1Dans sa préface à la Relation véritable […] sur la mort de Voiture, parue en 1648, Scarron donne en deux pages un portrait de lui-même, accompagné d’une estampe :

Lecteur, qui ne m’as jamais vu et qui peut-être ne t’en soucies guère, à cause qu’il n’y a pas beaucoup à profiter à la vue d’une personne faite comme moi, sache que je ne me soucierais pas aussi que tu me visses si je n’avais appris que quelques beaux esprits facétieux se réjouissent aux dépens du misérable et me dépeignent d’une autre façon que je ne suis fait. Les uns disent que je suis cul-de-jatte ; les autres, que je n’ai point de cuisses et que l’on me met sur une table dans un étui, où je cause comme une pie borgne ; et les autres, que mon chapeau tient à une corde qui passe dans une poulie et que je le hausse et baisse pour saluer ceux qui me visitent. Je pense être obligé en conscience de les empêcher de mentir plus longtemps, et c’est pour cela que j’ai fait faire la planche que tu vois au commencement de mon livre. Tu murmureras sans doute, car tout lecteur murmure, et je murmure comme les autres quand je suis lecteur ; tu murmureras, dis-je, et trouveras à redire de ce que je ne me montre que par le dos. Certes ce n’est pas pour tourner le derrière à la compagnie, mais seulement à cause que le convexe de mon dos est plus propre à recevoir une inscription que le concave de mon estomac, qui est tout couvert de ma tête pendante, et que, par ce côté-là aussi bien que par l’autre, on peut voir la situation, ou plutôt le plan irrégulier de ma personne. Sans prétendre faire un présent au public (car, par Mesdames les neuf Muses, je n’ai jamais espéré que ma tête devînt l’original d’une médaille), je me serais bien fait peindre si quelque peintre avait osé l’entreprendre1.

2Le texte de Scarron et le frontispice dessiné et gravé par Stefano Della Bella2, qui ouvrent tous deux le volume, mettent en œuvre un jeu de relations subtiles entre la présentation, cette rencontre avec quelqu’un en « visite », et la représentation, cette rencontre par la médiation des discours ou des images, qui engagent eux-mêmes des rapports ambivalents avec leur « original ».

3La gravure est par exemple ici censée corriger les portraits trompeurs de l’auteur, « dépeint » par les discours médisants ; cependant, non seulement elle s’attire la réprobation du spectateur – « lecteur » du livre illustré – en présentant Scarron « par le dos » mais elle ne donne à voir que le dos de sa chaise et son chapeau ; elle s’apparenterait davantage à une vue d’architecture et à un relevé topographique donnant la « situation » ou le « plan » d’une ville qu’à un portrait. Cette estampe est en outre jugée insuffisante, notamment par rapport à un tableau, puisque « le misérable » prétend ensuite être contraint à rédiger lui-même son portrait, que les peintres ont refusé de faire ; elle est enfin de moindre ambition que la gravure numismatique, la « médaille » prenant traditionnellement le soin de rendre identifiable son noble modèle tout en s’attachant à son seul profil3. De fait, la description excède l’image : elle va élargir le cadre spatial, Scarron se présentant « en pied », mais également le cadre temporel, l’auteur évoquant sa jeunesse et son évolution physiologique, et le cadre du portrait physique, le texte passant de la prosopographie à l’éthopée. Ces développements récusent néanmoins in fine les prétendues raisons d’être du portrait textuel lui-même puisque l’auteur conclut : « aussi bien cet avant-propos n’est fait que pour grossir le livre, à la prière du libraire »4. Le portrait, censé se substituer à la rencontre réelle, se dénonce ainsi lui-même comme un artifice éditorial.

4Si Scarron nie qu’il « tourne le derrière à la compagnie » alors même qu’il se fait représenter de dos, il ne saurait s’agir ici que d’une prétérition. « Tourner le derrière » est en effet une tournure inattendue, qui mêle deux autres expressions : « tourner le dos », assez commune5, et « montrer le derrière », moins fréquente6. La combinaison choisie par Scarron7 puisse avoir ce sens, elle joue surtout sur l’association du dédain susceptible de connoter la première et de l’obscénité de la seconde8. Le portrait gravé et le portrait textuel montrent que le face à face de la rencontre subit de facto un traitement curieux qui tient à la dimension problématique de la représentation comme substitut de la présence mais peut-être aussi à la nature même de l’œuvre de Scarron.

5Avec Le Roman comique, nul ne doute que l’on nous tourne le derrière, au sens le plus trivial du terme. Cela engage directement le regard, qu’il soit captivé ou scandalisé, au moins sous trois aspects. Dans le roman lui-même, à travers ce qui se présente aux personnages, la rencontre s’avère un paradigme majeur de l’efficacité burlesque : elle met en avant, met devant pourrait-on dire, le corps par une exhibition triviale qui procède d’un véritable retournement, comme le bas corporel est mis en évidence dans le « rabaissement » propre au carnaval tel que l’analyse Bakhtine9. L’exemple du portrait indique combien la rencontre concerne aussi le lecteur, voire le spectateur d’un roman qui a suscité une illustration très abondante. Ce phénomène de l’illustration, que l’on considère souvent comme un témoignage de la réception de l’œuvre, manifeste la vitalité de cette réception, au xviii^e siècle notamment, avec la production de nouveaux objets et la mise en dispositif d’objets préexistants, tableaux dans une salle ou gravures dans une édition illustrée.

6Il convient non seulement de s’intéresser aux formes de ce retournement trivial, dans le texte et dans les toiles et estampes qui s’en inspirent, mais aussi d’en explorer le fonctionnement, qui touche aux situations, aux valeurs et aux espaces du Roman comique : c’est dans ce retournement que se joue le statut de la rencontre comme dispositif fictionnel spécifique de Scarron.

(Re) présenter le derrière. Formes du retournement trivial

7Il ne s’agit ici ni de faire l’histoire de l’illustration littéraire aux xvii^e et xviii^e siècles, ni le recensement des illustrations du Roman comique ; le travail ancien d’Émile Magne10 est à cet égard encore très utile et le catalogue de la récente exposition du Mans apporte quantité de précisions11. Il reste intéressant de préciser à quel point, au regard du phénomène général de l’illustration littéraire de l’époque, le cas du Roman comique n’est pas très représentatif.

8En effet, si l’illustration est assez rarement associée à la première publication d’un texte, elle intervient ici dès l’édition originale de la première partie mais par l’intermédiaire d’un unique frontispice passepartout12 ; surtout, ce décalage temporel est important pour le roman de Scarron13 : la première illustration qui semble plus directement liée au texte est un frontispice publié dans l’édition anglaise des œuvres de Scarron, qui représente l’entrée des comédiens dans la ville du Mans14. Si le roman donna lieu, à partir de la deuxième moitié du xviii^e siècle et jusqu’au xx^e siècle, à des séries d’illustrations assez abondantes en vertu de son statut d’œuvre littéraire devenue classique, le retard éditorial semble se poursuivre jusque dans les années 1750. Il est difficile d’avoir une appréhension globale de la production au niveau européen, mais on peut citer, pour la France, les illustrations de De Sève, en 1752, et de Le Barbier, en 179615 ; on trouve une édition illustrée en Hollande16 et au moins une autre en Allemagne, avec une gravure de Chodowiecki, qui n’est mentionnée ni par Émile Magne, ni dans le catalogue du Mans17. Historiquement, de telles dates n’ont rien d’étonnant : car la gravure d’illustration, déjà bien représentée au xvii^e siècle, ne s’est renouvelée tout en se développant considérablement qu’après la moitié du xviii^e, mais il reste que Le Roman comique peut intriguer : en s’appuyant sur les travaux de Diane Canivet18, Didier Travier rappelle que la poésie est davantage illustrée que le roman au xvii^e siècle (et de citer notamment le VIrgile travesti), tout en donnant force exemples contraires19.

9Pour Le Roman comique, on peut d’autant plus s’interroger sur le défaut d’éditions que l’illustration existe mais sous la forme de cycles de toiles et d’estampes volantes : on date d’avant 1725 la série de toiles de Pierre-Denis Martin réalisées pour le château de Vernie, près du Mans20 ; la série d’Oudry commence en 172621 ; la série d’estampes anonymes publiée à Paris chez la Veuve Bonnart avec des légendes en français et en espagnol daterait des années 1726-173622 ; enfin la série de toiles de Dumont et Pater fut réalisée entre 1727 et 1736, et gravée de 1728 à 173923. Ce qui préside à la publication d’une édition illustrée à l’époque classique et au siècle des Lumières relève cependant d’une conjoncture tellement incertaine qu’il faut s’interdire toute conclusion à rebours lorsqu’il n’y a pas d’éditions. Qu’il suffise de dire que ni le genre romanesque ni le registre burlesque n’interdisaient des éditions illustrées.

10De fait, la dimension burlesque est privilégiée par les images24 et, avant la série gravée d’après le Barbier en 1794, les nouvelles et les récits enchâssés ne sont pas choisis comme sujets d’illustration. À lire la liste des sujets, on a même vraiment le sentiment d’avoir affaire à l’illustration des aventures de Ragotin, alors même que les suites qui, comme celle publiée par Offray, prolongent souvent ces aventures, ne donnent pas lieu à illustration. Le petit avocat est en effet dans cette perspective la figure carnavalesque par excellence : il est ce corps « éternellement non prêt » que Bakhtine place au centre de l’imaginaire carnavalesque25. Sa petite taille, qui peut l’assimiler dans certaines images à un enfant (voire de façon inattendue à un Cupidon comme le remarque Didier Travier à propos de la série, néoclassique, du Barbier), est le plus souvent associée à un visage d’adulte, avec lequel elle détonne ; les grimaces accentuent l’effet mais les artistes ne jouent jamais exclusivement sur la déformation physionomique. Cette disproportion avec les autres personnages renvoie au modèle du nain et au Sancho de Don Quichotte, dont Le Roman comique accompagne la vogue jusque dans la peinture et la tapisserie du xviii^e siècle, comme le montre par exemple la célèbre série de Charles-Antoine Coypel26. L’inspiration relève ici du grotesque, thématisé à travers certains éléments qui fixent le type de représentation.

11On pourrait aller jusqu’à dire que l’on nous donne à voir les aventures du derrière de Ragotin : l’on fesse à tour de bras les servantes et les poètes perdent leurs chausses, mais seul Ragotin, déjà dûment fessé et déculotté, se jette nu dans les roses, lui seul voltige du cul au col d’un cheval, lui seul enfin est battu, fouetté, dévoré de piqûres d’abeilles pour finir « pris aux fesses » par un chien (ii, 16 p. 300).

12Je ne prendrai qu’un exemple de ces avanies, l’épisode de Ragotin à cheval, qui apparaît au chapitre 19 de la première partie et qui est présent dans toutes les séries illustrées27. La toile de Martin, qu’Oudry aurait vue à Paris dans l’atelier du peintre si l’on en croit Françoise Chaserant28, peut effectivement sembler l’archétype de la série mais il conjugue lui-même le modèle noble de la représentation équestre et guerrière – Ragotin armé –, à une dimension sexuelle évidente. La description, dont le narrateur se plaît à dire qu’elle lui a « plus coûté que tout le reste du livre » (i, 19 p. 163), se veut un morceau de bravoure donnant au texte le rythme que le cheval impose à son cavalier. Les deux extrémités de la bête alternent avec un comique de répétition très marqué, qui ne s’achève que sur un équilibre précaire et douloureux, celui de Ragotin posé sur le pommeau de sa selle « comme sur un pivot ».

13Mais cet épisode et ses illustrations sont en outre parallèles à celui qui met en scène le poète Roquebrune dans le chapitre qui suit (i, 20) : dès le titre, et presque dans les images, il s’agit d’une autre aventure de Ragotin à la geste duquel l’épisode des chausses se trouve ainsi rattaché. Dans les deux épisodes et dans les deux supports, texte et image, le rapprochement carnavalesque entre l’homme et l’animal est développé, notamment d’un point de vue visuel, par la représentation du cheval, qui l’emporte sur toutes les rencontres animales du roman et qui, vu de dos, manifeste l’omniprésence de l’arrière-train au premier plan29.

14Le phénomène s’appuie sur un motif pictural répandu jusque dans les scènes religieuses : dans les Conversions de Saint-Paul il figure l’expérience brutale de la conversion sur le chemin de Damas30. Mais on pense aussi aux animaux ou aux personnages représentés de dos, accomplissant leurs besoins élémentaires, dans le coin de toiles plus ou moins directement liées à la bambochade31 : cette veine picturale, à partir de son origine italienne, s’est développée dans la peinture flamande mais aussi dans le domaine français32 au point qu’on la rapproche souvent, du fait de la chronologie et de l’inspiration, de la vogue littéraire du burlesque. Dans les années 1720, la bambochade en tant que telle était pourtant passée de mode et les motifs repérés dans nos toiles ne trouvent peut-être de légitimation que dans leur lien avec un texte littéraire.

15Un véritable jeu avec les codes iconographiques se met en place, qu’il s’agisse du code biblique – M^me Bouvillon, dans la composition de Pater, tente de séduire un Destin réticent comme la femme de Putiphar un nouveau Joseph33 – ou du code galant – Ragotin, réfugié en chemise dans un buisson de roses, est représenté par Martin avec une fleur entre les fesses, comme une jeune fille sur le point d’abandonner sa vertu34.

16Ce dernier exemple montre à quel point l’image renchérit sur l’exploitation du bas corporel dans ces illustrations. Un tel phénomène est très fortement manifesté par les couleurs dans les toiles de Martin, comme le montrent les fesses de Roquebrune et le corps tout entier de Ragotin qui, environné d’abeilles, n’est plus qu’une monstrueuse plaie à vif. Ces effets peuvent nous paraître moins nets dans les toiles de Pater, dans les dessins d’Oudry et moins frappants dans les estampes, même dans celles éditées par Surugue d’après Pater, jugées supérieures à celle d’après Oudry : les choix techniques et esthétiques y font dominer un gris moins propice aux effets marquants. D’autres moyens sont cependant susceptibles de prendre le relais, comme les jeux de dévoilement mis en évidence par le traitement du même Roquebrune, dont Pater fournirait comme la version « avec le voile » de la toile de Martin, mais également par celui des servantes fessées chez Martin, dont la symétrie des figures, robes relevées sur le dos, ne donne plus à voir que les jambes et les fesses. Martin, par la franchise de ses procédés, met à nu, si l’on ose dire, le fonctionnement de la fiction centrée sur le bas corporel, dans le texte comme dans l’image.

17S’agit-il cependant de la simple présentation de la trivialité ou le mouvement de retournement indiqué par Scarron dans son portrait est-il lui-même en jeu ? Dans « tourner le derrière », c’est le « tour » qui nous intéresse à présent.

Faire le tour. Dispositif du retournement

18Les études réunies dans ce volume, après l’analyse pionnière de Jean Rousset35, montrent que la rencontre dans Le Roman comique connaît des modalités de fonctionnement particulières. Non seulement le topos littéraire de la rencontre intègre souvent une surprise, comme une rencontre avec l’étrangeté du monde, que pourrait symboliser le fou qui saute en croupe sur le cheval de Destin, mais il met en œuvre dans le roman de Scarron un retournement auquel le lecteur assiste pour ainsi dire dans le cadre même du texte : c’est la colère du portier du tripot de la Biche qui laisse place à l’accueil cordial des hôtes, c’est la rage de Ragotin qui finit par partager sa cave avec les Bohémiens installés chez lui, mais c’est surtout, à l’inverse, la comédie qui se transforme en pugilat, l’amabilité des hôtes qui laisse place à une mêlée furieuse où l’on se mord et où l’on se fesse ou encore la sérénade qui dégénère en combat de chiens… Quoique la question de la surprise soit complexe dans le cadre comique, qui associe la répétition du scenario et des lazzi à l’improvisation et aux variations, on pourrait avancer l’hypothèse que le burlesque ne coïncide pas avec la présentation de la trivialité mais bien avec son avènement : il s’agit d’un retournement en acte, qui est à la fois un renversement de situation et une inversion de valeurs.

19« Renversement » et « inversion » filent clairement une métaphore spatiale et renvoient à un même mouvement de bascule, celui de la Fortune et celui du carnaval, du haut vers le bas. Mais est-il possible de rapprocher ce mouvement de celui qui, entre devant et derrière, procède d’un autre axe, horizontal cette fois-ci ? La première édition du dictionnaire de l’Académie semblerait l’indiquer en attestant la tournure « mettre quelque chose sens devant derrière »36. Sur le plan symbolique, Bakhtine n’oppose d’ailleurs pas ces deux axes, quoiqu’il recoure essentiellement au premier : il associe en effet explicitement le couple haut/bas au couple face/derrière dans son étude sur Rabelais37. Plus largement, si l’on rappelle souvent la théorie de Bakhtine selon laquelle la « distance » qui séparait le lecteur de l’univers de l’épopée est « abolie » par le comique qui génère le roman, la métaphore spatiale se prolonge puisque ce mouvement permet désormais de faire le « tour » de tout se qui se présente dans le roman38. Dans cette perspective, tout se passe comme si le roman burlesque, par sa dimension carnavalesque, faisait faire un tour à tous ses objets et donnait à voir directement le « derrière » des choses.

20Ainsi le dispositif de la scène classique tel qu’il est modélisé par Stéphane Lojkine39 fonctionne-t-il dans ces circonstances a minima. On distingue bien deux espaces : celui de la scène donnée à voir et celui, hors scène, depuis lequel ce qui se passe, parce qu’on le regarde, est constitué en scène ; mais le mouvement d’effraction du spectateur, qui est récurrent dans la scène classique réglée par un écran et qui est même constitutif de la scène érotique, serait remplacé par l’évidence de l’objet trivial. Le regard des spectateurs, libéré de tout obstacle, n’a plus rien de subreptice ; on rencontre d’ailleurs souvent ces spectateurs en foule, parfois indiquant du geste ce qu’il y a à voir, sur le modèle de l’admoniteur du spectacle démonstratif, voire moral, montré en exemple. S’il y a un obstacle pour le spectateur des images, il tient plutôt à la démultiplication des scènes au sein de la bambochade, que l’on retrouve ici dans les pugilats dans lesquels les personnages s’agglomèrent par groupes dans des corps à corps indistincts. La rencontre triviale ne vient donc pas engager le lecteur-spectateur dans une transgression ; elle lui impose sa crudité, la nudité de son évidence par un retournement qui ne laisse pas de choix à celui qui se présente devant elle.

21Cependant, il n’est pas certain que dans la culture occidentale le devant s’affirme par rapport au derrière comme le haut par rapport au bas. S’il y a bien un lien symbolique entre le devant et le haut (c’est la noblesse du face à face, l’agôn chevaleresque, l’affrontement), le devant relève aussi, en contexte comique, du bas corporel dans un prolongement carnavalesque du priapisme antique. Symétriquement, le retournement peut acquérir une valeur noble : « tourner le dos à quelqu’un » peut signifier « fuir » mais le dictionnaire de l’Académie précise aussi que « c’est avoir le dos du même côté qu’il a le visage »40, ce qui, dans un condensé de violence symbolique, exprime un véritable changement du rapport de forces. Devant et derrière constituent ainsi des pôles bien plus instables que ceux du haut et du bas, dont le renversement est momentané et encadré par la tradition carnavalesque.

22La rencontre des sœurs et de l’abbesse d’Estival avec Ragotin en est un bon exemple. Les religieuses, contraintes de « tourner le dos » par leur « directeur discret », le Père Giflot, lorsqu’elles « aperçurent de loin la figure nue de Ragotin qui venait droit à elles » (ii, 1⁶, p. 299), le font de nouveau, quinze lignes plus loin quand le héros a franchi le gué en précipitant au passage le Père Giflot dans l’eau : « Il continua son chemin vers les religieuses qui, le voile baissé, lui tournèrent le dos en haie, toutes le visage tourné vers la campagne » (ibid.). Mais si les religieuses se détournent, c’est qu’elles ont eu le temps de voir qu’il ne fallait pas qu’elles regardent du côté de l’homme nu qui vient à leur rencontre et qui, lui, ne se détourne pas. « Tourner le dos » esquisse donc bien un dispositif d’effraction assez rare dans le roman de Scarron, qui s’appuie ici d’une part sur le statut des spectatrices, ces sœurs qui activent un modèle de l’interdit, étranger au registre burlesque, d’autre part sur l’opposition de l’objet du scandale et des spectateurs scandalisés, distribution bien souvent court-circuitée par le rire généralisé. Par comparaison, « tourner le derrière » pourrait être la version presque présentable de l’exhibition obscène du sexe, version certes triviale mais comme codée par sa récurrence culturelle et comme dévitalisée par rapport au mode carnavalesque.

23Dans le tableau de Pater d’ailleurs, tandis que Ragotin se présente de face aux spectatrices dans l’image et de profil au spectateur de l’image, le centre de l’image est bien occupé par le postérieur du cocher qui est penché en avant ; ce point central, d’une couleur presque chair, est comme dévoilé par les pans d’un pourpoint rouge que les deux autres hommes semblent écarter en cherchant à se retenir dans leur chute, et pourrait être ce que tout le monde regarde, un sourire aux lèvres, tandis que Ragotin s’avance sans donner l’impression de produire la catastrophe. Le geste presque obscène du doigt du cocher agrippé à la chemise blanche du paysan avec laquelle il contraste, de même que la barrière invraisemblablement et inutilement fleurie qui borde la scène, poussent l’image du côté de l’allusion sexuelle, au demeurant facilement convoquée par la figure du moine intervenant dans un contexte burlesque : ici la chute pourrait même renvoyer à quelque culbute digne des représentations galantes du siècle41.

24Le texte et plus encore l’image, par l’évidence de la représentation triviale, imposent-ils une rencontre qu’il ne serait possible de refuser qu’en leur tournant le dos ?

Mettre en exposition. Maîtrise du burlesque ?

25Le spectateur n’est pas simplement confronté à une image : celle-ci est intégrée dans un ensemble qui fait sens en tant que tel. Nous avons déjà vu que les séries d’estampes « volantes », comme celles d’après Oudry ou d’après Pater, se distinguaient des séries d’estampes insérées dans le volume des éditions illustrées, mais elles s’opposent également aux toiles elles-mêmes. Les compositions de Pater pour Le Roman comique en sont un excellent exemple puisque, outre les toiles, nous disposons des gravures grand format mais aussi d’une gravure destinée à une édition illustrée, qui recadre la composition pour l’adapter au format « portrait » du volume de texte42.

26Cet ensemble présente en outre des particularités de création qui compliquent leur compréhension. Les toiles restent certes antérieures aux estampes comme dans la majeure partie des exemples du xviii^e siècle, dominé par la gravure de reproduction, mais elles auraient été réalisées en vue des estampes43, au lieu, comme c’est souvent le cas, d’esquisses puis de grands dessins préparatoires44. La taille limitée des toiles peut être expliquée par le projet de gravure puisque les toiles avaient ainsi directement un format proche de celui des estampes (environ 30 cm sur 40), mais cette dimension pouvait aussi être déterminée par le registre, la peinture de genre, plus souvent circonscrit au petit format. On suppose en outre que Pater a été engagé pour poursuivre une série déjà commencée par Dumont mais les deux tableaux de celui-ci sont réputés perdus et les toiles de Pater ne sont pas datées45. On attribue ce changement d’artiste au contexte éditorial tendu et concurrentiel puisque la série d’après Oudry, qui a commencé la première46, est parue en alternance avec celle de Dumont et Pater et aurait été interrompue avant son terme. Il demeure que se constitue ici un ensemble cohérent de toiles, dues majoritairement à un « petit » maître de la peinture galante et possédant leur propre valeur : elles ont leurs propres dessins préparatoires et ne sont elles-mêmes ni des esquisses de tableaux plus grands, ni des cartons de tapisserie47.

27La valeur intrinsèque des toiles de Pater fut d’ailleurs sanctionnée par l’achat de la collection complète par le roi de Prusse en 176648 et surtout par le traitement qu’il leur réserva. Frédéric II fit en effet installer ces toiles dans une salle de son château de Sans-Souci, qui semble avoir été spécialement aménagée à cette fin49. Le spectateur, lorsqu’il est installé au centre de la pièce avec les images autour de lui, profite d’un véritable dispositif d’exposition. En revanche, et comme en contre-partie, les informations textuelles sont alors lacunaires : dans une édition illustrée, dans laquelle texte et image coexistent in praesentia, pour reprendre la formule par laquelle Bernard Vouilloux caractérise rhétoriquement l’illustration50, les images peuvent avoir une fonction de relais ; ici, le texte n’est présent que dans la mémoire du spectateur, in absentia : les images sont pour lui autant de rappels, pour peu qu’il soit, comme l’était Frédéric II, grand lecteur du Roman comique51. Mais il ne s’agit pas ici d’un simple art de mémoire destiné à rappeler le texte : les tableaux viennent aussi réveiller le souvenir de la sœur du roi et d’une période révolue, dont Christoph Martin Vogtherr se fait l’écho en citant les mémoires de la margrave de Bayreuth : quand ils n’étaient que la princesse Wilhelmine et le prince Frédéric, le frère et la sœur « appliquaient » pour reprendre leur mot, Le Roman comique à la cour de Prusse, redonnant toute sa valeur satirique à l’œuvre de Scarron : à ce jeu, Ragotin n’était autre que le roi, leur père52. Le prince lecteur devenu roi ne saurait ressusciter entièrement ce rapport à l’œuvre par l’exposition quasi panoptique des toiles, d’autant plus que sa sœur a disparu huit ans auparavant. S’il y avait peut-être encore chez le Maréchal de Tessé une volonté de se divertir et de rendre hommage au Maine, au cœur duquel est situé son château, comme à une source d’inspiration pour Scarron, il y a chez Frédéric II un rapport, intime et politique, à l’œuvre burlesque, dont il exploite la vraie force subversive. Devant, derrière, cela n’a plus guère de sens alors : le roi projette et maîtrise autour de lui tous les personnages comme une cour, certes un peu indisciplinée, mais à distance.

28S’il s’agit bien évidemment d’une rencontre unique, elle est révélatrice non seulement précisément de la dimension conjoncturelle du spectacle des images, pour chacune de ces toiles et davantage encore pour leur collection, par rapport à des estampes, mais aussi de la capacité de l’image à se voir imposer un sens par un dispositif d’exposition. On peut penser non seulement au cabinet de Frédéric II mais aussi à l’Exposition universelle de 1900, pour laquelle les toiles ont quitté le palais de Sans-Souci afin d’être exposées à Paris, dans le pavillon de l’Allemagne. La motivation scientifique était évidente puisque l’on ne connaissait plus, en France, l’origine des estampes de Surugue mais cette exposition en forme de reconnaissance culturelle avait aussi valeur de coup de force symbolique.

29Les illustrations du Roman comique doivent composer avec l’omniprésence, voire avec l’exhibition du bas corporel. Mais outre le fait qu’une telle exhibition, naturelle dans l’expérience carnavalesque, doit non sans mal passer le cap de la représentation, elle doit le faire ici dans un contexte historique qui induit selon Bakhtine une « formalisation » des images triviales53 : cette formalisation par le biais de la littérature, qui correspond à un affaiblissement du lien avec la fête populaire mais également à la conservation de la production carnavalesque, pourrait être associée à celle que développe l’iconographie. La rencontre avec la trivialité, à partir d’une œuvre qui s’est imposée rapidement et à travers des images qui interviennent alors que cette œuvre s’est installée dans le paysage culturel, en est d’autant plus difficile ; d’une certaine façon, « tourner le derrière » est à la fois une tentation et une brutalité trop forte pour l’illustration.

30Cette formalisation devint une véritable normalisation lorsque la réédition des estampes d’après Pater en 1883 convoqua un nouveau dispositif éditorial. Cette entreprise vint sanctionner la rareté de ces gravures autant que le retour à la mode pour les estampes essentiellement galantes du siècle précédent54. Ces images furent en effet alors accompagnées de textes qui résument ou plus exactement réduisent le texte de Scarron, en insérant certains mots de l’auteur dans un paragraphe de présentation. Elles furent surtout regravées par Tiburce de Mare et leur format réduit, pour être intégrées dans le mince volume au format vertical dans lequel elles n’occupent plus que la moitié supérieure de la page : ces grandes estampes volantes deviennent des « vignettes » au sens du xviii^e siècle, directement associées au texte qui tient le reste de la page. S’il ne s’agit pas là d’une édition illustrée du texte de Scarron, qui dépasse sans doute l’entreprise de Rouquette55, cette réduction, dans tous les sens du terme, est significative ; elle engage une domestication de ce qui pouvait rester de carnavalesque, devenu presque subversif.

31Ce volume ne faillit pourtant pas à la tradition que nous évoquions pour commencer : il s’ouvre sur un portrait de l’auteur56. Ce dernier est représenté de face, dans un médaillon pourvu d’un large encadrement, dans lequel nous retrouvons non sans surprise une trace du Scarron de Della Bella. Desenne reprend au célèbre graveur la figure qui se « montre par le dos » mais il ne lui donne plus que le registre inférieur de l’image, il en réduit le format et il le prive de ses bacchantes. Ce rappel du portrait « par le dos » déplace le simple portrait d’un auteur placé en position de frontispice : Scarron est ici comme devant un grand miroir grossissant, qui nous renvoie son visage, comme si l’image s’était enfin retournée pour la présentation en bonne et due forme d’un homme vu de face, d’un corps presque droit, d’une œuvre presque aimable. Cette remise à l’endroit du portrait comme cette réduction des textes et des images est une remise en ordre et une assurance que la rencontre, désormais, sera sans surprise.