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Musique et littérature

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Aude Locatelli

L’image musicale

Mise en scène, quand tu nous tiens !

Aude Ameille

Texte intégral

1Après le temps des divas et celui des chefs d’orchestre‚ voici venu le temps des metteurs en scène. Ces dernières années‚ la mise en scène a pris une telle importance que les œuvres du répertoire sont parfois définies non plus par le nom de leur compositeur mais par celui du metteur en scène : ainsi‚ on parle de la Traviata de Visconti‚ des Noces de Figaro de Strehler ou encore du Ring de Chéreau. Cette prédominance de la mise en scène a très souvent été critiquée‚ mais il ne faut pas oublier que c’est grâce aux metteurs en scène que l’opéra a été dépoussiéré ces dernières années et que le genre a connu une renaissance. Cette importance de la mise en scène ne se limite pas aux œuvres du répertoire ; elle est également primordiale pour les créations contemporaines. En effet‚ la mise en scène est intégrée de plus en plus tôt au processus de composition de l’œuvre. Mais n’est-elle que le produit du metteur en scène‚ ou bien librettiste et compositeurs ont-ils leur mot à dire dans la mise en scène définitive ?

2Dans cet article‚ je souhaiterais étudier la façon dont la mise en scène s’inscrit‚ ou non‚ dans le texte du librettiste et dans la partition du compositeur et analyser les différents modes de relations qui s’établissent entre les principaux acteurs de la création d’un opéra.

3Les librettistes sont‚ très souvent‚ des hommes de théâtre‚ des dramaturges ou des metteurs en scène (citons par exemple François Regnault‚ librettiste de Bruno Mantovani pour son opéra L’Autre Côté‚ Michel Deutsch‚ librettiste de Philippe Manoury pour son premier opéra 60e parallèle ou encore Serge Ganzl‚ librettiste de deux opéras de Jean Prodromidès). Il semble donc logique que ces librettistes‚ en écrivant leur livret‚ imaginent en même temps la façon dont leur texte pourrait être mis en scène. Cette mise en scène imaginaire est plus ou moins visible dans le livret. Certains librettistes se contentent de la penser sans en laisser de véritable trace dans le texte ; d’autres n’hésitent pas à parsemer leur livret de nombreuses didascalies et indications scéniques. C’est le cas de Wystan Hugh Auden‚ le célèbre poète anglo-américain‚ et de son co-librettiste Chester Kallman : ainsi‚ sur les cinquante-cinq pages du livret The Bassarids qu’ils ont écrit pour le compositeur Hans Werner Henze‚ plus de quinze pages sont consacrées aux annotations de mise en scène.

4Serge Ganzl ressent lui aussi ce besoin d’imaginer une mise en scène pour pouvoir écrire un livret :

  • 1 Michel Rostain‚ Marie-Noël Rio (dir.)‚ Aujourd’hui l’opéra‚ Paris‚ Recherches‚ 1980‚ p. 151-153.

Je suis d’abord un auteur‚ c’est-à-dire un auteur de mots [...] Auteur‚ je visualise donc obligatoirement la scène‚ et j’ai même fait un peu de mise en scène [...] J’ai voulu que nous travaillions sur une mise en scène idéale‚ qu’on tienne compte des entrées et des sorties‚ des effectifs mobilisés sur la scène lors de chaque scène‚ etc. tout cela touche aussi bien au drame qu’à la musique. C’est alors que j’ai pu écrire vraiment le texte1.

Le librettiste conçoit donc toujours une mise en scène au moment de l’écriture de son livret (nous n’avons trouvé aucun témoignage de librettiste affirmant le contraire). Il ne s’ensuit néanmoins pas obligatoirement que cette mise en scène soit la seule qu’il tolère. En effet‚ Serge Ganzl explique bien qu’il souhaite qu’il y ait une distance entre les indications du livret et la version que proposera le metteur en scène. Cette mise en scène première est là pour aider le librettiste à écrire et non comme fin en soi. Cette conception est assez largement partagée. Cependant certains librettistes considèrent que leur mise en scène est la seule qui soit acceptable‚ que eux seuls sont capables de savoir comment leur livret peut être monté sur scène. C’est notamment le cas d’Auden et de Kallman : lors de leur premier livret d’opéra The Rake’s Progress‚ pour Igor Stravinsky‚ les librettistes s’inquiétaient auprès du compositeur :

  • 2 Lettre inédite d’Auden à Stravinsky du 14 février 1951 : « Mr Kallman and I are a bit worried about (...)

M. Kallman et moi-même sommes un peu inquiets d’apprendre que ce sera Ebert qui fera la mise en scène. Nous avons vu son Cosi fan tutte et avons trouvé cela beaucoup trop raffiné et miniaturisé. Comme vous l’imaginez bien‚ nous avons‚ en tant que librettistes‚ notre mot à dire sur la mise en scène‚ comme vous l’avez sur le chant2.

  • 3 Lettre inédite de Henze à Auden du 06 octobre 1965 : « Filippo Sanjust is working on the sketches w (...)

Néanmoins‚ pour cette collaboration‚ Auden et Kallman n’osent pas trop s’imposer ; nous sommes en 1951‚ Stravinsky est une très grande figure de la musique contemporaine‚ alors qu’Auden n’est pas encore le poète reconnu qu’il sera quelques années plus tard. Il n’ose donc pas imposer sa volonté au compositeur et au metteur en scène et se contente d’évoquer ses inquiétudes. Il en va tout autrement dans sa relation avec Hans Werner Henze. Pour ce compositeur‚ il écrit‚ toujours en collaboration avec Chester Kallman‚ deux livrets : Elegy for Young Lovers en 1959 et The Bassarids en 1964. La situation est alors inversée : c’est Auden qui est la grande figure de la poésie contemporaine ; Henze‚ quant à lui‚ est un jeune compositeur qui ne s’est pas encore fait un nom. Auden et Kallman n’hésitent alors pas à imposer leur volonté au compositeur comme au metteur en scène. Ce que montre bien la lettre que Henze adresse à ses librettistes : « Filippo Sanjust travaille sur les esquisses qui représentent exactement ce qui est indiqué dans le livret3. »

5Il n’est cependant pas certain que cette volonté des librettistes de maîtriser entièrement la mise en scène soit une bonne idée. En effet‚ une distance est sans doute nécessaire‚ comme le prônait Serge Ganzl ; et il est étonnant qu’Auden ne le comprenne pas‚ lui qui soutient pourtant qu’un compositeur ne doit pas écrire son propre livret d’opéra‚ mais doit faire appel à un librettiste afin que ce texte‚ auquel le musicien ne s’attend pas‚ le provoque‚ le dérange et le fasse se dépasser.

6C’est sans doute le très étrange exemple des opéras de Philippe Boesmans qui montre le mieux cette distance nécessaire. Luc Bondy a écrit tous les livrets des opéras du compositeur (mis à part le premier‚ La Passion de Gilles‚ qui a été écrit par Pierre Mertens). Ici‚ le cas est un peu particulier car le librettiste se trouve être également le metteur en scène des opéras. On pourrait alors penser que Luc Bondy metteur en scène respecte absolument les indications de Luc Bondy librettiste‚ et cela semblerait d’ailleurs naturel. Pourtant‚ il n’en est rien : très souvent Luc Bondy librettiste inscrit des didascalies que Luc Bondy metteur en scène ne prendra pas en compte.

  • 4 Philippe Boesmans‚ Entretiens et Témoignages‚ Sprimont‚ Mardaga‚ 2005‚ p. 164.

7Un journaliste l’interroge à ce propos : « Avec vous‚ le librettiste se double d’un metteur en scène. On a parfois l’impression que le second ne veut pas toujours montrer ce que le premier a écrit ». Et Luc Bondy répond : « Tout à fait. Souvent on ne montre pas ce que l’on dit : ce serait d’ailleurs redondant. »4 Philippe Boesmans raconte une anecdote qui illustre parfaitement cette dissociation entre le librettiste et le metteur en scène‚ alors même qu’il s’agit d’une seule et même personne :

  • 5 Ibid.‚ p. 94.

C’est très symptomatique de remarquer que Luc Bondy metteur en scène ne respecte pas toujours les intentions de Luc Bondy librettiste. Il arrive que j’écrive de la musique sur des choses qu’il m’a demandées dans son livret mais dont‚ ensuite‚ il ne tient plus compte dans sa mise en scène. Il écrit quelque chose pour rendre une situation explicite mais une fois celle-ci exprimée en musique‚ il estime que ces indications ne sont plus nécessaires. Dans le Conte d’hiver il demande qu’une personne tombe et je le fais entendre‚ mais dans le spectacle‚ il ne la fait pas tomber au moment où je l’écris. Et‚ finalement cela fonctionne mieux sans redondance. Les choses marchent bien à l’opéra quand le temps musical est différent du temps visuel. Ils évoluent ensemble mais sans être tout à fait ensemble. On peut ainsi arriver à enlever du poids et les choses peuvent vivre plus spontanément5.

Jolie définition des rapports entre musique et scène que nous livre ici Boesmans. Et c’est pourquoi‚ bien que cela fonctionne avec Luc Bondy‚ il est néanmoins sans doute plus facile de confier livret et mise en scène à deux personnes différentes.

8Si une certaine mise en scène est inséparable de la conception du livret d’opéra‚ en va-t-il de même pour la conception de la partition ? Le compositeur est-il lui aussi dans la nécessité de visualiser une mise en scène pour pouvoir composer sa musique ? Et si oui‚ a-t-il lui aussi parfois des velléités de la maîtriser entièrement ?

9Si aucun librettiste n’affirme pouvoir se passer d’imaginer une mise en scène‚ certains compositeurs‚ en revanche‚ refusent ou ne ressentent pas le besoin de penser à une mise en scène pour composer. C’est notamment le cas de Michèle Reverdy qui explique qu’une fois qu’elle a fini son œuvre‚ elle la laisse en toute confiance en d’autres mains :

  • 6 Michèle Reverdy‚ Composer de la musique aujourd’hui, 50 questions‚ Paris‚ Klincksieck‚ 2007‚ p. 161

Pour ma part‚ je fais totalement confiance […] au metteur en scène et aux collaborateurs qu’il se choisit. Cela veut dire que je n’interviens jamais dans leurs décisions. J’estime que le travail que nous faisons ensemble avant la création de l’œuvre suffit à les informer sur mes intentions musicales. Nous lisons la partition‚ je décris la musique au metteur en scène‚ lui jouant certains passages au piano‚ lui expliquant les timbres de l’orchestre‚ lui chantant différents rôles‚ lui indiquant la durée précise de chaque épisode et répondant à toutes les questions qu’il peut se poser. Mais je ne suggère rien de visuel‚ car mon imagination est sonore et je ne pourrais que proposer des banalités si j’essayais de m’immiscer dans un métier qui n’est pas le mien‚ malgré tout l’amour que je porte au théâtre6.

Et lors d’un entretien que nous avons eu avec la compositrice celle-ci a bien confirmé ne pas imaginer de mise en scène au moment de son écriture. D’ailleurs‚ si elle se garde d’intervenir dans ce domaine‚ elle demande également à ses librettistes de ne pas s’aventurer dans d’autres domaines que le leur‚ qu’il soit musical ou scénique. Ainsi‚ pour son opéra Médée‚ elle a demandé à ses deux librettistes‚ Bernard Banoun et Kai Stefan Fritsch‚ de supprimer toutes les didascalies qu’ils avaient imaginées dans leur livret. « Chacun fait son métier » ‚ conclut-elle.

10On retrouve une démarche similaire chez un compositeur comme Philippe Manoury qui explique‚ à propos de son opéra 60e parallèle :

  • 7 Danielle Cohen-Levinas‚ Causeries sur la musique, entretiens avec des compositeurs‚ Paris‚ L’Harmat (...)
  • 8 Ibid.‚ p. 327-328.

Je n’ai pas voulu inscrire une quelconque image de mise en scène à l’intérieur de la musique‚ ni sur la partition7. […] Je pense théâtre dans le sens où il y a des personnages‚ une histoire‚ un point de vue dans lequel la musique doit trouver son ancrage. Je ne pense pas représentation théâtrale dans le sens où je n’ai pas écrit en me représentant une image8.

Et on retrouve chez Philippe Manoury‚ comme chez Michèle Reverdy‚ la volonté que le librettiste‚ lui non plus ne se préoccupe pas de la dimension scénique :

  • 9 Ibid.

Pour moi‚ le livret d’opéra idéal serait le livret qui n’aurait aucune didascalie. [...] Il y en avait quelques unes dans mon opéra mais je n’ai jamais essayé de me représenter‚ par exemple‚ tel personnage entrant en courant côté cour et allant au téléphone coté jardin‚ ni de trouver une musique qui décrirait cette action. J’ai essayé d’éviter complètement ce genre de situation. [...] c’est au metteur en scène de gérer l’action visuelle‚ pas au compositeur qui n’aurait‚ de toute façon‚ que des idées très naïves sur cet aspect9.

Cette attitude n’est cependant pas celle qu’on retrouve chez le plus grand nombre de compositeurs ; en effet‚ très souvent‚ ceux-ci éprouvent‚ comme les librettistes‚ le besoin d’imaginer une mise en scène pour pouvoir composer la musique. Tantôt ils puisent l’idée de cette mise en scène dans le livret ; c’est le cas de H. W. Henze qui dit à ses librettistes :

  • 10 Lettre inédite de Henze à Auden du 30 juin 1959 : « The more stage directions you put in the better (...)

Plus vous mettrez d’indications scéniques dans votre livret‚ mieux ce sera pour moi : si vous écrivez ce que vous voyez‚ je peux écrire ce que j’entends. Et s’il vous plait‚ écrivez toujours ce que vous entendez ; je le prendrai toujours très sérieusement en considération10.

H. W. Henze se situe donc à l’opposé d’un Manoury ou d’une Reverdy. Et ses librettistes s’en donnent d’ailleurs à cœur joie !

11Tantôt le compositeur va chercher cette idée de mise en scène chez le metteur en scène lui-même‚ qui est associé dès le départ à la genèse de l’œuvre. C’est ainsi qu’a travaillé Georges Aperghis pour son opéra Histoires de loups :

Quand on travaille pour la scène‚ le minimum […] c’est de savoir ce qui doit se passer sur cette scène ; on sait le texte à l’avance en général. C’est une chose ; mais les gestes que les gens font‚ leur parcours sur le plateau‚ ça fait un autre texte et celui-là‚ on ne le sait pas. Cette inconnue est pourtant importante. Moi‚ pour écrire une partition‚ je dois savoir comment tel baryton entre (même si c’est un peu fictif‚ même si au moment du travail avec les chanteurs ça doit changer) comment il entre‚ pourquoi‚ etc. sinon je ne peux pas inventer quelque chose de parallèle à ça‚ quelque chose de plus. [...] Pendant que j’écrivais la partition‚ je téléphonais très souvent à Pierre.

Et Pierre Barrat‚ le metteur en scène de l’opéra‚ enchaîne :

  • 11 Michel Rostain‚ « Autour d’Histoire de loups » ‚ in Musique en jeu‚ n° 26‚ février 1977‚ Paris‚ Édi (...)

Tu me demandais : « là‚ à tel endroit‚ qu’est-ce qui se passe ? » Bien des idées sont venues pendant cette période d’écriture. Devant un problème à résoudre‚ pour un climat‚ une rupture‚ des images nouvelles s’imposaient. Georges repartait sur une nouvelle idée‚ et ainsi de suite11.

Les compositeurs ont donc souvent besoin d’une mise en scène imaginaire qu’ils trouvent dans le livret‚ chez le metteur en scène ou en eux-mêmes ; mais ils sont très souvent conscients que ce n’est pas celle qui sera définitive. Ainsi le compositeur François Paris explique :

  • 12 Danielle Cohen-Levinas‚ Causeries sur la musique, entretiens avec des compositeursop. cit.‚ p. 19 (...)

Lorsqu’en écrivant j’essaie d’imaginer une mise en scène‚ cette « vision » peut avoir un impact direct sur mon écriture [...] mais cette mise en scène imaginaire n’a aucun besoin d’être incarnée réellement à partir du moment où elle a déjà influencé l’écriture. Je suis compositeur et je ne prétends nullement avoir les compétences d’un metteur en scène12.

Philippe Boesmans ne souhaite pas non plus que la mise en scène qu’il imagine soit réellement réalisée :

  • 13 P. Boesmans‚ Entretiens et Témoignagesop. cit.‚ p. 93.

Lorsque j’écris un opéra‚ je vois la scène et généralement dans une mise en scène relativement conventionnelle‚ ce qui m’empêche d’écrire une musique trop abstraite. Je ne voudrais jamais que le spectacle final ressemble à cette vision littérale mais‚ dans mon travail d’écriture‚ cette lisibilité au premier degré m’aide beaucoup13.

D’ailleurs cette mise en scène qu’imagine le compositeur au moment de son écriture aide parfois également le metteur en scène lui-même. René Terrasson‚ metteur en scène du deuxième opéra de Jean Prodromidès‚ Les Traverses du temps‚ se souvient :

  • 14 M. Rostain‚ M.-N. Rio (dir.), Aujourd’hui l’opéraop. cit.‚ p. 140.

Prodromidès m’a dit en me donnant la partition : « Maintenant‚ tu vas violer tout ça ». Je lui avais demandé de noter toutes les indications scéniques‚ même les plus saugrenues qui lui passaient par la tête en composant‚ non pour que je les suive‚ mais pour que je comprenne les images qui étaient passées dans son esprit. Sans doute va-t-il être décontenancé par une vision inattendue mais qui sera en fait exactement ce qu’il aura créé musicalement‚ subconsciemment‚ et que m’aura révélé une lecture‚ analytique‚ critique‚ voire… clinique14.

Si un grand nombre de compositeurs accepte donc que leur mise en scène soit entièrement repensée par le metteur en scène‚ certains considèrent cependant qu’ils sont détenteurs de la seule véritable mise en scène qui convienne à leur opéra. Ils décrivent alors minutieusement tous les détails‚ cherchant à réduire au maximum la marge de liberté du metteur en scène. C’est ce qu’a fait Arnold Schönberg pour son opéra Moïse et Aaron. À propos de la scène du veau d’or‚ il explique :

  • 15 Arnold Schönberg‚ Moïse et Aaron‚ Paris‚ Éditions Premières Loges‚ 1995‚ p. 11.

L’élaboration précise de cette scène m’a donné beaucoup de travail. Je ne voulais laisser que peu d’initiative aux nouveaux maîtres de l’art du théâtre‚ les metteurs en scène‚ et concevoir moi-même la chorégraphie autant qu’il m’est possible15.

Karlheinz Stockhausen lui aussi souhaite que‚ pour son cycle d’opéras Licht, la mise en scène soit celle qu’il a imaginée. Il note ainsi précisément tous les éléments chorégraphiques‚ actions et gestes que les chanteurs doivent accomplir. Pour Donnerstag aus Licht‚ le compositeur ne laisse qu’une très étroite marge d’interprétation au metteur en scène Luca Ronconi :

  • 16 Maurice Fleuret‚ Chroniques pour la musique d’aujourd’hui‚ Arles‚ B. Coutaz‚ 1992‚ p. 239.

en accumulant d’un bout à l’autre une infinité de symboles‚ en précisant la disposition scénique dans le moindre détail et en imposant tout un langage d’attitudes et de gestes à la manière de la danse indienne16.

Pascal Dusapin compose lui aussi toujours avec une mise en scène en tête qu’il souhaite voir réalisée. Ses rapports sont très souvent conflictuels avec les metteurs en scène‚ et il en change parfois en cours de route. Une anecdote à propos du choix du chanteur (John Graham-Hall) pour le rôle-titre de son opéra Perelà, l’homme fumée illustre particulièrement bien l’importance que le compositeur attache au côté visuel :

  • 17 Pascal Dusapin‚ « J’ai envie de dire… » (Entretien avec Marcus Gammel)‚ in Faustus, The Last Night (...)

Juste avant le casting des ténors pour Perelà‚ j’étais dans un café à côté de l’Opéra Bastille. Et puis j’ai vu passer quelqu’un dans la rue – très brièvement – qui a tout de suite attiré mon attention. Il avait une allure assez belle et en même temps étrange. J’ai tout de suite compris‚ d’après son apparence‚ que ce n’était pas un Français. Il se dirigeait vers l’entrée des artistes‚ et je me suis dit : « Ça‚ c’est Perelà ». Puis‚ quand j’ai vu arriver John Graham-Hall dans la salle où on faisait le casting‚ j’ai dit au directeur de cast : « Voyez‚ ça c’est mon Perelà ». Il m’a dit : « Mais attendez‚ vous emballez pas‚ il faut les entendre ». Moi‚ j’étais certain que c’était lui. Et ça a été lui. Dès qu’il s’est mis à chanter‚ il était tellement investi. C’était un tout‚ pas seulement un organe vocal. Et ça‚ c’est fondamental quand je cherche une voix pour un de mes opéras : je cherche d’abord des personnes‚ des natures17.

Dusapin est ici très proche de Hugo von Hofmannsthal qui ne comprenait pas comment Richard Strauss pouvait prendre un chanteur avec‚ certes‚ une bonne voix mais un physique aussi peu adapté au personnage qu’il devait incarner.

12Le compositeur qui a sans doute été le plus loin dans la précision des détails de mise en scène est Olivier Messiaen pour son unique opéra Saint François d’Assise. Voici quelques extraits de ses indications :

Pour chaque tableau‚ j’ai indiqué avec grand soin les levers et baissers de rideau‚ les décors avec tous les détails‚ et les principaux jeux de scène. Avant chaque tableau‚ pour les personnages qui y figurent‚ il y a la description de leurs costumes
Voici‚ par exemple‚ saint François : saint François doit être plutôt petit‚ l’allure humble. Il porte la barbe‚ une petite barbe roussâtre‚ rare. Cheveux brun roux‚ tonsure‚ et robe brune (couleur terne)‚ doivent le différencier des Frères. Comme eux‚ cependant‚ il porte une corde en guise de ceinture‚ et son capuchon pend en pointe dans le dos. Essayer de se rapprocher de son portrait par Cimabue‚ à Assise‚ et des attitudes que lui a prêté Giotto dans ses fresques‚ également à Assise. […] Autre exemple‚ le lépreux : le lépreux doit être horrible et repoussant. Il est à moitié nu‚ habillé seulement de quelques haillons en lambeaux. Ses bras et ses jambes sont couverts de taches noires et de sang. Il doit ressembler au lépreux qu’a peint Matthias Grünewald‚ dans le retable d’Issenheim (Tentation de Saint Antoine)
Après sa guérison miraculeuse (dès que Saint François l’a embrassé)‚ il apparaît différent. Sa peau est saine (plus de taches‚ plus de sang)‚ et il porte un nouveau vêtement (qu’il gardera pour son apparition en compagnie de l’Ange‚ dernier tableau). C’est un vêtement d’homme noble du Moyen Âge : robe jaune orange‚ gilet rouge‚ manches rouges pendantes et frangées. On voit encore des costumes de ce genre aux fêtes des Calendes de Mai‚ à Assise.

Dernier exemple‚ l’Ange. On sait que les Anges son de purs esprits‚ sans corps‚ invisibles. L’iconographie a cependant consacré l’usage de les représenter avec un visage et corps humains‚ portant une robe‚ couronnés d’une auréole‚ et pourvus de deux grandes ailes dans le dos. J’ai adopté cet usage‚ et j’ai choisi‚ à Florence‚ parmi les fresques et retables de Fra Angelico‚ un ange extraordinaire‚ dont le portrait m’a hanté pendant toute la composition de mon ouvrage. Voici sa description :

  • 18 Saint François d’Assise‚ Programme de l’Opéra de Paris‚ décembre 1992‚ p. 21-23.

L’ange a les cheveux blonds‚ longs et bouclés dans le cou. Sur sa tête : une auréole : mince cercle doré‚ levé au sommet du crâne. Son costume doit reproduire celui des Annonciations de Fra Angelico (qui se trouve au musée Saint-Marc de Florence). Il porte une robe mauve rosé (entre lilas et saumon) avec un pectoral doré‚ le haut du dos également doré‚ et deux parures dorées au milieu des manches. La robe est longue et traîne à terre. Pendant dans le dos et sur les côtés‚ quatre grands rubans jaunes descendent à terre et prolongent la robe. Les ailes déployées dans le dos‚ sont quinticolores et divisées en bandes verticales de couleurs différentes. Pour chaque aile : au bord‚ un première bande rouge et festonnée se termine par une bande plus rouge en pointe ; deuxième bande bleue‚ troisième bande noire‚ puis cinq bandes successivement jaune‚ bleue‚ jaune ; au centre de l’aile une énorme pastille bleue. Les deux ailes ressemblent à deux harpes‚ ou à deux jeux de tuyaux d’orgue18.

Il est intéressant de remarquer que ces compositeurs qui conçoivent entièrement la mise en scène sont la plupart du temps également responsables du livret. Il s’agit pour eux d’être entièrement maîtres de l’œuvre dans son ensemble‚ du texte à la réalisation scénique. Meredith Monk‚ compositrice américaine‚ explique bien cette volonté de tout maîtriser :

  • 19 Pablo Ortiz‚ « Entretien avec Meredith Monk » ‚ in Contrechamps n° 6‚ Musiques nords américaines‚ a (...)

Je ne comprends pas très bien par exemple comment les compositeurs contemporains qui écrivent des opéras peuvent laisser les autres éléments à quelqu’un d’autre. Cela n’a vraiment pas de sens. Vous devez avoir un œil qui voit et une oreille qui entend la totalité‚ autrement vous n’obtiendrez jamais la totalité. […] Si je crée la musique‚ je veux aussi créer la forme totale dans laquelle elle sera présentée19.

Et c’est la même idée que développe le compositeur français Marc Monnet :

  • 20 M. Rostain‚ M.-N. Rio (dir.)‚ Aujourd’hui l’opéraop. cit.‚ p. 225-226.

Un spectacle ne peut se concevoir sans penser à tout ce qui le compose‚ le formalise‚ le réalise ; le compositeur‚ sans être un surhomme‚ doit concevoir la totalité de ce que sa musique appelle sur la scène‚ car sinon des contradictions entre la musique d’une part et la mise en scène d’autre part‚ peuvent nuire considérablement au travail proposé initialement. Il m’a été impossible jusqu’à maintenant de dissocier ces données et A trappe est conçu d’un bout à l’autre de la partition avec la mise en scène. Ayant réalisé les textes parlés et chantés‚ ma « langue » ‚ mon « musical » et mon « vu » se sont formalisés dans un projet exsudant une sorte de grimoire que j’offre à lire en plusieurs sens20.

Cette conception peut se comprendre‚ mais est-elle pleinement justifiée ? La mise en scène que propose le compositeur est-elle seulement réalisable ?

13En effet‚ un compositeur est rarement spécialiste de la mise en scène et peut donc avoir des conceptions naïves à ce sujet. C’est ce que considère Sylvain Cambreling :

  • 21 Propos tenus par Sylvain Cambreling lors du colloque « L’Avenir du théâtre » au Studio- Bastille‚ l (...)

Les compositeurs ont toujours une mise en scène dans leur tête‚ et un décor‚ et une interprétation musicale. Souvent‚ ils ont des idées fausses ; simplement parce que le rapport au temps n’est pas le même quand on fait écouler la musique dans sa tête tout simplement et puis que ce qui peut être dramatique n’est pas forcément théâtral. L’apport d’une troisième personne (décorateur‚ metteur en scène ou costumier) est nécessaire ; elle procure la distance dont on a besoin21.

Les compositeurs eux-mêmes en sont souvent conscients. Ainsi Michel Decoust confie :

  • 22 M. Rostain‚ M.-N. Rio (dir.), Aujourd’hui l’opéraop. cit.‚ p. 196-197.

Pour faire un bon compositeur comme pour faire un bon metteur en scène‚ il faut des dizaines d’années [...] Je vois des compositeurs qui font la mise en scène de leur œuvre‚ et c’est dommage souvent‚ même si ça semble fonctionner. [...] Il y a quinze ans‚ je me disais sans doute que pour la création d’une pièce de théâtre musical‚ je ferais tout parce que j’adore le théâtre‚ parce que je suis chef d’orchestre‚ bref j’allais aussi faire la mise en scène. Aujourd’hui‚ je sais que pour une pièce de théâtre musical‚ je chercherai le dramaturge‚ le metteur en scène‚ l’éclairagiste avec qui travailler. [...] Si l’individu n’est pas spécialiste‚ il ne peut pas donner la totalité de lui-même‚ l’engagement doit passer par le goulot d’étranglement de la spécialité‚ même si cela est retravaillé‚ recréé en équipe22.

Olivier Messiaen lui-même‚ à l’issue de la création de son œuvre‚ semble avoir été convaincu de la nécessité d’un metteur en scène qui prenne quelque distance avec la mise en scène qu’il avait imaginée. C’est ce que rapporte le compositeur George Benjamin :

  • 23 Saint François d’Assise‚ Programme de l’Opéra de Paris‚ op. cit.‚ p. 62.

Je pense qu’il faut que cet opéra soit monté par un génie du théâtre‚ avec une imagination visuelle étonnante. [...] Messiaen avait fourni des indications très précises pour la mise en scène‚ ainsi qu’on peut le constater dans son livret. C’est vrai‚ mais je crois qu’il avait compris‚ après la création parisienne‚ que la liberté d’interprétation était essentielle à la survie d’une œuvre. À condition toutefois que le metteur en scène reste fidèle à sa conception fondamentale et qu’il ne s’agisse pas d’une totale trahison de ses intentions. La conception théâtrale de Messiaen était naïve et je crois qu’il est possible sans dommage pour l’œuvre de s’éloigner de ses idées précises tout en restant fidèle à la partition. On doit amener le public à accepter le côté rituel et statique. Mais pour cela‚ il faut une imagination théâtrale extrêmement riche23.

Le metteur en scène peut et doit donc se démarquer des visions totalitaristes que propose parfois le compositeur. Cela ne veut cependant pas dire que tout est permis ; George Benjamin le précise d’ailleurs : « à condition toutefois que le metteur en scène reste fidèle à sa conception fondamentale et qu’il ne s’agisse pas d’une totale trahison de ses intentions. »

14C’est précisément cette trahison que György Ligeti reproche à Daniel Mesguish pour la représentation parisienne (mars 1981) de son opéra Le Grand Macabre :

  • 24 Pierre Michel‚ György Ligeti, compositeur d’aujourd’hui‚ Paris‚ Minerve‚ 1985‚ p. 17.

C’était très beau‚ extraordinairement poétique‚ surtout les décors de Daydé‚ mais cela n’avait rien à voir avec mon opéra. C’était bien musicalement‚ mais le contenu… c’était tout à fait autre choses‚ et ce qu’a fait Mesguish avec cette idée (de Boulez) de la mort de l’opéra ne correspond absolument pas à mes intentions. Je voulais la destruction de l’ensemble du monde‚ c’était donc très différent […] Ce qui se passait sur la scène n’avait rien à voir avec le livret […] Il a introduit une certaine conception philosophique selon laquelle tout se passait simultanément dans le passé‚ le présent et l’avenir (c’est pour cela que les personnages étaient triplés). C’était totalement intellectuel‚ abstrait‚ et je n’y ai rien compris. Pour moi‚ Le Grand Macabre de Ghelderode est direct‚ concret et démoniaque24.

Ici‚ le metteur en scène a donc été contre l’idée profonde du compositeur. Ligeti a pu s’en plaindre de son vivant‚ mais la plupart des œuvres du répertoire subissent parfois une telle trahison sans que le compositeur ait la possibilité de s’insurger. Cependant‚ pour les œuvres du répertoire‚ il existe tellement de mises en scène différentes que si l’une trahit l’œuvre‚ dix autres lui rendront justice. Cela est plus problématique avec les œuvres contemporaines qui sont beaucoup moins jouées. Ligeti a eu la chance de voir son œuvre montée dans différentes mises en scène et si celle de Paris ne lui a pas plu‚ il a trouvé celle de Bologne plus en adéquation avec sa propre conception de l’œuvre. Mais lorsque l’œuvre ne connaît qu’une seule mise en scène (donc celle de leur création)‚ il semble du devoir du metteur en scène de ne trahir ni le librettiste‚ ni le compositeur. Jean-Yves Masson‚ librettiste de Philippe Fénelon pour son opéra Salammbô‚ s’est senti trahi par la metteur en scène Francesca Zambello qui a tiré à elle l’opéra‚ en donnant une vision féministe qui n’était contenue ni dans le livret ni dans la partition. Étant donné que l’œuvre n’a pour le moment connu aucune autre mise en scène‚ c’est comme si elle n’avait finalement pas encore révélé son véritable visage.

15L’intégration de la mise en scène est donc très problématique. À quel moment faut-il commencer à la prendre en compte pour que‚ en évitant les deux écueils du pléonasme et de la trahison‚ elle rende justice à l’œuvre ? En étudiant le témoignage des librettistes‚ compositeurs et metteurs en scène‚ trois modes de « collaboration » semblent possibles. Dans le premier cas‚ un peu particulier‚ le compositeur est à la fois responsable du livret‚ de la partition et de la mise en scène‚ qu’il souhaite voir réalisée telle qu’il l’a imaginée. La mise en scène est donc intégrée au processus créateur dès l’origine. Mais on a vu les risques qu’une telle conception pouvait contenir.

16Le deuxième mode de collaboration est celui où chacun des acteurs de la création travaille de son côté et la mise en scène n’intervient qu’une fois que l’objet opéra (le livret mis en musique) est totalement achevé. Cette conception est assez traditionnelle ; c’est de cette façon que les œuvres du répertoire sont montées mais c’est également ainsi que certaines œuvres contemporaines sont conçues.

  • 25 Lettre inédite‚ non datée‚ d’Auden à Henze‚ sans doute du 15 juillet 1959 : « Please remember, STAG (...)

17On la retrouve par exemple chez nos librettistes Auden et Kallman pour qui le metteur en scène ne doit intervenir qu’une fois que le livret et la musique sont entièrement achevés : « S’il vous plait‚ souvenez vous que LA MISE EN SCÈNE NE DOIT COMMENCER SON TRAVAIL QUE LORSQUE L’ŒUVRE EST TERMINÉE‚ ET PAS AVANT25. » L’emploi des majuscules montre bien l’importance qu’ils accordent à la séparation des tâches. Cependant cette isolation ne vaut que pour le metteur en scène ; rappelons-nous‚ en effet‚ que les librettistes s’accordent‚ quant à eux‚ le droit de donner leur avis aussi bien sur la musique que sur la mise en scène.

18Ce point de vue est partagé par le compositeur Michèle Reverdy. On se souvient que pour elle‚ le librettiste fait son livret et ne doit penser ni à la musique ni à la mise en scène ; le compositeur écrit la musique sans penser à la mise en scène ; et le metteur en scène vient ensuite‚ quand l’œuvre est totalement terminée. Jean Prodromidès‚ quant à lui‚ explique :

  • 26 M. Rostain‚ M.-N. Rio (dir.), Aujourd’hui l’opéraop. cit.‚ p. 147.

L’élaboration du texte et de la partition est évidemment le fait de l’auteur et du compositeur et d’eux seuls [...] S’il s’agit d’un théâtre d’opéra [...] on ne peut que livrer un « objet fini » au metteur en scène et au chef d’orchestre. À l’inverse‚ dans le cadre d’un travail d’Atelier [...] il est tout à fait intéressant de travailler avec le metteur en scène‚ le scénographe et aussi certains interprètes‚ tout au long de l’élaboration d’un ouvrage « en devenir26 ».

Cette réflexion du compositeur est intéressante car elle nous permet d’aborder le troisième et dernier mode de collaboration‚ celui qui intègre dès le départ le metteur en scène au processus de création. Pour Jean Prodromidès‚ cette collaboration est le propre de ce qu’on peut appeler le « théâtre musical » et non de l’opéra. Cette opposition pouvait être vraie dans les années 70/80‚ quand « opéra » et « théâtre musical » s’opposaient véritablement. Mais on a vu qu’avec le renouveau de l’opéra‚ les barrières entre les genres s’effaçaient ; la plupart des innovations apportées par le théâtre musical sont passées à l’opéra. Et ce sont justement ces nouvelles conceptions‚ explique André Boll‚ qui ont permis la renaissance de ce genre :

  • 27 André Boll‚ L’Opéra de l’avenir, étude polémique, Paris‚ Olivier Perrin‚ 1968‚ p. 43-44.

Le point le plus important d’un renouveau de l’opéra ne réside pas dans l’actualisation du livret‚ ni dans une révolution de l’écriture musicale‚ mais dans la conception initiale de l’œuvre. Il ne s’agit plus de nos jours d’un produit élaboré en vase clos par un musicien et son librettiste‚ et une fois achevé‚ porté à la scène pour y être représenté. Tout opéra est désormais indissociable de sa future réalisation scénique27.

En effet‚ cette intégration‚ dès le tout début du projet‚ du metteur en scène est sans doute l’une des particularités de l’opéra contemporain. Ce type de collaboration‚ qui n’existait pas auparavant‚ se retrouve très fréquemment de nos jours : on peut penser à l’opéra de Georges Aperghis Histoire de loups‚ pour lequel la librettiste Marie-Noël Rio‚ le compositeur Georges Aperghis et le metteur en scène Pierre Barrat‚ ont travaillé ensemble dès le début. Marie Noël Rio se souvient :

  • 28 M. Rostain‚ M.-N. Rio (dir.), Aujourd’hui l’opéraop. cit.‚ p. 242-243.

Il y a un truc qui n’est pas négligeable‚ c’est que l’on n’a pas seulement mis en balance le rapport texte/musique au cours de ces séances de travail : la mise en scène était toujours incluse. Elle avait à jouer son rôle propre28.

Et Aperghis à propos d’un autre de ses opéras‚ Je vous dis que je suis mort‚ explique qu’il n’envisage plus de travailler autrement :

  • 29 Ibid.‚ p. 245-246.

Peut-être me suis-je « habitué » à une méthode de travail‚ mais cette fois comme la dernière [Histoire de loups] j’ai tenu à ce que compositeur‚ librettiste et metteur en scène travaillent ensemble. Je ne vois plus comment on peut travailler autrement. Concevoir la chose avec le librettiste‚ concevoir la scène et le décor avec le metteur en scène‚ puis travailler ensemble dans le détail‚ là réside le travail indispensable. François Regnault [le librettiste] n’a pas seulement participé à l’élaboration générale du sujet‚ il a mené un travail rigoureux jusqu’à la fin‚ épurant son texte jusqu’à ce qu’il y reste l’indispensable. Brigitte Jaques [la metteur en scène]‚ dans le même temps apportait idées et images de mise en scène. Idées musicales‚ dramaturgiques et scéniques se sont élaborées simultanément29.

Et Aperghis revient encore une fois sur la nécessité de connaître dès le début la mise en scène et non de l’appliquer à la fin :

  • 30 Ibid.‚ p. 243-244.

C’est important‚ parce que si tu veux monter une scène d’opéra‚ si tu dois écrire pour trois personnages et si tu écris la musique sans savoir la mise en scène qui va être faite… imagine que le metteur en scène ait la même vision des choses que toi‚ il y aura un pléonasme complet. Tandis que là avec ce type d’élaboration commune préalable‚ on se donnait des chances pour être complémentaires. [...] Les rapports qu’il y a entre la mise en scène‚ le texte et la musique sont des rapports assez riches parce qu’abordés et discutés dans le travail préparatoire‚ avant l’écriture. Trop souvent‚ ça ne se fait pas. Le compositeur écrit une scène absolument dramatique‚ le metteur en scène la monte absolument dramatique‚ et le résultat est absolument dramatique30 !

C’est également de cette façon que s’est créé le premier opéra de Philippe Manoury 60e parallèle : dès le départ‚ Michel Deutsch‚ le librettiste‚ Philippe Manoury‚ le compositeur‚ et Pierre Strosser‚ le metteur en scène‚ ont travaillé ensemble‚ partageant leurs idées au cours de réunions bimensuelles.

19De la même façon‚ pour les deux opéras de Kajia Saariaho‚ L’Amour de loin et Adriana Mater‚ Amin Maalouf‚ le librettiste‚ et Peter Sellars‚ le metteur en scène étaient là dès l’origine.

20Mais alors se pose tout de même un problème. En effet‚ lorsque la mise en scène est à telle point intégrée à l’élaboration de l’opéra‚ est-il possible d’en concevoir une autre‚ différente ? Pour les trois exemples mentionnés plus haut‚ il n’existe pas‚ pour le moment‚ d’autre mise en scène‚ et la relation semble tellement fusionnelle qu’il est même difficile d’imaginer qu’une autre soit possible. Cette fusion entre mise en scène‚ livret et musique est arrivée à un tel point pour l’opéra Einstein on the Beach de Philip Glass que Bob Wilson s’est battu pour que ses annotations de mise en scène soient déposées au même titre que le texte du livret. Mais alors‚ est-ce encore un opéra s’il est interdit de le remonter autrement ? N’est-ce pas vouer cette œuvre à l’échec et à l’oubli que de ne lui permettre d’être créée que dans une seule version ; n’est-ce pas‚ comble pour une mise en scène‚ réduire l’opéra à une simple performance et supprimer son essence proprement théâtrale ?

Notes

1 Michel Rostain‚ Marie-Noël Rio (dir.)‚ Aujourd’hui l’opéra‚ Paris‚ Recherches‚ 1980‚ p. 151-153.

2 Lettre inédite d’Auden à Stravinsky du 14 février 1951 : « Mr Kallman and I are a bit worried about the prospect of Ebert directing. We saw his Cosi fan tutte and thought it much too refined and miniaturised. As you can imagine, we, as librettists, are as concerned about the stage goings as you are about the singing. »

3 Lettre inédite de Henze à Auden du 06 octobre 1965 : « Filippo Sanjust is working on the sketches who represent exactly what is indicated in the libretto. »

4 Philippe Boesmans‚ Entretiens et Témoignages‚ Sprimont‚ Mardaga‚ 2005‚ p. 164.

5 Ibid.‚ p. 94.

6 Michèle Reverdy‚ Composer de la musique aujourd’hui, 50 questions‚ Paris‚ Klincksieck‚ 2007‚ p. 161.

7 Danielle Cohen-Levinas‚ Causeries sur la musique, entretiens avec des compositeurs‚ Paris‚ L’Harmattan‚ 1999‚ p. 314.

8 Ibid.‚ p. 327-328.

9 Ibid.

10 Lettre inédite de Henze à Auden du 30 juin 1959 : « The more stage directions you put in the better it is for me : if you write down what you see I can write down what I hear. And please, always write down what you hear, it will always be taken into consideration most seriously. »

11 Michel Rostain‚ « Autour d’Histoire de loups » ‚ in Musique en jeu‚ n° 26‚ février 1977‚ Paris‚ Éditions du Seuil‚ p. 11-17.

12 Danielle Cohen-Levinas‚ Causeries sur la musique, entretiens avec des compositeursop. cit.‚ p. 190.

13 P. Boesmans‚ Entretiens et Témoignagesop. cit.‚ p. 93.

14 M. Rostain‚ M.-N. Rio (dir.), Aujourd’hui l’opéraop. cit.‚ p. 140.

15 Arnold Schönberg‚ Moïse et Aaron‚ Paris‚ Éditions Premières Loges‚ 1995‚ p. 11.

16 Maurice Fleuret‚ Chroniques pour la musique d’aujourd’hui‚ Arles‚ B. Coutaz‚ 1992‚ p. 239.

17 Pascal Dusapin‚ « J’ai envie de dire… » (Entretien avec Marcus Gammel)‚ in Faustus, The Last Night (Livret)‚ Lyon‚ Opéra National de Lyon‚ 2006‚ p. 116.

18 Saint François d’Assise‚ Programme de l’Opéra de Paris‚ décembre 1992‚ p. 21-23.

19 Pablo Ortiz‚ « Entretien avec Meredith Monk » ‚ in Contrechamps n° 6‚ Musiques nords américaines‚ avril 1986‚ p. 225-226.

20 M. Rostain‚ M.-N. Rio (dir.)‚ Aujourd’hui l’opéraop. cit.‚ p. 225-226.

21 Propos tenus par Sylvain Cambreling lors du colloque « L’Avenir du théâtre » au Studio- Bastille‚ le 3 février 2007.

22 M. Rostain‚ M.-N. Rio (dir.), Aujourd’hui l’opéraop. cit.‚ p. 196-197.

23 Saint François d’Assise‚ Programme de l’Opéra de Paris‚ op. cit.‚ p. 62.

24 Pierre Michel‚ György Ligeti, compositeur d’aujourd’hui‚ Paris‚ Minerve‚ 1985‚ p. 17.

25 Lettre inédite‚ non datée‚ d’Auden à Henze‚ sans doute du 15 juillet 1959 : « Please remember, STAGE DIRECTION SHOULD BEGIN THEIR BUSINESS WHEN A WORK IS FINISHED, NOT BEFORE. »

26 M. Rostain‚ M.-N. Rio (dir.), Aujourd’hui l’opéraop. cit.‚ p. 147.

27 André Boll‚ L’Opéra de l’avenir, étude polémique, Paris‚ Olivier Perrin‚ 1968‚ p. 43-44.

28 M. Rostain‚ M.-N. Rio (dir.), Aujourd’hui l’opéraop. cit.‚ p. 242-243.

29 Ibid.‚ p. 245-246.

30 Ibid.‚ p. 243-244.

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