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Musique et littérature

 | 
Aude Locatelli

Présence des dieux à l’opéra

Présence des dieux dans l’œuvre de Favart

Flora Mele

Texte intégral

  • 1 Le terme semble donc avoir eu à l’âge classique un sens double dont les parodies de tragédies lyriq (...)

1L’opéra-comique fut un genre mixte et original‚ empruntant‚ entre autre‚ aux styles de la comédie et de la tragédie en musique‚ remontant au xviie siècle et dont la définition a été pendant longtemps assez controversée. Ce genre‚ cantonné à la Foire et à la Comédie Italienne‚ était apprécié par des publics très différents. Il était basé sur une alternance entre musique et discours parlé et‚ très souvent‚ il parodiait la structure et le contenu des tragédies lyriques données sur la scène de l’Académie Royale de Musique1. La complicité avec le public était ainsi suggérée‚ car le texte original était remanié pour faire des vaudevilles qui adaptaient de nouvelles paroles aux airs connus. Les opéras- comiques qui étaient des parodies ou qui contenaient des airs parodiés‚ établissaient des liens ambivalents avec leurs cibles. Ils leur servaient de miroir et en représentaient un côté complémentaire. Il pouvait leur arriver de participer aux principales querelles musicales du xviiie siècle et aux disputes entre les différents théâtres. Ces ouvrages soulignaient notamment l’usage des lieux communs de la tragédie en musique et fustigeaient le recours aux éternelles vieilles recettes‚ inlassablement utilisées. En ce sens‚ la présence des dieux était régulièrement exposée aux jugements et aux critiques les plus sévères‚ en tant que stratégie dramaturgique et esthétique obsolète.

  • 2 Voir par exemple l’Arlequin Dardanus de Favart‚ parodie du Dardanus de Rameau.
  • 3 Voir Dominique Quéro‚ Momus philosophe, recherches sur une figure littéraire au xviiie siècle‚ Pari (...)
  • 4 Voir Dominique Quéro‚ « Les Dieux à la Foire : le roi‚ la reine et le bouffon » ‚ dans Rire des die (...)

2Les auteurs forains utilisaient les dieux pour détourner leur forme « surnaturelle » qui avait‚ de manière masquée‚ glorifié le roi depuis le temps de la fondation de la tragédie en musique. Ils s’acharnaient contre l’Olympe et trouvaient des expédients simples et captivants pour amuser les spectateurs. Les divinités‚ très souvent rendues de manière parodique ou bien associées à des personnages de la Commedia dell’arte‚ se présentaient sous le masque de rôles tels que Polichinelle ou Arlequin2‚ personnages qui n’avaient rien de divin‚ en apparence. Ces dieux prenaient le rôle de l’amuseur‚ pour revendiquer la valeur de la « folie » qui fait découvrir les « faux savants ». Par leurs libres propos‚ ils montraient leur capacité à réduire la réputation des grands et à rabaisser les savoirs approximatifs et mensongers de certains érudits3. L’Olympe entier descendait alors à la Foire pour se présenter sous un habit aux antipodes de celui qui lui était attribué traditionnellement‚ et il pouvait arriver que ces dieux‚ dont le comportement était parfois à la limite de la décence‚ soient présentés comme des alcooliques‚ ou qu’ils soient métamorphosés en animaux4. Ce décalage entre les divinités de l’opéra et leurs « doubles » de la Foire‚ garantissait le comique.

  • 5 De même que beaucoup d’autres auteurs des théâtres de foire‚ il écrivit souvent en collaboration‚ p (...)
  • 6 « L’opéra-comique subit de profondes transformations. Peu avant la réunion des deux troupes‚ les va (...)
  • 7 Ibid.‚ p. 47.

3En travaillant d’abord pour l’Opéra Comique‚ qui était le théâtre des Foires et ensuite pour celui qui résulta de la fusion de ce dernier avec le Théâtre Italien en 1762‚ Favart fut l’auteur de nombreux opéras-comiques (de textes et de certains « airs nouveaux5 »)‚ et participa à la mutation musicale qui accompagna l’évolution du genre6. Il condamnait la tragédie et l’opéra pour leur apparat et leurs conventions et essayait de trouver un moyen de dépasser les poncifs qu’il présentait. Il montrait‚ de cette façon‚ les banalités du genre en tant que gardien du « goût » et du « bon sens » en matière théâtrale. L’un des ressorts essentiels du comique de cet auteur consistait à mettre en scène des moments qui pouvaient « paraître froids7 » tout en assurant que‚ précisément‚ ils n’étaient redevables qu’à l’œuvre originale‚ dans l’intention de les mettre en valeur. Dans sa correspondance‚ Favart expliquait son ambition pour la parodie‚ celle de lui donner un statut de véritable « poétique » :

  • 8 Charles-Simon Favart‚ Mémoires et Correspondance littéraires, dramatiques et anecdotiques‚ Paris‚ L (...)

Un parodiste habile‚ en faisant sentir adroitement et d’une manière plaisante les endroits défectueux‚ doit en même temps répandre un jour favorable sur les endroits de son original qui ont été applaudis avec justice ; c’est ainsi qu’une parodie‚ en joignant l’agréable à l’utile‚ peut être regardée comme une poétique très instructive pour les jeunes gens qui courent la carrière du théâtre8.

L’invraisemblance des personnages‚ de l’action dramatique et l’utilisation du merveilleux étaient alors remises en question. À ce titre‚ les dieux étaient parmi les principaux vecteurs du parodiste. Pour lui‚ l’essentiel était de mettre en évidence les faiblesses et les défauts du livret et d’essayer de proposer une perspective de déconstruction qui précède et annonce un renouvellement du théâtre contemporain.

  • 9 Charles-Simon Favart‚ Tyrcis et DoristéeThéâtre, op. cit.‚ t. II.

4 Favart se moquait de l’esthétique grandiloquente du genre de l’opéra français‚ et soulignait par là son style bruyant et fracassant plutôt qu’impressionnant et solennel. Dans Tyrcis et Doristée9‚ parodie d’Acis et Galatée de Campistron et Lully qui fut jouée à la Comédie Italienne en 1752‚ monsieur Guillaume était substitué à Neptune. À son entrée en scène il chantait :

  • 10 Ibid.‚ p. 51.

Guillaume
Air : J’ai un coquin de frère
Quel bruit‚ quel tintamare !
Pourquoi crier si fort10.

Esthétiquement‚ le dieu était‚ par ailleurs‚ obligé de respecter des usages complètement inutiles‚ avatars d’une étiquette pesante et ridicule. Il était critiqué pour être obligé d’accélérer son action de manière invraisemblable :

  • 11 Ibid.‚ p. 52.

Guillaume
Air : Pour passer doucement la vie
Parbleu‚ je vais encore trop vîte ;
Je pourrois vous désespérer‚
Si je faisois chanter ma suite
Avant que de rien opérer11.

Dans Thésée‚ encore‚ Favart condamnait les stratégies dramaturgiques et esthétiques surannées par la bouche de la grande prêtresse de Minerve :

  • 12 Favart, Théâtre, op. cit., Thésée, p. 6-7.

Air : Tirentaine
Ayez pitié de notre embarras‚
Déesse
De la sagesse‚
Tirez-nous de ce pas‚
Et surtout ne tardez pas12.

  • 13 Dans la tragédie lyrique de Rameau : « Jugez en par les pleurs qui coulent de mes yeux » ‚ Hippolyt (...)

Dans Hippolyte et Aricie‚ parodie suscitée par la reprise de la tragédie en musique de l’abbé Pellegrin et de Jean-Philippe Rameau en 1742‚ créée au théâtre de l’Hôtel de Bourgogne‚ nous retrouvons les ingrédients qui assuraient à l’auteur la réussite d’une œuvre parodique. Les personnages étaient véritablement ridiculisés‚ et le rire était provoqué à plusieurs reprises‚ par exemple‚ précisément au moment où l’héroïne de Rameau était censée pleurer13 :

  • 14 Charles-Simon Favart‚ Théâtre de M. et Mme Favart‚ Paris‚ 1763-1772‚ Hippolyte et Aricie… ‚ p. 7.

Aricie
Air : à l’Amour rendez les armes
Bon‚ Monsieur‚ vous voulez rire14.

Plus profondément‚ Favart contestait la surexploitation des ressorts merveilleux en les désignant comme des recettes impropres au goût moderne. Il soulignait ce que la mythologie pouvait avoir de plus surannée‚ mais aussi de plus barbare. Ainsi‚ Pluton était‚ pour lui‚ une vieille barbe fatigante‚ usée‚ qui ne faisait plus peur :

  • 15 Favart, Hippolyte et Aricie, op. cit., p. 18.

Thésée
Air : Quand on parle de Lucifér
Salut à Monsieur Lucifer‚
Souverain du sombre empire.
(à part)
Avec sa grande fourche de fer‚
Sa gravité me fait rire
(haut)
Je suis fatigué d’être dans l’Enfer‚
Permettez que je me retire15.

La mythologie était surtout liée à une conception du monde et de la morale désormais insupportable si on la prend au pied de la lettre. Favart trouvait un malin plaisir à présenter l’absurdité de situations où la parenté entre les personnages n’était pas un facteur de solidarité‚ comme sur la scène moralisée moderne‚ mais au contraire un ferment de passions vindicatives :

  • 16 Hippolyte et Aricieop. cit.‚ p. 18.

Pluton
Oh bien ! Je veux qu’on t’étrille
En faveur de la parenté16.

Pourtant‚ ses parodies utilisaient ces mêmes défauts dans la représentation du merveilleux‚ comme si‚ à partir du moment où le poète avait décidé d’utiliser les dieux‚ il devait le faire dans les règles de l’art. De ce point de vue‚ les choix dramaturgiques de Pellegrin‚ adaptateur de Racine‚ se prêtaient particulièrement bien à la critique.

  • 17 « Je mets tout sur ton compte » ‚ ibid.‚ p. 26.
  • 18 Hippolyte : « Nous n’avons pas langui long-tems / Tout d’un coup nous voilà contens‚ / Pourvû que c (...)
  • 19 Diane : « Phèdre et Thésée enfin sont las : / de jouer de si sots personnages / Qu’au dénouëment il (...)

5Tout comme la tragédie et la tragédie lyrique‚ la parodie de Favart‚ en un seul acte‚ mettait en scène l’histoire d’amour tourmentée entre Hippolyte et Aricie et montrait l’épisode de la descente de Thésée aux Enfers‚ pour libérer son ami Pirithoüs‚ qui avait tenté de ravir Proserpine à Pluton‚ mais dans la parodie‚ le roi était accueilli par Tisiphone‚ qui représentait l’ombre de son ex femme. Comme dans la tragédie‚ dans la parodie‚ Thésée s’offrait en vain en échange de Pirithoüs que seule l’intervention de Mercure pouvait sauver. Mais Favart invente un Mercure comique‚ tout comme les Parques qui annoncent au héros « l’Enfer » chez lui. L’auteur en rajoute en mettant dans la bouche de Thisiphone la remarque que Thésée retrouvera sur terre une diablesse encore pire qu’elle. Comme dans la parodie17‚ dans le livret de Pellegrin‚ Phèdre‚ fille de Vénus‚ reconnaît dans ses actes la vengeance de sa mère ; si Pellegrin fait que la rencontre et les aveux d’amour malheureux conduisent Phèdre à prendre l’épée d’Hippolyte‚ pour se faire justice‚ Favart rabaisse le texte en laissant qu’elle arrache son « coutelas » à la place. Si dans la tragédie lyrique‚ Hippolyte est obligé de s’exiler et les deux amants se jurent un amour éternel‚ dans la parodie de Favart‚ Hippolyte est beaucoup plus épicurien et les souffrances des deux personnages prennent fin beaucoup plus vite18. Favart fait sortir de scène Phèdre et Thésée‚ ce qui permet un final heureux et dénonce les faiblesses de la tragédie en musique19.

6Dans sa parodie‚ Favart met dans la bouche de Pluton la grave accusation d’avoir pillé Racine :

  • 20 Ibid.‚ p. 24.

Air : Un jour le bon père Abraham
Il vouloit comme un suborneur
M’enlever Proserpine‚
Et de plus c’est un franc voleur
Il a pillé Racine :
Dans les Enfers il doit rester20 […].

Diane est bien sûr la victime essentielle de Favart : vieille « lune » qui prône la chasteté‚ elle est moquée par le jeune couple des amoureux‚ qui s’aime sous son nez. Mais le plus drôle est qu’à cause de Pellegrin‚ elle est désormais obligée d’être d’accord :

  • 21 Ibid.‚ p. 9.

Ah ! Déesse‚
Ta Sagesse‚
Devroit punir notre penchant.
Tout m’accuse‚
Mais excuse‚
Nous nous aimons innocement.
Tu vas joüer un role
Drole‚
En servant
Les feux d’un galant
Ah ! Déesse etc.21.

Ailleurs‚ tandis que la tragédie ne fait qu’évoquer l’amour de Pirithoüs pour Proserpine‚ qui explique la présence de Thésée aux enfers‚ Favart insiste sur le caractère obscène d’un risque de cocuage auquel est exposée la divinité :

Pluton
Air : Il faut suivre la mode
On est chez moi fort mal venu‚
En suivant pareille maxime.

  • 22 Ibid., p. 17.

Thésée
De rendre le Diable cornu‚
Ah ! Voyez‚ c’est faire un grand crime22.

  • 23 Ibid.‚ p. 19.

Pluton
Tu veux de ton oncle Pluton
Faire donc un mari commode23 ? […].

  • 24 Cf. Vito Orlando‚ « Les Parodies d’opéra de Fuzelier au Théâtre Italien » ‚ L’Opéra au xviiie siècl (...)

La démarche parodique de Favart consiste donc à faire flèche de tout bois pour faire rire son public d’un livret‚ bien plus qu’à proposer une rénovation des sujets et des ressorts du genre de l’opéra français. La nécessité de cette réforme avait déjà été perçue par les défenseurs de la tragédie en musique qui‚ voyant la réelle exigence de renouveau‚ avaient déjà tenté d’introduire de l’intérieur des sujets et des expédients plus modernes. Cette présence des dieux illustre de quelle manière un artiste de la Foire comme Favart avait voulu constituer une esthétique en quelque sorte asymétrique de celle des théâtres officiels et surtout de l’Académie Royale de Musique. Tout comme d’autres parodistes24‚ Favart utilisait tous les moyens pour mettre en évidence les points faibles de la tragédie en musique. Il en critiquait l’invraisemblance‚ le peu d’attention aux règles classiques‚ l’utilisation de tous les éléments spectaculaires de la mise en scène‚ le choix des personnages et les temps de leur intervention de même que la façon de conduire l’action. Il voyait l’incongruité de ces œuvres et utilisait ces critiques afin de créer des ouvrages comiques. Au travers du rire‚ il espérait provoquer une réflexion sur la validité et le sens de ses modèles en les détournant.

Notes

1 Le terme semble donc avoir eu à l’âge classique un sens double dont les parodies de tragédies lyriques à la Foire et à la Comédie Italienne‚ à la fois musicales et critiques furent les héritières‚ cf. Mark Darlow‚ « La parodie dans l’opéra et la notion de série musicale » ‚ dans Séries parodiques au siècle des Lumières‚ Paris‚ PUPS‚ 2005‚ p. 182.

2 Voir par exemple l’Arlequin Dardanus de Favart‚ parodie du Dardanus de Rameau.

3 Voir Dominique Quéro‚ Momus philosophe, recherches sur une figure littéraire au xviiie siècle‚ Paris‚ Champion‚ 1995.

4 Voir Dominique Quéro‚ « Les Dieux à la Foire : le roi‚ la reine et le bouffon » ‚ dans Rire des dieux‚ études rassemblées par Dominique Bertrand et Véronique Gheli Ghedira‚ Presses Universitaires Blaise Pascal‚ Clermont Ferrand‚ 2000‚ p. 287-306 et Nathalie Rizzoni‚ « Peste soit de l’Hélicon… ou Apollon et sa clique au théâtre de la Foire dans la première moitié du xviiie siècle » ‚ ibid.‚ p. 307-319.

5 De même que beaucoup d’autres auteurs des théâtres de foire‚ il écrivit souvent en collaboration‚ plus ou moins officielle. Tout en travaillant pour les théâtres « officiels » ‚ il s’inscrivait ainsi dans la tradition d’une écriture dramatique collective‚ très présente au xviiie siècle.

6 « L’opéra-comique subit de profondes transformations. Peu avant la réunion des deux troupes‚ les vaudevilles‚ airs simples et rebattus hérités du répertoire forain‚ cèdent progressivement la place aux ariettes‚ plus travaillées musicalement et influencées par la vocalité italienne » : voir Raphaëlle Legrand et Nicole Wild‚ Regards sur l’opéra-comique, trois siècles de vie théâtrale‚ Paris‚ CNRS éditions‚ p. 48.

7 Ibid.‚ p. 47.

8 Charles-Simon Favart‚ Mémoires et Correspondance littéraires, dramatiques et anecdotiques‚ Paris‚ Léopold Collin‚ 1808‚ t. i‚ p. 142.

9 Charles-Simon Favart‚ Tyrcis et DoristéeThéâtre, op. cit.‚ t. II.

10 Ibid.‚ p. 51.

11 Ibid.‚ p. 52.

12 Favart, Théâtre, op. cit., Thésée, p. 6-7.

13 Dans la tragédie lyrique de Rameau : « Jugez en par les pleurs qui coulent de mes yeux » ‚ Hippolyte et Aricie livret de l’abbé Pellegrin‚ acte 1‚ scène 2.

14 Charles-Simon Favart‚ Théâtre de M. et Mme Favart‚ Paris‚ 1763-1772‚ Hippolyte et Aricie… ‚ p. 7.

15 Favart, Hippolyte et Aricie, op. cit., p. 18.

16 Hippolyte et Aricieop. cit.‚ p. 18.

17 « Je mets tout sur ton compte » ‚ ibid.‚ p. 26.

18 Hippolyte : « Nous n’avons pas langui long-tems / Tout d’un coup nous voilà contens‚ / Pourvû que cela tienne/ Dans mes amours/ je vais droit à la fin » ‚ ibid.‚ p. 39.

19 Diane : « Phèdre et Thésée enfin sont las : / de jouer de si sots personnages / Qu’au dénouëment ils ne s’exposent pas. » ‚ ibid.‚ p. 45.

20 Ibid.‚ p. 24.

21 Ibid.‚ p. 9.

22 Ibid., p. 17.

23 Ibid.‚ p. 19.

24 Cf. Vito Orlando‚ « Les Parodies d’opéra de Fuzelier au Théâtre Italien » ‚ L’Opéra au xviiie siècle‚ Actes du colloque organisé par le Centre Aixois d’Études et de Recherches sur le xviiie siècle‚ Marseille‚ Université de Provence‚ 1982‚ p. 143-162.

Auteur

Université Paris-Sorbonne

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