurant dans l’une des éditions hispaniques du texte‚ les deux traductions n’ont pas réagi de la même manière. Et il est révélateur que la solution la plus extrême ait été choisie par la deuxième version‚ comme si le cheminement des traductions ne pouvait se faire que dans un sens.

15Lors de leur discussion‚ Borges jeune et Borges vieux échangent une monnaie dont la fonction est autant de prouver qu’ils vivent à des époques différentes (1918 et 1969) que de servir de preuve pour plus tard que cette rencontre a bien eu lieu. Une date apparaît sur le billet de Borges vieux : la première traduction donne la date de 1964 alors que l’édition bilingue propose 1974‚ conformément au texte espagnol qui lui fait face. La date de 1964 est plus logique par rapport à la chronologie du récit. 1974 se situe dans le futur‚ non seulement par rapport au temps du récit (1969 pour le propriétaire du billet)‚ mais également par rapport à l’année d’écriture qui nous est livrée au début de la nouvelle (1972). Il n’est pas impossible que cela soit un clin d’œil de Borges‚ qui introduit avec cet anachronisme un élément fantastique supplémentaire. Les diverses éditions en espagnol auxquelles nous avons pu avoir accès proposent tantôt la date de 1964‚ tantôt celle de 1974. En l’absence de l’édition originale – voire du manuscrit de l’auteur – nous ne pourrons pas trancher sur cette question. Cette hésitation – dont témoignent les choix différents des deux traductions – plairait sans doute à Borges‚ rattrapé par les affres de l’édition. Le texte s’émancipe pour échapper totalement à son auteur qui avait écrit en 1960 : « Ainsi ma vie est une fuite et je perds tout et tout appartient à l’oubli‚ ou à l’autre11. »

Figure‚ faute et littérature : un cas de traduction théâtrale

16Le travail poétique inhérent au processus de traduction opère tout particulièrement dans le domaine de la traduction théâtrale à travers le phénomène de la théâtralité. En effet‚ nos travaux sur la traduction dans le domaine très spécifique du théâtre nous ont permis d’aborder la question de l’œuvre créatrice de la traduction12. Cette analyse trouve en partie son origine dans les propos de Jean-Michel Déprats13‚ sur la traduction de la « théâtralité » d’un texte‚ notion que nous reprenons par l’expression « figure théâtrale ». De la même manière qu’il existe des « figures de style » ‚ il y a lieu de mettre en évidence des « figures théâtrales » ‚ c’est-à-dire des unités qui dans le texte sont la base de travail du metteur en scène et des acteurs : le rythme‚ l’incitation au geste ou au mouvement‚ la métaphore. Inspirée du gestus de Brecht‚ la figure théâtrale est « une inscription virtuelle du geste dans la physique de la langue14 ». Bien évidemment‚ le véritable enjeu de la traduction réside dans la préservation de ces figures.

17Il nous semble alors pertinent de mettre en valeur les similitudes de fonctionnement entre la figure théâtrale et la figure de traduction : la figure de traduction est la manifestation d’un processus de traduction agissant‚ tout comme la figure théâtrale est le surgissement de la scène dans le texte. Là encore‚ intervient le travail créatif et poétique du traducteur comme l’affirme J.-M. Déprats : « Traduire Shakespeare en français‚ c’est moins manipuler les formes existantes et les tournures usuelles que tenter de faire naître des formes nouvelles. Au profit de la langue traduite plus qu’au service de la langue traductrice15 ». L’analogie de fonctionnement des deux figures va plus loin. J.-M. Déprats donne un exemple.

Ainsi‚ the fruitful river in the eye me paraît plus justement traduit au vif de la métaphore par « la prodigue rivière dans l’œil » que par des recréations explicatives et rationalisantes‚ qu’il s’agisse des « fleuves intarissables nés des yeux seuls » (Bonnefoy)‚ du « ruisseau intarissable qui inonde les yeux » (François-Victor Hugo) ou du « ruissellement des pleurs » de Gide. Dans ces trois traductions‚ ce sont en fait des clichés qui viennent remplacer une mise en éveil beaucoup plus étonnante de l’imagination16.

« La prodigue rivière dans l’œil » – figure théâtrale – est plus incitatrice à la mise en scène future‚ tout comme « la prodigue rivière dan l’œil » – figure ou choix de traduction – continue le cheminement poétique de l’œuvre‚ cheminement qui se trouve quelque peu bloqué par des expressions toutes faites ou explicatives. C’est hors du cliché et de la « belle image » que l’on trouve la poésie. C’est donc cette « littéralité maladroite » qui ouvre le texte vers une lecture future‚ que ce soit celle d’un metteur en scène ou de tout autre lecteur. Et pourtant‚ le paradoxe veut que ce soit dans ce mode d’écriture inhabituel‚ à la fois proche de l’original‚ de l’écriture créatrice et de la mise en éveil pour le metteur en scène‚ que le traducteur laisse aussi sa trace.

18Le traducteur projette l’ombre de la traduction sur le texte et l’anime. Ainsi‚ la faute de traduction – exemple extrême de dénaturation du texte original – peut-elle être bénéfique à la continuité littéraire de l’original dans une autre langue. Lorsqu’il était conseiller littéraire à la Comédie-Française‚ Jean-Loup Rivière a un jour raconté comment Pierre Leiris‚ alors qu’il traduisait Shakespeare‚ négociait les contresens17. Passer par des chemins détournés ou prendre le texte à rebrousse-poil peuvent permettre d’atteindre une profondeur du texte original que l’on n’aurait pas envisagée en traduisant autrement. Les dénominations « erreur » et « faute » ne sont plus‚ en définitive‚ que des manières de décrire le phénomène d’appropriation‚ qui passe par des figures de traduction que l’on peut aussi voir comme un pas sur le chemin de la littérature. Prenons encore l’exemple d’une des fautes majeure en traduction : le contresens. Dans la pièce de Ramón del Valle-Inclán intitulée Romance de Lobos‚ le personnage principal‚ Don Juan Manuel de Montenegro‚ suite à un bruit effrayant entendu dans la nuit s’écrie « ¿ Qué rayos será18 ? » Jean Chaumié traduit « Est-ce le ciel qui nous foudroie19 ? ». Du point de vue du sens strict de l’expression « qué rayos será » ‚ il s’agit d’un contresens‚ « rayos » n’ayant ici qu’une fonction d’interjection. Cependant‚ l’allusion à la peur ancestrale que le ciel nous tombe sur la tête est intéressante et met en valeur la superstition‚ une caractéristique importante des personnages de Valle-Inclàn‚ tout comme l’aspect mystique de l’œuvre de Valle-Inclán en général. À moins que‚ par un processus d’intertextualité cher à ce dramaturge‚ le traducteur ne pense à la scène finale du Don Juan de Tirso de Molina‚ personnage qui n’est pas sans relation avec le Don Juan Manuel de Valle-Inclán et qui finit foudroyé par le châtiment divin.

19De par ses liens de plus en plus étroits avec la mise en scène‚ la liberté créatrice de la traduction pour le théâtre est sans doute plus facilement acceptée‚ ce qui lui permet d’assumer pleinement sa fonction poétique. Avec le cas que nous allons évoquer pour finir‚ un pas supplémentaire est franchi par la traduction qui se trouve intimement mêlée à l’acte d’écriture.

Les profondeurs de l’acte littéraire : la traduction autoriale

20En 1993 paraît en France le livre de Jorge Semprun intitulé Federico Sanchez vous salue bien et dans lequel il raconte son expérience de ministre de la Culture en Espagne entre 1988 et 1991. En décembre 1993‚ l’auteur fait publier une version espagnole de son texte : Federico Sánchez se despide de ustedes. Il s’agit de sa première et unique expérience d’autotraduction. Depuis les années 1960‚ J. Semprun écrit son œuvre en français20 et Federico Sanchez ne fait pas exception malgré un fort ancrage dans l’Espagne de la fin des années 80. Dans cette traduction‚ l’intention évidente de l’auteur-traduction était de tenir compte d’une part du contexte espagnol (c’est-à-dire d’une connaissance plus fine du sujet par le lecteur espagnol) et d’autre part de la chronologie des écritures entre la version française et le livre espagnol.

21En dépit de son caractère secondaire‚ la version espagnole relate le vif de l’expérience tandis que la première version marque le recul de la réflexion. Cette réflexion serait pour J. Semprun plus facile à mettre en œuvre dans la langue française‚ utilisée comme garde-fou‚ du fait de sa soit disant « rigidité21 » ‚ ou comme écriture neutre. La langue française a une fonction prétendue similaire chez J. Semprun et Samuel Beckett : elle permet la distanciation. Cependant‚ alors que chez S. Beckett ce travail sur le français aboutit à « une écriture blanche non seulement par rapport à l’anglais mais aussi par rapport au français22 » ‚ J. Semprun retrouve tout naturellement une proximité au sujet lorsqu’il passe à l’espagnol.

22Cette distance que J. Semprun dit vouloir mettre entre son écriture en français et l’expérience espagnole trouve ses manifestations dans le texte français. La présence dans l’original de termes espagnols en italiques qui viennent en appui de leur traduction en français matérialise spatialement et typographiquement dans la page l’éloignement géographique entre le lieu de l’expérience (l’Espagne) et le lieu de la première publication (la France). Le « marquage » du texte français par insertion de la langue espagnole peut prendre la forme d’une phrase entière telle que ¿ Nos bajamos los pantalones ante los catalanes ? »23 ou d’un groupe de mots comme El margen del discurso24… L’auteur pointe par là qu’il n’y a pas de correspondance parfaite entre les langues et dénonce les limites de la traduction. D’ailleurs‚ il écrira plus tard : « il me faudrait des lecteurs bilingues » et‚ dans L’Écriture ou la vie‚ il se contentera de transposer sans les traduire des vers de Vallejo comme « signe de connivence avec un lecteur hispanisant25 ».

23À l’inverse‚ la langue espagnole est le lieu où l’on évoque la réduction des distances. Ainsi‚ lorsqu’il évoque le danger « d’une trop grande proximité avec l’événement‚ avec les personnages de l’histoire. D’une promiscuité de la mémoire » ‚ la version espagnole traduit et ajoute : « Es el peligro de la promiscuidad de la memoria‚ de su proliferación26 ». De même‚ la question de la vérité – centrale dans cette problématique – apparaît de façon plus évidente au moment où l’auteur-traducteur rédige dans sa langue maternelle : en français‚ il s’agit sans plus de détails de « faire le tri » ‚ alors que l’écriture espagnole précise seleccionar el material fáctico27.

24D’autre part‚ J. Semprun a témoigné‚ à propos de son roman L’Algarabie‚ qu’il écrivait volontiers ses brouillons dans les deux langues28. Dans cette perspective‚ si la traduction espagnole est produite à partir de la version française‚ il est intéressant de noter que l’original s’est éventuellement construit dans un rapport avec un texte en espagnol non définitif et partiel. La circularité du rapport de J. Semprun avec ses deux langues est telle que le critique est bien incapable de déceler dans quel « sens » va la traduction et‚ du même coup‚ dans quel « sens » va l’écriture. Ainsi‚ M. Oustinoff relève que‚ si l’on parle de décentrement29 de la traduction‚ l’activité d’autotraduction pose le problème de la localisation du centre. Il cite Bruno Clément :

chacune des deux versions étant “décentrée”‚ soit culturellement‚ soit textuellement‚ soit les deux‚ […] le mot à mot de la traduction importe moins finalement que la duplicité des textes produits qui à elle seule marque justement la place d’un centre absent30.

25Le projet d’écriture qui donne naissance à ces deux versions est maintes fois explicité au cœur des deux œuvres. Le texte laisse une large place à l’exposition des conditions d’écriture ou au rappel réitératif de l’ordre des écritures. Dans un premier temps‚ ces remarques semblent interrompre le récit par un discours extérieur à celui-ci. Puis récit et discours se fondent l’un dans l’autre. Le thème de l’écriture est central dans l’œuvre de J. Semprun et le lien entre écriture et langue est indissociable‚ comme l’auteur le reconnaît lui-même :

Quelle que soit la langue dans laquelle je finisse par écrire‚ parfois après de longues hésitations‚ des va-et-vient‚ brouillons de livres changeant de langue comme un serpent change de peau‚ ma mémoire poétique est toujours bilingue31.

On voit que l’auteur a conscience que le cheminement de l’œuvre ne s’arrête pas à l’une ou l’autre des éditions de son texte.

26Ainsi‚ le fil qui unit original et traduction‚ et qui doit être habituellement reconstitué par le critique‚ est ici rendu apparent dans toute son épaisseur par les renvois incessants entre version française et version espagnole. La trame tissée par la relation hypertextuelle constitue l’Œuvre‚ au sens où celle-ci n’est contenue ni dans l’original ni dans la traduction mais réside bien dans la somme des deux. Et l’opération traductrice‚ bien souvent placée sous le signe de l’invisibilité‚ est ici non seulement visible mais joue le rôle du principal élément moteur de l’écriture. M. Oustinoff parle de « mise en abyme de l’écriture32 ».

27Une gradation semble se dessiner entre les différents types d’expérience traductrice évoqués : du cheminement de la traduction de Françoise Rosset qui échappe par moment à l’œuvre de Borges et la continue‚ à la fonction poétique totalement assumée de la traduction théâtrale pour aboutir à la traduction autoriale où l’écriture se construit à partir de la mise en abyme du jeu entre les langues et les versions d’un même texte. Cette évolution rend compte de la diversité des pratiques due en partie à des conditions et des cultures différentes mais également à des choix personnels de traducteurs. Cette diversité des points de vue ainsi que le lien qui s’établit entre projet de traduction et création littéraire mettent en évidence l’importance de la fonction littéraire de l’acte de traduction.