Une topique transgénérique : étude comparée de la rencontre dans Le Roman comique et dans les comédies de Scarron
p. 93-105
Texte intégral
Ce jour-là on joua le Dom Japhet, ouvrage de théâtre aussi enjoué que celui qui l’a fait a sujet de l’être peu. L’auditoire fut nombreux, la pièce fut bien représentée et tout le monde fut satisfait (ii, 17, p. 304).
1Vers la fin de la seconde partie du Roman comique, l’une des pièces de Scarron, Dom Japhet d’Arménie, se trouve représentée par la troupe des comédiens, tandis qu’est mentionné au passage le succès que la comédie a rencontré, dans un procédé de mise en abyme comique, mais aussi de métalepse, l’auteur se trouvant propulsé, sous son ethos mi-grave mi-plaisant de malade, dans l’univers fictionnel de son propre récit : Scarron se range ainsi aux côtés des plus célèbres dramaturges de son temps, tels Rotrou, Corneille ou bien encore Mairet, également inscrits au répertoire de la troupe. Véronique Sternberg, dans la nouvelle édition du théâtre complet de Scarron qu’elle vient de faire paraître, nous rappelle que sa première comédie, Jodelet ou le maître valet, fut créée en 1643, la même année que son Recueil de quelques vers burlesques, sa première publication ; cet écrivain polygraphe écrivit pour le théâtre jusqu’à sa mort1. Cette contemporanéité entre son œuvre en prose et la création de ses pièces nous incite à envisager ce corpus de manière comparée, et ce d’autant plus que ces deux genres sont réunis par bien des enjeux communs. À la fin de la première moitié du siècle, la comédie est encore en voie de redéfinition sur la scène française : dans les années 1630, elle a bénéficié de l’influence de la pastorale, notamment dans les premières pièces de Corneille, tandis que la tradition italienne se perpétuait, en particulier chez Rotrou ; dans les années 1640-1650, c’est au tour de la comedia espagnole d’imprimer sa marque sur le genre : Scarron, Boisrobert, d’Ouville, Thomas Corneille, mais aussi Pierre Corneille dans Le Menteur et La Suite du Menteur, puisent leurs sources chez des auteurs tels Calderón, Tirso de Molina, Francisco de Rojas Zorrilla, Castillo Solórzano. La comedia se définit comme un type de comédie romanesque, dont la dynamique repose sur des intrigues voisines de celles des romans sentimentaux : elle se rapproche ainsi de la tragi-comédie française2. Le Roman comique comporte également quatre nouvelles insérées, traduites et adaptées de novelas composées par Maria de Zayas et Castillo Solórzano : Scarron puise donc ses modèles, tant dramaturgiques que romanesques, au sein d’un même répertoire.
2Bien que les travaux de la Société d’analyse de la topique romanesque (SATOR) portent principalement sur le roman, ses ambitions sont également, selon les termes de Jean-Pierre Dubost, dans son introduction au volume Topographie de la rencontre dans le roman européen, d’étudier des topoï narratifs dans leur traitement théâtral, à partir de l’œuvre d’un même auteur : il s’agit de « prendre en compte le champ de la narrativité dans sa totalité3 ». Les pièces de Scarron, de même qu’une majorité des comédies du temps, apparaissent comme des dramaturgies de la rencontre, dans la mesure où l’interaction entre les personnages, leurs échanges de paroles ou de coups, constituent le moteur principal de l’action4. La topique de la rencontre que les pièces développent partage bien des points communs avec celle du Roman comique, notamment au niveau du travail de réadaptation effectué sur les sources espagnoles. L’œuvre de Scarron offre donc un corpus unifié, permettant de se livrer à l’analyse comparée, dans les genres romanesque et théâtral, de ce mini-canevas récurrent.
3Au travers de cette étude, nous tenterons de montrer comment la mise en regard de ses pièces5 et du Roman comique permet d’aboutir à la définition d’un ensemble topique transgénérique de la rencontre, et non plus seulement spécifique au roman, même s’il n’y a pas toujours équivalence stricte dans le traitement des topoï que l’on peut relever au fil des textes. Par le bouleversement des critères génériques qu’elle effectue, l’œuvre scarronienne renouvelle cette topique tout en redéfinissant la notion de romanesque, entendue ici non pas au sens restreint de « propre au genre du roman », mais dans l’acception plus large d’« univers imaginaire et fictif », ou encore, pour reprendre une expression de Gilles Declercq et de Michel Murat, d’« insistante exploration de l’écart entre le monde et l’idéal6 ».
La rencontre comme topique romanesque théâtralisée
Un mini-canevas structurant l’intrigue de la pièce
4Dans son ouvrage consacré à la scène de première vue, Jean Rousset choisit d’emblée d’exclure de son corpus le genre théâtral. Selon lui, au théâtre, la rencontre amoureuse se raconte presque toujours de manière rétrospective et n’est pas directement montrée aux spectateurs7. Il cite en exemple le célèbre vers de Phèdre : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ». Les récits rétrospectifs de ces scènes constituent selon ses termes des « intrusions romanesques » au sein du théâtre. Ainsi, « la première rencontre appartient pleinement au roman8 ». Les comédies de Scarron suivent majoritairement cette règle : même si l’on peut trouver quelques exceptions, la rencontre amoureuse a généralement lieu hors-scène, avant que la pièce ne s’ouvre. Le premier acte nous expose une situation sentimentale déjà établie, selon un procédé par ailleurs comparable à l’incipit in medias res du Roman comique. Mais, qu’elle soit représentée sur scène ou bien qu’elle soit narrée a posteriori, il n’en demeure pas moins que la scène de première vue – et la rencontre en général – constituent un ensemble topique non limité génériquement. Au théâtre, c’est par une succession de bonnes et de mauvaises rencontres que la dynamique de l’intrigue est structurée. Les potentialités de l’espace scénique, resserré par rapport à celui de la comedia, qui s’affranchissait largement de l’unité de lieu, sont restreintes par rapport à l’espace du roman : ce peut être une salle de la maison du père de la promise, comme dans Le Marquis ridicule, à partir du deuxième acte, ou une rue de Madrid, dans le premier acte de Jodelet ou le maître valet, ou encore une place d’Orgas, dans les deux premiers actes de Dom Japhet d’Arménie. Dans les pièces de Scarron, l’ensemble topique de la rencontre se partage selon les deux ensembles propres à l’univers de la comedia : celui des maîtres, marqué par les élans romanesques de la passion amoureuse, et celui des valets, apportant au premier un contrepoint bouffon.
5Dans ses adaptations, Scarron demeure généralement fidèle à la trame des intrigues de ses modèles : la rencontre amoureuse appartient donc également à l’original espagnol. La première scène de ses comédies constitue un mini-canevas récurrent, varié au fil des œuvres et qui peut se résumer ainsi : la pièce s’ouvre sur un dialogue animé entre un valet et son maître, le valet reprochant à celui-ci d’errer, généralement de nuit, hors de chez lui, à l’insu de ses parents, sans se soucier de dormir ni de manger. Le maître livre alors les raisons de ses déambulations nocturnes : il a rencontré une jeune fille dont il est tombé éperdument amoureux. À la galanterie du jeune premier, s’opposent ainsi la balourdise et la grossièreté du valet, sur le modèle du couple antithétique formé par le galàn et le gracioso dans la comedia. C’est la variante féminine de ce canevas qui ouvre la première scène de L’Héritier ridicule : Béatris reproche à sa maîtresse Léonor de « cour[ir] la rue9 » sans équipage, au risque de compromettre son honneur et aux dépens du repos de sa suivante. Le récit rétrospectif de la scène de première vue intervient par la suite, dans la bouche de l’amant(e), le plus souvent au cours de cette même première scène. Cette rencontre amoureuse imprévue, due au hasard d’une apparition, modifie l’itinéraire du héros et le contraint à ne plus quitter les bornes de l’espace scénique jusqu’au dénouement. Elle se définit donc bien, pour reprendre les termes de Jean Rousset, comme une « scène-clé, à laquelle se suspend la chaîne narrative » – ici dramatique – et qui « déclench[e] un engrenage de conséquences proches et lointaines10 » : instant inaugural, caractérisé par la fascination et la naissance d’un amour immédiat et intense, elle détermine durablement la suite des événements, en bouleversant et en réorientant le sort des personnages. L’« apparition », suivie d’une « disparition » de l’aimé ou de la présentation d’un obstacle, rend nécessaire la « quête », qui trouve sa résolution lors du dénouement11. Ce même micro-récit de la rencontre amoureuse, tel que l’on vient de le définir, se retrouve dans les récits insérés du Roman comique : le moment clé au cours duquel le Destin aperçoit pour la première fois Léonore est également narré a posteriori12, de même que la scène de première vue entre Léandre et Angélique, dont le jeune homme fait le récit au Destin dans la seconde partie de l’œuvre13. Le conflit qui l’oppose à son père et la dégradation sociale qu’il subit lorsqu’il se travestit en valet pour suivre la troupe des comédiens peuvent être comparés au parcours de Dom Alphonse, dans Dom Japhet d’Arménie : celui-ci, tandis qu’il se rendait à Séville pour y épouser sa cousine, fait la connaissance de Léonore, qui passe alors pour la fille d’un laboureur ; se fixant dans le petit village d’Orgas, il abandonne immédiatement tout projet de mariage, sans prévenir sa mère, et prend l’habit d’écolier, avant de s’engager comme secrétaire du fou de cour Dom Japhet.
6D’autres variantes topiques de la scène de première vue sont communes aux récits insérés du Roman comique et aux comédies de Scarron. C’est le cas de la rencontre spectaculaire au cours de laquelle l’amant sauve sa future maîtresse d’un danger : de même que le Destin soustrait Léonore à la violence de Saldagne, dans L’Héritier ridicule, Léonor s’éprend d’un cavalier dont elle ne connaît pas l’identité, après que celui-ci l’a sauvée d’un incendie qui ravageait sa maison. Sont également fréquentes les rencontres de dames masquées, topos que Michèle Weil résume en ces termes : « le héros devient amoureux d’une dame spirituelle, dont le visage est masqué ou invisible, qui se révèle ensuite belle et riche et qu’il épouse14. » Le toposème du masque est utilisé pour ses ressorts dramatiques dans L’Héritier ridicule, où Léonor se présente voilée chez Dom Diègue, à la scène 3 de l’acte II, et dans Jodelet duelliste, lorsque Lucie trompe son père par le moyen de ce déguisement15 ; il peut également être remplacé par celui du secret portant sur l’identité de la personne aimée. La quête menée par le jeune premier consistera dans ce cas à découvrir qui est la jeune fille rencontrée. Une autre variante de cette rencontre masquée est classée par Jean Rousset dans la catégorie « rencontrer sans voir16 » : il s’agit de la « vision anticipée », par l’intermédiaire d’un portrait. Dans Jodelet ou le maître valet, Dom Juan est tombé amoureux d’Isabelle à la vue de son image peinte, de même qu’Alcandre, dans Le Gardien de soi-même, qui s’est épris de la fille du roi de Naples en contemplant sa représentation.
7À ces premières rencontres amoureuses, qui ont pour effet de lancer l’intrigue, s’oppose un autre ensemble topique : celui des mauvaises rencontres, ou encore des rencontres-obstacles, qui constituent le nœud des pièces. L’obstacle peut être interne à la rencontre amoureuse elle-même dans le cas où la jeune fille est trahie par celui dont elle a reçu des promesses de mariage, comme Victoria dans la nouvelle intitulée À trompeur, trompeur et demi. Dans Jodelet ou le maître valet, Lucrèce, la sœur de Dom Juan, se présente masquée chez Dom Fernand pour obtenir réparation : le neveu de celui-ci, Dom Louis, l’a séduite, mais l’a par la suite abandonnée après avoir tué son frère qui les avait surpris ensemble dans sa maison. L’obstacle est en revanche externe à la relation amoureuse lorsque l’amant rencontre un rival. Scarron reprend à ses sources espagnoles les scènes nocturnes au cours desquelles l’amant aperçoit un homme sauter du balcon de sa maîtresse (Jodelet ou le maître valet, acte I, sc. 1), ou bien découvre un rival dans sa maison, quiproquo qui nourrit l’intrigue de La Fausse Apparence. Une autre mauvaise rencontre très fréquente est celle qui confronte l’amant au père, ou encore au frère de sa maîtresse, comme dans L’Écolier de Salamanque, où, successivement, Dom Félix surprend l’amant de sa fille dans la chambre de celle-ci (acte I), l’écolier Dom Pedre tue le frère de sa maîtresse au cours d’un combat nocturne, mais s’aperçoit que le Comte, chez qui il a trouvé refuge, n’est autre que le frère de sa victime (acte II), qui se révèle de surcroît l’amant de sa sœur (acte III) ! La pièce est tout entière construite autour de quiproquos et de coups de théâtre, qui génèrent autant d’effets de surprise.
8Enfin, ce sont là encore des rencontres topiques qui permettent d’amener le dénouement. Une double scène de reconnaissance rend possible l’union finale des amants dans Dom Japhet d’Arménie : dès la fin de l’acte II, Léonore apprend qu’elle n’est pas la fille du laboureur Jean Vincent, mais qu’elle est de noble condition ; puis, dans la dernière scène de la pièce, Dom Alphonse, qui s’est fait surprendre par le Commandeur dans la chambre de sa maîtresse, révèle son identité, restée jusque-là masquée par son déguisement, et obtient la main de Léonore. Le dénouement permet de rétablir l’ordre social, au moyen d’un double mariage, qui met fin aux troubles générés par les rencontres inattendues et surprenantes qui ont eu lieu précédemment.
9En marge de ces entrevues et de ces confrontations, une série de rencontres parodiques, mais tout autant topiques, apportent un contrepoint comique à ces épisodes amoureux : elles mettent en scène les valets. Chez eux, la scène de première vue donne lieu à des déclarations pragmatiques et grivoises, tandis que les promesses de mariage qu’ils échangent au dénouement mettent l’accent sur le désir physique et la procréation. Tous les éléments romanesques de la rencontre de leurs maîtres sont annulés et renversés : la surprise, l’immédiateté de l’amour, le bouleversement de leur destin. De même, la mauvaise rencontre entre deux valets rivaux ou ennemis apparaît comme une version dégradée de celle de leurs maîtres : Jodelet, souffleté par Alphonse au début de l’acte II de Jodelet duelliste, sera écartelé tout au long de la pièce entre son désir de vengeance et sa couardise démesurée. On peut inclure dans cette catégorie une autre rencontre amoureuse parodique : l’entrevue déceptive entre une jeune fille et celui qui lui est destiné. Pour obéir à son père, dans Le Marquis ridicule, Blanche tente de masquer la répugnance que lui inspire son promis Dom Blaise Pol, un hobereau de campagne rustre et grossier, dont l’air de la cour n’a pas poli les manières. La confrontation entre un personnage bouffon et une jeune beauté délicate, qu’on trouve également dans Le Roman comique lorsque Ragotin tombe amoureux de l’Étoile, se présente comme une mise en scène stratégique dans Jodelet ou le maître valet : tirant parti du quiproquo qui veut qu’Isabelle ait reçu le portrait de son valet au lieu du sien, Dom Juan échange de rôle avec celui-ci, dans le but de tester la constance de sa maîtresse. C’est donc Jodelet, grossier, goinfre, couard et paresseux, qui se présente à sa place devant Dom Fernand et sa fille. Ces scènes sont systématiquement représentées, et non racontées a posteriori : leur potentiel comique est directement et longuement exploité.
10Ainsi, bien des topoï sont convoqués dans les deux genres romanesque et théâtral. Les nouvelles insérées dans Le Roman comique, de même que les récits seconds intradiégétiques, apparaissent comme les développements spatio-temporels et narratifs des intrigues que l’on trouve dans les comédies. La topique de la rencontre n’est donc pas spécifique à l’univers du roman : il faut davantage la considérer comme un ensemble transgénérique, ou encore narratif, à condition d’entendre le terme de narration dans le sens large d’histoire racontée, de récit pouvant être relaté par un système « linguistique » ou bien par « une succession de gestes ou d’images scéniques », pour reprendre les termes de Patrice Pavis, empruntés à la terminologie de Benveniste et de Genette17, et non au sens aristotélicien d’opposition entre le récit et la représentation, qui sont les deux modes de la mimesis.
Le Roman comique : théâtralisation de la rencontre
11Dire que la narration du Roman comique est théâtralisée est devenu aujourd’hui un lieu commun de la critique. Mais, pour ce qui concerne les séquences narratives ou les micro-récits de rencontres, il est vrai que l’on peut tout à fait légitimement parler de saynètes ou encore, pour renverser l’expression de Jean Rousset, d’« intrusions théâtrales18 » au sein du roman. Roger Guichemerre a montré comment les nouvelles du Roman comique étaient composées de « scènes à faire19 » : travestissements, quiproquos, trahisons, mises en scène jouées par des meneurs de jeu, etc. Certes, lorsque Ragotin annonce à l’assemblée, qui vient d’applaudir son Histoire de l’amante invisible, qu’il veut en faire une comédie, le Destin lui oppose qu’on ne peut en faire une pièce « dans les règles sans beaucoup de fautes contre la bienséance et contre le jugement » (I, 10, p. 80). Il est vrai qu’il faudrait réduire l’intrigue et restreindre le cadre spatio-temporel pour leur donner davantage d’unité, mais aussi renoncer à représenter certaines scènes, comme la rencontre entre la dame invisible et Dom Carlos dans l’église, pour respecter les bienséances. Toutefois, Boisrobert a montré que cette adaptation était possible, en fusionnant la nouvelle de Scarron avec une comédie de son frère, Le Métel d’Ouville, au sein d’une pièce intitulée La Belle invisible, tandis que Scarron a lui-même opéré ce travail de resserrement à partir de ses sources espagnoles. En indiquant comment les différents éléments des nouvelles pourraient être portés au théâtre, Roger Guichemerre a donc pu mettre en valeur l’« esthétique dramatique20 » de ces récits.
12Mais ce principe de composition s’applique en réalité à l’ensemble du roman. Scarron puise dans une même matière pour l’intrigue de ses comédies et pour celle de son récit : la narration première multiplie les quiproquos (la Caverne pense que sa fille a fui avec Léandre, les hommes de Saldagne enlèvent Angélique à la place de l’Étoile) et les rencontres inattendues (au début du roman, le Destin est contraint de porter un emplâtre sur le visage pour se protéger de Saldagne, qu’il croit avoir aperçu dans la région), tandis que l’on peut supposer que la troisième partie du roman aurait apporté son lot de scènes de reconnaissance. Nous nous limiterons, pour ne développer qu’un seul exemple, à analyser la construction de la rencontre entre le Destin et Mlle de Léri, narrée par le héros dans le quinzième chapitre de la première partie. Quatre personnages ont pris place dans un lieu clos, qui présente la même forme rectangulaire que l’espace scénique, le jardin de Mlle de Saldagne : Verville et sa maîtresse, le Destin, déguisé en valet, et Madelon, la servante de Mlle de Saldagne, qui n’est autre que Mlle de Léri travestie. On reconnaît ici la reprise d’une scène traditionnelle de comédie, à la différence près que le Destin et Mlle de Léri jouent le rôle de faux valets. L’épisode fait même explicitement référence au théâtre, à propos de l’échange qui s’instaure généralement dans ce type de rencontre :
Je me préparai alors à m’ennuyer beaucoup avec une servante qui m’allait demander sans doute combien je gagnais de gages, quelles servantes je connaissais dans le quartier, si je savais des chansons nouvelles et si j’avais bien des profits avec mon maître. Je m’attendais après cela d’apprendre tous les secrets de la maison de Saldagne et tous les défauts, tant de lui que de ses sœurs, car peu de suivants se rencontrent ensemble sans se dire tout ce qu’ils savent de leur maître (I, 15, p. 122).
13En effet, lorsque Crispin, le valet de Dom Pèdre, rencontre Béatris, qui sert la sœur de celui-ci, à la scène 2 de l’acte III de L’Écolier de Salamanque, il lui propose immédiatement de médire de leurs maîtres respectifs21. Le travestissement du héros et de Mlle de Léri peut se lire, d’un point de vue métathéâtral, comme une référence amusée aux couples topiques de la comédie.
14Toutefois, pour ce qui est de la rencontre théâtrale, les conditions scéniques de la représentation aboutissent à limiter le champ des possibles. Les règles qui s’instaurent dans les décennies 1630-1640, le respect des bienséances et des convenances, de même que les conditions matérielles du jeu, réduisent le nombre de lieux, de personnages, d’épisodes, alors même que l’histoire comique jouit d’une liberté formelle incomparable. En tant que sous-catégorie méprisée par les doctes22, elle apparaît comme une forme romanesque pleinement ouverte à la rencontre. Le récit ne se contente pas de reprendre des scènes théâtralisées, mais se définit, aussi bien dans sa structure que dans ses épisodes, comme un lieu de passage. Les personnages du roman ne se limitent pas aux couples traditionnels de la comédie (le galàn et sa dame, le gracioso et la criada, le père, les rivaux) : ils s’étendent à la population mancelle dans toute sa diversité, aubergistes, prévôt, curé de Domfront, bourgeois, nobles provinciaux... Les personnages se croisent et se côtoient dans ce lieu ouvert par excellence qu’est l’hôtellerie, dont on ne trouve pas l’équivalent sur la scène. Dans Le Roman comique, la topique de la rencontre apparaît ainsi comme un ensemble aux potentialités démultipliées par rapport aux comédies. Cette mise en regard de l’œuvre dramatique et romanesque de Scarron permet par conséquent d’esquisser les traits d’une topique romanesque théâtralisée, savant mélange entre la reprise de topoï narratifs et leur renouvellement par le biais d’une esthétique théâtrale. Néanmoins, il serait réducteur de limiter l’apport de l’écriture scarronienne à l’ajout d’une dimension scénique. De cette confrontation, découle, bien plus que l’absorption d’un genre par l’autre, une régénération des stéréotypes par le biais d’une conception originale du romanesque.
Redéfinir le romanesque : une rencontre « à la portée de l’humanité23 »
15Paradoxalement, la majorité des topoï dont on vient d’établir la typologie se retrouvent dans la littérature sentimentale et héroïque du temps, celle-là même que l’histoire comique dénonce comme pleine d’invraisemblances : dans les romans de Mlle de Scudéry, de Gomberville, de La Calprenède, les scènes de première vue, de quêtes d’amants désespérés à la suite de la disparition de leur maîtresse, d’enlèvements et de reconnaissances, se répètent abondamment. Comment comprendre cette reprise de stéréotypes en même temps dénoncés ? Gerald Prince a montré que l’utilisation de topoï n’était pas nécessairement synonyme de ressassement, d’un psittacisme stérile de la tradition, mais pouvait au contraire se définir comme une source de renouvellement :
Si le topos est souvent acceptation quasi mécanique (presque obligée) de la coutume, signe de révérence pour la tradition, loyal émule d’un grand modèle, il peut également constituer un anti-modèle permettant au texte de se définir et d’indiquer les valeurs qu’il développe et auxquelles il tend. En d’autres termes, si le topos est bien le lieu du répété et même du rabâché, il est aussi un point de départ possible vers l’original24.
16C’est précisément ce travail de régénération de la rencontre qu’opère Scarron dans les œuvres que nous considérons. Adoptant une stratégie d’écriture déceptive, l’auteur reprend certaines situations topiques, certaines intrigues stéréotypées, pour mieux en transgresser le développement narratif. Il s’agit de jouer avec les attentes du lecteur, de l’orienter sur de fausses pistes, pour mieux l’engager sur une autre voie.
17Ainsi, dans l’univers de ses comédies, un certain nombre de topoï romanesques et galants apparaissent parodiés. Dans Jodelet duelliste, la scène de première vue au cours de laquelle Dom Diègue s’éprend de Lucie, qui fait exception à la règle puisqu’elle est représentée et non racontée, les répliques en style bas de Lucie, mêlées de jurons, créent un effet de surprise et introduisent un décalage burlesque au sein du dialogue :
lucie
Et ce chien de cocher ?
béatris
Il ne se trouve point, je viens de le chercher :
Cet ivrogne est sans doute allé boire chopine.
dom diègue
Alphonse, qu’elle est belle ! Et qu’elle a bonne mine !
lucie
Et ce coquin me met ainsi sur le pavé ? (II, 7, v. 539-543, p. 227)
18La rhétorique que le jeune héros emprunte par la suite pour expliquer à son valet à quel point la vue de cette belle l’a conquis, par son caractère convenu, apparaît comme un pastiche des propos galants :
Elle n’a dessus moi décoché qu’une œillade,
Et je m’en meurs, Alphonse, au moins j’en suis malade (ibid., v. 609-610, p. 231).
19Le topos de la flèche lancée par le regard de la dame et touchant l’amant en plein cœur est ici rendu comique par la restriction (« au moins ») qui le relativise : l’amant n’en meurt pas, il se contente de tomber malade. Alphonse se moque de son maître, capable de s’embraser en un instant :
Que pourrais-je vous dire ?
Je n’ai rien là-dessus à faire qu’à m’en rire,
Si vous le permettez, car a-t-on jamais vu
Un homme comme vous d’entendement pourvu,
Voir, parler, saluer, aimer presqu’à même heure ? (ibid., v. 625-629).
20Le bon sens populaire du valet satirise l’invraisemblance de ces scènes de passion soudaine et apporte un contrepoint comique qui vise à modérer les emportements romanesques du jeune premier. Les rôles des valets et des pères servent en partie à railler la rhétorique stéréotypée des amants, comme dans Jodelet ou le maître valet, où Dom Fernand relève les emprunts que fait Lucrèce, dans son discours désespéré de maîtresse abandonnée, aux romans ou encore au théâtre de Mairet :
Ce style est de roman, et je vous en révère :
Ma sotte d’Isabeau n’a jamais lu roman,
Quant est de moi j’estime Amadis grandement (II, 3, v. 450-2, p. 102-3).
21Cette référence, par le biais d’Amadis, à une littérature considérée comme archaïque, a pour effet de nuancer la spontanéité des plaintes de la jeune femme. Dans cette même pièce, alors que Dom Juan est tombé amoureux d’Isabelle à la vue de son portrait, Jodelet avertit son maître qu’une belle peinture peut être le reflet trompeur d’une figure gâtée. S’ensuit un portrait satirique qui s’inscrit dans la lignée misogyne des contre-blasons :
Et si Monsieur le Peintre a bien fait un museau, […]
L’original peut être une fort belle folle,
Sa bouche de corail peut enfermer dedans
De petits os pourris au lieu de belles dents ;
Un portrait dira-t-il les défauts de sa taille ?
Si son corps est armé d’une jaque de maille ?
S’il a quelques égouts outre les naturels ? (I, 1, v. 37, 40-45, p. 78).
22De même, parodiant le topos de la belle masquée, dans L’Héritier ridicule, le valet Philippin accuse Léonore de se voiler pour dissimuler sa laideur :
La dame qui se cache, est ou vieille, ou barbue (II, 3, v. 518, p. 556).
23Quant à Dom Japhet d’Arménie, la pièce peut se lire dans son intégralité comme une comédie emblématique de la transgression des stéréotypes romanesques. Un à un, les topoï de la rencontre galante se trouvent déconstruits : le bouffon de cour en expérimente un certain nombre, mais il ne peut en rendre qu’une version parodiée. Il courtise Léonore par des propos grivois et alambiqués, qui définissent l’amour en termes de relation charnelle :
À simple Concubine, il faut s’humaniser,
Si tu veux posséder un corps comme le nôtre (II, 1, v. 416-7, p. 432).
24À partir de l’acte IV, ces topoï sont mis en scène par les personnages qui veulent se jouer du fou : le Commandeur lui demande de donner une sérénade sous les fenêtres de Léonore, mais il reçoit sur le chemin une bastonnade de la part de Dom Alphonse et de Marc-Antoine, se fait viser en joue et dépouiller de ses vêtements par les hommes du Commandeur, puis arroser à deux reprises par le contenu d’un pot de chambre. Le ridicule qui touche son personnage se répercute sur les situations topiques dans lesquelles il se trouve placé. Mais ce regard moqueur porté sur le fou ne manque pas de concerner aussi le jeune premier, Dom Alphonse, qui courtise Léonore et imite certains des actes de Dom Japhet, comme le rendez-vous nocturne auquel il se rend auprès de sa maîtresse : ce constat est tout de même à nuancer, dans la mesure où ce personnage n’est jamais ridicule, contrairement au fou.
25Dans Le Roman comique, le même traitement de la matière espagnole se relève au niveau de l’adaptation des novelas : là encore, Scarron conserve la trame générale de l’intrigue, mais il modifie la tonalité du récit pour en corriger les invraisemblances romanesques25. Ces modifications concernent également les scènes de rencontre. Dans l’Histoire de l’amante invisible, Dom Carlos, dont Solórzano avait fait un héros chevaleresque idéal, à la valeur sans faille, est la proie de doutes, d’hésitations, de sentiments de colère, à la façon d’un homme ordinaire. Ainsi, lorsqu’il se fait surprendre et enlever par des hommes masqués, il ne garde pas un langage châtié :
Je laisse à juger au lecteur les injures qu’il leur dit et les reproches qu’il leur fit de l’avoir pris à leur avantage (I, 9, p. 68).
26À la fin de la nouvelle À trompeur, trompeur et demi, même si Dom Fernand éprouve du remords pour avoir trompé Victoria, c’est aussi en partie parce qu’il a peur d’aller en prison qu’il se résout à épouser la jeune femme. Ce trait peu glorieux ne se trouve pas dans l’original espagnol, composé par Solórzano26. Dans les autres récits enchâssés, les personnages font preuve des mêmes traits de faiblesse et d’humanité commune. Ainsi, le Destin, émerveillé par la rencontre de Léonore, tombe dans un état de quasi aphasie qui l’empêche de faire preuve d’esprit, au risque de passer pour un être stupide27. Une fois reçu dans la demeure de Mlle de la Boissière, il se conduit comme un « paysan » (p. 102). Dans ses comédies comme dans Le Roman comique, Scarron effectue un travail similaire pour modérer le romanesque invraisemblable des textes sources, mais aussi celui de son propre récit : il s’agit d’aboutir à la définition d’un nouveau type de rencontre comique, qui soit davantage « à la portée de l’humanité28 ». À ce titre, les innovations du roman vont plus loin que celles de la comédie. L’opposition nette et franche que l’on pourrait a priori dresser entre les différents personnages est relativisée par une lecture plus attentive de l’œuvre : le Destin et Léandre ressentent la fatigue, la peur, participent aux bagarres d’auberges, se mêlent volontairement aux tours et tromperies joués à Ragotin. Ils ne peuvent pas tout à fait être considérés comme les symétriques inverses des personnages grossiers et bouffons : les deux veines héroïques et comiques ne sont pas étanches. Tandis que s’établit un principe d’alternance au théâtre, où l’opposition entre le maître et son valet demeure prédominante, dans le roman, on parlera davantage de romanesque hybride.
27À la fin de la première partie du Roman comique, lorsque les comédiens font la connaissance du conseiller au parlement La Garouffière, celui-ci se prononce en faveur d’un théâtre qui, sans tomber dans les « extravagances » des pièces espagnoles, saurait s’accommoder avec distance des règles d’Aristote. Pour le genre romanesque, le conseiller pose le modèle de la nouvelle espagnole :
les Espagnols avaient le secret de faire de petites histoires, qu’ils appellent Nouvelles, qui sont bien plus à notre usage et plus selon la portée de l’humanité que ces héros imaginaires de l’antiquité qui sont quelquefois incommodes à force d’être trop honnêtes gens (I, 21, p. 165-6).
28Raymond Cadorel a employé l’expression de « romanesque nouveau29 », qui prend appui sur la vraisemblance, tant spatiale, culturelle que psychologique, tandis que Roger Guichemerre a utilisé les termes de « romanesque tempéré », ou encore « contenu30 », qui reprend les mêmes aventures que celles des romans héroïques, mais en les rendant plus vraisemblables, grâce au cadre et à la condition des personnages. L’hybridation des tonalités et des registres, élevé et bas, héroïque et grossier, confère au récit un romanesque modéré, mesuré, apte à transcrire la diversité de l’homme dans le monde du roman.
29Il en est de même pour l’univers de la comédie, même si le phénomène d’hybridité y est poussé moins loin : le décalage entre les maîtres et leurs valets, mais aussi la légère désacralisation des héros, tant masculins que féminins, amènent le romanesque et le bouffon à se côtoyer. Yen-Mai Tran-Gervat, à partir de quelques romans comiques européens des xviie et xviiie siècles (Cervantès, Scarron, Furetière, Fielding), a déjà posé la question d’« une définition topique de la rencontre comique31 », en prenant l’adjectif comique dans la double acception de « suscitant le rire » et « renvoyant au monde du théâtre », ou plus précisément encore à la comédie. Elle montre ainsi comment l’on passe fréquemment de la scène de roman à la scène théâtrale32 et comment l’imaginaire romanesque est intégré dans un univers trivial, par une relation de contraste topique entre le haut et le bas. Mais son article répugne à donner une définition une et unifiée de la rencontre comique comme ensemble topique à part entière. Il semble que l’œuvre romanesque et théâtrale de Scarron puisse nous permettre d’en élaborer une, en ajoutant au terme comique l’acception « pris dans la vie commune » : elle passe par la satire des topoï de la rencontre entre personnages idéalisés, tout en se définissant comme suffisamment souple pour s’adapter à des registres mêlés.
30La rencontre, telle qu’elle est mise en scène dans le roman sentimental et héroïque – scènes de première vue, enlèvements, reconnaissances, réunions faussement dues au hasard de tous les personnages dans un lieu lointain – a été considérée par les histoires comiques comme une ficelle narrative conventionnelle et grossière, artificiellement récurrente et perdant toute saveur par son retour trop prévisible33. Les récits comiques fondent leur conception du genre romanesque sur d’autres utilisations dramatiques de la rencontre, qui excluent ce faux hasard providentiel. Scarron, dans son œuvre romanesque et théâtrale, procède à la dégradation burlesque de topoï usés, sans toutefois se lancer dans un processus de déconstruction stérile. Il ne s’agit pas de faire preuve d’originalité dans l’évitement du topos, mais bien plutôt dans son traitement. Même si les potentialités de la rencontre sont restreintes dans le cadre de ses comédies, ses pièces apparaissent comme la mise en pratique d’une conception de la littérature transgénérique, mêlant de manière indissociable roman et théâtre.
Notes de bas de page
1 « Ni œuvre de jeunesse ni fruit de la maturité, les dix pièces et les quelques fragments que Scarron nous a laissés échappent à toute catégorisation esthétique commode, forment un ensemble varié dans lequel se lisent les évolutions d’une dramaturgie beaucoup plus consciente et travaillée qu’on ne pourrait le croire. » (P. Scarron, Théâtre complet, éd. V. Sternberg, Champion, « Sources classiques », 2009, vol. I, « Introduction », p. 9). Toutes nos citations des pièces de Scarron renvoient à cette édition.
2 « le romanesque y est en effet moins lié, comme dans la comédie à l’italienne, à une complication de l’intrigue qu’à la présence de situations qui la rapprochent de la tragi-comédie. […] on y trouve plutôt des entreprises audacieuses de galants irascibles, toujours prêts à en découdre pour l’honneur, à grimper nuitamment, par une échelle de corde, sur le balcon de leur belle, à braver les obstacles, à défier un rival en duel, à entreprendre quelque manœuvre risquée pour prouver la force de leur sentiment. » (M. Gilot et J. Serroy, La Comédie à l’âge classique, Paris, Belin, 1997, p. 109). Voir également E. Martinenche, La Comedia espagnole en France de Hardy à Racine [1900], Genève, Slatkine Reprints, 1970.
3 Jean-Pierre Dubost, Topographie de la rencontre dans le roman européen, op. cit., p. 7.
4 « Qui dit “rencontre” dit interaction entre personnages, échange de paroles ou croisement de regards. » (Y.-M. Tran-Gervat, « Existe-t-il une définition topique de la rencontre comique ? Sur quelques romans comiques européens des XVIIe et XVIIIe siècles », Topographie de la rencontre, op. cit., p. 346).
5 Pour mémoire, nous pouvons rappeler les titres des pièces de Scarron ainsi que leur date de publication : Jodelet ou le maître valet, comédie, 1645 ; Les Trois Dorotées ou le Jodelet souffleté, comédie, 1647, pièce reprise en 1652 sous le titre Jodelet Duelliste ; L’Héritier ridicule, ou la Dame intéressée, comédie, 1650 ; Dom Japhet d’Arménie, comédie, 1653 ; L’Écolier de Salamanque, ou les Généreux Ennemis, tragi-comédie, 1655 ; Le Gardien de soi-même, comédie, 1655 ; Le Marquis ridicule, ou la Comtesse faite à la hâte, comédie, 1656 ; La Fausse Apparence, comédie, 1663 ; Le Prince Corsaire, tragi-comédie, 1663.
6 Gilles Declercq et Michel Murat, « Avant-propos », dans Gilles Declercq et Michel Murat (dir.), Le Romanesque, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 9.
7 « J’ai renoncé, si ce n’est par quelques allusions, à y inclure le théâtre ; le roman suffisait à mon exploration ; rien ne s’oppose en principe à ce que l’épisode de première vue soit traité par les dramaturges ; mais la méthode classique en France y est peu favorable, elle le renvoie au passé » (Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent : la scène de première vue dans le roman, José Corti, 1981, p. 9).
8 Ibid., p. 10.
9 Acte I, sc. 1, v. 29, p. 532.
10 Op. cit., p. 7-8.
11 Ibid., « Rencontres exemplaires », p. 30-31.
12 Partie I, chap. XIII, p. 99-100
13 Chap. 5, p. 215-219.
14 Michèle Weil, « Comment repérer et définir le topos ? », dans N. Boursier et D. Trott (dir.), La Naissance du roman en France : topique romanesque de l’Astrée à Justine, Paris-Seattle-Tübingen, Biblio 17, PFSCL, 1990, p. 123-124.
15 Cette rencontre a lieu hors-scène, entre les actes III et IV. Lucie en fait le récit à Béatris dans la première scène de l’acte IV (v. 975-998, p. 249-250).
16 Jean Rousset, op. cit., p. 149-156.
17 « Comme le récit, la narration fait appel à un ou plusieurs systèmes scéniques et oriente linéairement le sens selon une logique des actions vers un objectif final : le dénouement de l’histoire et la résolution des conflits. La narration fait “voir” la fable dans sa temporalité, institue une successivité des actions et des images. […] Au théâtre, la description est assumée par les événements visuels, tandis que la narration se fait “en acte” dans l’enchaînement des motifs de la fable. » (P. Pavis, Dictionnaire du théâtre, Dunod, 1996, p. 228).
18 Op. cit., p. 9.
19 Roger Guichemerre, « Les nouvelles du Roman comique de Scarron et la comédie “à l’espagnole” », dans Visages du théâtre français au xviie siècle, Klincksieck, 1994, p. 265.
20 Roger Guichemerre, art. cit., p. 264.
21 « Médis de ta Maîtresse, et moi je te dirai / Du Maître que je sers, tout ce que je saurai. » (v. 755-756, p. 686).
22 Voir J. Serroy, Roman et réalité : les histoires comiques au xviie siècle, Minard, 1981.
23 Le Roman comique, I, 21, p. 166.
24 Gérald Prince, « Remarques sur le topos et le dénarré », dans N. Boursier et D. Trott (dir.), La Naissance du roman en France […], op. cit., p. 122.
25 Raymond Cadorel a établi une liste précise des modifications qui séparent les textes sources des adaptations qu’en a données Scarron dans son ouvrage intitulé Scarron et la nouvelle espagnole dans Le Roman comique, Aix-en-Provence, La Pensée universitaire, 1960.
26 Raymond Cadorel, op. cit., p. 116-117.
27 « Comme je n’étais pas accoutumé à de pareilles rencontres et que les jeunes gens se défont aisément en compagnie, je ne leur fis que de fort mauvais compliments quand elles s’en allèrent et je leur donnai peut-être mauvaise opinion de mon esprit. » (I, 13, p. 100).
28 Raymond Cadorel, op. cit.
29 Raymond Cadorel, op. cit., p. 273.
30 Roger Guichemerre, « Scarron, ou le romanesque contenu », Littératures classiques, n° 15, Romanciers du xviie siècle, oct. 1991, p. 141.
31 Yen-Mai Tran-Gervat, art. cit., p. 343-359.
32 « Pour ce type d’épisodes, l’écriture narrative emprunte à la scénographie et à l’écriture dramatique, pour donner lieu à des scènes essentiellement visuelles ou dialoguées, où la rencontre est confrontation des corps et des voix. » (ibid, p. 347)
33 Voir l’article de C. Esmein-Sarrazin, « Rencontre et fortune : influence, imitation et refus du modèle du roman grec dans les formes narratives du XVIIe siècle », dans J.-P. Dubost, op. cit., p. 109-120.
Auteur
-
Françoise Poulet
Université de Poitiers
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