1La dimension parodique de l’ouverture1 du Roman comique annonce d’emblée l’une des caractéristiques du roman, l’absence d’un protagoniste indiscutable. Le titre du premier chapitre a beau indiquer « Une troupe de comédiens arrive dans la ville du Mans », cette troupe est en réalité disloquée, si bien qu’on n’entrevoit à ce stade que trois de ses acteurs. Le Destin, appelé à occuper une place importante dans le roman, figure certes parmi eux, mais dès le chapitre i, 2 il cède la priorité à un autre personnage, la Rappinière, qui revient d’ailleurs avec insistance au chapitre i, 4. Entre-temps le lecteur est également invité à s’intéresser à la Rancune, ce qui vaut une mise au point significative :

Le comédien la Rancune, un des principaux héros de notre roman, car il n’y en aura pas pour un dans ce livre-ci ; et puisqu’il n’y a rien de plus parfait qu’un héros de livre, demi-douzaine de héros ou soi-disant tels feront plus d’honneur au mien qu’un seul qui serait peut-être celui dont on parlerait le moins, comme il n’y a qu’heur et malheur en ce monde (i, 5, p. 47).

2Si quelques personnages plus nettement secondaires, comme l’Opérateur, font leur entrée ultérieurement, il faut signaler que Ragotin, support du versant comique de l’œuvre qui répond au versant plus romanesque incarné par le couple le Destin/l’Étoile, sera, quant à lui, présenté au chapitre i, 8. Les huit premiers chapitres, comme l’a montré Jean Serroy dans son analyse de la structure de l’œuvre2, constituent une véritable unité avant que ne s’enclenche le mécanisme des narrations secondaires au chapitre i, 9 : on pourrait considérer, puisqu’il s’agit de comédiens, qu’ils remplissent la fonction d’une exposition, mais une exposition qui ne réaliserait pas la condensation que le théâtre exige. À la dislocation des personnages répond celle des informations nécessaires à la compréhension et il convient de s’arrêter tout particulièrement sur deux chapitres de cette curieuse exposition qui travaillent l’éclatement en reléguant au second rang la question des personnages ; ce sont les chapitres i,6 et i, 7 dont les titres sont particulièrement révélateurs :

Chapitre vi. L’aventure du pot de chambre. La mauvaise nuit que la Rancune donna à l’hôtellerie. L’arrivée d’une partie de la troupe. Mort de Doguin, et autres choses mémorables.
Chapitre vii. L’aventure des brancards.

3Outre la dispersion du chapitre i,6 on retiendra particulièrement le premier segment « L’aventure du pot de chambre », choix d’intitulé que semble confirmer « L’aventure des brancards » du chapitre suivant. Deux points, notés par Catherine Spencer3, sont remarquables : le mot « aventure », qui relève en principe d’un registre héroïque, et son association avec un complément inadapté, de « prosaïques accessoires », un pot de chambre ou des brancards, qui introduisent la parodie de cette référence romanesque. Au cours des huit chapitres d’exposition, ces objets promus au rang de composantes premières de l’aventure semblent devoir être pris autant en compte que la présentation des différents personnages. On ne s’arrêtera cependant pas au pot de chambre, qui mériterait certes l’attention au nom de sa récurrence dans l’œuvre, mais plus précisément sur les brancards du chapitre i, 7 : les brancards sont certes moins nombreux au cours du roman mais l’intérêt du chapitre nous semble résider dans un élément d’exposition essentiel, l’installation des modalités de la rencontre qu’y dessine Scarron pour tout le reste de l’œuvre. En s’appuyant sur ces nouveaux acteurs de la fiction, on essaiera de définir le modèle de la rencontre incongrue d’abord par le principe de rabaissement de ces acteurs de la rencontre. On tentera ensuite de montrer comment la programmation réalisée par ce chapitre a pour fonction de mettre en valeur un certain nombre de procédés de l’écriture romanesque que l’histoire comique dénonce et incorpore tout à la fois, sur le plan d’une part de l’organisation des épisodes et du rôle dévolu au hasard et d’autre part sur celui de l’accumulation des événements comme principe de progression.

Le rabaissement des acteurs de la rencontre : objets, chosification, animaux

4La pratique romanesque nous amène spontanément à attacher à la rencontre la réunion de deux individus, notamment à travers le topos de la rencontre amoureuse : or dans Le Roman comique la rencontre amoureuse fait l’objet d’une nette relégation dans les récits insérés. Le titre du chapitre i, 7 annonce la subversion du topos de la rencontre qui n’aura pas tant lieu entre des êtres qu’entre des choses. L’épisode narré dans « L’aventure des brancards » a été rangé dans Satorbase sous la formule « rencontre surprise comique » : la rencontre appliquée à ces objets ne saurait être sentie comme neutre. Il y a pourtant bien des êtres impliqués dans cette scène : le narrateur a par exemple pris soin de nous indiquer les noms de ceux qui sont physiquement rattachés à ce brancard, la Rancune à l’intérieur, l’Olive sur le cheval de derrière, le valet de l’hôte sur le cheval de devant. Pourtant dès que la rencontre a lieu, les identités s’effacent :

deux hommes bien montés et qui se cachèrent le nez de leur manteau en passant auprès de Destin, s’approchèrent du brancard du côté qu’il était découvert ; et n’y trouvant qu’un vieil homme qui dormait, le mieux monté de ces deux inconnus dit à l’autre… (I, 7, p. 55).

5Au contact des inconnus, le pittoresque la Rancune se trouve ramené à « un vieil homme ». L’important ici ce sont désormais les choses et non les êtres comme en témoignent les paroles de l’un des agresseurs, qui entame la personnification des brancards : « je crois que tous les diables sont aujourd’hui déchaînés contre moi et se sont déguisés en brancards pour me faire enrager ». La même personnification, soulignée par le même commencement de phrase, se retrouve dans le discours des autres personnages :

Je crois que tous les brancards de la province se sont ici donné rendez-vous pour une affaire d’importance ou pour un chapitre général, dit la Rancune, et je suis d’avis qu’ils commencent leur conférence car il n’y a pas d’apparence qu’il y en arrive davantage (i, 7, p. 56).

6Ce à quoi l’hôtesse rétorque en en voyant arriver un quatrième : « en voici pourtant un qui n’en quittera pas sa part ».

7Si le narrateur laisse quelques lignes la parole aux conducteurs de ces brancards, la fin du chapitre, jouant sur la métonymie, le montre aussi tenté de reprendre cette personnification à son compte ou tout au moins la primauté donnée aux objets sur les êtres :

La conversation dura encore quelque temps entre les brancards et ils surent les uns des autres qu’ils avaient été reconnus en chemin par les mêmes hommes que les comédiens avaient vus […]. Les brancards se séparèrent ; celui des comédiens et celui du curé de Domfront retournèrent au Mans de compagnie et les autres où ils avaient à aller (i, 7, p. 57).

8Cette joyeuse subversion annonce l’attention gratuite aux choses qui se manifestera en bien des endroits du livre. La veine comique amène à délaisser les enjeux les plus romanesques pour privilégier les peintures les plus triviales : ainsi s’attarde-t-on au cours d’un dîner au chapitre ii, 8 sur le spectacle de l’assiette de Destin remplie complaisamment par deux de ses voisins4. De même sont évoqués avec soin au chapitre ii, 2 les efforts de la Rancune pour ne pas toucher de ses jambes bottées les jambes nues de son camarade qui dort avec lui et risquerait, en manifestant sa surprise, de dénoncer son vol. Ailleurs, au chapitre ii, 17, ce sont des sièges qui se rencontrent et s’effondrent en un formidable jeu de quilles qui amènera Ragotin au fond d’un trou face à l’éperon d’une botte (encore une) qui lui pique la gorge.

9Les choses se rencontrent donc au moins autant que les gens ou bien elles rencontrent ces gens de façon inopinée, ce qui donne lieu à des effets de loupe à vocation comique. Au chapitre i, 14 réapparaît le brancard du curé de Domfront rencontré au chapitre i, 7 dont nous est donnée une description particulièrement détaillée : celle-ci évoque d’abord les voyageurs qui l’accompagnent, sa nièce, à ses pieds, un paysan qui conduit le cheval de devant, le valet qui pousse le cheval de derrière. Sans transition sont ensuite présentés ce que l’on trouve sur les côtés du même brancard, des objets cette fois, mais qui sont traités sur le même plan que les deux hommes placés devant et derrière le véhicule :

Le pot de chambre du curé, qui était de cuivre jaune reluisant comme de l’or, parce qu’il avait été écuré5 dans l’hôtellerie, était attaché au côté droit du brancard, ce qui le rendait bien plus recommandable que le gauche, qui n’était paré que d’un chapeau dans un étui de carte, que le curé avait retiré du messager de Paris pour un gentilhomme de ses amis, qui avait sa maison auprès de Domfront (i, 14, p. 110).

10Il ne sera plus jamais question ni d’un côté ni de l’autre du brancard, si recommandable soit-il : le détail est purement gratuit, il s’agit ici de rire comme ce sera le cas lorsque le narrateur décrira longuement les involontaires acrobaties de Ragotin sur son cheval mal sanglé, relançant en outre cette description qui, dit-il, lui « a plus coûté que tout le reste du livre » dans tout le chapitre suivant. Tandis que Ragotin tente de se maintenir sur sa monture, ce sont les objets qui le submergent :

Là-dessus la carabine tira. Ragotin crut en avoir au travers du corps ; son cheval crut la même chose et broncha si rudement que Ragotin en perdit le pommeau qui lui servait de siège, tellement qu’il pendit quelque temps aux crins du cheval, un pied accroché par son éperon à la selle et l’autre pied et le reste du corps attendant le décrochement de ce pied accroché pour donner en terre, de compagnie avec la carabine, l’épée, le baudrier, et la bandoulière (i, 19, p. 163- 4).

11Si Ragotin semble une victime toute désignée pour ces scènes de confrontation avec des objets qui résistent à sa maladresse, les scènes de bagarre (i, 12 et ii, 7) mettent bien des autres personnages plus dignes aux prises moins avec des êtres qu’avec des bouts d’êtres, produisant ce même effet de chosification. Ces scènes de bagarre constituent bien des rencontres, Furetière rappelant que le mot peut être rapproché du duel ou encore du choc entre des corps de troupe. De telles rencontres sont diversement travaillées sur le mode de l’incongruité : elles ont en effet tendance à s’étendre et à incorporer des individus qui n’y étaient a priori pas impliqués. Elles posent ainsi le problème du nombre des personnes qui y figurent ainsi que de leurs motivations ; lors de l’intervention de Destin à l’hôtellerie, une suspension du combat intervient : « Il fut alors question de savoir la cause de la querelle et quel était le différend qui avait assemblé sept personnes nues en une même chambre » (i, 12, p. 90).

12Malgré la double question sur la cause du différend, c’est la nudité des combattants qui constitue ici le détail saillant car cette nudité, sans aucun rapport avec le motif initial de la dispute, des insultes échangées entre l’hôte et le poète Roquebrune, apparaît comme un détail gratuit mais assez scabreux pour perturber la lecture. Cet intérêt centré sur les corps se retrouve au chapitre i, 12, où le Destin, faisant des moulinets de ses bras, maltraite des mâchoires d’autant plus anonymes que la lumière manque et que l’ouïe, à travers la rumeur épouvantable des soufflets et des voix, a remplacé le spectacle de la vue. De même au chapitre ii, 7 la Rancune « commença à jouer des bras de toute la force que Dieu lui avait donnée, laissant le reste au hasard ». L’efficacité d’un seul de ses soufflets ne saurait se mesurer à l’identité de ses victimes mais à leur nombre :

Il donna tel soufflet qui, ne donnant pas à plomb sur la première joue qu’il rencontrait et ne faisant que glisser, s’il faut ainsi dire, allait jusqu’à la seconde, même troisième joue, parce qu’il donnait la plupart de ses coups en faisant la demi-pirouette, et tel soufflet tira trois sons différents de trois différentes mâchoires (ii, 7, p. 228).

13De ces sortes de rencontres à l’effet essentiellement spectaculaire, il faudrait encore rapprocher des scènes qui ne visent nullement la mise en commun d’informations comme pourraient le faire des scènes entre individus, mais qui sont essentiellement productrices d’effets, les scènes où des êtres humains croient rencontrer un individu alors qu’il ne s’agit que d’un animal. C’est une première fois le cas une nuit au domicile de la Rappinière qui s’étonne de ne pas trouver à ses côtés son épouse qui a eu « envie d’aller où les rois ne peuvent aller qu’en personne » : persuadée qu’elle a profité de son sommeil pour rejoindre un des comédiens qu’il héberge, il se lance à sa poursuite, se jette sur elle, mais se sentant « enfoncer dans l’estomac quelque chose de pointu » alerte toute la maisonnée :

la servante, avec une chandelle, la Rancune et le valet en chemises sales, la Caverne en jupe fort méchante, le Destin l’épée à la main, et mademoiselle de la Rappinière vint la dernière et fut bien étonnée, aussi bien que les autres de trouver son mari tout furieux, luttant contre une chèvre qui allaitait, dans la maison, les petits d’une chienne morte en couches (i, 4, p. 46).

14L’épisode suscite surtout la confusion de la Rappinière, qui prétendra avoir pris la chèvre non pas pour sa femme mais pour un voleur. Un épisode comparable dans le chapitre ii,3 jouera davantage sur l’effroi : de nuit dans leur chambre tandis que la Caverne raconte son histoire à l’Étoile, la figure d’une personne, le bruit de ses soupirs terrifient les deux femmes qui se couvrent la tête de leurs couvertures et émettent l’hypothèse qu’il s’agit de l’âme d’Angélique, la fille disparue de la Caverne. Le contact avec une main fort velue, tout en démultipliant leur effroi, aura un effet salvateur car leurs cris provoqueront l’aboiement du lévrier qui passait dans la chambre. Au chapitre i, 12 c’est à une confusion inverse que l’on assiste lors d’une bagarre nocturne puisque le Destin qui croyait que sa jambe avait été mordue par un chien découvre quand la lumière paraît que « l’hôtesse était la bête qui l’avait mordu et qu’il avait prise pour un chien, à cause qu’elle avait la tête nue et les cheveux courts » (p. 90).

15À cette série des animaux, il faudrait en ajouter un dernier, le bélier dont les cornes heurteront la tête puis les genoux du malheureux Ragotin endormi au dernier chapitre du roman. Il s’agit bien ici d’un des sens du mot rencontre (au masculin) attesté par Furetière en quatrième position dans le domaine de l’héraldique : « rencontre, en termes de Blason, se dit des animaux qui presentent une teste de front, dont on voit les deux yeux… ».

16Le Roman comique est certes une œuvre inachevée, qui a d’ailleurs suscité plusieurs suites : on pourra néanmoins remarquer que c’est sur cette/ce rencontre emblématique de Ragotin et du bélier que Scarron avait décidé de clore sa seconde partie, renouvelant une ultime fois le motif de la rencontre incongrue par cette figuration.

Revisiter la rencontre pour promouvoir le hasard : modification des topoï et indétermination des lieux

17À l’autre extrémité de l’œuvre, s’interroger sur le traitement de la rencontre à travers la disposition de cet ensemble que constituent les huit premiers chapitres amène à repérer un certain nombre de choix en matière romanesque. Conformément à la pratique des romans héroïques, l’ouverture se fait ostensiblement in medias res. L’arrivée au Mans d’un effectif réduit de la troupe de comédiens semble définir un sujet pour le roman : puisque cette troupe, redoutant les suites du meurtre commis à Tours par le portier, a fui et se trouve accidentellement dispersée, l’on s’attend, conformément à la pratique du roman héroïque, à ce que cette dispersion dure et en particulier à ce que le Destin et l’Étoile demeurent un certain temps séparés. Or l’Étoile sera retrouvée dès le chapitre i, 8, de même que le portier rejoindra la troupe au chapitre i, 12 : dès le chapitre i, 2 d’ailleurs une remarque de la Rappinière semblait indiquer qu’il n’y avait guère à s’inquiéter de représailles pour ce meurtre, ce qui sera confirmé. À partir du chapitre i,6, qui réunit une partie de la troupe aux trois comédiens, la quête de l’Étoile, restée en arrière parce qu’elle s’est démis le pied, est bien proposée. Elle est toutefois traitée de façon décevante : le chapitre suivant ne remplit en effet nullement son objectif puisque l’Étoile aura su trouver d’autres aides pour se rendre dans l’hôtellerie du Mans ; au moment où elle y arrive, les comédiens sont précisément partis à sa recherche en s’engageant sur une fausse piste. Et c’est aussi le lecteur qui se trouve engagé sur une fausse piste par ce premier chapitre qui ne mène pas à grand chose.

18Par comparaison le chapitre des brancards paraît plus fécond : il installe en effet de façon très nette par la répétition des agressions le motif de la poursuite par un homme et par ses sbires d’une jeune femme dont un voile masque l’identité. Il s’agit de présenter de façon énigmatique et surprenante – ce qui est le principe d’un début in medias res – l’un des enjeux, cette fois majeur, de l’œuvre, les menées de Saldagne contre l’Étoile. Plus que les retrouvailles avec l’Étoile, trop tôt advenues, cet enjeu-là entraînera des développements tout au long de l’œuvre : il existait d’ailleurs dans le chapitre i, 1 un élément relevant de cette trame-là, l’emplâtre couvrant le visage du Destin. Sa dimension préparatoire n’apparaît cependant qu’au chapitre i, 12 lorsque le Destin explique à l’Étoile retrouvée que la vue de Saldagne dans le public à Tours l’a poussé à un tel déguisement.

19L’épisode des brancards annonce certes mieux que le premier chapitre cet enjeu de l’intrigue, mais on ne saurait pour autant considérer qu’il répond parfaitement à un début in medias res dont il ne remplit pas mieux que le premier chapitre certaines fonctions : celui-ci, on l’a vu, lance des pistes qui sont trop vite résolues ; le chapitre i, 7, quant à lui, tisse des fils que le roman ne résoudra jamais. On aurait pu en effet imaginer que chacun des occupants des différents brancards soit l’occasion d’autant de narrations secondes. Il n’en est rien cependant, mais la fin du chapitre i, 7 n’opère pas néanmoins un resserrement décisif vers le seul brancard des comédiens, un parallélisme étant maintenu encore pour quelque temps avec un autre des brancards, celui du curé de Domfront qui sera au cœur du chapitre i, 14. Les deux autres brancards ne donnent quasiment lieu à aucun autre développement : pour l’un d’entre eux l’on trouve des bribes d’informations mais rien pour l’autre. C’est bien dans cette inégalité de traitement que réside l’intérêt de cette fin de chapitre : alors que les fils du premier chapitre semblaient avoir été étirés sans grand profit pour la progression de l’histoire, ici des fils existent qui, pour les uns, vont engendrer des renversements ultérieurs riches de sens (l’aventure du curé de Domfront et de sa nièce confirme l’enjeu de la poursuite de la femme voilée par un homme violent) et, pour les autres, laisseront le lecteur dans une attente insatisfaite. Par ce redoublement contrasté de ces scènes in medias res, c’est bien à une démonstration d’inversion des pratiques ordinaires de la construction romanesque que l’on assiste ici.

20Entre ces deux moments particulièrement travaillés, le tableau de l’entrée au Mans et la rencontre des brancards, on peut observer le traitement du motif de la rencontre. Il convient pour cela de s’arrêter un instant sur les déplacements des comédiens : fuyant Tours en désordre, les comédiens se sont donnés rendez-vous à Alençon, mais c’est au Mans qu’entrent les trois premiers comédiens. Personne d’ailleurs n’ira jamais à Alençon où la peste sévit : en effet, arrivée à Bonnétable, l’autre partie de la troupe a été informée de la présence de ses camarades au Mans et a changé de route. Pour retrouver l’Étoile, la troupe grossie doit néanmoins reprendre le chemin de Bonnétable sans jamais l’atteindre cependant puisque la rencontre des brancards en cours de route rompt également ce projet. Le début du roman nous montre donc la rupture de deux projets, un rendez-vous (celui d’Alençon) et des retrouvailles (avec l’Étoile) : dans les deux cas il s’agit d’épisodes que l’on pourrait rattacher à la rencontre puisqu’il s’agit de projets de rencontre. Il existe d’ailleurs aussi des points d’intersection entre rendez-vous et retrouvailles car si les retrouvailles peuvent se réaliser sans rendez-vous, un rendez-vous se donne pour permettre des retrouvailles. Parmi les topoï romanesques, on pourrait aussi évoquer la reconnaissance comme type de rencontre qui fait intervenir le hasard : sur ce point la reconnaissance est plus proche des retrouvailles. Elle ne saurait apparaître à ce stade de l’œuvre mais l’on sait à quel point elle en constitue un horizon renforcé par l’inachèvement du roman6. On peut ainsi admettre que la rencontre est un motif large, susceptible d’englober des motifs plus étroits en ce sens qu’ils en constitueraient la déclinaison dans différentes directions. Le rendez-vous marquerait par exemple la volonté, la reconnaissance, le hasard, les retrouvailles paraissant plus neutres sur ces points.

21Ces trois motifs ne sauraient toutefois épuiser le motif de la rencontre puisqu’ils impliquent tous sinon une première connaissance effective, au moins une connaissance de l’existence de celui qu’on rencontre dans le cadre de ces trois motifs : en ce sens ils entraînent une deuxième connaissance. Or une rencontre peut également impliquer deux êtres ou deux choses qui ne se connaissent pas a priori : le premier sens que donne Furetière est simplement celui d’« assemblage, jonction de deux choses qui se meslent ensemble, ou qui se touchent simplement ». Qu’a voulu faire Scarron en rejetant au début de son roman deux sortes de rencontres impliquant une deuxième connaissance (le rendez-vous et les retrouvailles) ? On peut penser que les topoï qui impliquent cette deuxième connaissance sont précisément ceux dont l’usage est le plus décrié dans les romans car ils font trop intervenir le hasard. En substituant à ces motifs régulièrement critiqués une rencontre d’éléments relevant d’une première connaissance, la rencontre de brancards, l’auteur propose a priori une configuration plus vraisemblable ; mais, autant que le choix d’objets, la démultiplication de ces objets toujours identiques et la répétition des scènes comparables dont ils sont l’occasion recréent en fait autrement l’invraisemblance liée à une surutilisation du hasard. Au sein du répertoire des topoï, Scarron propose un choix inhabituel qui vise moins à l’originalité qu’à la mise en valeur des mauvaises habitudes.

22Les définitions que donne Furetière du mot « rencontre » ne permettent pas absolument de définir la place que l’usage de ce mot réserve au hasard. Certes le premier sens d’« assemblage » est rapidement suivi d’une référence aux Épicuriens et à la formation des corps par la rencontre des atomes : il y a ainsi allusion, mais sans le dire, au clinamen qui accorde une place au hasard. Le troisième emploi que Furetière donne du mot s’y réfère plus explicitement en parlant de « l’arrivée fortuite de deux personnes ou de deux choses en un même lieu ». Mais la définition du verbe « rencontrer » montre plus nettement que, dans cette situation, le hasard n’est pas une condition absolue :

Rencontrer : trouver la chose dont on a besoin, soit qu’on la cherche, soit que le hasard nous la presente. J’ay tant cherché ce livre qu’à la fin je l’ay rencontré. Le hasard a voulu qu’il ait rencontré son fait…

23Par rapport au flottement qui se manifeste sur la question du hasard à travers les sens attestés par Furetière, Le Roman comique semble marquer une préférence : en détournant la fonction du hasard d’une pratique romanesque traditionnelle et décriée vers un traitement ostensiblement provocateur, il met l’accent sur le caractère fortuit et imprévisible des événements qui entourent la rencontre. La majorité des quelques emplois du mot « rencontre » au cours du roman, que celle-ci soit heureuse ou fâcheuse, implique l’idée de hasard. À côté du nom, le verbe « rencontrer » est souvent employé au passif ou à la forme pronominale, ce qui insiste sur la dimension plutôt accidentelle et non préméditée de la rencontre.

24C’est aussi dans les lieux de la rencontre que se joue ce renforcement manifeste du hasard. Sans énumérer dans le détail l’ensemble des lieux dans lesquels se déroulent des rencontres, on constate que trois d’entre eux dominent : l’hôtellerie, le jardin et un espace extérieur moins déterminé qu’on appellera par commodité le no man’s land. Promise à un bel avenir7, l’hôtellerie constitue un lieu privilégié dans l’ensemble du roman, qu’il s’agisse de celle que les comédiens occupent au Mans dans la première partie, ou des autres qu’ils sont amenés à fréquenter au cours de leurs pérégrinations : c’est d’ailleurs vers une hôtellerie que convergeront plusieurs brancards au terme du chapitre i, 7. On ne s’arrêtera en revanche pas sur le jardin qui semble avoir été réservé à la rencontre amoureuse dans la mesure où il figure exclusivement soit dans les nouvelles espagnoles hétérodiégétiques, soit dans le récit homodiégétique qui répartit en trois temps l’histoire de Destin et de l’Étoile, c’est-à-dire toujours dans des textes insérés. Mais il convient de s’intéresser davantage à cet espace moins ordinaire, le no man’s land qui préside initialement à la rencontre des brancards. Celui-ci s’inscrit dans un début de roman qui situe avec insistance les événements et les personnages par rapport aux différentes villes de la province du Maine : pendant le trajet du début du chapitre i, 7, le narrateur prend soin de nous indiquer que le valet de Destin raconte à son maître « ce qui leur était arrivé depuis le Château-du-Loir jusqu’à un village auprès de Bonnétable », le texte ne développant pas le « ce que », mais se contentant de fournir aux lecteurs ces noms de lieux qui attestent d’un certain réalisme dans la peinture d’une région que l’on sait bien connue de Scarron. Que penser d’une telle pratique de l’utilisation de lieux réels et familiers ? Le procédé de Scarron n’est pas sans rappeler celui d’un Rabelais installant dans une région d’ailleurs voisine, la Touraine, dont il se plaît à citer les villages, les aventures de ses héros, des géants qui, de fait, n’avaient, eux, rien de vraisemblable. Un tel rapprochement a de quoi inquiéter sur le prétendu réalisme de Scarron, d’autant qu’en certains endroits, les indications de lieux ne manquent pas d’une certaine légèreté8. Ainsi pour la noce au cours de laquelle les comédiens devraient donner une représentation : « l’assemblée se faisait dans une maison des plus belles du pays, qu’il avait quelque part à une lieue de la ville, je n’ai pas bien su de quel côté ». (i, 19, p. 161)

25Ou bien dans le récit que l’Étoile fait de son trajet pour rejoindre le Destin : je couchai à cinq lieues du Mans, en un lieu dont je ne sais pas le nom… (ii, 13, p. 255).

26De fait on ne sait pas très bien où a lieu l’aventure qui concerne le premier brancard, arrêté et visité par deux cavaliers dissimulés, si bien que l’indication de lieu qui suit, « À un quart de lieue de là », pour situer la chute du brancard dans un bourbier apparaît singulièrement gratuite. On n’en apprendra pas davantage quand la troupe, pour réparer le brancard, gagne « le prochain village » dont le nom ne sera jamais donné. Tandis que le premier brancard a donc été rencontré par les deux inconnus dans une sorte de no man’s land, c’est vers un endroit qui autorise mieux leur réunion, l’hôtellerie du village, que vont converger les trois autres brancards. Au premier niveau de l’action, le no man’s land connaît un traitement assez riche si l’on pense d’abord à l’entrée du bois où Angélique sera abandonnée par ses ravisseurs, qui lui préfèrent alors l’Étoile (p. 247-8). Un lieu, un bois : l’article indéfini empêche toute situation précise ; l’indétermination du lieu suscite les interrogations, comme celle du valet de Léandre qui l’y trouve :

il ne les avait perdus de vue qu’à la couchée et le lendemain jusqu’à un bois, à l’entrée duquel il avait été bien étonné d’y trouver mademoiselle Angélique seule, à pied et fort éplorée (ii, 11, p. 245).

27Ou celle de Destin : « Mais qui aurait mis à l’entrée de ce bois ma sœur que Ragotin quitta hier au Mans ? » (ii, 11, p. 248).

28On retrouve la même indétermination spatiale pour le chemin creux dans lequel s’est engagé le Destin à la poursuite des ravisseurs d’Angélique et où il fait la désagréable expérience de la rencontre du fou, nu, qui saute en croupe sur son propre cheval et l’accompagne bien malgré lui quelque temps dans sa chevauchée. Et c’est aussi au beau milieu du chemin que Ragotin, ivre, s’effondre et se trouve dépouillé de ses habits et de ses bottes par le même fou qui avait rencontré ailleurs le Destin. Par rapport à l’hôtellerie et au jardin, le no man’s land que choisit Scarron pour plusieurs de ses scènes de rencontre vient accroître la dimension fortuite de ces contacts entre des êtres que rien ne semblait appeler à réunir : le refus de situation se mesure d’autant mieux que des indications de lieu défaillantes sont fournies. Chez un auteur de pièces de théâtre qui nous livre de plus la représentation romanesque de la vie de comédiens, on peut facilement imaginer les décors qu’impliqueraient des scènes d’intérieur dans une hôtellerie, ou des scènes disposant d’un jardin pour une intrigue sentimentale : les scènes qui recourent à un extérieur plus vaste, l’entrée d’un bois, un chemin creux, un point entre deux villes, semblent devoir moins facilement permettre d’imaginer un décor et laisseraient une certaine liberté à un illustrateur. L’indétermination spatiale qui les constitue semble particulièrement adaptée d’une part à ce roman du chemin qui évoque des comédiens itinérants, d’autre part à un traitement de la rencontre qui met l’accent sur le fortuit et les conséquences imprévisibles qui en découlent.

De la progression en roman : l’accumulation et son inversion

29Cette dimension fortuite mise en valeur au chapitre des brancards notamment par leur démultiplication, recevra des échos tout au long du roman par le travail de l’accumulation ou à l’inverse de l’excessive réduction dont le motif de la rencontre fait l’objet. La démultiplication des rencontres que Scarron exhibe doit être mise en relation avec la façon dont progressent la plupart des fictions narratives de la première moitié du xvii^e siècle. On connaît la liste des défauts des anciens romans établie en 1683 par Du Plaisir, qui stigmatise « ce mélange de tant d’histoires diverses »9. La critique de la composition des grands romans a autant porté sur l’emboîtement des histoires que sur l’accumulation inépuisable des aventures entassées sans véritable souci de la clôture du texte. Sorel s’en est plus particulièrement expliqué dans sa « Censure des fables et des romans » où il constate que les romans modernes n’ont pas su se débarrasser de toutes les fautes contre la vérité des romans plus anciens et qu’ils présentent eux aussi des « absurdités » :

Ils entassent aventure sur aventure ; il ne leur importe si l’on les trouve regulieres, pourvû qu’elles suffisent à remplir plusieurs Volumes. […] Ils ne sont pas fort soigneux de nous inventer des choses belles et rares : il y a souvent de la multiplicité dans leurs évenemens sans y avoir de la diversité. Ce sont de pauvres Musiciens qui ne sçavent qu’une Note et ne chantent que sur un mesme ton. Ils n’ont presque jamais que les mesmes sortes d’aventures à nous raconter…10.

30Le Roman comique reprend ainsi à son compte le procédé romanesque de l’accumulation qu’il assimile de manière burlesque. L’ouverture du chapitre des brancards inaugure le traitement excessif de la rencontre non pas à propos des brancards, mais sur un autre sujet, le fait que deux parties de la troupe se retrouvent dans la même hôtellerie du Mans alors qu’elles s’étaient donné rendez-vous dans une autre ville, ce qui entraîne les questions étonnées de Destin à son valet : « Qui vous a fait venir ici, et qui vous a dit que nous y étions ? » À cette rencontre en surplus répond à la fin du chapitre le cheminement conjoint de deux des quatre brancards, le parallèle insistant sur leur route commune, le séjour de leurs occupants dans la même hôtellerie. Le curé subit en effet à deux reprises l’agression des chercheurs de brancards, mais au chapitre i, 14 cette agression n’est cependant pas seulement répétée, elle est aussi amplifiée : alors qu’en i, 7 les inconnus s’étaient contentés d’inspecter les différents brancards, en i, 14 ils prennent possession du brancard dont ils tiennent en respect les occupants. L’épisode est sans conséquence puisque les ravisseurs ne tarderont pas à abandonner l’objet de leur rapt, laissant seulement au curé le souvenir palpitant de son inexplicable enlèvement. Le lecteur le comprendra plus tard, ce que ces hommes en armes, au service du brutal Saldagne, recherchent, c’est l’Étoile, qu’ils pensent trouver dans le brancard. L’enlèvement du curé suit les agressions du chapitre i, 7 mais annonce aussi l’enlèvement, lui-même redoublé, d’Angélique, puis de l’Étoile. Comme le curé et sa nièce surtout, Angélique sera abandonnée quand le dévoilement de son visage aura révélé qu’elle n’est pas l’Étoile. Parmi les redoublements, il convient aussi de signaler le double enlèvement de l’Étoile, subtilisée par le Destin à ses ravisseurs une seconde fois.

31Cette saturation de la rencontre que traduit la pratique délibérée de l’annonce et du redoublement peut être mise en relation avec le choix d’user et d’abuser sciemment du hasard. Ainsi les routes de Saldagne et du couple formé par le Destin et l’Étoile ne cessent-elles de s’entrecroiser non pas dans les limites étroites du Maine, mais bien de Rome à Tours en passant par Saint-Cloud. Le Destin croise aussi à deux reprises la route de la Rappinière, le redouté lieutenant de prévôt qui le détroussa autrefois avec d’autres tire-laines. L’exhibition des coïncidences révèle les visées comiques du narrateur : quand la rupture d’essieu de leur carrosse oblige les gens de la noce à interrompre leur trajet, presque tous vont converger vers le bourg où se trouvent un charron, mais aussi un curé, auxquels les mariés doivent rendre visite, et encore le seigneur du village que le conseiller et l’avocat décident d’aller voir. Il s’agit ici de vider l’hôtellerie afin de laisser l’imposante Bouvillon faire ses avances à Destin.

32Outre l’abus du hasard, la saturation de la rencontre se réalise aussi dans sa démultiplication avec par exemple la rencontre des corps multiples qui chutent, ou celle, plus problématique, des cœurs, lors de la naissance simultanée des amours « dans une méchante hôtellerie » de la ville du Mans : pas de jeunes premiers dans la liste de l’incipit emphatique du chapitre i, 19, mais Ragotin, la Rappinière, Roquebrune, la Rancune. Mais s’il est un type de rencontre que Scarron s’est plu à démultiplier, c’est celle des femmes masquées, invisibles ou méconnaissables, présentes dans les quatre nouvelles insérées. Le motif de la femme masquée renvoie bien-sûr à l’Étoile que Saldagne cherche toujours à démasquer, de même que son double Saint Far : Angélique peinera d’ailleurs à reconnaître sous ce nom Léonore de la Boissière. Mais le motif s’étend à d’autres visages féminins, Angélique, la nièce du curé, à des visages masculins, le Destin, avec son emplâtre, Léandre, méconnaissable en ses nouveaux habits, Saldagne, que ses sombres projets poussent à la dissimulation, jusqu’au fou dont la nudité est paradoxalement source de quiproquo.

33Ce procédé du quiproquo est présent dès l’affaire des brancards : le brancard y est considéré comme un indice de la présence de l’Étoile, d’où la répétition de la même erreur. Se trouve ainsi annoncé le quiproquo central autour d’Angélique et de l’Étoile mais aussi les nombreux quiproquo de moindre ampleur qui jalonnent le roman :

• Entre les deux sœurs de Saldagne (i, 15) d’où découlent d’autres confusions impliquant le Destin, le valet bas breton, Verville et Saint Far .
• Entre les deux frères de la nouvelle Les deux frères rivaux.
• De façon plus outrée, entre la Rancune et un mort.

34Il n’est au fond pas très étonnant que le sujet de son roman ait amené Scarron à conférer tant d’ampleur au quiproquo : dès le second chapitre, la Rancune expliquait comment son métier l’avait habitué à faire se rencontrer en sa seule personne tous les rôles d’une même pièce.

35C’est de plus autant par défaut que par excès que se mesure le jeu de Scarron sur la rencontre, qui peut aussi être manquée. D’ailleurs d’une rencontre manquée à une rencontre où le hasard joue un rôle excessif, il n’y a qu’un pas, comme le montrent les retrouvailles sur le pont de Nevers entre le Destin, Mademoiselle de la Boissière et sa fille. C’est une fausse compensation au hasard des retrouvailles qu’offre le premier ratage de la rencontre dû aux yeux baissés de Destin : l’arbitraire manifeste du lieu, Nevers, le confirme. La rencontre manquée existe dès le chapitre des brancards : malgré l’abondance de ces derniers, la rencontre de l’Étoile y est différée : pour expliquer comment la jeune fille s’est rendue au Mans, le narrateur a d’ailleurs employé non pas le terme de « brancard », mais celui de « litière ». Quand les comédiens finissent pas la rejoindre, ils ont été devancés par les « plus échauffés godelureaux de la ville ».

36Aux rencontres manquées, on peut rattacher les reconnaissances absentes ou différées représentées de façon insistante dans deux des nouvelles insérées : le soin appliqué à la justification de tels manques dans Le Juge de sa propre cause souligne l’invraisemblance de la situation. Le défaut de rencontre est particulièrement développé autour de l’enlèvement d’Angélique pour lequel Léandre devrait se montrer le plus affairé : or si Léandre a su, à un moment, retrouver Angélique et ses ravisseurs, il n’a pu la sauver et doit se contenter, blessé, d’attendre de ses nouvelles en regardant par la fenêtre : c’est d’ailleurs de l’autre côté, par la porte, que ses nouvelles viendront, apportées par Ragotin. Pour permettre les retrouvailles, cet amant héroï-comique aura donc été précédé et d’un personnage ridicule, Ragotin, et de son valet, qui a trouvé Angélique par hasard. Et c’est une illustration plus nettement comique que reçoit le motif de la rencontre manquée dans le chapitre qui suit la sérénade burlesque offerte par Ragotin à l’Étoile : chacun des comédiens y évite ostensiblement Ragotin qui tente en vain d’engager la conversation.

37Au delà du décalage ludique des termes, le mot « aventure » qui figure en tête du chapitre i, 7 attire notre attention sur la dimension réflexive de ce qui s’y joue. Lui substituer momentanément le terme d’« affaire » permet de mettre en valeur les indices qu’il contient, ceux du récit qui va par la suite développer le fil des mésaventures de l’Étoile poursuivie par les assiduités de Saldagne, mais surtout ceux des modalités de ce récit qu’entend installer au plus tôt Scarron. Moteur essentiel de toute action romanesque, la rencontre telle qu’elle y est ponctuellement dessinée se trouve durablement frappée d’incongruité : en revisitant la topique traditionnelle, Scarron ajoute à l’invraisemblance des rencontres impliquant au minimum une seconde connaissance une autre invraisemblance, celle des premières rencontres qui n’auraient jamais dû se produire. En adoptant délibérément le principe actif du hasard, il annonce un traitement dominé par l’abaissement jusqu’à l’absurde des acteurs, par l’indétermination des lieux et par l’expansion maximale aussi bien que la réduction caricaturale des possibilités de rencontres. La critique de l’invraisemblance procède par l’invraisemblance elle-même et, loin d’inhiber les rencontres, les encourage : dans ce roman où alternent sans cesse lumière et obscurité, la clarté d’une chandelle, comme celle qui interrompt un temps le combat de nuit à l’hôtellerie du Mans, ne laisse à l’explication que quelques lignes pour mieux redoubler l’euphorie de la bagarre, cette autre rencontre.