Version classiqueVersion mobile

Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Résumés des communications

Texte intégral

Ciblant les pensées et paroles des personnages dans Notre-Dame-des-Fleurs, la communication analyse d’abord l’effet d’optique recherché par l’auteur en donnant dans le premier tiers du livre un caractère spectaculaire à la mise en scène de langages marginaux (argot des voyous, langage théâtralisé des « tantes »). Il s’agit d’en mettre assez vite « plein la vue » aux lecteurs, en cohérence avec la posture d’ennemi déclaré adoptée dans les premières pages. L’article souligne cependant la délicatesse de l’exercice, mélange de lectures de l’époque naturaliste et décadente, et d’expérience, venant d’un découvreur tardif de l’argot et du milieu parisien des tantes. Il montre à ce sujet comment Genet esquive habilement, dans ces cent pages d’exhibition, l’écriture de dialogues spécialisés au style direct, auquel il préfère le procédé plus facile de la citation commentée d’expressions émouvantes, typiques ou remarquables. Ethos truqué, donc, puisque la banalisation des conversations entre les personnages du Milieu, beaucoup moins typées et remarquables qu’on ne s’y attendait après les déclarations d’émerveillement de l’auteur, passe plus ou moins inaperçue. De même, il faut un effort pour repérer et intégrer à la poétique de l’auteur dans ce « roman », les autres emplois du style direct, d’une part pour des propos isolés de nature très variée, investis d’une vertu oraculaire le plus souvent, d’autre part dans la narration de scènes partiellement dialoguées. Le constat d’ensemble étant que, en somme, l’auteur parle en première personne infiniment plus qu’il ne fait parler ses personnages.

Comment passe-t-on du roman au théâtre ? Faut-il voir dans ce changement de genre, un changement d’écriture ? Certes, et cependant, l’écrivain demeure le même. Or, parmi les constantes de l’œuvre de Genet, nous montrerons comment l’écrivain poursuit le journal de son écriture d’un genre à l’autre, comment le narrateur omnipotent, critique et lecteur de son œuvre, ressurgit à travers la figure d’un dramaturge commentateur. Ce dernier, hors du spectacle, réaffirme son « désir de maîtrise », à travers un jeu de commentaires surabondants et protéiformes, ajoutés au texte théâtral. D’un genre à l’autre, Genet demeure un écrivain manifestant un rapport de toute puissance à ses créations où il joue tous les rôles, remplaçant lecteur et personnages, metteur en scène et critique. Il occupe toute la place dans le seul espace de jeu qui lui est possible d’occuper : son propre texte.

1Il y a bien plus que des indications pour la scène dans les didascalies de Genet. Assurément, son texte de régie dessine le portrait d’un dramaturge très impliqué dans le spectacle. Mais, d’un autre côté, il met en œuvre une parole plus diverse qui n’aspire pas à une pure et totale transcodification. Le débord didascalique – déformations, enrichissements, déplacements, décalages ou trouées du texte de régie – y est, au contraire, maximal.

2Les didascalies ne se tiennent plus sagement dans les interstices du dialogue : elles gagnent en largeur, en ampleur avant de gagner en épaisseur. La promotion du texte de régie est d’abord d’ordre spatial – les didascalies finissent par former un texte à part (préambules, commentaires, œuvres autonomes) – et dans ces nouveaux espaces se situent les didascalies les plus intéressantes justement parce qu’elles s’hybrident. À côté du devenir scénique émerge un « devenir-essai », où le simulacre, à chaque pas, double immanquablement la théorie. Plus souvent qu’à son tour, le texte de régie n’est plus un texte d’appui mais un sol mouvant propre à mettre le lecteur et le metteur en scène en porte à faux. Texte compensatoire, il devient le lieu d’un rêve scénique et pas seulement d’un vœu scénique ; rêve d’une scène admettant la contradiction, réconciliant l’inconciliable.

La carrière littéraire de Genet, marquée par l’abandon du roman pour l’écriture théâtrale puis l’écriture engagée, semble dessiner un trajet qui va du monologisme au dialogisme. Tout au long de la dernière période de sa vie, l’écrivain manifeste une véritable rage de l’expression à travers les entretiens qu’il accorde à la presse écrite ou à la télévision. S’ils constituent un genre mineur, ces entretiens permettent cependant d’éclairer les contradictions artistiques, autobiographiques et politiques de Genet. Celui-ci accepte alors de courir le risque du dialogue et de la parole nue, louvoyant entre la provocation artiste et la tentation du politique. A cette occasion, Genet expérimente une énonciation particulière – économe, rapide, précise – qui semble annoncer le Captif amoureux.

3 Notre-Dame-des-Fleurs est un roman travaillé par l’incessante fragmentation qui affecte ses représentations. L’histoire linéaire de Divine et de Mignon que brise l’irruption soudaine de Notre-Dame-des-Fleurs au sein de leur couple est restituée sous la forme de fragments épars qui reflètent tant un récit en éclats qu’une narration procédant par l‘assemblage de bris et de débris. Et, Genet en est conscient, son texte accorde une attention pour le moins aussi importante à la matière qu’il assemble qu’à la manière dont il l’assemble. En effet, c’est son autoportrait que dessine le prisonnier dans la solitude de sa cellule, et le recours à une quelconque unité pour l’exécuter ne pourrait constituer qu’un leurre. Ce reflet par nature insaisissable que traque l’écrivain ne saurait résider qu’au sein d’une incessante autofragmentation dont l’inventaire requiert patience et minutie. Et encore, cette composition poétique ne constitue-t-elle qu’un instant dans l’œuvre, que les textes subséquents décomposeront afin de la recomposer en adoptant d’autres contours.

La question autobiographique, si présente dans les quatre premiers romans de Genet, est mise en évidence dans Journal du voleur. Le journal est celui de la création, autant que du voleur, et la censure, en filigrane dans les quatre autres récits, est ici explicite. Journal du voleur assume une place testamentaire dans l’œuvre de l’écrivain, non seulement parce qu’il est le dernier d’une première série romanesque, mais également parce qu’il laisse des indications de lecture. Journal du voleur se construit ainsi comme une suite, par un assemblage de morceaux écrits à différentes périodes, mais également par des suppressions, ou des retours du texte sur lui-même. Dernier roman publié dans une édition de luxe et sous le manteau, et premier texte à paraître en version expurgée chez Gallimard, Journal du voleur est également celui qui avoue sa propre ré-écriture.

4Le texte des Bonnes est extrêmement fluctuant. Au fil des rédactions successives et même des publications, il ne cesse d’évoluer, voire de se contredire. Suivre le cheminement des variantes est une véritable gageure, ne serait-ce qu’en se bornant aux tout premières qui soient connues, c’est-à-dire en restreignant la réflexion à un ensemble manuscrit déposé à la Bibliothèque nationale de France, et en étudiant leur évolution depuis la première version restée entre les mains du metteur en scène, datable de l’été 1946, jusqu’à la création de la pièce, au Théâtre de l’Athénée, le 19 avril 1947.

5 Même s’il est impossible de prétendre qu’elles sont toutes cohérentes ou personnelles, les variantes apparaissent comme un espace de dialogue entre dramaturge et metteur en scène. Elles sont quelquefois les vestiges de recherches stylistiques et esthétiques ambiguës. Leur multiplication au fil des manuscrits et même des éditions conduit à se poser la question de l’inachèvement quasi-inévitable du texte-rituel. Le flou, l’imprécision, l’ouverture du texte sont des idéaux d’écriture dont Genet est conscient qu’ils sont quasiment impossibles à concrétiser au théâtre. Les Bonnes sont une oeuvre première, inaugurale du débord des variantes dans l’écriture dramatique de Genet. Elles postulent que théâtre et rituel sont inextricablement liés et essentiellement variables. Louis Jouvet a été le premier metteur en scène à confronter Genet aux réalités scéniques. Il a donné un cadre propre à optimiser la réécriture de la pièce et a aidé Genet à fixer son texte face à la scène dans l’un de ses possibles, même si celui-ci a inévitablement emprisonné son imaginaire.

6 Le Balcon subit de 1955 à 1968 une multitude de réécritures témoignant de la réticence de Genet à clore son œuvre, à la figer dans un achèvement. L’étude des retouches met en évidence un raffinement progressif de la pensée et du style. De version en version, l’auteur poétise son texte et lui confère une plus grande efficacité dramatique. Pour autant, la dernière version ne rend pas vaine la connaissance des précédentes, la modification s’opérant dans une logique de continuité et de mise à distance, voire de parodie des états antérieurs de la pièce. Dérision et alliance des contraires qui apparaissent au cœur de l’esthétique du Balcon sont ainsi inscrites dans le geste même d’une écriture qui se joue d’elle-même dans sa réitération. Le parcours créateur qui mène Genet du premier au dernier état de sa pièce révèle, dès lors, au-delà de clés d’interprétation du Balcon, un aperçu de la manière dont s’est construite une esthétique.

Unique livret chorégraphique jamais composé par Jean Genet, ‘adame Miroir est à l’origine d’un ballet qui fut créé le 31 mai 1948 sur la scène du Théâtre Marigny. Intéressant sur les plans littéraire et dramaturgique, cet argument pose un certain nombre de problèmes quant à sa nature, ses sources et ses finalités. Il s’agit en effet à la fois d’un scénario programmatique, ou avant-texte, et du commentaire d’un spectacle, forcément postérieur à celui-ci. Spectacle qu’il faut replacer dans son contexte esthétique pour comprendre les subtilités de la chorégraphie réalisée par Janine Charrat, mais aussi les raisons pour lesquelles Jean Genet a toujours eu tendance à désavouer une œuvre pourtant riche de résonances avec le reste de sa production (théâtrale, narrative, essayistique).

7 Les Paravents : un texte où Genet a multiplié le nombre de lieux, de personnages, pour lequel il a manifesté de nombreuses exigences et rêvé d’une cérémonie, d’une offrande aux Morts. Les Paravents posent des problèmes au niveau de la distribution et du style de jeu, de la scénographie (nombre des paravents et des plates-formes mobiles). Et le contexte algérien de la pièce, éditée en 1961, est diversement interprété. Le texte, traduit, transposé, tronqué, a donné lieu à des options tantôt plus politiques, tantôt plus poétiques. Les scénographies et l’installation des paravents sont à chaque fois singulières, marquées par leur époque, avec des distributions et des jeux d’acteur extrêmement différents. On essaie de montrer comment différents metteurs en scène et scénographes ont résolu ces problèmes, depuis la création mondiale à Berlin en 1961 (Hans Lietzau) à la création en français par Roger Blin en 1966 et à la réalisation de Patrice Chéreau en 1983. On évoque l’expérimentation de Peter Brook à Londres en 1964, la mise en scène de Marcel Maréchal à Marseille en 1991, la transposition de Peter Sellars à Los Angeles en 1998, et la version de Frédéric Fisbach à Brest en 2002, qui mêle des acteurs et des marionnettes et remplace les paravents par un écran.

L’écriture scénique de Genet a fortement évolué. Tandis que dans ses premières pièces il se préoccupe peu d’architecturer la scène, en revanche, du Balcon aux Paravents, il ne cesse de complexifier le dispositif. Il utilise dans ses trois premières pièces la scène à l’italienne dans son horizontalité de manière classique tandis qu’il joue de la verticalité dans Les Nègres et dans Les Paravents. Au fil de sa carrière dramatique, en grand poète de la scène, Genet confère de plus en plus d’importance à l’espace sur lequel il donne à voir les rapports de fascination, de domination qui opposent ses personnages. L’espace se démultiplie de plus en plus lorsque les pièces se politisent et lorsqu’il abandonne le huis clos pour porter le drame sur la scène du monde.

8Les gros mots (argot et vocabulaire lourdement sexué) sont courants dans les romans de Genet ; au théâtre beaucoup moins car, si anarchiste qu’il soit, Genet respecte les conventions du théâtre. On lui reprochait déjà, en 1947, de trop bien faire parler ses bonnes ; alors qu’eût-ce été si elles s’étaient mises à parler sur scène comme dans la vie ?

9À vrai dire, Genet cultive le décalage qui est sa forme de distanciation : longtemps il a utilisé un langage hyperchâtié et sur le tard, dans les Paravents, au moment où il écrit pour lui (ainsi que dans des pièces comme « Elle » non destinées à la représentation) il se laisse aller à une surenchère de grossièreté qui doit signaler son refus d’appartenir à la (bonne) société des auteurs. Autrement dit il s’agit pour lui, par le langage, soit en le prenant par en dessous soit en le prenant par en dessus, soit en cassant la phrase en la réduisant à des interjections et des borborygmes, de manifester que l’écriture est une arme de guerre, bien plus efficace que les idées les plus révolutionnaires car l’écriture touche au cœur même de la création dramatique.

10Jean Genet a manifesté un intérêt très vif pour les œuvres dramatiques de son contemporain Jean Vauthier, lui aussi né en 1910. Issus de milieux sociaux très différents, ils sont réunis par une même exigence à l’égard de leur propre écriture. Ils ont aussi tous les deux écrit une œuvre en partie inspirée par le crime des sœurs Papin. Auteur du scénario et des dialogues du film Les Abysses réalisé par Nico Papatakis et paru en 1963, Jean Vauthier n’a pourtant pas voulu s’inspirer des Bonnes, créées en 1947. La mise en regard des deux œuvres permet de mesurer les divergences et les parentés entre les deux univers dramatiques. Tout semble les séparer : Vauthier ne développe en aucune manière un imaginaire du crime comparable à celui qui anime les héroïnes de Genet. Mais une connivence réelle et profonde se révèle entre les langages dramatiques des deux auteurs. Leurs œuvres travaillent autant l’une que l’autre à concentrer les intensités de manière à susciter une montée au crime. Elles sont également fondées sur de constants allers-retours entre réalisme et au-delà du réalisme. Enfin, elles explorent avec acuité les ressorts paradoxaux qui animent les personnages : les deux auteurs s’attachent à mettre en scène les contradictions brûlantes qui font les êtres.

11Alors que la scène française débat avec Brecht et revoie l’articulation du politique et de l’artistique, Genet revendique une autre actualité qui engage le sens et la nécessité du théâtre, posée en cette question tardive : « Que perdrait-on si l’on perdait le théâtre ? » Question d’une extraordinaire acuité, atteinte après-coup, alors que Genet a renoncé à l’écriture théâtrale. S’y inscrivent la permanence et la profondeur d’une inquiétude non seulement devant l’insignifiance du théâtre contemporain, mais aussi devant les impasses que Genet affronte. S’y exprime aussi, avec une gravité rare, la possibilité de sa disparition. Perdrait-on quelque chose si un tel événement – la perte du théâtre – se produisait ?

12Un certain « rapport » avec Artaud, établi par la critique, permet-il de mieux approcher cette question ? Artaud et Genet interrogent jusqu’à la limite la possibilité d’un théâtre en un siècle qui contient la menace de sa disparition. Cette possibilité, sans doute inaudible, demeure en suspens, et c’est cet « en suspens » qui les réunit. Le théâtre – cet état d’exception – aura été ce lointain que l’un et l’autre n’ont cessé d’écrire et de côtoyer.

Cet article porte sur le rituel et la dérision du rituel dans Les Bonnes, Le Balcon, Les Nègres et Les Paravents. La première partie analyse d’une manière générale l’aspect cérémoniel de la mort, caractérisé par deux traits : la fascination de Genet pour le faste noir de l’ancienne liturgie mortuaire et sa conviction que tout ce qui touche à la mort est sacré. La seconde partie étudie les rites avant la mort (rares), et ceux qui la suivent et sont davantage développés : enterrement, construction d’un tombeau, représentation du séjour des morts, nécromancie… Vaste fresque, donc, et qui ne rend que plus saisissant le formidable paradoxe, abordé en dernière partie, qui caractérise la mort dans le théâtre de Genet. À la différence de beaucoup de pièces traitant du même sujet, ce théâtre ne prend en effet pas la mort au sérieux. Il n’offre d’elle qu’un « simulacre » (Diouf, dans Les Nègres). La raison en est simple : la mort, prise au pied de la lettre (Genet l’écrit alors avec un grand « M »), étant l’impensable par excellence, il n’y a rien à en montrer. Ne reste alors que le rire de dérision qui, dédramatisant le rite, est la seule réponse possible à une énigme qui n’a cessé de hanter Genet et suffit à classer celui-ci parmi les écrivains les plus sérieux.

La relation entre Genet et Lautréamont n’ayant jamais été étudiée, il nous semble intéressant de montrer les relations entre Genet et Ducasse au niveau biographique et thématique, mais aussi et surtout au niveau stylistique dans la mesure où l’ironie règne chez les deux auteurs et dans la mesure ou des figures filées défont, de façon discontinue, la représentation plus ou moins vraisemblable de l’intrigue du récit autobiographique intitulé Miracle de la Rose (1946). Le nom propre de Genet révèle une motivation cachée de la figure filée de la mer qui traverse l’œuvre.

Plutôt que de voir dans « Quatre heures à Chatila » une œuvre de témoignage, ou d’aborder ce texte à partir de la lecture d’Un captif amoureux, comme la mise en œuvre, déjà, de ce que sera cette fiction ultime, je propose d’y lire la défaite du témoignage, sa déroute tant que le témoignage en reste à la naïveté et à la platitude d’une fausse transparence du réel. Il s’agit de montrer que c’est l’impossibilité et l’intransmissibilité du témoignage au sens traditionnel du terme qui oblige Genet à se déporter vers la fiction, de sorte à inventer le seul témoignage qui vaille : celui du créateur.

13Lue en elle-même, au-delà des prises de position circonstancielles de « l’ennemi déclaré », l’œuvre finale de Jean Genet appelle, pour sa lecture, une poétique du jugement envisagée comme analyse des variations du jugement moral et politique dans les formes de la littérature. Comme peu d’autres œuvres du moment postcolonial à l’échelle de l’espace méditerranéen (on pense au Fou d’Elsa), elle instruit avec ampleur la scène du jugement de telle manière qu’elle rend relatives les narrations qui veulent fonder la légitimité des pouvoirs. L’acte, la conversation ou la scène remémorés, et le fragment judicatif qui les consigne, y sont occasions d’invention morale autant que sujets d’émotion. Ils n’ont de cesse de trahir l’antériorité de la loi. C’est de ce fragile réel que témoigne l’œuvre dans sa plus grande part. Ce faisant, elle déplace les conditions du jugement, dans la trajectoire même de Jean Genet. L’écrivain n’est plus aux prises avec le tout d’une société et avec la logique d’une conception du droit qui l’exclut comme individu. Franchissant les frontières, il opère un descellement des énonciations légitimantes du bien, donnant lieu, par delà le péril d’une identification du vide ainsi fait à une pure négativité, à la voie d’une justice requalifiée comme justesse. La Sentence, non publiée au moment de la rédaction de cet article, est venue lui apporter comme une confirmation.

© Presses universitaires de Provence, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search