L’écho synesthésique, ou le rôle de la musique dans les processus imaginatifs du romantisme anglais
p. 215-231
Texte intégral
1… ou encore l’association d’une image et d’une mélodie‚ chanson‚ toute manifestation musicale du monde ambiant. On entend synesthésie au sens large de « toute sensation pas seulement auditive » ‚ et on appellera ces manifestations images musicales‚ car la musique est le point de départ d’une réminiscence ou association d’idées‚ la provoque‚ en est tellement la cause qu’elle peut se l’approprier. Pour n’en citer qu’un exemple‚ nous commencerons par des vers de Shelley‚ reconnu spécialiste en la matière : « its music long, /Like woven sounds of streams & breezes, Held/His inmost sense suspended in its web/Of many-coloured woof & shifting hues. » (Alastor 1816‚ v. 154-155)1 ; le personnage d’Alastor se souvient en rêve de la voix d’une jeune fille‚ dont le son est apparenté à une musique grâce à une métaphore. Ce qui fait le caractère unique de la synesthésie shelleyenne‚ c’est la profusion de sensations convoquées‚ dans ce célèbre extrait comme dans d’autres ; pas moins de trois sont ici en jeu : sonorité de la voix et des ruisseaux et brises‚ dimension tactile du vent et peut-être de l’eau – rappelons que « stream » insiste sur le courant‚ c’est-à-dire la force‚ de l’eau‚ donc sa dimension tactile et pas seulement visuelle – et couleurs et nuances multiples de la trame‚ ces dernières prenant corps au même titre que la trame à laquelle elles sont associées. L’effet produit est celui d’une image riche en évocations sensuelles‚ suscitant l’envie de toucher ce tissu de son‚ dont les reflets ne semblent pas moins harmonieux que la « musique » à laquelle il est fait allusion. On insistera en effet sur le choix du poète de faire prendre à la voix féminine une dimension musicale ; si la métaphore de la voix comme mélodie est commune‚ elle n’en reste pas moins révélatrice ici d’une tendance à chercher l’harmonie en toutes choses‚ et à reconnaître dans les sonorités naturelles‚ produites à des fins de communication sans recherche artistique‚ une mélodie intrinsèque‚ spontanée. Cette métaphore est réactivée précisément par la vivacité de l’image synesthésique qui la suit‚ comme si l’allusion à la musique entraînait une série d’émotions et d’images démontrant la force de cet art. On visualise alors la musique elle-même‚ longue‚ étirée‚ se joignant à la chaîne‚ la trame et les reflets du tissu qu’elle a créé.
2La synesthésie‚ objet de curiosité au cours du dix-huitième siècle attiré par la question de la perception et les relations entre les sens‚ associe sensation objectivement perçue et sensation supplémentaire qui est le fait du sujet perceptif ; c’est une brouilleuse de pistes‚ mais aussi un formidable réservoir à images par la mise en relations qu’elle opère entre différents domaines‚ sensations‚ sentiments‚ éléments‚ entités naturelles. Grâce à la synesthésie‚ les manières d’entrer en contact avec le monde sont démultipliées‚ comme le sont les correspondances qu’elle crée ; l’anglais parle d’agreement‚ accord entre différentes émotions2. C’est pourquoi il est particulièrement utile d’analyser les phénomènes synesthésiques lors de l’étude de textes qui s’appuient sur la perception subjective du monde. Et de fait‚ il s’agit d’étudier comment fonctionnent ces images dans les poèmes des Romantiques anglais majeurs : William Wordsworth‚ Samuel Taylor Coleridge‚ Percy Bysshe Shelley‚ John Keats‚ George Gordon Byron ; comment les évocations musicales suscitent des évocations d’un tout autre ordre‚ notamment de souvenirs d’enfance‚ sentiments – amour‚ mélancolie – ou encore des réflexions – métaphysique‚ philosophique – et créent des images‚ au sens‚ ici encore large‚ de petites séquences descriptives frappantes‚ reposant sur l’inward eye de l’individu‚ – littéralement son œil tourné vers l’intérieur‚ celui de l’esprit‚ de l’imagination. Ces cinq grands poètes‚ à l’instar de tout le romantisme européen‚ ont en partage la volonté de mettre le sujet perceptif‚ pensant et imaginant au centre du monde devenu objet d’observation‚ de réflexion et de rêverie. Chacun est à sa manière influencé par la musique‚ qu’aucun d’entre eux ne pratiquait mais que tous appréciaient et admiraient à des degrés divers‚ et qui au tournant des dix-huitième et dix-neuvième siècles prend une place grandissante dans la réflexion sur les arts‚ en tant qu’art se déroulant dans le temps‚ art non-figuratif‚ et surtout art propice à la sujectivité dans l’expression‚ la suscitation et la communication d’émotions et de sentiments. Pour traiter un sujet aussi éminemment lié à la subjectivité et à son expression que la synesthésie et l’imagination‚ il nous a paru nécessaire de mettre en parallèle l’approche qu’en proposent plusieurs auteurs.
3L’idée d’écho a été retenue car à de nombreuses reprises dans le romantisme anglais‚ la musique (r) appelle une scène‚ autrement dit entraîne la mise en mouvement de la mémoire ou de l’imagination ; l’écho est pris au sens‚ lui aussi‚ large‚ où la perception auditive trouve un alter ego‚ une correspondance dans la mémoire ou l’association d’idées subjective‚ qui est a response‚ une réaction ; mais comme dans les phénomènes d’écho‚ cette image qui vient après‚ cette répercussion‚ cette réaction‚ n’est pas le double du son premier – elle en est un reflet jamais parfait ; en l’occurrence‚ c’est précisément parce qu’elle a pour source l’imagination et sa dimension subjective‚ ce qui implique d’une part‚ qu’elle n’ait pas le même support sensoriel‚ et d’autre part‚ qu’elle repose en partie sur l’intervention du sujet. Nous avons ainsi choisi la thématique du double‚ du rapport du sujet à l’autre qui est en lui. À travers la question de l’écho et de la synesthésie‚ on se penche en effet sur l’expérience problématique de l’altérité : faire la connaissance‚ aller à la rencontre de ce qui n’est pas soi ; à la faveur du moment privilégié‚ comme entre parenthèses‚ qu’est l’audition de musique‚ à la temporalité déconnectée du cours des choses‚ il faut entrer en soi-même pour se laisser envahir par l’autre en soi que sont images‚ souvenirs‚ passé. Ensuite‚ on peut envisager la synesthésie comme fusion des pôles sonore et visuel‚ et le rapport à l’autre comme mouvement‚ sortie hors de soi‚ instabilité qui fait s’engager dans une quête‚ à l’origine de laquelle se trouve la musique‚ que l’on considèrera alors comme une mise en branle de l’esprit. Après tout‚ le propre de la musique selon le romantisme est bien cette motion particulière qu’est l’émotion.
4C’est comme suspens dans le cours des choses que l’on peut tout d’abord considérer la musique ; elle permet de s’échapper du quotidien‚ d’oublier l’agitation ambiante‚ ou au contraire de sortir de la monotonie. « Blest be the song that brightens / The blind man’s gloom » ‚ écrit Wordsworth à la quatrième strophe de son éloge du son‚ « On the Power of Sound » (1835) ; pour lui‚ le son en sa forme musicale a le pouvoir d’illuminer les ténèbres dans lesquels est plongé l’aveugle‚ affirmation paradoxale‚ et fondée sur la synesthésie‚ si on la prend au sens propre‚ mais plus proche de l’expérience ordinaire si on attribue à cette lumière sonore le sens métaphorique traditionnel de réconfort. La musique propose autre chose‚ en tant qu’élément sorti de la réalité qui a la capacité de faire changer la perception de cette réalité. Pour Wordsworth‚ elle influence les sentiments de celui qui la perçoit ; on retrouve cette idée chez Keats‚ qui dans « Ode à Fanny » ‚ sa fiancée‚ écrit « music breathed/Voluptuous visions into the warm air3 » (st. 4) : ici la musique est personnifiée‚ tandis que dans la longue dissertation en vers de Wordsworth‚ elle restait un idée abstraite ; l’impression synesthésique est mise en valeur par la saturation de consonnes à la fin du premier vers – il y en a partout où on peut en mettre‚ et même davantage‚ c’est-à-dire entre chaque voyelle dans « music » et par groupes de deux dans « breathed » – suivie de l’allitération en /v/ qui relie « voluptuous » ‚ plaisir des sens en général et « visions » ‚ de réputation plus intellectuelles‚ pour se dissoudre dans le /w/ relevant du toucher et enfin l’absence de consonne dans l’« air » dans lequel musique et chaleur se fondent. Elle gagne en impact sur le lecteur qui se représente plus facilement les sensations suggérées‚ comme la touffeur enivrante de l’atmosphère et son influence sur les sens des amants qui semblent perdre peu à peu le sens de la réalité. On apprend ainsi qu’un philtre d’amour peut être musical. La musique autorise aussi l’évasion géographique et temporelle‚ vers le monde de l’imagination et du souvenir ; c’est ce que décrit Coleridge dans son adresse au révérend W.J. Hort (1796) : « Breathe that passion-warbled strain ; / Till memory back each form shall bring, / The loveliest of her shadowy throng4… » ‚ l’encourageant à jouer sur sa flûte l’air qui lui rappellera la femme aimée. L’évocation de la mémoire visuelle est frappante‚ « form » rappelant la silhouette de la jeune fille qui se détache des autres personnes dont se souvient le moi poétique‚ telle une Eurydice rappelée du royaume des ombres par son Orphée. À l’image de l’aède mythique‚ le poète romantique entre dans les profondeurs du souvenir grâce à sa musique qui‚ non contente de charmer le passeur‚ en prend elle-même les fonctions. Plus loin dans le poème‚ la jeune fille‚ se souvenant de ses leçons de musique‚ joue sur la flûte l’air enseigné par l’ecclésiastique‚ et l’image de ce dernier apparaît‚ comme si le pouvoir de la musique sur la mémoire qui l’a enfantée – dans le mythe comme dans la leçon de musique‚ puisque étymologiquement cette dernière porte le souvenir du mythe‚ art de la muse fille de Mnémosyne – s’étendait à l’infini à tous les personnages associés à l’air entendu‚ au gré des associations d’idées. Ainsi est mis en évidence le rôle de la musique sur la mémoire visuelle ; elle semble faire en quelque sorte office de truchement entre présent et passé‚ entre le poète et les personnes aimées.
5Il est possible de voir dans cette tendance la marque de penseurs du dix- huitième siècle tels que Thomas Twining (1735-1804)‚ érudit qui influença notamment Wordsworth et pour qui la musique était avant tout affaire de sensation tactile‚ feeling‚ plutôt que d’audition‚ cette imprécision la rendant propice à l’expression de la subjectivité ; c’est parce que la musique a une signification incomplète que le sujet prend plaisir à l’entendre ; la suggestion remplace alors l’expression‚ plaçant l’auditeur au centre du processus sémiotique5. Quant à Coleridge‚ infatigable conférencier et adepte de Kant‚ on trouve à de nombreuses reprises dans ses notes des allusions à la musique. Selon lui‚ la musique est l’art le plus idéal‚ car le plus abstrait ; elle seule peut être véritablement libre de toute contrainte tant idéologique qu’esthétique‚ puisqu’elle ne relève pas du domaine de la cognition mais de celui de la perception et de la sensibilité. La musique touche alors d’autant plus qu’elle ne peut être polluée par des interventions extérieures au sujet‚ elle vient pour ainsi dire de l’intérieur‚ dans la mesure où elle ne nécessite pas l’établissement d’une signification préalable à l’audition. Les images qu’elle peut susciter font donc partie intégrante de son sens‚ et la musique apparaît aussi dénuée de sens… que des parfums d’origine inconnue‚ comme dans The Revolt of Islam de Shelley (1817) : « thine own wild songs which in the air/ Like homeless odours floated6 » (chant IX st. 2). Voilà qui justifie le repli du sujet sur lui-même que représentent les souvenirs ou les sensations n’ayant rien à voir avec la musique : ils ajoutent du sens à celui des paroles d’une chanson‚ à l’imitation des sons de la nature par un instrument ainsi qu’à à l’intention du compositeur.
6Mais la musique‚ à son tour‚ influe sur l’état intérieur du sujet‚ et pas seulement sur sa perception de l’extérieur. Elle agirait‚ pour ainsi dire‚ comme un révélateur d’émotions enfouies ; des verbes tels que to kindle – enflammer‚ allumer – ou to conjure – faire surgir comme par magie – témoignent de cette conception de la musique comme déclencheuse d’états‚ et de l’audition comme maïeutique‚ propice par la suite à la création littéraire. Wordsworth revient fréquemment sur ce genre de phénomène dans son œuvre‚ notamment dans une ode de 1814‚ dans laquelle le poète décrit un rêve : « No sooner ceased that peal, than on the verge / Of exultation hung a dirge / Breathed from a soft & lonely instrument, / That kindled recollections / Of agonised affections7 » (st. 3). Dans le contexte de la victoire britannique contre les troupes de Napoléon‚ cette ode célèbre le retour des héros ; notre passage se situe au moment où on commémore les morts et leurs sacrifices. Une musique‚ au cours d’une cérémonie‚ dans un rêve très visuel‚ ne peut passer inaperçue ; c’est d’ailleurs d’un son particulier qu’il s’agit‚ puisqu’il est encadré par le chant d’un chœur enthousiaste et la description des peintures – « the silent Art » ‚ v. 94 – que la patrie ne manquera pas de consacrer à ses défenseurs. Au milieu du tableau d’allégresse collective‚ le poète introduit cet instrument solo‚ probablement une flûte ou tout autre instrument à vent‚ comme le laisse penser « Breathed » ‚ qui réveille souvenirs et sentiments‚ unis par la rime. Le caractère romantique de cette musique‚ solitaire et désincarnée‚ ne peut échapper au lecteur‚ de même que Coleridge favorisait‚ pour son entrevue avec la belle flûtiste‚ un endroit « Far from folly, far from men, /In the rude romantic glen8 » (« To the Rev. W. J. Hort… » v. 17-8) ; romantique s’entendra alors au sens de tout ce qui s’écarte du collectif pour se concentrer sur le singulier et les sentiments. On voit ici la conjonction de l’individu et de la notion de sensibilité‚ favorisée par l’intervention de la musique ; dans la scène imaginée par Wordsworth‚ c’est en tant qu’individu que chaque membre de l’assistance ressent les affections en question ; l’article zéro dans « agonised affections » souligne l’impossibilité de les mentionner toutes dans leur immense diversité ; leur point commun‚ c’est que tout le monde en éprouve. La musique éveille des sentiments particuliers qui ont des caractéristiques universelles‚ ou que tous les hommes peuvent ressentir à un moment ou à un autre‚ et le passage du chœur au solo instrumental figure cette notion de façon saisissante. De même‚ le silence qui s’ensuit‚ puis la mention de la peinture en tant que « silent Art » ‚ trace une plongée dans le silence du recueillement et du repli sur soi‚ pour mieux pointer‚ peut-être‚ vers le rôle de ces images silencieuses mais si vivantes qui sont présentées comme le fruit de l’écoute.
7 On ne peut étudier ces phénomènes de mémoire liée à la musique sans examiner le cas du spot of time‚ théorie développée par Wordsworth dans son autobiographie en vers‚ le Prélude‚ qui connut des éditions successives (1799‚ 1805‚ 1850). Dans le livre XII de l’édition de 1850‚ v. 208 & suivants‚ qui faisaient déjà partie de l’édition de 1805‚ le poète explique cette idée dont il s’est servi durant toute sa carrière :
There are in our existence spots of time,
That with distinct preeminence retain
A renovating virtue, whence – depressed
By false opinion & contentious thought,
Or aught of heavier or more deadly weight,
In trivial occupations, & the round
Of ordinary intercourse – our minds
Are nourished & invisibly repaired ;
A virtue, by which pleasure is enhanced
That penetrates, enables us to mount,
When high, more high, & lifts us up when fallen.
This efficacious spirit chiefly lurks
Among those passages of life that give
Profoundest knowledge to what point, & how,
The mind is lord & master – outward sense
The obedient servant of her will. Such moments
Are scattered everywhere, taking their date
From our first childhood9.
Selon cette théorie‚ l’esprit enregistre une image‚ une sensation ou une idée‚ sans s’en apercevoir‚ puis se la remémore et prend alors toute la mesure de ce qu’elle lui apporte ; le bénéfice provient du recul‚ comme si le temps écoulé entre l’expérience et son retour sous forme de souvenir permettait à l’essence de cette expérience de s’intensifier‚ et à l’esprit de se l’approprier ; le présent n’a de valeur qu’une fois devenu autre‚ c’est-à-dire passé. L’objectivité qu’il procure‚ par opposition au présent auquel adhère le sujet sans possibilité de s’en détacher et de l’inspecter avec prudence ou rétrospection‚ donne à celui-ci l’occasion de faire sienne l’expérience. La musique qui déclenche le spot of time joue donc un rôle actif dans l’appropriation du suc de l’expérience ; on peut bel et bien parler d’une maïeutique du souvenir‚ dans la mesure où la musique est en quelque sorte la matérialisation du mouvement du souvenir‚ voire ce mouvement rendu perceptible ; Byron le sait‚ qui dans « Hear My Prayer » (1812)‚ remarque : « The sacred song that on my ear / Yet vibrates from that voice of thine, / I heard before from one so dear, / ’Tis strange it still appears divine10 ». Chose paradoxale‚ c’est en entendant la chanson chantée autrefois par l’être aimé‚ en constatant que la chanson en elle-même est belle‚ quel que soit le chanteur‚ que le moi poétique prend conscience de son amour passé. Dans ce sonnet un peu complexe‚ le sentiment refait surface si brusquement que le moi poétique ne sait à quel facteur l’attribuer‚ la musique ou le chanteur du passé. Il semblerait que l’émotion soit en fait double‚ et que celle inhérente à la chanson mette en valeur celle éprouvée autrefois pour une personnne disparue ou que l’on a cessé d’aimer‚ la faisant ressortir au sens où on s’en souvient et où on l’éprouve à nouveau avec une intensité qui n’avait peut-être pas été ressentie alors‚ mais qui est renforcée par le champ lexical du religieux entourant l’évocation.
8Shelley‚ lui‚ voit des correspondances‚ non pas entre passé et présent‚ mais entre macrocosme et microcosme ; la musique révèlerait pour lui des correspondances invisibles de prime abord. Shelley fait souvent référence à l’harmonie des sphères‚ la théorie pré-copernicienne selon laquelle chaque planète tournant autour de la Terre émet un son lorsqu’elle glisse sur son orbite‚ ce qui produit une harmonie en interaction avec les autres sphères‚ sons doux à l’oreille des dieux et facteurs d’harmonie dans l’univers11. À l’échelle humaine‚ faire de la musique permet de participer à cette harmonie et d’être partie prenante du cosmos ; la musique‚ l’art des sons harmonieux‚ signifie l’ordre et la paix‚ ainsi que la communication avec tous les éléments du monde. Cette vision justifie le recours fréquent à la perception synesthésique‚ qui elle aussi fait le lien entre des aspects différents de l’environnement. Un article sur Alastor‚ « “Shelley’s” “Air-prism” : The Synesthetic Scheme of Alastor » ‚ publié en 1958 par l’Américain Glenn O’Malley‚ analyse la réunion systématique par Shelley sous une même sensation de l’arc-en-ciel et de la harpe éolienne‚ instrument fort prisé chez les Romantiques de goût. Selon O’Malley‚ ces deux représentants de la couleur et de la musique dites naturelles sont dans l’œuvre de ce poète symboliques de la lumière et de l’harmonie inhérentes au monde‚ car les jeux sur les réfractions du prisme et sur l’harmonie sonore mettent en évidence une source de l’unité entre les différentes couleurs ou les différents sons‚ qui devient paradigmatique de l’unité du monde – Shelley se disait moniste. La harpe éolienne‚ par ailleurs‚ est symbole d’harmonie synesthésique car elle vibre et résonne au moindre souffle‚ semblable en cela à l’homme sensible‚ dont le paradigme est le poète‚ attentif à ses sensations et sentiments inspirés par la nature‚ et capable de créativité artistique à partir de ses expériences. Dans ce monde clos de la pensée pré- copernicienne dont se sert Shelley à des fins poétiques‚ l’homme est au centre du monde ; ici‚ c’est plus particulièrement le sujet percevant qui se trouve en position de réagir aux sollicitations du monde extérieur‚ et de créer à son tour‚ en harmonie avec l’harmonie universelle. L’image récurrente de la fleur-étoile réunit la vue et le parfum de la fleur et l’harmonie de la planète‚ ce que O’Malley appelle ailleurs « le complexe de Vénus12 ». Cette image représente souvent le poète‚ comme dans Adonais (1821)‚ élégie pour John Keats qui se trouve célébré par une comparaison avec le personnage mythologique né d’une mère transformée en arbre‚ aimé de Vénus et uni à Perséphone‚ la déesse du printemps et de la floraison. On trouve un autre exemple dans « The Woodman & The Nightingale » (1824-1862)‚ dans lequel le bûcheron‚ impitoyable assassin d’arbres‚ possède un cœur « out of tune » ‚ désaccordé‚ et a pour pire ennemi le rossignol‚ métaphore du poète‚ dont le chant emplit la nuit‚ « Satiate the hungry dark with melody » (v. 5)‚ littéralement rassasie l’obscurité de sa mélodie. Ce chant est ensuite comparé à une tubéreuse qui « Peoples some Indian dell with scents which lie/Like clouds above the flower from which they rose » (v. 9-10) : le parfum de la plante peuple un vallon indien de son nuage. Il est dit que les fleurs de la forêt comme les planètes au ciel écoutent ce chant. L’imagination très vive de Shelley donne une consistance‚ non seulement à la fleur décrite‚ mais surtout au chant du rossignol‚ aimé de tous‚ qui représente un repère dans la vacuité des ténèbres nocturnes. Cette faculté de donner un sens au vide‚ de peindre des images sur la toile de fond de la nuit‚ se retrouve chez de nombreux auteurs de la période‚ notamment pour parler de l’imaginaire du rêve ; mais Shelley est le seul‚ à notre connaissance‚ qui utilise le chant pour emplir matériellement cette obscurité. L’association de l’oiseau à une étoile un peu plus loin – v. 28‚ « one serene and unapproachèd star » ‚ une étoile unique‚ sereine et intouchée – confirme l’association du vecteur sonore et du vecteur lumineux. La synesthésie accroît la complexité de l’imagination‚ car elle crée des liens entre éléments‚ donne du sens à un monde qui‚ pour Shelley l’athée revendiqué‚ n’en avait pas qui fût divin.
9À l’image du rossignol‚ Keats imagine la musique là où il n’y a que silence ; dans l’Ode sur une urne grecque (1818)‚ il décrit le musicien peint par l’artiste antique comme un « happy melodist, unwearied, / For ever piping songs for ever new13 » (st. 3). Ici‚ l’image est musicale car le poète supplée aux limites de la vision‚ renforcées par celles de la distance temporelle et spatiale entre Antiquité et temps modernes‚ entre Grèce et Angleterre ; une fois de plus‚ la musique sert de pont entre deux mondes. Le pieux Wordsworth‚ de son côté‚ envisage un voyage entre ici-bas et monde des anges‚ initié par le rouge- gorge‚ héros éponyme d’une petite pièce publiée en 1835‚ dans laquelle il rend compte d’une croyance populaire attribuant le chant de l’oiseau aux anges de pierre d’une église. Images bien terrestres d’anges devenant sonores par le biais d’un animal ailé qui par son vol peut atteindre les hautes sphères : l’entremêlement des deux mondes‚ physique et métaphysique‚ laisse le lecteur rêveur. Ces cas particuliers nous rappellent le caractère mobile de la musique‚ et nous font l’envisager comme mouvement.
10 Nous l’avons vu‚ la musique propose un discours auquel on réagit‚ suscitant des émotions qui font changer le sujet d’état‚ et pourquoi pas‚ passer d’un extrême à l’autre. Joie après abattement‚ apaisement après colère‚ Wordsworth détaille ces comportements dans « On the Power of Music » (1807)‚ dans lequel le poète observe les effets d’un musicien de rue sur son auditoire : « The mourner is cheered and the anxious have rest14 » (v. 11). Les images alors élaborées par le poète sont inspirées du mouvement de la mélodie‚ qui elle non plus n’est pas statique allant toujours de l’avant‚ engendrée par son propre progrès ; cet avènement dans la durée‚ qui depuis le dix-huitième siècle fait analyser la musique comme art du temps15‚ est sans doute à rapprocher d’une certaine fascination pour le mouvement. Comme l’analyse Gaston Bachelard dans L’Air et les songes‚ ce qui fait rêver dans les éléments tels que l’eau et l’air‚ c’est surtout le mouvement et la fluidité ; or‚ les images dans lesquelles eau‚ air et son ont partie liée sont légion chez nos auteurs‚ soit que les éléments en question produisent des sons‚ soit qu’ils les véhiculent‚ soit que la musique y fasse l’objet de comparaisons grâce à des tournures métaphoriques traditionnelles ou inventives. Nombreuses sont les occurrences de « dew melody » – la mélodie-rosée – « music poured forth » – la musique déversée – « a stream of music » – un courant de musique – ou bien « the song of the breeze » – le chant de la brise – voire « music voyaging the breeze » – la musique qui emprunte la brise comme moyen de transport ! Dans ce cas‚ la musique est perçue comme initiant mouvement et instabilité‚ et la synesthésie comme mobilité‚ agitation entre plusieurs pôles sensoriels. L’oiseau‚ « abstraction foudroyante d’une image dynamique parfaite16 » ‚ et auquel Wordsworth s’adresse en ces termes : « Bright gem instinct with music, vocal spark17 » ‚ est lui aussi abondamment présent dans les textes. Le lien entre musique et mouvement‚ qu’il soit envol ou flot‚ se fait donc jour aisément à travers des expressions métaphoriques. C’est ce mouvement que nous cherchons à présenter comme la sortie de soi vers l’autre‚ dans une sorte de communion‚ moment essentiel d’états tels que le lyrisme ou l’extase‚ et qui nous paraît pertinent dans l’étude de l’image musicale‚ dans la mesure où il permet de comprendre les modalités du lien entre la poésie‚ reflet du monde quand elle procède à des descriptions visuelles‚ et l’art sonore que la même poésie intègre dans ses réflexions du monde. Par le biais du mythe d’Écho et Narcisse‚ où le reflet de soi l’emporte sur l’écoute de l’autre‚ le champ lexical de l’eau nous incite à nous pencher à présent sur le rôle de l’écho dans la pensée de l’altérité‚ et de la musique comme l’autre de l’image. Si les sens se confondent au point de frôler le brouillage des repères‚ est-il possible de faire l’expérience de la confusion de deux entités ? qu’en est-il notamment du sentiment amoureux et des relations d’amour et de haine‚ entre individus mais aussi entre les modes de perception sonore et visuel ? L’image est ici à prendre au sens de reflet statique ; la musique‚ au sens de mouvement‚ d’invitation‚ qui se traduit au niveau interpersonnel par l’inquiétude du départir‚ l’errance‚ la quête de l’autre‚ comme dans le mythe Écho cherche Narcisse qui‚ tourné vers lui-même‚ la repousse. Sans lui‚ pourtant‚ Écho n’a pas d’existence par elle-même‚ étant condamnée à répéter les paroles d’autrui ; sans son autre‚ elle est perdue. L’altérité ferait donc le jeu de l’identité‚ par opposition à l’ipséité toute narcissique‚ répétition stérile du même ; ainsi‚ la présence de la musique dans les compositions ajouterait une dimension à leur présentation du monde‚ permettant de transcender le monde visuel. Les poètes‚ nous le verrons‚ utilisent le jeu de la différence pour jouer sur la différence‚ qui est rapprochement d’éléments dissemblables‚ par la mise en relief des similitudes éventuelles entre entités‚ entre musique et image‚ ce qui permet la création littéraire‚ l’ajout d’une couche de sens pour chacune qui dès lors a une dimension en commun avec l’autre. L’image est musicale‚ de même que la musique peut devenir visuelle‚ car chacune se fond en l’autre.
11Envisager la musique comme l’autre par excellence‚ de la poésie ou de toute image visuelle‚ c’est la rapprocher de l’écho qui reprend les paroles prononcées sans jamais exactement répéter la même chose ; tronqués‚ ou déformés‚ les mots et les concepts prennent un sens différent selon que la nymphe Écho a repris un seul terme ou plusieurs‚ distinctement ou pas. De même‚ la musique offre une évolution dans le discours ; c’est son rapport avec la poésie qui est mis en valeur à travers des métaphores telles que « Language is a perpetual Orphic song, / Which rules with dædal harmony a throng / Of thoughts & forms, which else senseless & shapeless were18 » (Shelley‚ Prométhée délivré‚ 1820‚ acte IV v. 415-417). Le rapprochement du langage et de la musique permet l’introduction de la notion d’harmonie ; les deux modes d’expression ont en commun leur capacité à informer la pensée‚ à l’incarner en quelque sorte. Mais si Shelley a besoin de recourir à un chant pour expliquer le rôle du langage‚ a fortiori de la poésie‚ qui est l’art des mots‚ c’est bien parce que cette dimension est absente de la définition de la poésie. Il emprunte alors l’harmonie à la musique‚ autre discours se déroulant dans le temps et ayant un sens ; l’emploi de « rules » est parlant‚ et a été perdu dans la traduction en français : le poète voit dans le langage comme chant une autorité qui à la fois énonce des règles et régit les ombres d’idées dépourvues de forme‚ en d’autres termes montre le chemin‚ mène la danse. Ce traçage de parcours semble être le propre de la musique ; dans notre corpus‚ toute énonciation donnant indications et conseils est toujours décrite comme chant ou comme en possédant ses attributs. Le langage et le chant‚ personnifiés prennent forme à leur tour‚ et par la référence explicite à Orphée aux enfers donnent lieu à une visualisation du royaume des ombres ; ces pensées et ces formes‚ ne sont-elles pas grises et vagues‚ adoptant comme par magie un contour plus distinct en suivant Orphée ? On en vient par ailleurs à visualiser parole et chant‚ tant le personnage mythique les représente. Ainsi la vision intérieure est-elle complémentaire de l’évocation musicale. Coleridge décrit aussi l’influence de la musique sur les rêves ; dans « The Garden of Boccaccio » (1829)‚ il fait le récit de sa rêverie à partir du dessin de Boccace‚ placé sous ses yeux en silence par un ami un jour de mélancolie. Il fait à cette occasion une expérience marquante : « The picture stole upon my inward sight » ‚ le tableau gagne sa vision intérieure‚ comme pour s’immiscer dans son esprit pendant qu’il le contemple. C’est alors qu’il compare ce qui lui arrive à la descente d’un vol d’oiseaux cachés dans la brume‚ puis à « a stream / Of music soft that not dispels the sleep, / But casts in happier moulds the slumberer’s dream » v. 19-24 : un courant de musique douce qui ne chasse pas le sommeil mais au contraire coule le rêve du dormeur dans des moules plus agréables – on retrouve ce rôle informateur conféré à la musique. S’ensuit une rêverie éveillée peuplée des musiques qui l’ont marqué‚ pour terminer avec la poésie. Il remercie ensuite l’artiste et affirme pouvoir à présent contempler son œuvre « with a mastering eye » v. 58‚ un œil qui contrôle‚ un œil de maître‚ comme si‚ grâce à une rêverie musicale‚ il pouvait prendre le pouvoir sur les images et examiner tous leurs détails‚ puis pénétrer dans l’image et saisir le luth d’un personnage‚ « gaze upon the maiden who gazing sings » v. 68‚ contempler la vierge qui chante les yeux grands ouverts ; comme Keats‚ il imagine la musique mise en scène dans l’œuvre picturale‚ tout possédé qu’il est par cette œuvre – « I stand possest » v. 71. On reconnaît là la faculté de l’esprit que Coleridge met toujours en valeur dans ses poèmes comme dans ses conférences : l’imagination‚ ici stimulée par la musique‚ elle-même introduite par la description du mouvement des oiseaux ; après l’intériorisation de l’œuvre picturale‚ l’inward eye pénètre à son tour dans l’image pour en faire partie et se l’approprier en imaginant la musique‚ et le poème se termine par une évocation originale de la beauté des paysages florentins. Ce texte est une démonstration par Coleridge des pouvoirs de l’imagination sous ses deux principales formes selon lui : visuelle et musicale – on peut s’en rendre compte en étudiant la façon dont il entremêle les deux dans des poèmes tels que « The Eolian Harp » ou « Frost at Midnight » ‚ où la voix poétique fait le récit d’expériences semblables de méditation stimulées par la musique débouchant sur l’écriture‚ à partir d’incidents tels que le vent dans une harpe éolienne ou le silence d’une nuit de gel – sur lequel Coleridge peint le souvenir d’une musique de son enfance. Le rôle très actif de la musique dans l’information et la mise en mouvement de l’imagination confirme notre idée que la musique se comporte parfois en écho de l’image ; écho constructif‚ car faisant avancer le discours‚ elle nous rappelle que le dialogue n’est possible qu’avec un autre‚ et pas avec un autre soi-même ; au début du poème‚ le poète décrit son état mélancolique‚ avec les adjectifs « weary » (v. 1‚ las)‚ « dreary » (v. 3‚ désolé)‚ « numbing » (v. 5‚ engourdissant)‚ « dull » (v. 9‚ monotone)‚ « slumbering » (v. 10‚ endormi)‚ typiques de l’état causé par l’excès de bile noire qui conduisait les jeunes gens de la littérature du xvie siècle à chercher la solitude et à soupirer sans agir. L’absence de mouvement est fappante dans ces vers inauguraux‚ ainsi que le repli sur soi ; le poète cherche des souvenirs gais sur lesquels se concentrer‚ mais c’est l’image‚ venue de l’extérieur‚ qui le sortira de son engourdissement à travers un détour par le souvenir musical. Le dialogue avec une autre œuvre d’art lui permet enfin d’élaborer la sienne ; la fin du poème consiste d’ailleurs en une adresse à Boccace. Le dialogue entre les arts est ici personnifié par le poète romantique qui peint dans son texte les alentours de Florence et le poète de la Renaissance italienne qui a dessiné lui- même le jardin dans lequel se tiennent les personnages du Décaméron. Le topos de la chaîne de transmission des poètes depuis Orphée‚ de la tradition poétique à laquelle il est donné‚ ou pas‚ d’appartenir‚ trouve dans cette pièce une illustration particulière‚ car Coleridge y revendique son statut de poète-peintre en créant un lien avec Boccace par le biais d’une activité qui était secondaire pour ce dernier‚ si forte est sa conviction que l’imagination exprimée en mots peut égaler la représentation en peinture. C’est alors la poésie qui devient l’écho de la peinture‚ à travers une ekphrasis animée par la présence du poète à l’intérieur de l’image‚ et doublée de la création d’un paysage original à la strophe suivante. Le poème repose donc sur des phénomènes de redoublement et de réactions-réponses d’un art à l’autre.
12Cette conception du poète et son rapport aux arts trouve un écho chez Keats qui‚ dans une lettre à son fidèle ami Woodhouse datée d’octobre 1818 – année qu’il appela son annus mirabilis tant elle fut productive sur le plan littéraire – crée la métaphore du « poète-caméléon » ‚ pour parler de sa capacité à s’imprégner de toute impression de manière à faire corps avec elle ; on cite souvent‚ par ailleurs‚ la réceptivité extrême de Keats et son concept de negative capability‚ lui aussi développé dans une lettre à ses frères un an auparavant : il s’agit de la faculté de l’homme de lettres à renoncer à comprendre le monde qui l’entoure ou les sensations qu’il perçoit‚ à accepter notamment la vérité et la beauté « without any irritable reaching after fact and reason » ‚ sans chercher absolument rime ou raison‚ et entrer en communion avec elles en toute passivité‚ ce qui lui permet une certaine objectivité et une richesse d’expression lors de la création artistique. Véronique Gély-Ghedira‚ dans son travail sur l’écho19‚ reprend ces notions pour faire un rapprochement entre Écho et le poète : elle voit dans le poème romantique un écho du monde et dans le travail du poète-mage un rappel sur terre du chant des dieux. Mais cette vision romantique du rôle du poète serait‚ pensons-nous‚ incomplète sans un rappel de l’intérêt contemporain pour la correspondance des arts ; arts visuels et art du son se font les échos les uns des autres‚ par le truchement du poète qui leur ouvre la porte de son texte. Il les fait entrer afin de les comprendre dans sa perception du monde et de chacun d’entre eux‚ mais aussi dans sa représentation de ces sensations‚ travail qui débouche sur une expression très personnelle‚ souvent fondée sur des souvenirs ou des rêveries subjectives. La circulation entre les différents arts ou modes de perception a lieu dans le texte‚ qui relie les éléments pour en faire un corps nouveau. Dans ce cadre‚ la musique se fait écho des images‚ et réciproquement‚ dans le but de façonner une atmosphère‚ de rendre tangible une idée abstraite‚ ou encore de créer un personnage. On assiste à une collaboration‚ sans primauté d’un vecteur sur l’autre ; ici‚ être un écho ne signifie pas être plus faible‚ mais rendre à sa manière‚ dire la même chose différemment pour instaurer un dialogue. On aime à se représenter l’écho comme onde‚ vibration dans le texte‚ se répercutant sur les autres éléments qui‚ bien qu’obstacles‚ sont aussi les créateurs de l’écho‚ qui ne pourrait advenir sans eux. Wordsworth en propose un exemple dans son second poème autobiographique‚ The Excursion (1814) ; évoquant la Grèce antique et son imagination prompte à voir des dieux et des héros dans chaque phénomène naturel‚ il décrit :
In that fair clime, the lonely herdsman, stretched
On the soft grass through half a summer’s day,
With music lulled his innocent repose :
And, in some fit of weariness, if he,
When his own breath was silent, chanced to hear
A distant strain, far sweeter than the sounds
Which his poor skill could make, his fancy fetched,
Even from the blazing chariot of the sun,
A beardless Youth, who touched a golden lute,
& filled the illumined groves with ravishment20. (livre IV‚ v. 851-871)
La musique appelle la musique‚ mais aussi une vision ; cette apparition du dieu Apollon est introduite de manière très subtile‚ reposant sur la faculté de la musique à susciter la rêverie‚ et entraîne une évocation de l’atmosphère magique et religieuse dont était imprégné le monde antique. On peut également voir une construction de ce genre dans un sonnet où Keats décrit l’environnement propice à l’écriture – rien moins que le paradis : « Give me a golden pen, and let me lean / On heap’d up flowers, in regions clear, and far ; / Bring me a tablet whiter than a star, / Or hand of hymning angel, when ’tis seen / The silver strings of heavenly harp atween… » (« On Leaving Some Friends at an Early Hour21 » 1816‚ v. 1-5) Plume‚ tablette et harpe représentent des moyens d’expression‚ les fleurs évoquent le parfum‚ la blancheur la vue‚ mais c’est le dernier vers qui attire l’attention‚ car l’instrument n’est évoqué que pour sa dimension visuelle‚ comme si‚ paradoxalement‚ le son était accessoire‚ ayant déjà été mentionné avec l’hymne au vers précédent. L’entremêlement de l’image et du son suggère une conception de l’expression artistique très particulière‚ comme si Keats choisissait de tromper les attentes pour mieux évoquer son idée de l’art : regarder un ange jouer de la musique pour pouvoir créer des vers. Il remplit le concept de harpe du contenu qu’il veut y mettre‚ non pas celle‚ galvaudée‚ de la musique des anges‚ puisque c’est évident de par le reste du texte et grâce au lieu commun auquel le lecteur ne manquera pas de se référer‚ mais en insistant sur le jeu des doigts dans les cordes‚ détail peu souvent relevé par ses contemporains qui préfèrent décrire l’instrument de manière plus générale et plus abstraite.
13« L’écho est en effet le lieu même de l’absence. Lieu vide et vacant‚ il est le lieu de l’attente. Il est le lieu où le moi se sépare de lui-même‚ celui où l’on s’expérimente‚ comme l’écrivait Paul Valéry‚ comme le redit Paul Ricœur‚ « soi-même comme un autre ». Il est de ce fait en même temps le lieu où se perd l’identité‚ où l’on n’est plus soi-même. Ou plutôt on peut le voir comme le lieu où se produit ce que Ferdinand Alquié appelait la « séparation » de l’être et du moi‚ séparation qui conditionne la volonté de réunion « de l’ego et du sum » ‚ une séparation qui permet l’expérience d’une communion avec un monde devenu alter ego22. » : pour Véronique Gély-Ghedira‚ l’écho n’a pas de son intrinsèque‚ il est un signe vide‚ libre d’être rempli. C’est pour cette raison que Keats peut jouer sur l’image de la harpe – parce que la présence de la musique dans son sonnet en est à l’origine‚ cet écho visuel de l’hymne est une figure libre‚ gratuite – et que les poètes peuvent en faire‚ entre autres‚ le symbole de la réciprocité des sentiments – parce que l’amour parfait‚ c’est l’harmonie des cœurs et des âmes‚ et que l’harmonie trouve sa matérialisation dans l’écho. Shelley ne s’en prive pas dans Epipsychidion‚ ou encore dans sa série de poèmes à Jane ; dans le premier d’entre eux‚ « To Jane. The Invitation » (1824-1839)‚ la musique de l’âme trouve un écho dans celle de l’alter ego ; aux vers 21 et suivants‚ « Away, away from men & towns / To the wild wood & the downs, / To the silent wilderness / Where the soul need not repress / Its music lest it should not find / An echo in another’s mind, / While the touch of Nature’s art / Harmonises heart to heart23 » ‚ la voix poétique exhorte au déplacement physique des amants pour atteindre le silence de la campagne‚ et écouter la musique du cœur. Le système de répétitions est solide : « Away, away » ‚ « heart to heart » sont renforcés par les rimes qui laissent‚ elles aussi‚ une impression d’écho – « towns »/ « downs » ‚ « art »/ « heart ». La nature est le lieu où les cœurs peuvent s’exprimer‚ donc se répondre‚ et ce dialogue est favorisé par le jeu sur les sonorités dans le texte. Mais les échos‚ si vides que l’on peut y mettre n’importe quoi‚ peuvent aussi lutter contre les autres éléments‚ et fausser l’effet d’ensemble ; Byron joue sur ce potentiel dans un extrait de Don Juan (1819-1822)‚ qui peut être lu comme un cas dans lequel le poète se sert d’une métaphore musicale pour voir en la musique un double des mots :
Now Juan could not understand a word,
Being no Grecian ; but he had an ear,
& her voice was the warble of a bird,
So soft, so sweet, so delicately clear,
That finer, simpler music ne’er was heard ;
The sort of sound we echo with a tear,
Without knowing why – an overpowering tone,
Whence Melody descends as from a throne24. (chant II‚ st. 151)
L’idée que le langage possède sa propre musique‚ sur laquelle reposent notamment la poésie et sa musicalité‚ n’est pas spécifique aux Romantiques ; ceux-ci l’ont toutefois travaillée de manière à lui donner une nouvelle fraîcheur‚ par exemple dans ce genre de citations où l’ironie byronienne est appliquée à un grand cliché de la période‚ le chant de l’oiseau comme pure musique‚ celle de la nature. Juan‚ le héros sans cœur de cette satire en vers‚ se trouve pris au piège de sa sentimentalité épisodique en entendant son hôtesse lui enjoindre‚ en grec moderne‚ de se reposer‚ manger et dormir. L’effet de ce discours sur lui est celui d’une musique‚ car il ne comprend pas les mots‚ mais entend seulement les accents de la voix. Celle-ci devient alors chant d’oiseau‚ à son tour comparé à de la musique ; le résultat est l’émotion de l’auditeur‚ mis en valeur par la rime entre « ear » et « tear » ‚ à laquelle répond celle entre « word » et « heard ». On retrouve dans cette strophe l’universalité de la musique – « we » v. 6 – son autorité presque politique sur le discours et l’expression – « as from a throne » v. 8 – ainsi que l’oiseau‚ v. 3‚ et un mouvement descendant – « descends » v. 8. Les adjectifs caractérisant le chant « soft » ‚ « sweet » ‚ « delicate » ‚ « clear » ‚ « fine » ‚ « simple » ‚ sont régulièrement employés par la génération romantique pour décrire tout son se rattachant à la nature‚ éminemment agréable et digne d’être imité. Byron semble vouloir prouver que la prosodie transformée en musique est un reflet trompeur du propos tenu‚ ne reflétant que ce que l’interlocuteur veut bien y voir ; Juan‚ un peu prompt à s’enflammer là où le beau sexe intervient‚ s’émeut aux larmes alors que le sens des mots est prosaïque. L’intonation‚ vue comme ombre du discours‚ métaphorisée en musique‚ devient un signe si vide qu’il s’ouvre à l’interprétation la plus erronée‚ accueillant non pas le sens voulu par le locuteur‚ mais celui que l’on y met soi-même. Juan s’expérimente bel et bien à travers les paroles de l’autre ; malheureusement‚ il n’en a pas conscience‚ et ne peut par conséquent apprendre à se connaître‚ succombant au contraire à la vanité de croire que c’est l’autre qui est à son image. Dans son cas‚ il n’y a pas de communion avec le monde extérieur ; Juan reste enfermé en lui-même‚ ou comme le dit V. Gély-Gedhira un peu plus loin dans son ouvrage‚ « Écho contraint Narcisse à écouter sa propre voix autrement […] Écho fait ressortir le monologue. » Seule la vision de son interlocutrice l’intéresse – strophes 149-150‚ sa vue l’empêche de se rendormir‚ « Woman’s face was never form’d in vain / For Juan » ‚ « pour Juan jamais visage de femme n’avait été créé en vain25 » – car il lui semble que toutes les femmes sont faites dans le seul but de lui plaire visuellement ; le contenu de leurs discours est sans importance‚ à tel point qu’elles perdent l’usage de la parole pour ne produire que des sons agréables à l’oreille‚ dépourvus de toute signification. Le jeu de l’ironie s’immisce dans le jeu – au sens travaillé par Jacques Derrida dans la Grammatologie‚ d’écart pour cause d’absence de repère – introduit par l’écho‚ par trop propice au glissement. On est loin ici de la musique comme discours ; elle est présentée comme écho déformant de la parole‚ et réceptacle des fantasmes et autres chimères visuelles ; elle ne fait office que de complément : l’image n’est musicale que pour faire joli.
14 La relation de la musique avec l’image se complique donc‚ et n’est pas si candide qu’on croit ; toutes deux peuvent entrer en conflit telles deux concurrentes se disputant le mérite de la représentation la plus fidèle‚ la plus vivante‚ la plus populaire. Nous évoquerons pour terminer la dimension conflictuelle du rapport entre musique et arts visuels au tournant du dix-neuvième siècle chez les intellectuels anglais : la révolte romantique contre la tyrannie de l’œil battait son plein. Après les Lumières très portées sur l’éducation de l’œil et tout ce qui a trait au mode de perception le plus intellectuel26‚ les Romantiques favorisent la musique qui‚ comme en témoignent les textes étudiés‚ stimule l’inward eye‚ par opposition aux agressions visuelles de l’extérieur‚ croissantes avec la montée des moyens de communication et le développement des technologies et du monde du spectacle. Dans son ouvrage The Shock of the Real : Romanticism & VIsual Culture 1760-186027‚ Gillen d’Arcy Wood analyse longuement l’élévation de l’acteur au rang de star‚ dans la deuxième moitié du dix-huitième siècle‚ époque à laquelle le célèbre David Garrick se distingua par son talent et par la redécouverte de Shakespeare‚ mais surtout par la réinvention des gestes théâtraux et des déplacements scéniques. G. D’Arcy Wood date de cette période la naissance de la « culture visuelle » ‚ par essence populaire. Il y associe les évolutions de la peinture‚ et développe en particulier son remplacement progressif par d’autres media comme le panorama‚ représentation gigantesque et spectaculaire d’un paysage‚ ou encore la gravure‚ l’exposition‚ les musées. Pour lui‚ la nouvelle culture devait son essor à la révolution industrielle‚ et il rappelle que l’ère romantique fut aussi celle des débuts de la diffusion de masse. D’où l’attention renouvelée portée à l’oreille dans les textes poétiques de l’époque ; l’œil commençait à être trop courtisé pour rester honnête‚ et l’étourdissement dû à la profusion grandissante des images ne pouvait que nuire aux facultés de l’esprit‚ créatrices de liens entre les éléments et par conséquent productrices de sens. L’homme vraiment en contact avec la nature et le monde se devait de cultiver son acuité auditive et son imagination‚ comme si‚ finalement‚ la musique permettait de voir du dedans et par là de détecter des vérités invisibles à l’œil physique. On revient donc au rôle magique du poète-passeur entre deux mondes‚ avec la musique pour vecteur. Cette suprématie de l’ouïe comme nouvelle perception intellectuelle‚ confère à la musique des lettres de noblesse qu’elle ne possédait pas auparavant‚ lorsqu’on la considérait comme seulement sensuelle et émotive. C’est justement ce qui va intéresser la génération suivante‚ selon Kevin Barry28 : son caractère de signe vide‚ dont nous avons donné un exemple avec l’écho‚ offre aux poètes un terrain pour le libre cours de leur créativité‚ et leur permet d’être au plus près de la vérité transcendante à la recherche de laquelle peut partir tout homme. De même‚ Wordsworth voit en l’incompétence du langage une valeur positive : c’est parce qu’il ne représente jamais parfaitement le monde que le lecteur doit absolument coopérer pour contribuer à créer du sens29. Ce que Barry appelle « la tyrannie du visuel » tel qu’il est dénoncé par nos poètes est avant tout une référence à l’idolâtrie des représentations‚ qui mène à un manque d’imagination ; voilà en quoi l’écho synesthésique‚ manié par les Romantiques‚ avait tout de l’iconoclasme : leurs images musicales visaient à créer une autre forme d’expression libérée du carcan des représentations traditionnelles‚ et ont contribué à immortaliser des œuvres fascinantes qu’elles travaillent sans cesse de l’intérieur.
Notes de bas de page
1 « Sa musique‚ pareille aux sons entrelacés/Des cours d’eau & des brises‚ tint longtemps suspendu/Son sens intime en sa trame aux changeantes teintes » [éd. & trad. Robert Ellrodt ; Paris : Imprimerie nationale éditions 2006] ; citations de Shelley : Shelley’s Poetry and Prose ; édité par Donald H. Reinach et Sharon B. Powers ; New York : Norton 1977. Les dates données entre parenthèses sont celles de première publication.
2 « A sensation in one part of the body produced by a stimulus applied to another part. – Agreement of the feelings or emotions of different individuals, as a stage in the development of sympathy. – Production, from a sense-impression of one kind, of an associated mental image of a sense-impression of another kind. » (Oxford English Dictionary ; Oxford : Clarendon Press 1933) [ « sensation dans une partie du corps provoquée par la sollicitation d’une autre partie. – Accord de sentiments ou émotions entre différents individus‚ dans le développement de la sympathie. – Production‚ à partir d’une sensation ou impression‚ de la représentation mentale d’une sensation ou impression d’un autre ordre. » Proposition de traduction]
3 « La musique exhalait/Des visions voluptueuses dans l’air chaud. » (proposition de traduction) ; citations de Keats : The Compete Poems of John Keats‚ Ware‚ Wordsworth Poetry Library 1994.
4 « Souffle cet air que la passion chante comme un oiseau ; / Jusqu’à ce que la mémoire ramène chaque silhouette‚ / La plus jolie parmi sa cohorte d’ombres… » ; « To the Rev. W. J. Hort, While Teaching a Young Lady Some Song-Tunes On His Flute » ‚ v. 4-6 [proposition de traduction] ; citations de Coleridge : The Complete Poems of Coleridge‚ éd. William Keach ; Londres : Penguin 1997.
5 Voir à ce sujet Kevin Barry‚ Language, Music and the Sign : a Study In Aesthetics, Poetics And Poetical Practice From Collins To Coleridge. Cambridge : Cambridge University Press 1987‚ chap. iii & iv.
6 « tes propres chansons exubérantes qui dans l’air/Flottaient‚ comme des odeurs vagabondes. » (Proposition de traduction).
7 « Ces éclats de voix n’avaient pas plus tôt cessé qu’au bord / De l’exultation se suspendit un chant funèbre / Sorti d’un doux instrument solitaire‚ / Qui aviva des souvenirs / D’affections déchirantes. »« Ode‚ 1814 » [proposition de traduction] ; citations de Wordsworth : The Collected Poems of Wordsworth ; Ware : Wordsworth Poetry Library 1995.
8 « Loin de l’agitation‚ loin des hommes‚/Dans le vallon sauvage et romantique. » (Proposition de traduction).
9 « Il est au cours de notre existence des heures/Qui gardent‚ avec une éminence distincte‚/ Un pouvoir de renouvellement ; quand nous sommes / Accablés par le préjugé‚ par les conflits /De pensée‚ ou un poids plus lourd & plus mortel / Dans les travaux de chaque jour‚ & dans le cercle / Des banales relations‚ de tels moments / Nourrissent notre esprit‚ le refont en secret ; /Leur pouvoir rend sa force au plaisir‚ nous pénètre‚ / Nous permet de monter plus haut‚ si déjà haut / Nous sommes‚ & si nous tombons il nous relève. Cette efficacité se cache plus qu’ailleurs / En ces moments de notre vie où se révèle / Le plus profondément comment‚ & à quel point‚ / Notre esprit est seigneur & maître ; quant aux sens‚ / Il le servent docilement. De tels instants / Se rencontrent à tous les âges‚ & commencent / Avec nos premiers ans. » (Éd. et trad. de Louis Cazamian ; Paris‚ Aubier‚ coll. bilingue‚ 1949).
10 « Le chant sacré qui à mon oreille/Vibre encore du son de ta voix‚/Je l’ai déjà entendu de la bouche d’une personne si chère / Qu’il est étrange qu’il me semble toujours aussi divin. » [proposition de traduction] ; citations de Byron : The Complete Poetical Works‚ éd. Jerome McGann‚ Oxford‚ Clarendon‚ 1980.
11 Voir notamment les travaux de John Hollander‚ The Untuning of the Sky : Ideas of Music in English Poetry 1500-1700. Princeton University Press 1961‚ ou encore ceux‚ d’une portée plus générale‚ d’E. R. Curtius‚ La Littérature européenne et le Moyen Âge latin. Paris‚ PUF‚ 1956‚ pour la traduction française‚ et de Leo Spitzer‚ Classical & Christian Ideas of World-harmony : Prolegomena to an Interpretation of the Word Stimmung‚ John Hopkins Press‚ 1963.
12 Dans Shelley & Synesthesia‚ Northwestern UP‚ 1964. Il reprend l’expression de William Butler Yeats parlant d’Adonais.
13 « Heureux musicien‚ qui‚ inlassable‚ / Modules toujours des chants toujours nouveaux. » (Trad. Albert Laffay‚ Paris‚ Aubier‚ 1952).
14 « Celui qui porte le deuil est réconforté et les anxieux trouvent le repos. » (proposition de traduction)
15 Dans son ouvrage sur la question‚ Christian Accaoui a une phrase qui me semble exprimer cette idée de manière particulièrement juste : « La musique sculpte le temps et le temps sculpte la musique » (Le Temps musical‚ Paris‚ Desclée de Brouwer‚ 2001‚ Introduction).
16 G. Bachelard‚ L’Air et les songes : essai sur l’imagination du mouvement‚ Paris‚ José Corti‚ 1943‚ chap. II.
17 « Brillant joyau animé par la musique‚ étincelle de son » (« A Morning Exercise » 1832‚ v. 29‚ proposition de traduction).
18 « Le langage est un hymne Orphique perpétuel‚/Dont l’harmonie dédaléenne confère sens / Et forme à des pensées et des figures qui autrement n’en auraient point. » (R. Ellrodt)
19 Véronique Gély-Ghedira‚ La Nostalgie du moi : Écho dans la littérature européenne‚ Paris‚ PUF‚ 2000.
20 « Sous ce ciel clément‚ le berger esseulé‚ étendu / Sur l’herbe molle durant tout un après-midi d’été‚ / Berçait de musique son repos innocent : et si‚ / Pris de quelque fatigue‚ il entendait par hasard‚ entre deux chants‚ / Un air dans le lointain‚ bien plus doux que les sons / Que pouvait produire son modeste talent‚ sa fantaisie entr’apercevait‚ / Tout droit sorti du chariot de feu du soleil‚ / Un jeune éphèbe qui touchait un luth doré‚ / Et emplissait les bosquets illuminés de ravissement. » (proposition de traduction.)
21 « Que l’on me donne une plume d’or‚ et qu’on me laisse me reposer/Contre une montagne de fleurs‚ dans des régions lointaines et sans nuage ; / Que l’on m’apporte une tablette plus blanche qu’une étoile‚ / Ou que la main d’un ange chantant un hymne‚ quand on la voit / À travers les cordes d’argent d’une harpe céleste… » (proposition de traduction.)
22 P. 48.
23 « Quittons‚ quittons les hommes et les villes‚ / Partons pour le bois sauvage et les collines‚ / Pour le désert silencieux / Où l’âme peut laisser libre sa musique / Sans craindre qu’elle ne trouve / Un écho dans l’esprit d’un autre‚ / Tandis que‚ par son contact‚ l’art de la Nature / Harmonise les cœurs aux cœurs. » (Proposition de traduction.)
24 « Or Juan ne pouvait pas comprendre un seul mot‚ attendu qu’il n’était pas grec ; mais il avait de l’oreille‚ et la voix de la jeune fille était un gazouillement d’oiseau‚ si douce‚ si suave‚ si délicate et pure‚ que jamais on n’entendit musique plus belle et plus simple ; c’était cette sorte de son auquel nous répondons par une larme‚ sans savoir pourquoi‚ cet accent irrésistible d’où la mélodie descend comme d’un trône. » (Éd. & trad. Aurélien Digeon‚ Paris‚ Aubier‚ 1954).
25 Traduction : ibid.
26 Sur la « culture de la visualité » ‚ voir Peter de Bolla‚ The Education of the Eye ; Painting, Landscape, & Architecture in Eighteenth-century Britain‚ Stanford‚ Stanford University Press‚ 2003.
27 New York‚ Palgrave‚ 2001.
28 Language, Music ang the Sign… ‚ chap. iii.
29 Préface aux Poems de 1815.
Auteur
-
Claire Téchené
Université Paris VII
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