1Le mot « rencontre » est fort rare dans Le Roman comique. Et quand il apparaît ce n’est presque jamais dans le sens que propose le titre de cet ouvrage1. Seul le verbe « se rencontrer » renvoie à la situation que nous envisageons sous ce terme : la conjonction dans un même espace de deux humains2 ou – ce qui se produit tout aussi souvent chez Scarron – de deux choses, voire d’un humain avec une chose ou un animal3. Le substantif s’emploie principalement en deux sens, l’occasion et la coïncidence4, qui tous deux réfèrent à la surprise du hasard. C’est là un trait d’union avec la rencontre au sens actuel, qui est, en son sens plein, un événement surprenant. Dans le monde du Roman comique, l’effet de surprise domine d’abord, et ne sera dépassé qu’après coup, par l’intégration de l’événement fortuit dans une série qui permet de dire : « en ces rencontres », ou « en pareille rencontre5 ».

2Quand les nombreux narrateurs qui s’expriment dans Le Roman comique veulent désigner l’émotion que leur procure la rencontre, ils parlent d’« aventure ». L’aventure dit la rencontre dans ce qu’elle a de plus vif : aussi le mot s’applique-t-il particulièrement à la rencontre amoureuse. Certes, il ne s’y réduit pas, mais il n’est pourtant pas hors de propos de déployer l’éventail de ses significations dans le texte de Scarron.

3L’écart est sensible entre le singulier et le pluriel. Au pluriel, le mot est synonyme de péripéties, de vicissitudes – souvent en un sens péjoratif, comme dans l’expression figée « fâcheuses aventures » – ou encore d’entreprises suspectes6. Dans son emploi méta-poétique, le terme « aventures » renvoie à l’univers du roman, qui le colore du prestige de l’extraordinaire7. Aussi ne manque-t-il pas, dans un cadre trivial, de produire quelque effet héroïcomique8. Au singulier, l’aventure renvoie le plus souvent à l’imprévisible, et s’ouvre à l’incongru en s’appliquant à des choses plutôt qu’à des personnes : c’est là une possibilité burlesque qu’exploitent certains titres de chapitres, comme « l’aventure du pot de chambre » (chap. vi) ou « l’aventure des brancards » (chap. vii). Le mot évoque en outre un moment nettement circonscrit : l’aventure a un début et une fin, et sa fin apporte souvent la révélation de ses données secrètes ; c’est en ce sens que dom Carlos peut décider « d’attendre patiemment la fin de l’aventure et de garder fidélité à sa maîtresse de la grille, quelques promesses et quelques menaces qu’on lui pût faire » (p. 69). Car, le plus souvent, l’aventure est mystère, son origine, sa causalité et sa signification demeurant inconnues à son principal protagoniste, qui peut alors se perdre en conjectures ou attendre que la fin lui en révèle la logique encore opaque ; dom Carlos oscille ainsi d’une hypothèse à son contraire : « Il rêva le reste du jour à cette aventure, et soupçonna d’abord la demoiselle du bal d’être la dernière dame masquée qui lui était apparue ; mais, songeant qu’elle lui avait fait voir beaucoup d’esprit, et se souvenant que l’autre n’en avait guère, il ne sut plus ce qu’il en devait croire, et souhaita quasi de n’être point engagé avec son obscure maîtresse, pour se donner tout entier à celle qui venait de le quitter » (p. 67). L’aventure a enfin partie liée avec le hasard, ce qu’expriment les expressions lexicalisées, « par aventure », « d’aventure », « à l’aventure ». Mais la perception du hasard dans ce qui survient (ad-ventum) est vivement combattue chez celui qui le vit par la conviction d’un sens secret, d’une affinité profonde avec ses aspirations ou avec ses dispositions : le hasard ne peut se dire « aventure » qu’à partir du moment où il se met à signifier.

4Ces acceptions diverses dont joue Le Roman comique rencontrent l’analyse qu’en a proposée le philosophe et sociologue Georg Simmel dans l’unique essai consacré au sujet : La Philosophie de l’aventure, paru en 19119. Constatant l’impression contradictoire de contingence et d’intense signification que doit procurer un événement pour qu’il soit nommé aventure, Simmel conclut que celle-ci est tout à la fois ce qui est « banni de la continuité de la vie » et ce qui fait « partie intégrale de la nature et de la détermination de l’individu qui vit cette vie10 ». Cette conviction intime de la nécessité secrète d’un événement advenu pourtant par le seul effet du hasard projette le sujet hors de la rationalité ordinaire, dans un autre régime de signification qui lui fait accorder au hasard une sorte de « rationalité voilée », caractéristique de la mentalité du joueur. À partir de là, deux voies s’offrent à lui : soit vivre l’aventure comme un moment isolé dont le sens, enclos entre son début et sa fin, doit être maintenu à l’écart de la vie, soit, comme le joueur qui parie, « risquer tout » sur ce sens entrevu et accepter qu’il bouleverse le cours de l’existence. Dans les deux cas l’aventure est un point d’instabilité où s’exacerbe la tension entre l’activité et la passivité qui régissent ordinairement la vie. Il y a en effet en elle quelque chose à saisir qui dépend « de la force et de la présence d’esprit individuelle », alors même que sa nature fortuite, qui se laisse interpréter comme fatale, invite à s’abandonner « complètement aux forces et aux chances de la vie11 ».

5La forme la plus accomplie de l’aventure est, selon Simmel, l’aventure érotique12. La rencontre amoureuse accentue les caractéristiques de l’aventure : la conscience du hasard et de l’extériorité de l’événement est dans cette circonstance particulièrement aiguë, alors que s’impose avec la plus grande intensité l’impression de nécessité intime. Simmel décrit cette forme exemplaire de l’aventure comme une entité autonome et impérieuse : « elle [l’aventure érotique] regarde ce courant [le courant continu de l’existence] comme si elle pouvait se passer de lui, mais elle est néanmoins en harmonie avec les instincts les plus secrets et avec une intention dernière de la vie, et se distingue par là de l’épisode dû purement au hasard13 ». Cette dialectique du hasard et de la nécessité conduit le philosophe à accorder à l’aventure amoureuse un statut métaphysique14. Mais elle fournit aussi en filigrane des possibles narratifs dont Scarron semble s’être emparé.

6Il paraît donc pertinent de se référer aux analyses de Simmel pour esquisser une typologie de la rencontre amoureuse dans Le Roman comique. L’entreprise est d’abord justifiée par la forte présence du mot « aventure » dans ces épisodes. Elle l’est aussi, plus subtilement, par le constat que les vraies rencontres amoureuses – si l’on met à l’écart les tentatives de séduction bouffonnes, comme celles de Ragotin ou de la Bouvillon – appartiennent toutes à la narration seconde, où elles constituent un contrepoint à la trivialité du récit principal. Elles se répartissent entre les nouvelles insérées – ces fictions brèves contées à la « compagnie » des comédiens par quelques-uns de leurs hôtes – et les récits autobiographiques livrés par Le Destin, La Caverne et Léandre15. Les narrations de la première catégorie font diversion à la narration principale, les autres la diversifient afin de l’enrichir et de l’éclairer. La logique narrative voudrait donc que la rencontre amoureuse la plus aventureuse soit du côté de la fiction divertissante, moins tenue de rendre des comptes au réel que le récit « comique » entendu comme chronique de la vie commune. Mais Scarron ne se soumet pas à une telle logique et déplace les frontières entre le territoire prétendûment réel et l’aire du romanesque assumé. Il engage ainsi le roman dans la voie nouvelle que laisse pressentir le titre oxymorique de « roman comique16 ». C’est ce que la notion d’aventure nous permet de mettre en évidence.

La rencontre amoureuse dans les nouvelles : une aventure programmée

7Chacune des quatre nouvelles insérées se conclut par un mariage. L’amour étant leur thème unificateur, la rencontre amoureuse enclenche le processus narratif et détermine son déroulement jusqu’au dénouement. Elle est toujours vécue comme une aventure. Le terme revient régulièrement. Toutefois une circonstance singulière retient notre attention : l’aventure n’a pas le même contenu pour l’homme et pour la femme du couple en puissance.

8Les hommes, en effet, vivent la rencontre comme un événement extérieur à leur volonté et comme un mystère qui éveille leur désir ; pour les femmes, au contraire, elle est l’effet de leur volonté : elles en ont déterminé le cadre et les circonstances et en connaissent seules la finalité. Étonnamment, ce déséquilibre initial inverse les données de l’ordre social en attribuant aux femmes l’audace et l’initiative dans le choix amoureux et aux hommes la soumission au désir de l’autre. Cette structure socialement paradoxale souligne le statut fictif du récit. La fiction, véritable espace d’expérimentation, réalise en effet concrètement la structure relationnelle inscrite dans le discours galant, en faisant de la femme littéralement la maîtresse d’un homme qui se consacre à son service. Ce schéma est constant dans les nouvelles. Mais il se prête à des variations, que met en évidence une lecture en série.

L’Amante invisible17 ou la maîtrise de la rencontre

9L’inégalité entre les sexes est le sujet même de la première nouvelle. Refusant de se laisser imposer un mari, la princesse Porcia se lance à la recherche de l’époux idéal. Elle organise ses rencontres avec dom Carlos de façon à mettre à l’épreuve sa constance. Son scénario laisse peu de place à l’aléatoire de l’aventure. Elle applique méthodiquement un programme. De son côté, dom Carlos vit la rencontre comme une véritable aventure, sous l’empire d’une vive surprise qui l’arrache au cours ordinaire de son existence. La narration souligne cette dimension : après la première apparition de la dame invisible, « il fut un grand quart d’heure à faire divers jugements sur une aventure aussi extraordinaire » (p. 64). Mais la surprise fait place à la perplexité quand l’intervention d’une prétendue rivale, également masquée, conduit le jeune homme à soupçonner une mystification. Il est alors dans l’attente d’un éclaircissement, et tente de rationaliser l’aventure en la rapportant à une clef psychologique universelle, l’humeur féminine : « il admira en lui-même l’humeur des femmes, et combien tôt elles exécutent leurs résolutions, et il se résolut à attendre patiemment la fin de l’aventure » (p. 69). Ainsi réintégré dans une position de maîtrise, il peut éviter le risque de l’infidélité, se montrant alors digne de l’élection amoureuse, non pas uniquement parce qu’il a résisté au piège de la tentation, mais parce qu’il est devenu acteur d’une situation qui jusque-là le débordait, intellectuellement et émotionnellement. L’aventure est dépouillée de son pouvoir de fascination avant de se dissiper sous l’effet de la révélation du plan de Porcia. L’issue espérée peut advenir, annulant les possibles aventureux de la rencontre amoureuse au profit de la stabilité conjugale.

Revanche et répétition de la rencontre dans À trompeur, trompeuret demi18

10La nouvelle suivante, À trompeur, trompeur et demi, présente, en deux parties, le renversement de la relation inégalitaire. Le titre laisse pressentir une revanche, que l’intrigue confirme. La jeune veuve Victoria accueille chez elle à Tolède un inconnu qui la séduit sous un faux nom en prétendant avoir été dépouillé en chemin de tous ses biens. Victoria vit d’abord la rencontre comme une aventure, s’imaginant que le seul hasard a conduit chez elle un homme doué de toutes les qualités d’un nouvel époux. Elle se livre donc à lui en toute confiance contre une promesse verbale de mariage, certaine de pouvoir résorber l’audace de l’aventure par sa réintégration dans l’ordre social. Elle s’aperçoit trop tard qu’elle s’est exposée à tous ses dangers puisque l’homme s’avère un aventurier, c’est-à-dire un manipulateur du désir d’aventure à des fins d’emprise et de profit.

11Après son départ, une lettre oubliée révèle à la jeune veuve l’identité du voyageur et son projet de mariage à Madrid avec la fille du seigneur don Pedro. Elle se lance alors dans une entreprise audacieuse qui s’impose à elle comme l’unique voie pour reconquérir son honneur : « Non, non, Victoria, il faut tout entreprendre puisque nous avons tout oublié » (p. 171). L’aventure change de sens en devenant volontaire. Il s’agit de monter une véritable comédie dans laquelle sont enrôlés à leur insu don Pedro, sa fille Elvire, l’amant de celle-ci et enfin le « trompeur » en personne. Au premier acte, Victoria se fait engager comme duègne au service de la fiancée. Dès l’acte suivant elle renverse sa situation de victime en se rendant maîtresse de son séducteur : elle le discrédite auprès de son futur beau-père en inventant un faux mariage et lui extorque une signature qui lui servira à forger une vraie-fausse promesse de mariage, qu’elle l’obligera à honorer, tout en favorisant le mariage d’Elvire devenue son alliée avec son amant don Diego de Maradas. Au dernier acte elle réunit chez elle tout le personnel de cette comédie, et trompe les attentes des uns et des autres en organisant un double quiproquo qui consacre les deux couples sous l’autorité de l’alguazil que don Pedro a requis pour arrêter le ravisseur de sa fille. Dans ce scénario habilement conduit, le hasard n’est qu’un leurre et l’aventure se trouve dénaturée par sa fabrication.

L’aventure amoureuse entre expansion et contrôle dans Le Juge de sa propre cause19

12L’histoire du Juge de sa propre cause s’articule également sur un renversement. La jeune femme apparue à l’ouverture en position de victime, sur le point d’être violée par le Maure qui l’a enlevée, reconquiert sa dignité perdue avec l’aide de son sauveteur le prince Muléi, et agence une machination par laquelle elle contraint son amant dom Carlos, qui l’a crue infidèle et complice du page qui l’a enlevée, à reconnaître son innocence et sa propre injustice. La différence avec la nouvelle précédente est géographique. Les personnages ne bornent pas leurs déplacements d’une ville d’Espagne à l’autre : ils étendent à la Méditerranée tout entière le théâtre de leur action. Esclave dans un sérail tunisien, Sophie quitte l’Afrique travestie en homme pour s’enrôler en Turquie dans l’armée de Charles Quint et se retrouve, par la faveur de l’empereur, vice-roi de Valence, où elle fait arrêter et juger son amant avant de lui révéler publiquement sa véritable identité. L’extension géographique de l’intrigue la pare des couleurs de l’aventure. Mais si les pérégrinations sont le fruit du hasard et des coïncidences dans la première partie de la nouvelle, ils deviennent concertés dès que Sophie a reconquis sa liberté. Alors qu’elle était loin de maîtriser son destin, elle devient une redoutable maîtresse d’œuvre, qui s’approprie le monde pour reconquérir l’amour perdu.

13Dans cette position de maîtrise absolue sous le déguisement de dom Fernand, Sophie énonce à dom Carlos une sentence apparemment pleine de bon sens : « Le hasard est maître de toutes choses et prend souvent plaisir à confondre nos raisonnements par des succès les moins attendus » (p. 280). Cette sentence paraît pouvoir résumer leur situation mais, en vérité, lui fait écran. Dom Carlos a cru « reconnaître le visage de Sophie dans celui de dom Fernand » et s’est ému « du son de sa voix qui lui entrait dans l’âme et y renouvelait le souvenir de la personne qu’il avait le plus aimée » (p. 278). Cette réminiscence que Sophie refuse de confirmer n’est pas le fruit du hasard mais une composante de son plan, qui destine son amant à être châtié puis récompensé par le dévoilement de son identité. La surprise qu’elle en escompte est loin de relancer l’aventure, mais au contraire la neutralise en renouant le droit fil de la vie qu’avait rompu son enlèvement. Or la relation amoureuse, dont la constance commande toute l’histoire, n’est pas née d’une rencontre fortuite et n’a pas connu l’exaltation du coup de foudre. Dans l’union projetée de Sophie et de dom Carlos, la convenance sociale soutenait dès l’origine l’affinité élective20.

La mécanique de l’aventure dans Les Deux frères rivaux21

14Dans la dernière nouvelle de la série, Les deux frères rivaux, Scarron rassemble des éléments empruntés aux autres nouvelles, consacrant ainsi son statut conclusif. On y retrouve en effet la femme voilée et inconnue de L’Amante invisible, motif qui induit la même relation inéquitable, puisque la femme domine l’homme par le mystère de son identité ; le rendez-vous secret donné à l’amant par une jeune audacieuse, motif commun aux deux premières nouvelles ; le rival prêt à tout, aussi redoutable que l’Amet du Juge de sa propre cause ; le quiproquo sur l’identité des occupants d’une chambre, qui provoquait le dénouement de À trompeur, trompeur et demi ; les soupçons d’infidélité qui tourmentaient dom Carlos, le héros du Juge de sa propre cause ; enfin le double mariage qui concluait cette dernière nouvelle.

15Mais parmi ces ingrédients éprouvés, se glissent des péripéties inédites. Pour avoir tué son rival dans une embuscade nocturne, le héros est contraint de s’embarquer ; mais une attaque de pirates le jette à l’eau le faisant passer pour mort, ce qui ouvre la voie à un rebondissement de l’intrigue : l’arrivée des Indes du frère de dom Sanche, dom Juan, qui tente de prendre sa place auprès de Dorothée et le retour inopiné de dom Sanche, provoquant la surprise et la recomposition des couples. Le dénouement se trouve ainsi accomplir le projet initial des deux sœurs : s’approprier les « privilèges » des hommes en choisissant librement leurs maris22. L’aventure n’est donc qu’une échappée transitoire. Elle n’ouvre pas vers un avenir imprévu qu’il s’agirait d’explorer à neuf, mais referme l’attente ouverte par le commencement sur une fin qui s’y trouvait déjà inscrite. Dans ces histoires closes sur elles-mêmes, il s’agit moins d’aventures que de péripéties, et le scénario de séduction qui organise ou réorganise la rencontre décisive conduit à la capture de l’amant plutôt qu’à une conquête réciproque. À l’inverse de la structure ouverte de l’aventure, la machination présente une structure fermée qui replie la fin du récit sur ses données initiales.

La rencontre amoureuse dans les récits autobiographiques, au risque de l’aventure

16Scarron fait débuter son Roman comique à la manière de son autre détesté, le roman héroïque, in medias res. Il tire de ce début des effets d’adhésion immédiate : le lecteur participe d’autant mieux à la sidération du petit peuple du Mans qu’il ignore tout de l’histoire de la troupe décimée et loqueteuse surgie dès la première page à proximité du tripot de la Biche. Les éclaircissements arrivent en désordre dans les chapitres suivants au fil des retrouvailles et des rencontres. Le lieutenant de prévôt la Rappinière invite les comédiens à dîner et procure au Destin l’occasion de raconter leur fuite de Tours après le meurtre accidentel d’un fusilier de l’Intendant par leur portier ; l’hôtesse le questionne sur le camouflage de son visage et apprend que des ennemis le poursuivent ; l’arrivée de Léandre lui permet d’avoir des nouvelles de l’Étoile, tandis que la Rancune satisfait son humeur médisante en livrant à leur hôte ce qu’il sait de l’entrée du Destin dans la troupe et ses soupçons sur ce qu’il en ignore. Ces récits fragmentaires composent une première strate, récente, de l’histoire de la troupe : une histoire s’organise d’emblée autour du personnage énigmatique du Destin. Ses aventures, et tout particulièrement son aventure amoureuse avec Léonore, alias l’Étoile, recèlent la clef de toutes les péripéties mystérieuses qui affectent le séjour des comédiens au Mans, de l’affaire des brancards à l’enlèvement d’Angélique. Tous les personnages qui gravitent autour d’eux, jusqu’à la Rappinière, se révèleront liés à cette histoire centrale. Ainsi, par sa place dans le dispositif général d’une narration agencée comme une enquête sans enquêteur, la rencontre amoureuse se présente comme une aventure au sens fort du terme, qui fructifie en de multiples péripéties.

17En outre, elle répond par sa qualité propre à la définition élaborée par Simmel. Les trois paramètres qu’il a mis en évidence se retrouvent dans la rencontre du Destin et de l’Étoile, ainsi que dans celle d’Angélique et de Léandre : l’intervention du hasard, l’hétérogénéité de l’événement avec le cours de la vie et sa coïncidence avec le désir profond du sujet.

Intervention du hasard

18C’est le hasard qui met le Destin en présence de Léonore : le hasard, c’est-à-dire le croisement fortuit de circonstances indépendantes. La narration construit minutieusement ce dispositif. Le jeune homme parti pour l’Italie avec ses jeunes maîtres et compagnons d’étude, Verville et Saint-Far, se trouve retenu à Rome par la maladie : c’est là une première intervention du hasard. Lors d’une promenade qu’il fait dans un jardin pour hâter sa convalescence, il assiste à une agression : un homme force une jeune fille à se dévoiler tandis que son valet retient la mère. Le Destin met les deux hommes en fuite et reçoit une récompense inattendue : la vue du visage féminin que l’agresseur avait tenté d’obtenir par la violence. Héritant, par un mimétisme fortuit, du désir de l’autre – français comme lui –, il se retrouve alors impliqué dans une histoire qui ne faisait que croiser son chemin, nouvel effet du hasard. Le récit marque ce basculement par un curieux raccourci stylistique : « Elle n’eut pas plus tôt achevé de parler que sa fille leva son voile, ou plutôt m’éblouit » (p. 100). L’épanorthose opère un changement instantané de point de vue, un retournement du regard, qui de capteur devient captivé. Cette capture spontanée, dénuée de la préméditation qui provoque les fins heureuses des nouvelles insérées, va lier irrémédiablement le Destin aux deux femmes.

Altération du cours de l’existence

19La rencontre, en effet, arrache le jeune homme au cours de sa propre existence. Alors qu’il était arrêté à Rome par un contretemps, il s’y attarde volontairement et s’engage dès lors dans une temporalité dépourvue de repères. En quête d’informations sur les inconnues, avide de coïncidences et d’indices fortuits, il se livre délibérément au hasard. Par ses conséquences l’événement de la rencontre se révèle tout à la fois hors de la logique de sa vie propre et lié à elle par une nécessité dont il éprouve l’insistance sans en connaître la nature. Une expression s’impose à lui : il est « amoureux ». Mais la manière dont il décrit son état est tout à fait singulière, sans rapport avec la peinture de l’énamoration à laquelle la poésie, le théâtre et le roman héroïque ont accoutumé les lecteurs contemporains. L’amour se heurte dans son cas à la disconvenance sociale, élément hétérogène que seule l’écriture comique pouvait faire émerger. Le choc de l’altérité auquel expose toute rencontre amoureuse n’est plus ici seulement sexuel mais aussi social23. Car cette rencontre inflige au Destin une triple altération : de son rapport au monde, de l’image de soi et de sa capacité à communiquer, le privant ainsi d’une ressource indispensable pour engager une relation amoureuse. Plongé dans le milieu élégant des deux femmes, où se côtoient diplomates et nobles italiens, le Destin, qui porte encore le nom de Guarigues légué par ses parents roturiers, s’éprouve paysan24. Parler la même langue que ses hôtesses ne lui est d’aucun secours. Leur nationalité commune ne fait au contraire que souligner plus cruellement son inexpérience des pratiques mondaines exportées par ses compatriotes, la fréquentation des « ruelles » et la conversation galante. Il est comme privé de sa propre langue dont il ignore le bel usage. Ainsi précipité dans l’aphasie, il se perçoit lui-même du point de vue qu’il prête à ses interlocuteurs, et en conclut qu’il est « stupide25 ».

20Le récit comique adopte ce même point de vue extérieur et tourne en dérision les souffrances du je. Mais le narrateur entend tirer de son humiliation passée un avantage présent : celui d’amuser son auditoire de dames en faisant valoir son esprit. L’auto-dérision n’est donc pas surcroît d’humiliation, ni collaboration masochiste à sa propre aliénation, mais au contraire retournement de l’infériorité sociale en maîtrise des codes. Car le point de vue comique rend visible le chemin parcouru par le Destin depuis la mésaventure qu’il narre à ses auditrices, dont l’une – ne l’oublions pas – n’est autre que l’actrice principale de cet épisode tragique et bouffon, la belle et inaccessible Léonore. La distance qu’introduit le comique à l’égard de ses propres émotions signale l’autonomie qu’il a conquise sur ses déterminations familiales. S’il est capable a posteriori d’en rire et d’en faire rire ses compagnes, c’est qu’il surplombe, de toute la culture mondaine et de l’aisance sociale qu’il a depuis acquises, le jeune homme embarrassé de lui-même qu’il fut. Ainsi au moment où il se représente aliéné par une émotion qui le rend ridicule aux yeux d’autrui et consacre son infériorité sociale, le sujet narrant manifeste une liberté subjective qui lui permet à la fois d’évoquer sans honte l’épreuve de l’humiliation et d’en partager généreusement le caractère comique avec les destinataires de son récit. La distance entre le je narrant et le je narré révèle la capacité de transformation en germe dans la rencontre amoureuse. Dans son état d’ébranlement premier, l’amoureux rêvait des « aventures » qui pourraient venir miraculeusement compenser son infirmité sociale et effacer la honte du ridicule :

« Je me ressouvins du peu d’esprit que j’avais témoigné devant la mère et la fille et, toutes les fois que cela me venait dans l’esprit, la honte me mettait le visage tout en feu. Je souhaitais d’être riche ; je m’affligeais de ma basse naissance ; je me forgeais cent belles aventures avantageuses à ma fortune et à mon amour » (p. 103).

21Mais ces chimères romanesques ne sont plus qu’un motif de dérision offert en pâture à la spirituelle compagnie. Le narrateur fait savoir, en partageant gaîment le souvenir de ses tourments, que leur actualité est pour lui révolue parce qu’il a acquis ce qui alors lui manquait : la certitude de l’amour de Léonore, certes, mais aussi la maîtrise des manières et du langage noble, condition de l’amour partagé. Le lecteur saisit implicitement que l’aventure véritable dans laquelle la rencontre amoureuse a engagé le jeune homme, celle qui l’a changé, est la conquête d’une identité sociale en rupture avec son milieu d’origine. Le Destin l’évoquera dans les deux séquences suivantes de son récit, mais par ses péripéties extérieures, images romanesques de l’aventure. On peut y déceler pourtant le cheminement plus discret d’une transformation intérieure.

Conséquences existentielles

22Quand il retrouve à Paris son jeune maître Verville et se met au service de la liaison que celui-ci vient d’engager avec une sœur de Saldagne, le Destin profite de l’occasion pour développer des qualités qu’il utilisera par la suite dans sa propre conduite amoureuse. Il s’entraîne assidûment dans une salle d’armes et se cultive au théâtre pendant que ses jeunes maîtres tiennent dans le monde leur rôle d’aristocrates oisifs26. Pour ménager à Verville des tête-à-tête avec l’aînée des Saldagne lors de leurs rendez-vous nocturnes, le Destin a mission d’entretenir la cadette et se trouve mis au défi de faire assaut d’esprit avec une jeune fille experte en conversation galante. Il surmonte ainsi l’humiliation des entretiens laborieux avec Léonore et avec sa mère et se prépare à de futurs échanges amoureux27. Par ces deux sortes d’expérience, il acquiert la noblesse d’allure qui fera par la suite soupçonner à tous ceux qui le côtoient, à l’exception du malveillant La Rancune, une naissance de haut rang. Il s’est ainsi élevé au rang de Léonore, et pourra sans invraisemblance se faire passer pour son frère quand il leur faudra se cacher parmi les comédiens sous les noms de l’Étoile et du Destin.

23Il y a là un paradoxe propre à la dynamique de l’aventure : le choix de l’errance aux côtés de Léonore n’apparaît pas comme une déchéance sociale, bien qu’elle conduise les deux jeunes gens à partager la vie de comédiens misérables. L’aventure s’ouvre à l’exploration de zones méconnues de la société ; elle manifeste sa nature essentiellement protéiforme, imprévisible, mais résolument dynamique28.

24Dans les deux autres récits à la première personne, la rencontre amoureuse est également source de bouleversement social. Léandre accomplit la trajectoire inverse de celle du Destin. Issu de la noblesse provinciale, il entre dans la troupe comme valet du Destin afin de suivre Angélique dont il est tombé amoureux lors d’une représentation à La Flèche où il était collégien. L’arrachement au cours de son existence est brutal et décisif. Léandre est celui qui prend le plus résolument le parti de l’aventure, qui affronte ses périls avec le plus grand courage physique et qui agit avec audace pour surmonter les obstacles : ainsi il projette d’enlever Angélique pour vaincre la double opposition à leur mariage, celle de la Caverne et celle de son propre père, un noble de province borné. Son abaissement social est transitoire, mais c’est aussi une reconnaissance généreuse de l’élévation du caractère d’Angélique. Car à la source du coup de foudre il y a l’intuition de la noblesse de la jeune fille. La rencontre est donc, selon l’acception dominante du terme, coïncidence. Dans la reconnaissance de l’affinité, le hasard se met à signifier, et se transforme subjectivement en nécessité.

25Cette intuition de la noblesse d’Angélique pourrait peut-être trouver confirmation si la Caverne avait le loisir d’achever son récit. Mais elle l’a interrompu au moment où sa mère, comédienne et récemment veuve, s’apprêtait à répondre à la demande en mariage du baron de Sigognac qui les avait recueillies dans son château du Périgord. La logique narrative des coups de théâtre et de l’entrelacement des histoires rend plausible la naissance noble d’Angélique, qui pourrait alors être née des amours de la jeune la Caverne avec un Sigognac éconduit par la mère et consolé par l’amour29.

26Dans tous les cas, on observe que la rencontre amoureuse porte l’intuition d’une convenance profonde en dépit des disparités sociales apparentes. Cette recherche est une composante essentielle de l’aventure dans la conception de Simmel : elle en fait une dynamique capable d’arracher le sujet aux déterminismes qui pèsent sur le cours de son existence. Dans les nouvelles insérées, en revanche, la condition des amants n’est jamais problématique. Leurs personnages se meuvent dans un univers social sans méprise ni surprise. L’échappée ne peut être que géographique, vers un ailleurs de convention tel que le figure le roman héroïque. Mais le roman comique déploie l’aventure dans un espace marqué par la différence : la distance entre la province et Paris, qui détermine le comique du récit, est tout autant et même davantage sociale que géographique30. Par là-même, l’espace que vise la narration principale du Roman comique – et auquel appartiennent de plein droit les intrigues des analepses autobiographiques – est désigné comme réel. L’auteur-narrateur traite les faits qui s’y déroulent comme des événements attestés, et les personnages comme des personnes vivantes, de véritables contemporains, qu’il a croisés dans les lieux qu’il décrit31. Par contraste, les nouvelles n’ont de réalité que textuelle, et leurs narrateurs et narratrices les présentent comme des mondes clos, aux frontières étanches, même s’ils ont pu exister ailleurs ou en d’autres temps. Le mode d’énonciation lui-même neutralise l’aventure.

Dire l’aventure : variations sur le mode d’énonciation des nouvelles et des récits

27Le dispositif énonciatif des divers récits insérés joue à deux niveaux. Comme cadre, il installe implicitement un code générique qui définit la nature du récit à venir : littéraire (les nouvelles traduites de l’espagnol) ou réel (les analepses à la première personne). Comme voix narratrice, il qualifie et juge les personnages et les situations, impliquant les auditeurs et, par-delà, le lecteur dans l’axiologie sous-jacente du récit. Ainsi la perception de l’aventure dépend du point de vue qui commande la narration.

L’énonciation des nouvelles insérées : un processus de neutralisation

28Ces nouvelles sont présentées comme des traductions de novelas espagnoles. Leur autonomie narrative et littéraire, qui en fait de petites pièces détachables, s’entend dans leur nom français d’« historiettes ». Comme leur contenu, les circonstances et les formes de leur énonciation se déclinent en diverses variantes.

29Ragotin a dans sa poche le recueil imprimé dont il a tiré le récit de L’Amante invisible qu’il sert aux comédiens le soir de leur rencontre pour faire valoir son bel esprit. Il se trahit là comme plagiaire, et cette découverte soulève contre lui une sorte de charivari, où le petit groupe se coalise pour le châtier de son vol littéraire. Renchérissant sur la disqualification du petit homme, l’auteur-narrateur s’approprie l’histoire en la racontant à sa manière32. Le ton railleur qu’il y emploie la tient à distance, et contrarie l’adhésion du lecteur : il lui est en effet très difficile de nourrir de ses propres affects une situation de rencontre amoureuse dont le pouvoir émotionnel est neutralisé par un commentaire envahissant33.

30L’historiette suivante, À trompeur, trompeur et demi, est contée par la femme de l’opérateur, Inézilla. Elle n’en est pas non plus l’auteur, mais a quelque droit à en disposer puisque la nouvelle fait partie d’un recueil manuscrit légué par son premier mari, auteur naguère apprécié à la cour d’Espagne34. C’est encore l’auteur-narrateur qui prend le relais de l’énonciation écrite, mais dans une tout autre tonalité puisqu’il a à cœur de faire valoir l’esprit de la conteuse35. Il adopte donc plutôt une posture de traducteur, ou plus exactement de connecteur culturel, ce qui le conduit à interrompre la narration par des explications sur les mœurs espagnoles36. La nouvelle devient alors un objet de curiosité, peu propice à l’identification chez un lecteur dont la position ne coïncide pas avec celle des auditeurs d’Inézilla, mais la surplombe, dans une connivence amusée avec le scripteur.

31Le Juge de sa propre cause est une histoire lue et non pas, comme les précédentes, racontée. Le conseiller du Parlement de Rennes, la Garouffière, qui se pique de bel esprit, l’a traduite de l’espagnol37. On peut donc supposer que c’est le texte même que le lecteur a sous les yeux au chapitre xiv. Le caractère écrit de la nouvelle se signale notamment par son dispositif d’emboîtements narratifs : ainsi Sophie fait à Zoraïde le récit de son enlèvement qui inclut la confession du prétendu Claudio. Son écriture est une imitation appliquée du style galant, voire précieux38, en vogue dans les salons parisiens que le conseiller provincial rêve de fréquenter. Il multiplie par ailleurs les commentaires rationalisants, qui visent à asseoir la vraisemblance des péripéties, et ne parviennent qu’à en souligner le romanesque conventionnel tout en démontrant ironiquement les préoccupations triviales de cet amateur de bel esprit39. Le récit a de quoi exercer l’esprit critique d’un lecteur subtil, dans la forme même de son énonciation, qui se trouve en quelque sorte mise en scène par l’auteur. Cet objet littéraire offert à distance sollicite peu l’empathie.

32La dernière nouvelle provient encore des papiers d’Inézilla. Mais les jours ont passé depuis qu’elle a raconté la précédente et elle a eu le temps de mettre à profit la proposition d’aide du poète de la troupe, Roquebrune, pour produire une traduction écrite. C’est donc encore un texte lu qui est retranscrit littéralement au chapitre xix de la seconde partie. La collaboration du « divin Roquebrune » se marque toutefois à son style fleuri et à sa propension au bavardage pompeux. Il ne manque pas une occasion de faire paraître, dans des comparaisons qui parasitent la narration, ses goûts littéraires (sa prédilection pour Pyrame et Thisbé, par exemple40) et sa prétention au savoir universel41. C’est bien sa voix que l’on entend dans la régie désinvolte du récit, analogue à la présence intrusive de l’auteur-narrateur du récit principal : « Laissons-le dans la peine où il doit être et reprenons son frère dom Sanche de Silva » (p. 329). Cette intrusion de la voix narratrice ouvre d’ailleurs la dernière séquence de la nouvelle, marquée par une nette accélération du tempo : dans cet enchaînement des quiproquos et des reconnaissances le romanesque se transforme en une mécanique bien rodée. Si bien rodée qu’elle endort Ragotin et l’expose au choc des cornes du bélier, ultime gag sur lequel le récit-cadre s’interrompt brutalement. L’explosion des rires sert de commentaire à la double histoire d’amour aussi bien que de conclusion provisoire au roman.

Le cadre empathique des récits rétrospectifs

33Les récits rétrospectifs à la première personne viennent combler par les informations qu’ils apportent les lacunes du récit principal. Ils ont donc une fonction d’analepses narratives. En outre, ils interviennent dans des situations particulièrement dramatiques où l’éclaircissement est nécessaire et même urgent pour la sauvegarde des protagonistes. Les retrouvailles du Destin et de l’Étoile sous la menace de nouvelles persécutions font désirer à leurs amies comédiennes de connaître leur histoire restée à leurs yeux mystérieuse. L’enlèvement d’Angélique précipite les confidences de sa mère la Caverne42, puis l’aveu de son amant Léandre parti à sa recherche43. Dans un contexte de partage des périls, les récits n’ont pas pour seul effet de satisfaire la curiosité des auditeurs, ils éveillent leur empathie. Ainsi la Caverne et Angélique versent « par contagion » des larmes qui exigent du couple un engagement réciproque dans l’échange :

Enfin, la Caverne finit la pause que les larmes avaient fait faire et reprocha à Destin et à l’Étoile que, depuis le temps qu’ils étaient ensemble, ils avaient pu reconnaître jusqu’à quel point elle était de leurs amies ; et toutefois qu’ils avaient eu si peu de confiance en elle et en sa fille qu’elles ignoraient encore leur véritable condition (p. 88).

34L’émotion colore donc la situation d’énonciation. L’interlocuteur peut même en user comme d’un instrument de pression : l’Étoile restée auprès de la Caverne pour soulager son désespoir finit, à bout d’arguments, par se plaindre de ses propres malheurs, ce qui détermine la mère éplorée à faire le récit des siens pour ne pas être en reste44. La satire misogyne pourvoit ainsi à la vraisemblance de l’insertion narrative.

35Dans un tel cadre, le récit rétrospectif à la première personne se présente comme une confidence. L’intimité de la parole est favorisée par le nombre restreint des destinataires qui contraste avec le public nombreux des nouvelles insérées (la seule Étoile pour la Caverne, le seul Destin pour Léandre, les trois comédiennes pour le Destin), et par le caractère privé du lieu : le Destin n’entame et ne reprend son récit, après les divers incidents qui l’interrompent, que lorsqu’il se retrouve dans la chambre des comédiennes45 ; il recueille le récit de Léandre à son chevet dans la chambre de l’hôtellerie où, blessé, il a été transporté (p. 215) ; et l’Étoile s’est glissée dans le lit même de la Caverne pour la réconforter de sa présence (p. 202).

36La réception interne du récit confirme et prolonge l’empathie. Le Destin assure ainsi Léandre de son amitié46, dans un souci d’égalité et de partage qui manifeste la solidarité de leur condition amoureuse47. Ce climat est propice à l’expression de conseils, que le comédien ne ménage pas, suscitant, comme nous l’avons vu plus haut, une bifurcation décisive dans l’existence de Léandre. Ainsi, par la circulation des affects, les récits rétrospectifs renforcent la solidarité des acteurs du récit principal, confirmant l’imbrication étroite de leurs destins (et la féconde contagion de l’aventure dans le contexte du roman comique). Ils s’appellent d’ailleurs les uns les autres, sur le mode de l’échange ou de la complémentarité. La Caverne justifie sa capacité empathique d’écoute par une allusion à sa propre histoire, restée jusqu’alors secrète mais disponible à la narration48.

37Scarron a en effet disposé avec soin les allusions obscures à des événements encore inconnus afin de ménager l’attente de récits explicatifs. Le dialogue de retrouvailles du Destin et de l’Étoile reste largement énigmatique pour ses auditrices : le Destin mentionne « leur ancien persécuteur » (p. 88), en qui on ne pourra reconnaître Saldagne qu’après avoir entendu le troisième épisode de son récit. Ces pierres d’attente valent pour le lecteur autant que pour les personnages, acteurs de péripéties dont ils ignorent les enjeux. Le processus empathique s’étend à la mesure de la curiosité éveillée par le soulignement des lacunes. Celle-ci est excitée par les retardements que la vie mouvementée de l’hôtellerie introduit dans le récit de Destin. Le lecteur se trouve donc enrôlé dans le monde des comédiens, qui lui apparaît par là dans une continuité sans faille avec sa propre réalité. La complexité du dispositif énonciatif collabore ainsi activement à la production de ce que nous pourrions appeler un effet de réalisme. Celui-ci repose sur l’écart qui organise la perception du lecteur. Les nouvelles insérées lui étant présentées comme des textes, qu’ils soient lus, récités, improvisés ou retranscrits, par contraste, les récits rétrospectifs lui apparaissent comme du vécu et participent donc à ses yeux du monde réel. La pratique de l’insertion narrative semble bien obéir à une stratégie délibérée : elle installe du littéraire au sein du récit-cadre afin d’octroyer à celui-ci le statut de référent réel. Ce constat nous conduit à réévaluer sous l’éclairage de l’aventure la distinction posée par la critique du Roman comique entre le romanesque et le comique.

38La répartition des modalités de la rencontre amoureuse entre les nouvelles insérées et les récits autobiographique contredit nos a priori sur le romanesque. La novela, qui est pour nous le genre le plus romanesque, place la rencontre amoureuse sous le régime de la machination. Or la machination, la ruse et le stratagème sont des péripéties de comédie. De fait, les novelas se présentent comme des pièces de théâtre narrativisées : elles en ont la limitation temporelle, le rythme, la matière – saturée de travestissements et de quiproquos –, et le découpage en scènes spectaculaires. Paradoxalement, le romanesque de la rencontre, qui procède du hasard, se nourrit de surprise réciproque et d’un sentiment partagé de profonde affinité, se réfugie dans les récits à la première personne qui, nous l’avons noté, se rattachent sans solution de continuité à l’univers comique de la narration principale. Or ce romanesque-là, loin de contredire le réalisme comique du roman, contribue à l’approfondir et le met avec une prescience remarquable sur la voie du roman moderne49.