1Tenter d’analyser les rencontres burlesques dans Le Roman comique induit une rencontre théorique : celle des définitions. Non pas quatre, comme les brancards, mais trois : d’un côté, celle de la rencontre, telle que définie par les dictionnaires du temps (Richelet et Furetière), de l’autre celle du topos, tel que défini par la Sator, et enfin celle du burlesque, qui n’est pas la moins complexe des trois.

2Commençons par là malgré tout, en essayant de parvenir à l’essentiel1. Le principe du burlesque du xvii^e siècle est d’être un comique de la discordance, obtenue par transgression, confusion, renversement des classifications et des hiérarchies de tous ordres, esthétiques, éthiques, sociales, voire ontologiques (quand on s’approche du grotesque), notamment (mais pas seulement) par une inadéquation voulue entre les choses et les mots pour les dire, du moins là où on considère qu’à telle chose correspond tel mot. Il n’est pas de burlesque en soi : il est toujours lié à la référence à un ordre normal des choses, des discours pour les décrire, et de la relation des unes aux autres, ordre ressenti comme transgressé, mais sans douleur ni dommage2. En ce sens, il ne se distingue pas de ce qu’on a appelé plus tard l’héroï-comique, défini comme choses basses dites en termes élevés : Scarron lui-même montre très bien dans son « Testament »3 qu’il ne distingue pas ce burlesque-là (je rappelle que Charles Perrault lui-même parle d’un « burlesque retourné4 ») de l’autre, qu’il définit comme choses élevées dites en termes bas. Et il est bien plus complexe que l’un ou l’autre, dans la mesure où en réalité il mêle toujours style bas et style élevé, choses basses et choses élevées, et où il rend de ce fait indécidable la différence : comme le disait très bien Victor Fournel, éditeur de Scarron, « en rabaissant les dieux à des proportions ridicules, [la Batrachomyomachie attribuée à Homère] relève les grenouilles jusqu’à la taille héroïque5 ». Le burlesque, construit à partir de son effet escompté, le rire, rire ambigu, entre rire du ridicule de ceux qui confondent les genres et les hiérarchies, et rire des genres et des hiérarchies, est donc un des modes du registre du comique. À moins (il le prétend souvent) que le burlesque ne choisisse l’option du ludique (rire pour le simple plaisir de rire, ce qui n’est pas sans dimension transgressive, en fait), il relève en conséquence de la fonction alors assignée au comique : celle de « corriger les mœurs » (castigat ridendo mores6).

3Or Jan Herman définit le topos comme « situation narrative récurrente reconnue comme le véhicule d’un argument7 ». Quelques remarques. La récurrence peut s’entendre de manière externe, comme récurrence chez Scarron de situations narratives déjà relevées en d’autres textes : auquel cas le burlesque ne peut se situer que dans le travestissement (terme à préférer à parodie, pour rester dans l’endogène) de celles-ci, ce qui implique une reconnaissance, en principe nécessaire à l’effet comique, et il reste à apprécier les moyens techniques de ce travestissement. Elle peut aussi s’entendre comme récurrence interne, auquel cas on peut distinguer deux cas de figure. Le comique peut naître de la répétition (avec variations) de la même structure narrative (on pense immédiatement aux « disgrâces » de Ragotin) – comique en ce cas non spécifiquement burlesque au sens du xvii^e siècle, mais qui évoque le burlesque qu’on peut appeler moderne, c’est-à-dire bergsonien (de la mécanique appliquée sur du vivant), ou encore cinématographique. Enfin, il peut naître de la différence de traitement stylistique d’une situation narrative semblable (duel, déguisement, poursuite…) suivant les phases du récit (histoires insérées vs nouvelles espagnoles vs récit cadre), différence de traitement potentiellement burlesque (sérieux/héroïque vs comique/bas).

4Selon J. Herman, ces situations narratives récurrentes sont des véhicules d’arguments, autrement dit, si je comprends bien, elles ont, au-delà de leur fonction narrative, une fonction discursive. Cela devient en l’occurrence particulièrement intéressant, et particulièrement complexe. D’un côté, quel discours les topoï narratifs burlesques tiennent-ils sur les formes de la narrativité ? De l’autre, quel discours – correctif ? ludique ? – tiennent-ils sur le réel qu’ils tendent à représenter ?

5Enfin, il s’agit de rencontre… Or le terme, tel que le définit Furetière, implique quelques croisements supplémentaires. Furetière commence par « assemblage, jonction de deux choses qui se meslent ensemble, ou qui se touchent simplement ». Les exemples cités ne sont pourtant pas si simples : il est question et de la rencontre des atomes selon les Épicuriens, et de la rencontre du pot de terre contre le pot de fer… Il mentionne ensuite le sens militaire de rencontre, « choc de deux petits corps de trouppes » ; après une nouvelle définition comme « arrivée fortuite de deux personnes, ou de deux choses en un même lieu », il cite : « on a fait beaucoup d’Édits sur les duels & rencontres ». Dans les deux cas, Richelet, qui s’appuie sur les Remarques de Vaugelas, insiste sur le rôle du hasard.

6 Je passe quelques sens spécialisés pour en arriver à « Rencontre signifie aussi une equivoque, allusion, une pointe d’esprit, quelque mot facetieux dit à propos, une turlupinade ». Chez Richelet : « Jeu de mots. Jeu d’esprit qui se trouve agréablement dans l’arrangement et la liaison des mots les uns avec les autres ». Richelet y voit donc la forme enjouée d’une qualité essentielle à l’orateur, l’art de s’adapter au mieux à l’occasion (πρέπον, ou decorum), tandis que Furetière voit plutôt là l’art d’y manquer – ou plutôt d’y manquer à propos, ce qui est précisément toute la difficulté du burlesque : savoir plaire en étant disconvenant, voire inconvenant.

7Seuls des relevés peuvent permettre d’envisager de répondre à ces diverses questions. L’ensemble topique de la rencontre narrative dans Le Roman comique, ensemble rassemblant les topoï qui contiennent le toposème « rencontrer », peut à première vue se diviser en deux catégories, d’inégale fréquence et valeur (effet) :

• rencontre fortuite d’un ennemi, ce qui donne lieu à un combat (armée contre armée), ou à un duel ;
• rencontre comme « arrivée fortuite de deux personnes, ou de deux choses en un même lieu ».

8Quelles sont celles de ces rencontres que l’on peut qualifier de burlesques ? Quel rôle respectif jouent d’une part les « choses » (les faits), d’autre part les « mots », dans la production du burlesque8 ?

Quand on rencontre des ennemis

9La trame du Roman comique inclut quatre scènes de bagarres9, qui laissent à penser que l’auberge est un lieu privilégié pour les rencontres qui se terminent en échauffourées. En soi, ces bagarres ne sont autre chose que basses, triviales, et relèveraient de la définition minimale (mais assez fausse, y compris par rapport à sa propre pratique) du burlesque dans le Furetière : « plaisant, gaillard, tirant sur le ridicule ». Non seulement on s’y bat avec des armes ignobles, « par coups d’escabeaux, de pieds et de poings » (i, 3, p. 43), mais Scarron s’ingénie à ajouter des détails bas : par exemple, dans le chapitre intitulé « Combat de nuit » (i, 12), les combattants sont en chemise, le Destin se sent mordu au mollet par « quelque chose de pelu » (p. 89 : cette forme est archaïque), c’est-à-dire l’hôtesse, qu’il prend pour un chien – car il y a aussi des combattantes, les servantes, « aussi nues et aussi décoiffées » (ibid.) que l’hôtesse. Sans compter la cause idiote de cette mêlée, la vanité d’auteur de Roquebrune :

Il dit qu’il avait fait les deux plus belles stances que l’on eût jamais ouïes depuis que l’on en fait et que, de peur de les perdre, il avait été demander de la chandelle aux servantes de l’hôtellerie qui s’étaient moquées de lui ; que l’hôte l’avait appelé danseur de corde et que, pour ne demeurer pas sans repartie, il l’avait appelé cocu. Il n’eut pas plutôt lâché le mot que l’hôte, qui était en mesure, lui appliqua un soufflet (p. 90).

10Et voici les hautes prétentions du poète provoquant une bagarre de bas étage… Et voici le burlesque de la situation : un poète parle/se comporte comme un charretier ; on se bat au sang à propos de stances… Mais il y a aussi (surtout ?) un burlesque de l’énonciation (au sens rhétorique) ; je relève les accents élevés : « rumeur épouvantable, violent désir de se venger, mains sanglantes, combat, très cruellement, champ de bataille, combattants, seconde suspension d’armes, être en mesure [vocabulaire de salle d’armes] », et enfin : « ne croyant pas […] qu’il n’y eût pour le moins sept ou huit personnes sur le carreau, [la Rappinière] fit cesser les coups au nom du roi » (p. 91). Citons, comme caractéristique, l’intervention de « la Discorde, aux crins de couleuvre » (p. 230) dans une autre bagarre d’auberge (ii, 7). Cela renvoie à la définition stylistique de la rencontre : c’est bien parce que Scarron fait railleusement se rencontrer, pour le plus grand plaisir des lecteurs, style bas et style élevé, mots héroïques et mots de gueule, qu’il y a ici burlesque. Il le souligne lui-même : lorsqu’il décrit l’aubergiste qui a perdu le corps de son mari « furieuse comme une lionne à qui on a ravi ses petits », il ajoute : « j’ai peur que la comparaison ne soit ici trop magnifique » (p. 228).

11Il en va un peu différemment de la bagarre du chapitre iii de la première partie (« Le déplorable succès qu’eut la comédie »). Burlesque, oui ; mais elle se conclut par une véritable embuscade organisée par « sept ou huit braves10, l’épée à la main » (p. 43) ; la Rappinière eût pu y perdre la vie, si

Destin ne se fût généreusement jeté au-devant d’un coup d’épée qui lui allait passer au travers du corps ; il ne put pourtant si bien le parer qu’il ne reçût une légère blessure dans le bras. Il mit l’épée à la main en même temps, et en moins de rien fit voler à terre deux épées, ouvrit deux ou trois têtes, donna force coups sur les oreilles et déconfit si bien MM. de l’embuscade que tous les assistants avouèrent qu’ils n’avaient jamais vu un si vaillant homme (p. 44).

12Le ton reste léger, mais il n’en est pas moins question de vie et de mort : ce combat quelque peu irrégulier est bien en accord avec un héros de nature ambiguë, mi-homme bien né mi-paysan, héros héroï-comique au sens propre, c’est-à-dire à la fois (vraiment) héroïque et comique… Une des manifestations de la nature hybride du romanesque du Roman comique : cette embuscade a quelque chose de romanesque, comme celle du Pont-Neuf racontée par le Destin (i, 18) où on lui a volé « une boîte de portrait dans laquelle celui du père de Léonore était en émail » (p. 156) ; mais après tout il ne s’agit que d’un conflit (lié à la bagarre précédente, ou à la suite d’une de ses exactions ?) entre la Rappinière et « deux petits nobles, dont l’un avait épousé la sœur de celui qui commença le combat par un grand coup de raquette » (p. 44). N’oublions pourtant pas que le soir du Pont-Neuf, la Rappinière faisait partie des assaillants qui blessèrent assez dangereusement la Rancune. Que nous disent donc ces rencontres burlesques ? Que distinguer le noble et le trivial c’est oublier que la réalité est à la fois noble et triviale, comico-tragique11…

Quand on rencontre quelqu’un ou quelque chose

13Sans viser à l’exhaustivité, on peut décrire quatre catégories de ces rencontres pouvant avoir quelque chose de burlesque.

Rencontre entre êtres humains

14Rencontrer des êtres humains, c’est dans l’ordre des choses… Cependant, parmi les rencontres comiques, si certaines sont simplement d’ordre satirique12, incontestablement d’autres sont bel et bien burlesques : ainsi les rencontres entre le Destin et un fou tout nu (ii, 1 – Martin, Oudry), entre Ragotin récitant des vers et des paysans qui le prennent pour « un prédicateur de grands chemins » (ii, 2, p. 202 – Pater), entre le Destin et l’amoureuse M^me Bouvillon autour d’une table (ii, 10 – Pater), ou entre Ragotin, aux civilités maladroites, et des Bohémiens aussi civils que dangereux (ii, 16 – Pater), sont des rencontres désaccordées, disharmonieuses, burlesques.

15Il y a aussi quelque chose de cela dans la rencontre entre le Destin et l’enfant recueilli par son père : il paraît bien que la qualité socialement attestée soit en raison inverse des qualités morales : « il n’y avait rien que de très commun » dans le « comte des Glaris » (p. 95). En l’absence de suite et de fin, on ne peut savoir s’il y a eu substitution d’enfant – auquel cas la morale sociale est sauve, et son ordre hiérarchique relégitimé – ou si le Destin est bien ce qu’il croit être, un fils de paysan, auquel cas la morale de cette rencontre burlesque d’un statut de paysan et d’une morale d’honnête homme est transgressive par rapport aux hiérarchies reçues.

16Je mettrai enfin en valeur les cas de rencontre entre les comédiens personnages du roman et les personnages qu’ils jouent dans des théâtres d’occasion : le Destin arrive à être crédible en Hérode, encore qu’il joue « couché sur un matelas, un corbillon dans la tête, qui lui servait de couronne » (p. 41), et la Caverne « fit des merveilles dans les rôles de Marianne et de Salomé » (p. 41- Martin, Oudry), ce qui est tout de même une gageure, et dans les deux cas un contre-emploi, puisqu’elle n’a rien d’une jeune première… à l’instar de tous ces comédiens qui sont « appelés beaux comme le jour, quand il s’en faut plus de la moitié, et jeune beauté, bien qu’ils aient vieilli sur le théâtre, et que leurs cheveux et leurs dents fassent une partie de leurs hardes » (p. 59).

Rencontres d’objets entre eux

17Mais Scarron fait aussi se rencontrer des choses… Je passe sur le « chapitre général » (p. 56) des brancards « qui se trouvèrent quatre de compagnie dans un petit village, par une rencontre qui ne s’était peut-être jamais faite » (p. 109-110), et le burlesque de leur personnification. Citons :

• La rencontre sur une litière d’un chapeau de gentilhomme, à gauche, et du reluisant pot de chambre du curé, à droite, donc « bien plus recommandable » (ii, 14, p. 110 – Martin) ; les disgrâces de Ragotin nous apprennent qu’il pourrait y avoir quelque rapport entre avoir la tête enfoncée dans un chapeau (i, 10 – Martin, Oudry) et avoir le pied enfoncé dans un pot de chambre (ii, 6-7 – Martin, Oudry) : du haut et du bas…
• La rencontre, en guise de chapeau, d’un bonnet de nuit et de jarretières de couleur (i, 1 – Martin, Oudry, Pater) – étrange assemblage (il évoque irrésistiblement la casquette de Charles Bovary13) qui ne fait que compléter le costume burlesquement hétéroclite avec lequel le Destin entre en scène : de la nature amphibie des comédiens, pauvres hères qui jouent à être des princes… À noter : l’emplâtre qui lui couvre en partie le visage est lui aussi hétéroclite, entre pansement et masque.
• Et que dire d’un collet d’homme devenu pour la circonstance cornette de femme, pour une « nymphe replète » ? (ii, 10, p. 241).

Rencontre des êtres humains avec des objets

18Les histoires de pot de chambre (i, 6 – Martin, Oudry) et de bottes (ii, 2 et ii, 6 – Oudry) relèvent du comique du fabliau, mais çà et là en style burlesque : ainsi Ragotin foule-t-il « l’étain d’un pied superbe » (ii, 7, p. 231). La description de Destin confronté à une « pyramide de viande sur si peu de base qu’est le cul d’une assiette » évoque quant à elle le genre du repas grotesque (ii, 8, p. 235 – Pater).

19L’histoire de Ragotin cherchant en vain à entrer dans un vêtement malicieusement rétréci pendant la nuit, et à qui on fait croire qu’il a enflé (ii, 9 – Oudry), est empruntée, on le sait, à la petite histoire de l’hôtel de Rambouillet : transposition bourgeoise d’une plaisanterie aristocratique. En est-elle moins plaisante ? À moins qu’elle ne soit pas d’un meilleur goût dans un cas que dans l’autre ?

20Plus originale est l’histoire du cortège des porteurs d’Orléans (i, 18, p. 151-152), qui s’ouvre sur le mot « entrée », et se conclut sur le mot « triomphe » : comment ne pas y voir la version « plaisante » (p. 151), burlesque, de dignes cortèges officiels ?

Rencontre des êtres humains avec des animaux

21Tandis que la Rappinière rencontre nuitamment chez lui une chèvre (i, 4, p. 46 – Martin, Oudry, Pater) qu’il prend pour sa femme surprise en pleine virée nocturne, Ragotin a affaire à une sorte de bélier familier :

Il aperçut Ragotin, à qui le chapeau était tombé de la tête, et qui (comme je vous ai déjà dit), la haussait et baissait souvent. Il crut que c’était un champion qui se présentait à lui pour exercer sa valeur contre la sienne. Il recula quatre ou cinq pas en arrière, comme l’on fait pour mieux sauter, et, partant comme un cheval dans une carrière, alla heurter de sa tête armée de cornes celle de Ragotin qui était chauve par le haut. Il la lui aurait cassée comme un pot de terre, de la force qu’il la choqua, mais, par bonheur pour Ragotin, il la prit dans le temps qu’il la haussait et ainsi ne fit que lui froisser superficiellement le visage (p. 334-335) (Oudry).

22Rencontre imprévue d’un hasard malencontreux et d’un heureux hasard ; héroï-comique du mélange du rire et de la mort, mais aussi grotesque de la rencontre aussi drôle que violente d’un animal qui se prend pour un héros de tournoi et d’un petit homme qui est une sorte de « godenot », c’est-à-dire quelque chose comme un pantin de bois…

23Grotesque, dans la mesure où il y a, dans ces rencontres animales, une rencontre avec l’animalité, comme lorsqu’une basse de viole fait de la Rancune « une grosse tortue qui marchait sur les jambes de derrière », et une charrette remplie de malles de la Caverne une poule juchée « au haut de leur bagage » (i, 1, p. 38-39 – Martin, Oudry, Pater) : ici, ce sont les frontières ontologiques qui sont transgressées.

Rencontres complexes

24Ce qui me paraît le plus intéressant chez Scarron, ce sont les rencontres complexes. On peut en faire de véritables listes à la Prévert. J’en donne quatre (deux dans chaque partie, pour respecter les équilibres de Scarron), pour exemples14 :

• En i, 15 : devant une porte d’hôtellerie, Ragotin, un châtré chantre d’Église, « monstre, ni homme ni femme » (p. 140), un orgue portatif avec ses tréteaux, un enfant de chœur, une servante, une chienne en chaleur et ses « amants immodérés » (p. 139), et un certain nombre de spectateurs en belle humeur devant la rencontre des amours canines et des galanteries ragotines, en forme de « dévote sérénade » (p. 138)… [Martin, Oudry].
• En i, 19-20 : Ragotin, une épée, une carabine (« il n’a jamais voulu déclarer pourquoi il allait à une noce avec une si grande munition d’armes offensives », p. 161), un grand cheval, des sangles mal serrées, des éperons qui touchent le cheval « en un endroit où jamais éperon n’avait touché » (p. 162 – Martin, Oudry, Pater) ; Roquebrune connaît à peu près la même mésaventure, sauf qu’il y perd ses chausses, dévoilant à tous les « parties de derrière du citoyen de Parnasse » (p. 164 – Martin, Pater).
• En ii, 7 : Ragotin (cuvant son vin), un corps mort, un jardin où il se cache en chemise, puis se jette de peur dans un rosier [Martin, Oudry, Pater] ; une bagarre générale plus tard, Ragotin, une grande servante, un coffre, des chausses qui se rompent et un pot de chambre mal placé [Oudry, Pater].
• En ii, 16 : Ragotin (ivre une fois de plus), un fou tout nu (le même qui a donné lieu à une rencontre fantastico-comique avec le Destin) qui le déshabille [Martin, Oudry], mouches et moucherons, les paysans qui cherchent le fou tout nu, qui le confondent avec Ragotin et qui ficellent celui-ci [Oudry], une charrette qui le verse dans un trou d’eau et de boue [Martin, Oudry] ; après le départ inexpliqué des paysans, et une digression assumée par le narrateur, mouches itou, un carrosse versé dont on tire cinq ou six religieuses, un curé, une planche malencontreuse, un cocher armé d’un fouet [Martin, Pater], une basse-cour gardée par un mâtin, six ruches [Martin, Oudry] :

Ce fut là le comble de ses infortunes. Ces petits éléphants ailés, pourvus de proboscides et armés d’aiguillons, s’acharnèrent sur ce petit corps nu qui n’avait point de mains pour se défendre et le blessèrent d’une horrible manière. […] Le meunier retira Ragotin d’entre les glaives pointus et venimeux de ces ennemis volants et, quoiqu’il fût enragé de la chute de ses ruches, il ne laissa pas d’avoir pitié du misérable. […] Un petit ours nouveau-né, qui n’a point encore été léché de sa mère, est plus formé en sa figure oursine que ne le fut Ragotin en sa figure humaine après que les piqûres des mouches l’eurent enflé depuis les pieds jusqu’à la tête. La femme du meunier, pitoyable comme une femme, lui fit dresser un lit et le fit coucher (p. 300-301).

25« En vérité, quand la fortune a commencé de persécuter un misérable, elle le persécute toujours » (p. 306), conclut le narrateur à l’issue de la disgrâce suivante de Ragotin. On pourrait montrer dans chacune de ces occurrences la présence d’un burlesque stylistique, fait de contrastes entre les mots et les choses, et de rencontres de termes : ainsi des abeilles devenues des « petits éléphants ailés » (p. 300), ainsi de la comparaison de « défunt Phaéton, de malheureuse mémoire » avec « notre petit avocat sur un cheval doux comme un âne » (p. 163). Mais il y a là surtout une autre espèce de burlesque, que je dirais volontiers cinématographique, celui de Buster Keaton, de Laurel et Hardy, de Charlie Chaplin : multiplication des éléments causals, impliquant indifféremment des objets, des animaux et des « gens », ou plutôt des corps, dans un univers hostile pris de folie, rapidité des enchaînements séquentiels et réactions en chaîne improbables, aux conséquences invariablement aussi ridicules que désastreuses pour un « héros » minable, mais finalement touchant à force de malchance…

Quand un narrateur-auteur en rencontre un autre

26Tant les travaux de la SATOR sur le topos de l’intervention narrative15 que ceux des narratologues sur la métalepse16 trouvent dans Le Roman comique des mises en scène récurrentes (donc topiques) du « narrateur-auteur ». Cependant, ce sont un peu toujours les mêmes, et surtout, on a beau ressasser la fameuse formule de G. Genette à propos de l’effet « de bizarrerie soit bouffonne (quand on la présente, comme Sterne ou Diderot, sur le ton de la plaisanterie), soit fantastique17 » desdites métalepses, il semble que l’on ne se soit en réalité pas vraiment interrogé sur la nature de leur effet comique : je retiens bouffon, pour noter que la rencontre de Destin avec l’homme tout nu (II, 1) relève en même temps du fantastique… Mais comme je parle ici du burlesque, je vais reformuler ainsi la question, à propos d’un cas particulier, qui me semble avoir été peu étudié : dans quelle mesure (comment, pourquoi) le fait que le (ou un, puisqu’ils sont ici plusieurs) « narrateur-auteur » dit qu’il a rencontré tel ou tel (personnage, écrivain, lecteur) pourrait-il relever du burlesque ?

Les narrateurs des nouvelles espagnoles

Vous allez voir cette histoire dans le suivant chapitre, non telle que la conta Ragotin, mais comme je la pourrai conter d’après un des auditeurs qui me l’a apprise. Ce n’est donc pas Ragotin qui parle, c’est moi (p. 60).

27Ainsi est introduite la première des nouvelles espagnoles, l’Histoire de l’amante invisible (I, 9). Il y a donc bien là une série de rencontres. Rencontres qui sont même plus complexes, puisque Ragotin présente cette histoire comme « tirée d’un livre espagnol qu’on [lui] a envoyé de Paris » (p. 60). Sur le plan du réel, la bibliographie matérielle nous apprend que ce livre d’Alonso del Castillo Solórzano a été publié à Barcelone en 1640, et traduit en français seulement en 168518. Il est donc probablement disponible en France à l’époque de la rédaction du Roman comique, mais seulement en espagnol.

28Je conçois tout à fait qu’on puisse ne pas trouver cela burlesque ; il me paraît pourtant qu’il y a là une transgression caractérisée des hiérarchies autorisées. Le « moi » (indéfini) s’autorise en effet à publier en son nom propre, à la place de l’auteur espagnol resté anonyme (semi-plagiat ?), une histoire qui serait passée entre temps par le grotesque Ragotin (y aurait-il eu auparavant un traducteur, rien ne laissant supposer que celui-ci sache l’espagnol ?) et par « un des auditeurs », ce qui implique (par métalepse) que le je est à la fois un narrateur de fiction extradiégétique (« l’auteur […] se mit à songer à ce qu’il dirait dans le second chapitre », p. 39) et un témoin indirect d’une histoire vraie (dans laquelle on raconte une fiction)… D’où confusion des voix : du coup, qui dit « je » dans l’ouverture, particulièrement programmatique, de l’ Histoire de l’amante invisible (p. 61) ? Mais aussi confusion dans les degrés d’existence : le « moi » est (censé être) l’être réel qui a fait imprimer Le Roman comique, aussi réel que l’auteur espagnol dont on peut vérifier l’existence, tandis que les « relais » de l’un à l’autre – Ragotin et son auditeur – sont des êtres de fiction ; confusion dans les statuts hiérarchiques, puisque l’auteur créateur de fiction (ici Solórzano) est (normalement !) de statut supérieur à celui de son traducteur, et encore plus à celui de l’individu qui ne fait que le citer : l’histoire racontée par le ridicule Ragotin « fut suivie de l’applaudissement de tout le monde » (p. 77), ce qui enfle son orgueil, mais il en est puni, à la suite de la réflexion d’un jeune homme qui lui fait remarquer que cette histoire « n’était pas à lui plutôt qu’à un autre puisqu’il l’avait prise dans un livre » (p. 77). Et pourtant c’est tout de même le « moi » (qui l’a prise dans un livre) qui ramasse les marrons du feu, tel le singe de la fable…

29Comparons l’introduction de cette nouvelle à celle de À trompeur, trompeur et demi (i, 22). Doña Inezilla dit avoir hérité de son ancien mari (espagnol) des nouvelles « écrites à la main », qui pourraient plaire en France si elles étaient « bien traduites » (p. 167) ; elle avoue en même temps s’être aussi essayée à en écrire ; on l’invite donc à en conter une, ce qu’elle finit par faire :

Non pas du tout dans les termes que vous l’allez lire dans le suivant chapitre, mais pourtant assez intelligiblement pour faire voir qu’elle avait bien de l’esprit en espagnol puisqu’elle en faisait beaucoup paraître en une langue dont elle ne savait pas les beautés (p. 167-168).

30Le « moi », pour être plus discret, n’en est pas moins présent : c’est bien lui qui a traduit l’histoire dans les termes dans lesquels nous allons la lire, si bien que c’est peut-être lui qui peut remplir la fonction de bon traducteur dont ces nouvelles espagnoles ont besoin (et non Roquebrune, que Doña Inezilla décourage assez vertement19). Mais la nouvelle est-elle de Doña Inezilla (Espagnole qui parle français avec un accent gascon), ou de son ancien mari ? Astuce de Scarron : Doña Inezilla raconte en fait là une nouvelle adaptée de Solórzano20, tandis que c’est la Garouffière qui lit « une historiette qu’il avait traduite de l’espagnol » (ii, 14, p. 258), d’après Doña María de Zayas y Sotomajor.

31Conclusion : ces rencontres sont burlesques en ce qu’elles mêlent des auteurs réels et des auteurs fictifs, donc de nature différente (sans parler des questions de gender) ; des auteurs et leurs subordonnés, si je puis dire (traducteurs, adaptateurs, voire conteurs), donc de statuts différents ; et enfin des genres différents. Scarron a beau faire vanter par la Garouffière les nouvelles espagnoles « bien plus à notre usage et plus selon la portée de l’humanité que ces héros imaginaires de l’antiquité » (p. 166) : les nouvelles qu’il choisit, cela a déjà été amplement souligné, sont des nouvelles romanesques – avec lesquelles le récit cadre (récit du narrateur omniscient et autobiographies insérées) joue un subtil jeu de contrepoint. Mais ce n’est pas tout.

Le prêtre du bas Maine

32Dans le chapitre « Disgrâce de Ragotin » (ii, 16), le récit des malheureuses aventures du pauvre Ragotin est interrompu par une longue digression, à la suite d’une sorte de plainte du lecteur, supposé « en peine de savoir ce que les paysans voulaient à Ragotin et pourquoi ils ne lui firent rien » (p. 297) ; question, nous dit le « je », qui l’a longtemps embarrassé, mais dont il a fini par trouver la réponse « par hasard et lorsqu[’il l’espérait] le moins » (p. 297).

Un prêtre du bas Maine, un peu fou mélancolique, qu’un procès avait fait venir à Paris, en attendant que son procès fût en état d’être jugé, voulut faire imprimer quelques pensées creuses qu’il avait eues sur l’Apocalypse. Il était si fécond en chimères et si amoureux des dernières productions de son esprit qu’il en haïssait les vieilles, et ainsi pensa faire enrager un imprimeur à qui il faisait vingt fois refaire une même feuille. Il fut obligé par là d’en changer souvent et enfin il s’était adressé à celui qui a imprimé le présent livre, chez qui il lut une fois quelques feuilles qui parlaient de cette même aventure que je vous raconte. […] Il connut […] où l’histoire était défectueuse et, en ayant donné connaissance à mon imprimeur qui en fut fort étonné (car il avait cru, comme beaucoup d’autres, que mon roman était un livre fait à plaisir), il ne se fit pas beaucoup prier par l’imprimeur pour me venir voir. […] Les mémoires que j’eus de ce prêtre me donnèrent beaucoup de joie et j’avoue qu’il me rendit un grand service, mais je ne lui en rendis pas un petit en lui conseillant en ami de ne pas faire imprimer son livre plein de visions ridicules. Quelqu’un m’accusera peut-être d’avoir conté ici une particularité fort inutile, quelque autre m’en louera de beaucoup de sincérité (p. 297-298).

33Voyage burlesque dans les coulisses de la littérature, là où elle n’est encore qu’encre, papier, feuilles imprimées à corriger21 ; rencontre burlesque entre le prêtre du bas Maine et l’écrivain parisien, qui ne sont peut-être au demeurant qu’une seule et même personne, Scarron ; personnage hétéroclite et ambigu que celui qui est à la fois « un peu fou mélancolique » et un « véritable Manceau » (p. 298 : terme ambigu lui aussi, puisqu’on peut le comprendre soit comme signifiant celui qui dit la vérité, soit comme qualifiant un être réel, et non un être de fiction) ; enfin rencontre incongrue de la littérature religieuse et du roman comique : l’un et l’autre genre prétendent « dire le vrai » – mais peut-être sont-ils (et leurs auteurs) aussi « fécond[s] en chimères » (p. 297) l’un que l’autre ? Dans les deux cas, n’y a-t-il pas indécidabilité entre le vrai et le faux ?

34Si l’effet de ces métalepses, dans le contexte du xvii^e siècle, est burlesque plutôt que bouffon, c’est non seulement parce qu’elles violent la « hiérarchie des niveaux narratifs » (voire les frontières ontologiques), mais aussi la hiérarchie des genres et des auteurs, produisant ce que John Pier décrit comme une « hiérarchie enchevêtrée », lorsque « ce que vous croyez être des niveaux hiérarchiques bien nets vous surprend en se rabattant les uns sur les autres au mépris de la hiérarchie22 ».

35Reprenons la question de départ : de ce fait, de quel « argument » les rencontres burlesques sont-elles le « véhicule » chez Scarron ? En récusant l’hypothèse (peu éclairante) d’une façon ludique de voir choses et gens, et la langue qui dit les uns et les autres, je prétendrais volontiers qu’il s’agit là de mettre en évidence la « disproportion morale23 » interne aux (rencontres de) choses, disproportion rendue sensible par une disproportion linguistique des mots entre eux, et des mots dans leur convenance/disconvenance (tel mot disconvenant n’est-il pas au fond plus vrai ?) avec les choses qu’ils disent. Autrement dit, Le Roman comique rend compte à sa manière (il n’est pas toujours besoin d’être sérieux pour être profond) d’une crise de la représentation (adieu les idées claires et distinctes), d’une crise du langage (adieu le langage comme véhicule transparent des choses), et d’une crise des valeurs (sociales et morales) – crise pourtant plutôt réjouissante, pour qui veut résister aux idées toutes faites, et nous rappeler à ce que nous sommes : farcesques.