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    Plan détaillé Texte intégral Hétérogénéité culturelle et travestissement L’épopée burlesque des comédiens : une autre mission de l’intérieur Notes de bas de page Auteur

    Fictions de la rencontre

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Du travestissement au roman : la mise en scène de la culture hybride dans Le Roman comique

    Michel Fournier

    p. 119-129

    Texte intégral Hétérogénéité culturelle et travestissement L’épopée burlesque des comédiens : une autre mission de l’intérieur Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1L’incipit bien connu du Roman comique inscrit d’emblée ce texte dans le registre de la parodie. Scarron semble alors poursuivre ce qu’il avait amorcé deux années plus tôt avec le Virgile travesti1. Comme le remarque Jean Serroy, « [l]e burlesque de Scarron, passant des vers à la prose, et de l’épique au romanesque, fait naître de l’épopée parodique le roman nouveau : Le Roman comique, un roman qui à son tour travestit le roman épique2 ». Les échos de « l’Antiquité travestie3 » ne sont d’ailleurs pas absents du Roman comique4. Ils se font entendre lorsque le narrateur évoque la « Nymphe tavernière » (p. 208) ou « la Discorde, aux crins de couleuvre » (p. 230) ou lorsque Ragotin, qui éprouve des difficultés à monter en selle, fait l’objet d’une comparaison avec Phaéton (p. 163). De manière générale, ces références à la culture antique sont intégrées dans une pratique beaucoup plus modérée de l’évocation, qui pourrait presque prendre place dans le discours de l’honnête homme ; par exemple, lorsque le narrateur évoque « [l]’amour qui fait tout entreprendre aux jeunes et tout oublier aux vieux, qui a été cause de la guerre de Troie » (p. 158). De même, ayant comparé l’ascendant d’un personnage sur un autre « à celui du génie d’Auguste sur celui d’Antoine », le narrateur ajoute aussitôt que « cela s’entend prix pour prix et sans faire comparaison de deux comédiens de campagne à deux Romains de ce calibre-là » (p. 143). Ces références antiques s’entremêlent à des échos d’une culture beaucoup plus populaire, à travers, par exemple, l’évocation de la croyance aux revenants5.

    2 Dans sa contribution au présent ouvrage, Claudine Nédélec met en lumière toutes les nuances que peut prendre le burlesque dans le roman de Scarron. Pour ma part, je chercherai, dans les pages qui suivent, à analyser un aspect du Roman comique que rend plus manifeste le passage par Le Virgile travesti. Plutôt que d’insister sur les similitudes et les différences entre les deux œuvres, je montrerai comment Le Virgile travesti et Le Roman comique se présentent comme deux réponses au problème que pose l’hétérogénéité qui marque la culture de la première moitié du xviie siècle.

    Hétérogénéité culturelle et travestissement

    3Comme l’ont souligné différents chercheurs ces dernières années, la culture du xviie siècle est loin de correspondre à l’image unifiée qu’en a longtemps proposée l’histoire littéraire. Au contraire, cette culture prend forme à la rencontre d’un ensemble de forces conflictuelles : culture écrite et tradition orale, héritage antique et tradition judéo-chrétienne, culture savante et croyances populaires. Cette hétérogénéité est d’autant plus apparente lorsque l’on s’attache, à la suite d’Henri-Jean Martin6, à la première culture écrite commune qui s’affirme dans la première moitié du siècle, et qui est formée d’ouvrages pratiques, d’almanachs, de traités religieux, de canards et de pamphlets, où se rencontrent des références appartenant à différents registres. Si la Satyre Ménippée constitue, comme l’a montré C. Nédélec, un hapax du burlesque en France7, la tradition pamphlétaire, de la Ligue à la Fronde, exploite différents effets d’hybridation culturelle8. Ce phénomène se manifeste particulièrement lorsque les discours font appel à des représentations qui trouvent un écho dans les croyances populaires (apparitions, descentes aux enfers, prophéties, présages et signes monstrueux).

    4Ainsi, les événements qui marquent les premières décennies du xviie siècle trouvent écho dans divers textes anonymes comme L’Oracle delphique, ou Le Courageux Soldat français (s. l., s. n, 1615), L’Horoscope du connétable (s. l., s. n., 1622), La Sibylle française sur la victoire des armées du Roi, aux habitants de La Rochelle (Paris, Jean Barbote, 1627) ou l’Oracle sur La Rochelle (Paris, S. Le Febvre, 1628). En ce qui concerne l’époque de la Fronde, Hervé Drévillon dénombre « une soixantaine de pamphlets écrits sur le mode de la prédiction ou de la prophétie9 ». Les ombres sont à leur tour convoquées par le discours pamphlétaire, par exemple dans L’Ombre du feu duc de Mayenne au duc son fils (Bordeaux, s. n., 1615), L’Ombre de Théophile, apparue au père Garasse (s. l., 1626) ou L’Ombre du grand Armand, cardinal, duc de Richelieu, parlant à Jules Mazarin (Paris, s. n., 1649). Cette rencontre de la croyance populaire et de la tradition livresque se poursuit lorsqu’au motif de l’apparition s’ajoute celui du voyage en l’autre monde, que mettent en œuvre des pamphlets comme La Rencontre du duc de Bouillon avec Henri le Grand en l’autre monde (1623), Les Entretiens des Champs Élysées de Paul Hay Du Chastelet (1631) ou Les Entretiens de St Maigrin et de Mancini aux Champs Élysées et l’arrivée du Duc de Nemours (s. l., s. n., 1652). Le discours pamphlétaire joint alors Virgile, Ovide ou Lucien à la croyance commune dans la généalogie de cet imaginaire, qui n’en demeure pas moins hanté par celle-ci. À la parole pamphlétaire s’ajoute une tradition facétieuse10 qui délaisse la polémique au profit de la critique des mœurs du temps. La Descente de Tabarin aux enfers, avec les opérations qu’il fit de son médicament pour la brûlure durant le Carême dernier (1621) et La rencontre de Gautier Garguille avec Tabarin en l’Autre Monde, avec les entretiens qu’ils ont eus dans les champs Élysées sur les nouveautés de ce temps (1634) en sont des illustrations exemplaires11. C’est dans le prolongement de cette tradition que s’inscrit L’Enfer burlesque, ou Le sixième livre de l’Énéide travestie, et dédiée à Madame de Chevreuse, le tout accommodé à l’histoire du temps (s. l., s. n., 164912).

    5S’inspirant des modèles italiens, la mode burlesque qui s’affirme dans les années 1640 et 1650, et dont le Virgile travesti est la manifestation exemplaire, se présente, en partie, comme une systématisation de cet univers de discours qui est emblématique de la culture de l’époque. Beaucoup plus que l’utopie d’une Antiquité réinventée dans l’enceinte du collège ou dans l’espace du salon, le burlesque offre alors, certes sur un mode ludique et exagéré, un aperçu de ce que pouvait être la culture de la première moitié du xviie siècle13. Le processus d’acculturation qui conduit, entre autres, à l’esthétique galante14, a pour effet non seulement de vulgariser ou d’adapter pour les mondains une culture antique trop savante, mais aussi de donner forme aux différents effets d’altération produits par la diffusion de l’héritage antique, sous une forme fragmentaire et disséminée. Dans bien des cas, l’héritage antique pose problème non pas parce qu’il est totalement étranger à la culture commune, mais parce qu’il fait écho à cette autre forme de paganisme qu’est le christianisme folklorisé analysé par Jean Delumeau15, qui survit encore au xviie siècle16. Dans Le Berger extravagant, Charles Sorel met en relief ce phénomène en associant, dans sa critique de l’irrationnel, la Fable antique et les croyances populaires.

    6Au fur et à mesure que la culture acquiert une dominante écrite, la diversité des appropriations de cet héritage, tant savantes que communes, devient de plus en plus problématique. Comme l’a montré Carlo Ginzburg, les lectures des individus appartenant aux différents groupes sociaux ne sont pas toujours celles qui leur sont destinées. Le cas de Menocchio, retracé par l’historien dans les archives de l’Inquisition, est exemplaire du problème que génère la déterritorialisation propre à l’écrit, car ce meunier de la fin du xvie siècle a été accusé d’hérésie pour avoir, en fait, reconstruit sa propre cosmologie à partir de croyances populaires, de ses préoccupations quotidiennes et de quelques lectures plus ou moins savantes17. Le développement du dispositif éditorial amplifie, par la suite, les risques d’altération qui sont au cœur de toute pratique de lecture.

    7Cette hétérogénéité culturelle, qu’occulte en quelque sorte la généalogie humaniste des belles-lettres, donne lieu à une rencontre des cultures ou des représentations pour le moins conflictuelle. La manifestation la plus spectaculaire de ce phénomène, dans le registre savant, est sans aucun doute l’évocation de Médée par Jean Bodin dans la Démonomanie, qui demeure présente dans la mémoire des générations suivantes18. Le discours astrologique s’appuie également, jusque dans les années 1650, sur l’héritage antique19. Si la critique de la mythologie et de son interprétation allégorique, à laquelle se livre un Sorel dans l’épisode du « banquet des dieux20 » du Berger extravagant, nous semble posséder toute l’évidence de la dénonciation moderne de l’absurdité des fables, la question de la réception de l’héritage antique se révèle beaucoup plus complexe lorsque l’on considère l’horizon plus vaste que forme le paganisme, où la Fable côtoie la philosophie antique. Comme le remarque Sorel, « Pythagore et Platon […] disent des choses aussi étranges que les poètes21 ». Après avoir été au cœur d’un stoïcisme chrétien22, la réception de Sénèque constitue un enjeu problématique23. Cette angoisse de l’effet incontrôlé du transfert culturel est d’ailleurs au cœur de la construction polémique de la figure du libertin. Les pages que La Mothe Le Vayer consacre aux philosophes mentionnés par Sorel, dans De la vertu des païens (1642, 2e éd. 1647)24, s’attachent à un problème de réception qui semble encore bien présent dans les années 1640. Dans les années qui voient fleurir la mode burlesque, Michel de Marolles encadre encore ses traductions d’un dispositif complexe destiné peut-être moins à vulgariser une littérature savante qu’à circonscrire la dimension conflictuelle du texte antique25.

    8À la lumière de ce contexte, on peut émettre l’hypothèse que le travestissement n’est pas tant le produit d’une confrontation (carnavalesque ou subversive) entre l’héritage antique et la culture moderne que l’expression – voire la fixation ou la formalisation – dans l’ordre de l’écrit, d’une culture déjà marquée par l’hybridité. À l’altération disséminée, partielle et souvent inconsciente qui marque cette culture hétérogène, des auteurs vont substituer une altération consciente et maîtrisée qui prendra la forme d’un genre et d’un style.

    9Le sixième livre du VIrgile travesti, qui paraît la même année que la première partie du Roman comique, illustre fort bien ce phénomène. Il est significatif que la descente d’Énée dans le monde des morts soit placée, comme le montre Pierre Ronzeaud dans sa contribution au présent ouvrage, sous le signe de la rencontre (p. 23 sq). Le mélange des imaginaires chrétien et païen qui marque cette culture apparaît dans la description des Enfers proposée par Scarron26, alors qu’Énée accompagne une Sibylle décrite comme une « pauvre Vierge possédée » (vi, 339) qui « Diablement se diablifiait » (v. 330) et qualifiée de « prophétesse ou sorcière » (vi, 1003). Les champs Élysées sont associés à « un vrai pays de Cocaigne » (vi, 2387) et Anchise lit à Énée « je ne sais quel livre, / peut-être fut-ce un almanach » (vi, 3025) pour lui inspirer la vertu. Les enfers de Scarron offrent un tableau des vices punis chargé d’échos chrétiens, qui s’affirment, entre autres, dans la condamnation du suicide27. Le passage d’un hypotexte diffus à un hypotexte précis, qui est au cœur du travestissement, a une conséquence importante. Le monde des morts, si altéré soit-il, a pour origine Virgile, et non la vision commune des enfers telle qu’on la retrouve à l’époque dans Le Grand Calendrier et compost des bergers28, ni même un amalgame de références antiques et chrétiennes, comme c’était le cas dans les pamphlets et les facéties des premières décennies du siècle. Le dialogue que Scarron entretient avec son modèle tout au long du Virgile travesti29 accentue ce phénomène. La représentation burlesque de l’héritage antique encadre un merveilleux païen qui se substitue, en tant que réalité poétique, aux croyances communes. De même, on assiste à une véritable institution du phénomène d’altération qui trouve une place légitime dans la nouvelle culture écrite, en tant que pratique littéraire. Bien qu’elles portent sur l’ensemble du style burlesque, et non seulement sur le rapport à l’Antiquité, les remarques de Pellisson et de Sorel mettent en relief l’efficacité de ce dispositif d’acculturation en faisant de « la fureur du burlesque »30 un mal commun à presque tous les groupes sociaux.

    10Ce n’est peut-être pas seulement en fonction du changement du genre parodié (épopée/roman héroïque) qu’il faut envisager le passage du Virgile travesti au Roman comique, mais aussi en fonction de cet univers de discours avec lequel ces deux œuvres entrent en dialogue. L’hétérogénéité qui marque le roman de Scarron a d’ailleurs déjà été mise en relief par des chercheurs comme J. Serroy, qui a souligné la dualité qui s’affirme entre la réalité des comédiens et l’espace romanesque des nouvelles espagnoles31, et Jean-Marie Goulemot qui, pour sa part, rappelle que « Le Roman Comique ne peut se comprendre que si l’on admet qu’il se situe à un croisement où cohabitent les lieux idéologiques de discours les plus hétérogènes32 ». Ces discours se manifestent dans un horizon bien particulier, qui fait écho à une médiation culturelle essentielle à l’époque, le théâtre. À travers la représentation de cet univers, Scarron élabore un autre dispositif d’intégration de la culture hybride.

    L’épopée burlesque des comédiens : une autre mission de l’intérieur

    11Le passage qui, dans les premiers paragraphes du texte, suit la reprise parodique du topos du char du soleil propose une image qui est emblématique de cet autre rapport à l’hybridité culturelle. En plus de transporter, au haut d’une pyramide de malles, une « demoiselle habillée moitié ville, moitié campagne », la charrette née de la métamorphose du char d’Apollon est accompagnée d’un jeune homme « aussi pauvre d’habit que riche de mine » qui est vêtu de manière encore plus hétéroclite :

    Au lieu de chapeau, poursuit le narrateur, il n’avait qu’un bonnet de nuit, entortillé de jarretières de différentes couleurs, et cet habillement de tête était une manière de turban qui n’était qu’ébauché, et auquel on n’avait pas encore donné la dernière main. Son pourpoint était une casaque de grisette ceinte avec une courroie, laquelle lui servait aussi à soutenir une épée qui était si longue qu’on ne s’en pouvait aider adroitement sans fourchette. Il portait des chausses troussées à bas d’attache, comme celles des comédiens quand ils représentent un Héros de l’Antiquité, et il avait, au lieu de souliers, des brodequins à l’antique, que les boues avaient gâtés jusqu’à la cheville du pied (p. 38).

    12Ce costume qui rappelle le comédien jouant le héros antique perd une bonne partie de son étrangeté lorsque le lecteur apprend, quelques lignes plus loin, que le personnage décrit est effectivement un comédien et que la charrette qu’il accompagne est celle d’une troupe itinérante. Le comédien donne alors corps à cette hybridité, à laquelle il ne manque qu’une scène pour trouver son lieu. C’est cette scène nomade que construit Le Roman comique, à travers la représentation plus ou moins burlesque de l’univers du théâtre. En plus de reprendre ce que Françoise Poulet définit comme une « topique romanesque théâtralisée33 », Scarron dessine un espace apte à accueillir l’hybridité qui s’y exprime.

    13Dès le deuxième chapitre du roman, cette médiation entre en jeu lorsque Hérode apparaît et prononce des paroles qui font écho à une croyance qui est encore au cœur de la culture commune : « Fantôme injurieux qui trouble mon repos » (i, 2, p. 41). L’ombre évoquée n’est pas un spectre, mais un songe obsédant ; de même, la figure d’Hérode ne provient pas de l’histoire judéo-romaine mais de la tragédie deTristan l’Hermite que les comédiens représentent. Le phénomène se répète, dans la suite du roman, à travers l’allusion à d’autres pièces. Les mentions de Thobie (probablement de Jacques Ouyn) et de Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau (p. 81) font référence à l’histoire biblique et à l’Antiquité. Les seuls noms de Hardy et de Corneille suscitent dans l’esprit du lecteur une multitude de scènes relevant de l’imaginaire antique (i, 11, p. 82). Plutôt que de mettre en scène, comme dans Le Virgile travesti, le produit de la rencontre des courants qui génèrent cette culture hybride, Scarron s’attache à décrire un espace d’intégration dans l’univers quotidien ou, plus précisément, dans la nouvelle culture qui prend forme. Sous une forme disséminée, mais mise en relief par le titre même du roman, l’univers du théâtre traverse le texte34. Cette dissémination est elle-même commentée par le narrateur, qui en fait le résultat d’un choix d’écriture. Après avoir abordé quelques détails de la vie des comédiens, il ajoute : « Il y a bien d’autres choses à dire sur ce sujet ; mais il faut les ménager, et les placer en divers endroits de mon livre pour diversifier » (i, 8, p. 59).

    14Si l’image du théâtre occupe une place privilégiée dans l’univers présenté par Scarron, c’est parce que cette représentation s’appuie sur une expérience qui s’avère essentielle dans le processus d’acculturation qui marque l’époque. Lieu de rencontre entre l’imaginaire antique et le quotidien moderne, espace de diffusion des représentations auprès d’un public au niveau d’alphabétisation très variable, lieu d’une intégration dans l’oralité du matériau écrit, le théâtre, sous des modalités allant du théâtre de foire aux représentations de cour en passant par les pièces de collège, est à la fois un espace où s’exprime cette hybridité culturelle et un des lieux par excellence de son encadrement. Médée, qui nourrissait la démonologie de Bodin, y redevient magicienne antique ; Sénèque, dont le discours et l’exemple troublent le rapport à la mort qui est au cœur de l’institution chrétienne, s’y métamorphose en héros de tragédie. Le théâtre, plus que l’érudition, donnera consistance à l’idée même d’Antiquité et se fera l’espace d’une appropriation beaucoup moins problématique de cet héritage. De manière emblématique, la mention du théâtre donne d’ailleurs lieu, dans Le Roman comique, à l’intégration d’une expression latine dont le narrateur affirme la légitimité, lorsqu’il évoque « le théâtre de l’hôtel de Bourgogne ou du Marais, qui sont et l’un et l’autre le non plus ultra des comédiens. Ceux qui n’entendent pas ces trois petits mots latins, (à qui je n’ai pu refuser place ici tant ils se sont présentés à propos), se les feront expliquer s’il leur plaît » (I, 12, p. 87).

    15Ce dispositif faisant appel à l’univers théâtral, qui s’appuie sur un effet de rabaissement trivial semblable à celui qu’effectue le burlesque, est mis en place dès le deuxième chapitre du roman. La représentation de La Mariane réalisée par les comédiens est commentée en ces termes :

    [Le Destin récita] du ton de Mondory le rôle d’Hérode ; Mademoiselle de La Caverne fit des merveilles dans les rôles de Mariane et de Salomé ; La Rancune satisfit tout le monde dans les autres rôles de la pièce, et elle s’en allait être conduite à bonne fin, quand le Diable, qui ne dort jamais, s’en mêla et fit finir la Tragédie, non pas par la mort de Mariane et par les désespoirs d’Hérode, mais par mille coups de poing, autant de soufflets, un nombre effroyable de coups de pied, des jurements qui ne se peuvent compter (p. 41).

    16Risque du tripot dans lequel les comédiens récitent la pièce, la bagarre qui met fin à la tragédie engendre une histoire qui s’inscrit dans la mémoire orale, en se faisant le théâtre de prouesses « dont on parle encore dans la ville du Mans » (p. 43). Cette mise en scène de la réaction du public est d’autant plus significative que La Mariane de Tristan, et plus particulièrement la performance de Mondory dans le rôle d’Hérode, prendra place, entre l’Andromède d’Euripide et le spectateur américain de Stendhal, dans ce que l’on pourrait nommer la mythologie de l’illusion théâtrale. Après avoir évoqué la « possession » produite par une représentation de l’Andromède, Rapin écrit, dans ses Réflexions sur la poétique :

    On a vu même dans ces derniers temps quelque crayon grossier de ces sortes d’impressions que faisait autrefois la tragédie. Quand Mondory jouait La Mariane de Tristan, le peuple n’en sortait jamais que rêveur et pensif, faisant réflexion à ce qu’il venait de voir, et pénétré en même temps d’un grand plaisir35.

    17Le ravissement du public est ainsi remplacé par une vulgaire querelle de parterre, à laquelle succède une représentation non moins triviale de la réalité théâtrale lorsque Scarron passe du banquet des dieux au dîner des comédiens, puis aux mésaventures nocturnes de ceux-ci. La représentation burlesque du poète ou du comédien crotté se présente alors comme la contrepartie nécessaire de la métaphore du dramaturge magicien, qui a contribué à l’affirmation du théâtre deux décennies plus tôt.

    18Fort de la présence des échos de la poétique qui encadre le théâtre dans l’horizon de l’époque, Scarron s’attache à une autre dimension de l’univers théâtral. Lorsque le théâtre réapparaît, au chapitre 5, c’est à travers le persiflage du comédien La Rancune qui critique le jeu des acteurs. « Il trouvait à redire, précise le narrateur, en tous ceux de sa profession. Belleroze était trop affecté, Mondory rude, Floridor trop froid, et ainsi des autres » (p. 47). C’est dans cette chair faite parole qui, avec l’inconfort du banc, marque les frontières de l’illusion, que Scarron ancre le dispositif qu’il développe. Cette représentation se poursuit dans l’évocation de la matérialité du théâtre, qu’incarnent les personnages du décorateur et du menuisier36. Scarron propose ainsi une autre version de La Pratique du théâtre37, qui paraît d’ailleurs la même année que la deuxième partie du Roman comique. La diversité des registres qui sont développés par Scarron touche également cette représentation du théâtre. À la représentation burlesque, s’ajoute une représentation plus réaliste de l’univers des comédiens, à laquelle les historiens du théâtre se sont intéressés38. En plus de préciser les frontières de la fiction, cette représentation intègre un discours beaucoup plus sérieux, qui se fait le prolongement direct du processus d’institutionnalisation dans lequel le théâtre est engagé à l’époque, mais dans lequel Scarron évoque à nouveau la dimension triviale du spectacle. Après avoir affirmé que la comédie « est aujourd’hui purgée, au moins à Paris, de tout ce qu’elle avait de licencieux » et que « le peuple trouve un divertissement des plus innocents et qui peut à la fois instruire et plaire » (ii, 8, p. 234), le narrateur ajoute qu’il ne reste plus qu’à débarrasser le théâtre des voleurs.

    19Ce n’est plus, comme dans le travestissement, le contenu de l’œuvre évoquée qui rencontre la dimension triviale du quotidien, mais l’espace symbolique qui l’accueille. Les effets burlesques qui résultent de la présence de différents régimes de discours sont intégrés dans la mise en scène d’un processus d’acculturation dont les comédiens sont les agents. Lorsqu’ils parcourent la campagne, lieu des superstitions par excellence selon les discours de l’époque, les personnages de Scarron emportent avec eux cette scène qui manquait au Berger extravagant. Ce phénomène est évoqué dans un épisode où s’affirme l’héritage des romans de Sorel, lorsque Ragotin découvre aux comédiens qu’il souhaite adopter leur métier. Inspiré par les louanges de ses camarades, il se met à réciter avec enthousiasme des vers de Pyrame et Thisbé. Des paysans qui suivent la même route que les comédiens croient, en le voyant « déclamer comme un forcené », qu’il est un « prédicateur de grands chemins » prêchant la parole de Dieu (p. 201-2). À travers cette évocation peut-être risquée de la rivalité entre l’Église et le théâtre qu’accentue la référence à Théophile, le texte affirme l’opposition entre l’univers de la croyance et celui de la fiction, qui est au cœur de l’opposition entre la culture populaire marginalisée et la nouvelle culture commune. L’univers du théâtre, tout en donnant lieu à cette confusion, marque la frontière entre ces deux cultures. Comme pour signifier que la présentation de ce dispositif est complète, la dernière pièce évoquée, au chapitre 18 de la seconde partie du roman, pourra se contenter de faire l’objet d’une appréciation de la part du narrateur :

    On représenta le jour suivant le Nicomède de l’inimitable Monsieur de Corneille. Cette tragédie est admirable à mon jugement et celle de cet excellent poète de théâtre en laquelle il a le plus mis du sien et a plus fait paraître la fécondité de son génie, donnant à tous les acteurs des caractères fiers tous différents les uns des autres. La représentation n’en fut point troublée (ii, 18, p. 307).

    20Tout comme le merveilleux poétique se substituait aux croyances communes dans Le Virgile travesti, l’univers des croyances cède la place, dans Le Roman comique, au merveilleux moderne, le romanesque, qui s’exprime particulièrement dans les nouvelles espagnoles. Mise en œuvre par un jeu autoréflexif qui lui tient lieu de cadre39, la scène du théâtre se fait scène de fiction. Ce dispositif se manifeste tout particulièrement lors de la récitation de la première nouvelle, l’Histoire de l’amante invisible. Cette histoire, « que l’on croyait devoir être une imitation de Peau d’âne » (i, 8, p. 60), propose alors, en s’appuyant sur l’ambiguïté qui marque le nouveau titre donné par Scarron à la nouvelle de Solorzano (Les Effets de l’amour)40, une véritable métamorphose de l’apparition en amante mystérieuse41. Appropriation illégitime d’un texte écrit qui est intégré dans une culture orale, le récit est suivi d’une querelle qui fait écho à celle qui interrompt la représentation de La Mariane (p. 77-78). Lorsque Ragotin, qui a raconté cette histoire, annonce qu’il souhaite en faire une pièce, la compagnie se lance dans une discussion sur les contraintes de l’espace scénique et les règles du théâtre régulier42. Dans l’ensemble du texte, la représentation burlesque du monde du théâtre constitue, de cette manière, une médiation entre la culture hybride dont se nourrit Le Roman comique et l’espace romanesque. Ainsi, en passant du travestissement au roman, Scarron ne fait pas qu’appliquer les techniques de la parodie à un nouveau genre, il élabore une nouvelle réponse au problème posé par la rencontre des cultures, ou plutôt, par l’hétérogénéité qui marque la culture de l’époque, qui consiste à définir un espace symbolique au sein duquel peuvent prendre place, dans le cadre d’une culture commune, des représentations appartenant à différents registres.

    Notes de bas de page

    1 Sur la relation entre l’incipit du Roman comique et celui du Virgile travesti, voir J. Serroy, « L’incipit du Virgile travesti ou les règles du je », dans D. Bertrand (éd.), Poétiques du burlesque, Honoré Champion, 1998, p. 311-p. 321.

    2 Jean Serroy, « Introduction générale », dans P. Scarron, Le Virgile travesti, Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 1988, p. 16.

    3 J’emprunte cette expression au titre de l’ouvrage de J. Leclerc, L’Antiquité travestie et la vogue du burlesque en France, 1643-1661, Québec, Presses de l’Université Laval, 2008.

    4 Cette analyse s’appuie sur les travaux de Jean Serroy (Roman et réalité. Les histoires comiques au xviie siècle, Paris, Minard, 1981, chap. III, p. 437-524), Joan DeJean (Scarron’s Roman Comique : a Comedy of the Novel, a Novel of Comedy, Bern-Francfort-Las Vegas, Peter Lang, 1977) et Pierre Bornecque (« Le comique et le burlesque dans Le Roman comique de Scarron », xviie siècle, no 110-111, 1976, p. 25-43).

    5 Voir Michel Fournier, « Autoréflexivité, fiction et croyances : la figure du revenant dans les histoires comiques du XVIIe siècle », dans J. Herman, A. Pachoud, P. Pelckmans et F. Rosset (éd.), L’Assiette des fictions. Enquêtes sur l’autoréflexivité romanesque, Louvain-Paris, Éditions Peeters, 2010, p. 103-116.

    6 Henri-Jean Martin, « Culture écrite et culture orale, culture savante et culture populaire dans la France d’Ancien Régime », Journal des savants, 1975, p. 225-282.

    7 Claudine Nédélec, Les États et Empires du burlesque, Honoré Champion, 2004, p. 25-45.

    8 Voir C. Jouhaud, Mazarinades. La Fronde des mots, Paris, Aubier, 1985 ; P. Ronzeaud, « Un “genre” non classique et son devenir : le texte pamphlétaire », Littératures classiques, no 19, 1993, p. 171-185 ; H. Carrier, Les Muses guerrières, Paris, Klincksieck, 1996 ; ainsi que H. Duccini, Faire voir, faire croire. L’opinion publique sous Louis XIII, Champ Vallon, 2003.

    9 Hervé Drévillon, Lire et écrire l’avenir. L’astrologie dans la France du Grand Siècle (1610-1715), Champ Vallon, 1996, p. 125.

    10 Voir A. Mercier, Le Tombeau de la mélancolie. Littérature et facétie sous Louis XIII ; avec une bibliographie critique des éditions facétieuses parues de 1610 à 1643, Champion, 2005.

    11 Les Œuvres de Tabarin, avec les aventures du capitaine Rodomont, la Farce des bossus et autres pièces tabariniques, éd. G. d’Harmonville, Adolphe Delahays, 1858, p. 367-375 et p. 457-464.

    12 L’Enfer burlesque ou Le sixième livre de l’Énéide travestie et dédiée à Madame de Chevreuse, le tout accommodé à l’histoire du temps, s. l., s. n., 1649.

    13 Cette réflexion s’appuie sur les travaux de C. Nédélec (op. cit.) et de Jean Leclerc (op. cit.). Voir également D. Bertrand (éd.), op. cit., I. Landry-Houillon et M. Ménard (éd.), Burlesque et formes parodiques dans la littérature et les arts, Seattle-Tubingen, Papers on French Seventeenth-Century Literature, 1987.

    14 Voir D. Denis, Le Parnasse galant. Institution d’une catégorie littéraire au xviie siècle, Honoré Champion, 2001.

    15 Jean Delumeau, Le Catholicisme entre Luther et Voltaire, Paris, Presses universitaires de France, 1971. Sur la réception de l’héritage antique, voir les actes du colloque Les Religions du paganisme antique dans l’Europe chrétienne, xvie-xviiie siècles, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1988.

    16 Voir F. Lebrun, Croyances et cultures dans la France d’Ancien Régime, Seuil, « Points », 2001 ; de même que, plus particulièrement au sujet des missions de l’intérieur, D. Deslandres, Croire et faire croire. Les missions françaises au xviie siècle (1600-1650), Fayard, 2003.

    17 Carlo Ginzburg, Le Fromage et les vers. L’univers d’un meunier du xvie siècle, Aubier, 1980.

    18 Pour une analyse détaillée du rapport complexe qu’entretiennent les démonologues avec l’héritage antique, voir F. Lavocat, « L’Arcadie diabolique : la fiction poétique dans le débat sur la sorcellerie (XVIe-XVIIe siècles) », dans F. Lavocat, P. Kapitaniak et M. Closson (éd.), Fictions du diable. Démonologie et littérature de saint Augustin à Léo Taxil, Genève, Droz, 2007, p. 57-84.

    19 Voir H. Drévillon, op. cit.

    20 Voir D. Bertrand, « Invention burlesque et commentaire : le “banquet des dieux” de Sorel ou la poétique de Janus », dans D. Bertrand (éd.), op. cit., p. 243-256 ; ainsi que J. Leclerc, « Le banquet des dieux, un topos burlesque revisité par Sorel, Scarron et Dassoucy », dans E. Bury et É. Van der Schueren (éd.), Charles Sorel polygraphe, Québec, Presses de l’Université Laval, 2006, p. 235-250.

    21 Charles Sorel, Le Berger extravagant, Toussainct du Bray, 1627 (livre III, p. 397), éd. H. D. Bechade, Genève, Slatkine Reprints, 1972, p. 118.

    22 Voir J. Eymard d’Angers, Recherches sur le stoïcisme aux xvie et xviie siècles, Hildesheim, Olms, 1975 ; D. Carabin, Les Idées stoïciennes dans la littérature morale des xvie et xviie siècles (1575-1642), Paris, Champion, 2004 (en particulier la troisième partie de l’ouvrage, intitulée « Ruptures ou approfondissements du stoïcisme au XVIIe siècle, jusqu’en 1642 », p. 653-905) ; ainsi que P.-F. Moreau (éd.), Le Stoïcisme au xvie et au xviie siècles. Le retour des philosophies antiques à l’âge classique, Paris, Albin Michel, 1994.

    23 Voir Michel Fournier, « La mort chrétienne d’un philosophe païen. Le fantôme de Sénèque : l’œuvre, le nom, la mémoire », xviie siècle, n° 232, 2006, p. 433-452.

    24 F. La Mothe Le Vayer, De la vertu des païens, dans Libertins du xviie siècle, t. II, éd. J. Prévot, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004, p. 48-59 (« De Platon et de la secte académique ») et p. 93-109 (« De Pythagore et de la secte pythagorique »).

    25 Voir, en particulier, Les Œuvres de Virgile traduites en prose, Toussainct Quinet, 1649.

    26 Voir J.-Y. Boriaud, « L’image des dieux dans Le Virgile travesti », dans I. Landry-Houillon et M. Ménard (éd.), op. cit., p. 411-421.

    27 « Ceux qui se sont donnés la mort/Qui, ne leur déplaise, ont eu tort » (VI, 1633-4, p. 516).

    28 Voir G. Bollème, Les Almanachs populaires aux xviie et xviiie siècles. Essai d’histoire sociale, La Haye, Mouton, 1969, p. 40-46.

    29 Voir Jean Serroy, « Prolégomènes à une édition du Virgile travesti », dans I. Landry-Houillon et M. Ménard (éd.), op. cit., p. 339-348.

    30 P. Pellisson, dans son Histoire de l’Académie (1652), affirme que la « fureur du burlesque » s’est étendue « depuis les dames et seigneurs de la cour, jusqu’aux femmes de chambre et aux valets » (cité par J. Serroy, « Introduction générale », P. Scarron, Le Virgile travesti, éd. cit., p. 2). Dans De la connaissance des bons livres, Ch. Sorel tient de semblables propos. Voir D. Bertrand, « Contagious Laughter and the Burlesque : From the Literal to the Metaphorical », dans C. Carlin (éd.), Imagining Contagion in Early Modern Europe, Londres, Palgrave Macmillan, 2005, p. 177-194.

    31 Jean Serroy, Romans et réalité, op. cit., p. 466.

    32 Jean-Marie Goulemot, « Démons, merveilles et philosophie à l’âge classique », Annales. Économie, Sociétés et Civilisations, 1980, p. 1230-1231.

    33 Voir supra, F. Poulet, p. 95.

    34 Voir Jacques Truchet, « Le Roman comique de Scarron et l’univers théâtral », dans J. Jacquot (éd.), Dramaturgie et société. Rapports entre l’œuvre théâtrale et son public aux xvie et xviie siècles, t. I, 1968, p. 259-266.

    35 René Rapin, Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des Anciens et Modernes [1675], éd. E.T. Dubois, Genève, Droz, 1970, p. 102.

    36 « Ce jour-là les comédiens avaient été retenus pour représenter une comédie chez un des plus riches bourgeois de la ville, qui faisait un grand festin et donnait le bal aux noces d’une demoiselle de ses parentes dont il était tuteur. L’assemblée se faisait dans une maison des plus belles du pays, qu’il avait quelque part à une lieue de la ville, je n’ai pas bien su de quel côté. Le décorateur des comédiens et un menuisier y étaient allés dès le matin pour dresser un théâtre » (I, 19, p. 161).

    37 [François Hédelin d’Aubignac, ] La Pratique du théâtre, œuvre très-necessaire a tous ceux qui veulent s’appliquer a la composition des poèmes dramatiques, Antoine de Sommaville, 1657, in-4°.

    38 Voir Jacques Truchet, op. cit.

    39 En plus de l’analyse de J. Serroy (Romans et réalité, op. cit.), voir M. J. Muratore, Mimesis and Metatextuality in the French Neo-Classical Text, Genève, Droz, 1994, chap. VI, « Le Roman comique », p. 103-119 ; ainsi que D. Riou, « Sorel et Scarron à l’aube du roman moderne. Métadiscours et crise de la représentation », dans A. Pfersmann (éd.), Fondements, évolutions et persistance des théories du roman, Paris-Caen, Minard, 1998, p. 35-43.

    40 Pour une analyse comparée de ces deux textes, voir R. Cadorel, Scarron et la nouvelle espagnole dans Le Roman comique, Aix-en-Provence, La pensée universitaire, 1960 ; ainsi que F. A. de Armas, The Four Interpolated Stories in the Roman Comique : Their Sources and Unifying Function, Chapel Hill, University of North California Press, 1971.

    41 Voir Michel Fournier, « Autoréflexivité, fiction et croyances : la figure du revenant dans les histoires comiques du XVIIe siècle », art. cit.

    42 « Le Destin lui dit que l’histoire qu’il avait contée était fort agréable, mais qu’elle n’était pas bonne pour le théâtre. Je crois que vous me l’apprenez, dit Ragotin, ma mère était filleule du poète Garnier ; et moi, qui vous parle, j’ai encore chez moi son écritoire. Le Destin lui dit que le poète Garnier lui-même n’en viendrait pas à son honneur. Et qu’y trouvez-vous de si difficile ? lui demanda Ragotin. Qu’on n’en peut faire une comédie dans les règles sans beaucoup de fautes contre la bienséance et contre le jugement, répondit le Destin » (I, 10, p. 80).

    Auteur

    • Michel Fournier

      Université d’Ottawa

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    1 Sur la relation entre l’incipit du Roman comique et celui du Virgile travesti, voir J. Serroy, « L’incipit du Virgile travesti ou les règles du je », dans D. Bertrand (éd.), Poétiques du burlesque, Honoré Champion, 1998, p. 311-p. 321.

    2 Jean Serroy, « Introduction générale », dans P. Scarron, Le Virgile travesti, Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 1988, p. 16.

    3 J’emprunte cette expression au titre de l’ouvrage de J. Leclerc, L’Antiquité travestie et la vogue du burlesque en France, 1643-1661, Québec, Presses de l’Université Laval, 2008.

    4 Cette analyse s’appuie sur les travaux de Jean Serroy (Roman et réalité. Les histoires comiques au xviie siècle, Paris, Minard, 1981, chap. III, p. 437-524), Joan DeJean (Scarron’s Roman Comique : a Comedy of the Novel, a Novel of Comedy, Bern-Francfort-Las Vegas, Peter Lang, 1977) et Pierre Bornecque (« Le comique et le burlesque dans Le Roman comique de Scarron », xviie siècle, no 110-111, 1976, p. 25-43).

    5 Voir Michel Fournier, « Autoréflexivité, fiction et croyances : la figure du revenant dans les histoires comiques du XVIIe siècle », dans J. Herman, A. Pachoud, P. Pelckmans et F. Rosset (éd.), L’Assiette des fictions. Enquêtes sur l’autoréflexivité romanesque, Louvain-Paris, Éditions Peeters, 2010, p. 103-116.

    6 Henri-Jean Martin, « Culture écrite et culture orale, culture savante et culture populaire dans la France d’Ancien Régime », Journal des savants, 1975, p. 225-282.

    7 Claudine Nédélec, Les États et Empires du burlesque, Honoré Champion, 2004, p. 25-45.

    8 Voir C. Jouhaud, Mazarinades. La Fronde des mots, Paris, Aubier, 1985 ; P. Ronzeaud, « Un “genre” non classique et son devenir : le texte pamphlétaire », Littératures classiques, no 19, 1993, p. 171-185 ; H. Carrier, Les Muses guerrières, Paris, Klincksieck, 1996 ; ainsi que H. Duccini, Faire voir, faire croire. L’opinion publique sous Louis XIII, Champ Vallon, 2003.

    9 Hervé Drévillon, Lire et écrire l’avenir. L’astrologie dans la France du Grand Siècle (1610-1715), Champ Vallon, 1996, p. 125.

    10 Voir A. Mercier, Le Tombeau de la mélancolie. Littérature et facétie sous Louis XIII ; avec une bibliographie critique des éditions facétieuses parues de 1610 à 1643, Champion, 2005.

    11 Les Œuvres de Tabarin, avec les aventures du capitaine Rodomont, la Farce des bossus et autres pièces tabariniques, éd. G. d’Harmonville, Adolphe Delahays, 1858, p. 367-375 et p. 457-464.

    12 L’Enfer burlesque ou Le sixième livre de l’Énéide travestie et dédiée à Madame de Chevreuse, le tout accommodé à l’histoire du temps, s. l., s. n., 1649.

    13 Cette réflexion s’appuie sur les travaux de C. Nédélec (op. cit.) et de Jean Leclerc (op. cit.). Voir également D. Bertrand (éd.), op. cit., I. Landry-Houillon et M. Ménard (éd.), Burlesque et formes parodiques dans la littérature et les arts, Seattle-Tubingen, Papers on French Seventeenth-Century Literature, 1987.

    14 Voir D. Denis, Le Parnasse galant. Institution d’une catégorie littéraire au xviie siècle, Honoré Champion, 2001.

    15 Jean Delumeau, Le Catholicisme entre Luther et Voltaire, Paris, Presses universitaires de France, 1971. Sur la réception de l’héritage antique, voir les actes du colloque Les Religions du paganisme antique dans l’Europe chrétienne, xvie-xviiie siècles, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1988.

    16 Voir F. Lebrun, Croyances et cultures dans la France d’Ancien Régime, Seuil, « Points », 2001 ; de même que, plus particulièrement au sujet des missions de l’intérieur, D. Deslandres, Croire et faire croire. Les missions françaises au xviie siècle (1600-1650), Fayard, 2003.

    17 Carlo Ginzburg, Le Fromage et les vers. L’univers d’un meunier du xvie siècle, Aubier, 1980.

    18 Pour une analyse détaillée du rapport complexe qu’entretiennent les démonologues avec l’héritage antique, voir F. Lavocat, « L’Arcadie diabolique : la fiction poétique dans le débat sur la sorcellerie (XVIe-XVIIe siècles) », dans F. Lavocat, P. Kapitaniak et M. Closson (éd.), Fictions du diable. Démonologie et littérature de saint Augustin à Léo Taxil, Genève, Droz, 2007, p. 57-84.

    19 Voir H. Drévillon, op. cit.

    20 Voir D. Bertrand, « Invention burlesque et commentaire : le “banquet des dieux” de Sorel ou la poétique de Janus », dans D. Bertrand (éd.), op. cit., p. 243-256 ; ainsi que J. Leclerc, « Le banquet des dieux, un topos burlesque revisité par Sorel, Scarron et Dassoucy », dans E. Bury et É. Van der Schueren (éd.), Charles Sorel polygraphe, Québec, Presses de l’Université Laval, 2006, p. 235-250.

    21 Charles Sorel, Le Berger extravagant, Toussainct du Bray, 1627 (livre III, p. 397), éd. H. D. Bechade, Genève, Slatkine Reprints, 1972, p. 118.

    22 Voir J. Eymard d’Angers, Recherches sur le stoïcisme aux xvie et xviie siècles, Hildesheim, Olms, 1975 ; D. Carabin, Les Idées stoïciennes dans la littérature morale des xvie et xviie siècles (1575-1642), Paris, Champion, 2004 (en particulier la troisième partie de l’ouvrage, intitulée « Ruptures ou approfondissements du stoïcisme au XVIIe siècle, jusqu’en 1642 », p. 653-905) ; ainsi que P.-F. Moreau (éd.), Le Stoïcisme au xvie et au xviie siècles. Le retour des philosophies antiques à l’âge classique, Paris, Albin Michel, 1994.

    23 Voir Michel Fournier, « La mort chrétienne d’un philosophe païen. Le fantôme de Sénèque : l’œuvre, le nom, la mémoire », xviie siècle, n° 232, 2006, p. 433-452.

    24 F. La Mothe Le Vayer, De la vertu des païens, dans Libertins du xviie siècle, t. II, éd. J. Prévot, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004, p. 48-59 (« De Platon et de la secte académique ») et p. 93-109 (« De Pythagore et de la secte pythagorique »).

    25 Voir, en particulier, Les Œuvres de Virgile traduites en prose, Toussainct Quinet, 1649.

    26 Voir J.-Y. Boriaud, « L’image des dieux dans Le Virgile travesti », dans I. Landry-Houillon et M. Ménard (éd.), op. cit., p. 411-421.

    27 « Ceux qui se sont donnés la mort/Qui, ne leur déplaise, ont eu tort » (VI, 1633-4, p. 516).

    28 Voir G. Bollème, Les Almanachs populaires aux xviie et xviiie siècles. Essai d’histoire sociale, La Haye, Mouton, 1969, p. 40-46.

    29 Voir Jean Serroy, « Prolégomènes à une édition du Virgile travesti », dans I. Landry-Houillon et M. Ménard (éd.), op. cit., p. 339-348.

    30 P. Pellisson, dans son Histoire de l’Académie (1652), affirme que la « fureur du burlesque » s’est étendue « depuis les dames et seigneurs de la cour, jusqu’aux femmes de chambre et aux valets » (cité par J. Serroy, « Introduction générale », P. Scarron, Le Virgile travesti, éd. cit., p. 2). Dans De la connaissance des bons livres, Ch. Sorel tient de semblables propos. Voir D. Bertrand, « Contagious Laughter and the Burlesque : From the Literal to the Metaphorical », dans C. Carlin (éd.), Imagining Contagion in Early Modern Europe, Londres, Palgrave Macmillan, 2005, p. 177-194.

    31 Jean Serroy, Romans et réalité, op. cit., p. 466.

    32 Jean-Marie Goulemot, « Démons, merveilles et philosophie à l’âge classique », Annales. Économie, Sociétés et Civilisations, 1980, p. 1230-1231.

    33 Voir supra, F. Poulet, p. 95.

    34 Voir Jacques Truchet, « Le Roman comique de Scarron et l’univers théâtral », dans J. Jacquot (éd.), Dramaturgie et société. Rapports entre l’œuvre théâtrale et son public aux xvie et xviie siècles, t. I, 1968, p. 259-266.

    35 René Rapin, Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des Anciens et Modernes [1675], éd. E.T. Dubois, Genève, Droz, 1970, p. 102.

    36 « Ce jour-là les comédiens avaient été retenus pour représenter une comédie chez un des plus riches bourgeois de la ville, qui faisait un grand festin et donnait le bal aux noces d’une demoiselle de ses parentes dont il était tuteur. L’assemblée se faisait dans une maison des plus belles du pays, qu’il avait quelque part à une lieue de la ville, je n’ai pas bien su de quel côté. Le décorateur des comédiens et un menuisier y étaient allés dès le matin pour dresser un théâtre » (I, 19, p. 161).

    37 [François Hédelin d’Aubignac, ] La Pratique du théâtre, œuvre très-necessaire a tous ceux qui veulent s’appliquer a la composition des poèmes dramatiques, Antoine de Sommaville, 1657, in-4°.

    38 Voir Jacques Truchet, op. cit.

    39 En plus de l’analyse de J. Serroy (Romans et réalité, op. cit.), voir M. J. Muratore, Mimesis and Metatextuality in the French Neo-Classical Text, Genève, Droz, 1994, chap. VI, « Le Roman comique », p. 103-119 ; ainsi que D. Riou, « Sorel et Scarron à l’aube du roman moderne. Métadiscours et crise de la représentation », dans A. Pfersmann (éd.), Fondements, évolutions et persistance des théories du roman, Paris-Caen, Minard, 1998, p. 35-43.

    40 Pour une analyse comparée de ces deux textes, voir R. Cadorel, Scarron et la nouvelle espagnole dans Le Roman comique, Aix-en-Provence, La pensée universitaire, 1960 ; ainsi que F. A. de Armas, The Four Interpolated Stories in the Roman Comique : Their Sources and Unifying Function, Chapel Hill, University of North California Press, 1971.

    41 Voir Michel Fournier, « Autoréflexivité, fiction et croyances : la figure du revenant dans les histoires comiques du XVIIe siècle », art. cit.

    42 « Le Destin lui dit que l’histoire qu’il avait contée était fort agréable, mais qu’elle n’était pas bonne pour le théâtre. Je crois que vous me l’apprenez, dit Ragotin, ma mère était filleule du poète Garnier ; et moi, qui vous parle, j’ai encore chez moi son écritoire. Le Destin lui dit que le poète Garnier lui-même n’en viendrait pas à son honneur. Et qu’y trouvez-vous de si difficile ? lui demanda Ragotin. Qu’on n’en peut faire une comédie dans les règles sans beaucoup de fautes contre la bienséance et contre le jugement, répondit le Destin » (I, 10, p. 80).

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    Fournier, M. (2011). Du travestissement au roman : la mise en scène de la culture hybride dans Le Roman comique. In S. Lojkine & P. Ronzeaud (éds.), Fictions de la rencontre. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.20697
    Fournier, Michel. « Du travestissement au roman : la mise en scène de la culture hybride dans Le Roman comique ». In Fictions de la rencontre, édité par Stéphane Lojkine et Pierre Ronzeaud. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2011. doi:10.4000/books.pup.20697.
    Fournier, Michel. « Du travestissement au roman : la mise en scène de la culture hybride dans Le Roman comique ». Fictions de la rencontre, édité par Stéphane Lojkine et Pierre Ronzeaud, Presses universitaires de Provence, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pup.20697.

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    Lojkine, S., & Ronzeaud, P. (éds.). (2011). Fictions de la rencontre. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.20597
    Lojkine, Stéphane, et Pierre Ronzeaud, éd. Fictions de la rencontre. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2011. doi:10.4000/books.pup.20597.
    Lojkine, Stéphane, et Pierre Ronzeaud, éditeurs. Fictions de la rencontre. Presses universitaires de Provence, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pup.20597.
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