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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une écriture résolument subversive

Du biographique au poétique

Le motif de la mer et le nom propre chez Genet et Lautréamont

Patrice Bougon

Résumé

La relation entre Genet et Lautréamont n’ayant jamais été étudiée, il nous semble intéressant de montrer les relations entre Genet et Ducasse au niveau biographique et thématique, mais aussi et surtout au niveau stylistique dans la mesure où l’ironie règne chez les deux auteurs et dans la mesure ou des figures filées défont, de façon discontinue, la représentation plus ou moins vraisemblable de l’intrigue du récit autobiographique intitulé Miracle de la Rose (1946). Le nom propre de Genet révèle une motivation cachée de la figure filée de la mer qui traverse l’œuvre.

Texte intégral

1La relation entre Genet et Lautréamont n’a, semble-t-il, jamais été étudiée, nous proposons donc une première esquisse de comparaison, selon deux perspectives. La première, historique et biographique, en un sens que nous allons immédiatement préciser, la seconde, à la fois stylistique et éthique.

De la biographie à la fiction autobiographique

  • 1 Nous renvoyons à ses essais sur Maupassant, Céline, Michaux, Quignard, et d’autres publiés chez Gal (...)
  • 2 Nous nous permettons de renvoyer à « La métaphore de la mer dans Querelle de Brest de Genet ». Tout (...)
  • 3 Sur cette question, nous renvoyons à l’essai de Ruth Amossy et Élisabeth Rosen, Les discours du cli (...)
  • 4 Notre édition de référence sera : Isodore Ducasse. Comte de Lautréamont, Œuvres complètes, Gallimar (...)

2Pour notre démarche, la biographie ne nous intéresse que dans la mesure où le texte littéraire en porte les traces, non pas comme des indices d’une vérité historique, mais en tant que signes linguistiques ambigus. Nous renvoyons ici aux travaux de Philippe Bonnefis1 qui a repensé totalement la notion de biographie. Deux éléments seront ici sollicités pour notre lecture de Genet. D’une part, le nom propre de l’auteur du Journal du voleur, cet élément évidemment essentiel de toute biographie, mais qui se trouve être en l’occurrence aussi un nom commun (genêt) dont la puissance associative est sollicitée par l’écrivain, d’autre part, le fait que le motif de la mer hante l’œuvre de Genet2, faisant écho, par une homophonie évidente, à celui de la mère. Cette homophonie est certes un cliché, mais comme tout cliché3, il peut être réévalué par un travail poétique singulier, c’est le cas dans l’œuvre de Genet mais aussi, d’une façon différente, dans Les Chants de Maldoror4, occasion de comparer les deux œuvres d’autant plus que certaines informations biographiques récentes indiquent que Genet avait lu très tôt Lautréamont, nous y reviendrons.

  • 5 Nous dévoilerons cette relation, dont témoigne la langue maternelle, un peu plus loin. Quant à la r (...)
  • 6 La notion d’allégorie est analysée, dans toute sa complexité, par Paul de Man dans Allégories de la (...)

3Le nom propre est donc à considérer comme un signifiant au sens psychanalytique du terme dans la mesure où il est certes un élément de la réalité biographique, mais qu’il relève pour Genet, avant tout, de l’ordre de la langue. Dans notre perspective de lecture, attentive à la dimension poétique du récit chez Genet, il y a un lien entre son nom propre et le signifiant « mer / mère5 » qui permet de comparer son œuvre avec Les Chants de Maldoror, ironiquement pontués par le stéréotype « Ô vieil Océan » et saturés par le lexique marin. La mer, pour ces deux auteurs, n’est pas simplement un thème réaliste, elle doit être, avant tout, considérée comme un mot-matrice qui se développe en de nombreuses figures rhétoriques mais aussi en allégories6.

  • 7 Pour ce concept et l’opposition entre mimésis et sémiosis, nous renvoyons aux ouvrages de Michaël R (...)

4Les termes « genet » et « mer » ont donc, pour notre lecture, statut de mots poétiques. Mais les mots ne sont pas poétiques par eux-mêmes, ils le deviennent par le travail rhétorique et syntaxique produit par l’écrivain. Ces termes engendrent des significations déterminées non pas par la réalité, mais par un usage des tropes propre à chaque œuvre. Face aux innombrables énigmes du texte de Lautréamont et de Genet, une lecture sémiotique, attentive aux détails, aux homophonies, aux tropes, permet de les interpréter afin de résoudre ces multiples agrammaticalités7. Cette notion théorique, élaborée par Michaël Riffaterre, désigne tous les moments où la signification d’un mot ou d’une expression, voire d’une séquence plus longue, échappe à l’interprétation linéaire et réclame donc une lecture, non plus référentielle, mais rhétorique.

5Ce préalable théorique nécessaire étant posé, quels sont les éléments biographiques (au sens renouvelé du terme) qui peuvent permettre une comparaison entre nos deux auteurs ? Quel rapport y-a-t-il entre le destin de ce riche héritier exilé – Isodore Ducasse – et la vie de cet enfant pauvre – Jean Genet – abandonné à l’Assistance publique ?

  • 8 On se souvient de l’usage intensif du « comme » dans Les Chants.
  • 9 Éditions Barbezat, 1962.
  • 10 Collection Blanche, 1986.
  • 11 Nous renvoyons à l’article décisif de Michel Deguy qui souligne la puissance poétique de ce dernier (...)

6Notons que la mort de la mère de Ducasse est comme8 l’abandon de Genet par sa mère, Camille Genet. La mère fait défaut dans les deux cas et elle devient donc un signifiant susceptible de produire des récits poétiques. Cette mère qui manque est venue en effet hanter essentiellement deux œuvres de Genet. Les Paravents9 a eu en effet pour premier titre Les Mères, pièce dans laquelle la mère de Saïd est un personnage essentiel qui ne renonce jamais, dévoile toutes les compromissions et étrangle tranquillement un soldat français. La seconde n’est autre qu’Un captif amoureux10 dont un des motifs importants est celui du couple formé par Hamza et sa mère qui figure aussi une Pietà11.

7Pour Lautréamont, la mer est l’image d’une origine indéfinie dont l’aspect est modifié par un mouvement discontinu :

Vieil océan, tu es le symbole de l’identité : toujours égal à toi-même. Tu ne varies pas d’une manière essentielle, et, si tes vagues sont quelque part en furie, plus loin, dans quelque autre zone, elles sont dans le calme le plus complet (Chants, I, 9, p. 32).

Deux termes (vagues, furie) ont statut de métaphores qui figurent la décomposition temporaire de la représentation. La mer, chez Lautréamont, est donc un thème à lire, à la fois, au sens propre et au sens figuré, celui-ci permettant d’interminables digressions. De même, dans l’œuvre de Genet, la mer n’est pas non plus simplement une métaphore, le motif marin étant l’enjeu d’un travail poétique complexe dont nous allons analyser certains aspects. Pour Genet, l’homophonie entre mer et mère n’est pas un simple jeu de mots, dans la mesure où sa poétique sollicite fortement le lexique associé à ce signifiant, en de multiples figures filées, sur des centaines de pages, mais n’anticipons pas sur notre seconde partie.

8En aval, nous allons constater que des traces de Lautréamont sont productives chez Genet. Remarquons, en premier lieu, quelques points communs concernant le traitement du nom propre dans les deux œuvres.

9Les Chants de Maldoror sont d’abord anonymes, puis signés par un autre nom – Lautréamont – que celui de l’état civil (Ducasse). Le nom du père est donc, non pas définitivement effacé, mais plutôt, un temps, éclipsé par le nom que se donne le fils, un nom d’auteur. En d’autres termes, le fils devient père de son œuvre qui lui donne, en contrepartie, un nom : Lautréamont. L’effacement du nom du père génétique est provisoire puisque les Poésies, publiées après les Chants, seront signées Ducasse.

  • 12 Marc Barbezat, 1946. Notre édition de référence est : Gallimard, coll. « Folio », 1977.
  • 13 Albert Dichy et Pascal Fouché, Jean Genet, Matricule 192.102, Gallimard, 2010, p. 28.

10Quant à l’auteur du récit qui nous occupera essentiellement, Miracle de la Rose12, il porte, non pas le nom de son père, mais celui de sa mère (Camille Genet). Le nom du père de Genet fut longtemps inconnu, illisible, en somme, un blanc biographique. Mais des recherches biographiques récentes ont permis de connaître son nom : Frédéric Blanc13. Dans les deux cas, chez Genet et chez Ducasse, le nom du père demeure donc illisible, mais selon deux modalités différentes. Pour Genet, il est remarquable que le blanc est, dans Un captif amoureux, un motif soumis à de multiples variations :

La page qui fut d’abord blanche, est maintenant parcourue du haut en bas de minuscules signes noirs, les lettres, les points d’exclamation, et c’est grâce à eux qu’on dit que cette page est lisible (CA, p. 11).

11Ces premières lignes du livre renvoyant non seulement à Mallarmé, mais au fil des pages, à l’opposition entre Blancs et Noirs aux USA. La puissance poétique du récit signé Genet se déploie donc notamment sur un rien, à savoir le blanc, qui se révèle un signe surdéterminé poétiquement, mais aussi biographiquement pour le lecteur, que Genet ait su ou non le nom de son père.

  • 14 Nous renvoyons à l’essai de Derrida : Signéponge/Signsponge (bilingue), Columbia University Press, (...)
  • 15 Gallimard, 1949. Notre édition de référence est la collection Folio.

12Le nom propre, Freud, mais aussi Francis Ponge ou encore Jacques Derrida en ont montré l’importance, pour qui écrit14. Dans Journal du Voleur15, deux notes en bas de page indiquent en quoi un tel mot peut désigner, à la fois, une personne mais aussi plusieurs choses :

  1. Le jour même qu’il me rencontrera, Jean Cocteau me nomma « son genêt d’Espagne ». Il ne savait pas ce que cette contrée avait fait de moi.

    • 16 Op. cit., p. 49.

    Les botanistes connaissent une variété de genêt qu’ils appellent genêt ailé16.

  • 17 Signalons cependant que les 470 exemplaires de la première édition de Pompes funèbres (1947) compor (...)
  • 18 Derrida, dans Glas, Galilée, 1974, analyse, selon une autre perspective, le nom propre de Genet, ma (...)

13L’auteur signale que son nom propre est aussi un nom commun, mais pour cela il change discrètement, de façon inaudible, mais pourtant lisible, l’orthographe de son nom en lui ajoutant un accent circonflexe17 qui ne figure pas sur son extrait de naissance. De la sorte, le nom propre devient susceptible de devenir un nom commun. Mais, dans le récit de Genet, comme dans les Chants de Maldoror, l’explication a aussi fonction de leurre, de sorte que le lecteur a tendance à suspendre sa recherche du sens. Poursuivons, donc cependant et révélons la motivation onomastique du motif marin chez Genet. Il se trouve en effet que la critique n’a jamais remarqué18 que le nom commun genet désigne quelque chose d’aquatique, ce qui a, en partie, justifié notre choix du motif de la mer. Le dictionnaire Littré nous apprend en effet ceci : « Genet. Nom, dans l’Aunis, du naissain ou substance prolifique de certains coquillages, particulièrement des pétoncles. »

14La dimension marine du nom de Genet, nous semble être un élément important pour comprendre l’insistance du réseau métaphorique marin dans son œuvre qui fait écho aux mutiples occurrences de la formule « Ô vieil océan » scandant les Chants. Une séquence de celui-ci nous semble emblématique du rapport que le texte établit au lecteur, non seulement des Chants, mais aussi de l’œuvre de Genet : « [...] ne voyez devant vous qu’un monstre, dont je suis heureux que vous ne puissiez pas apercevoir la figure [...] », Chants, I, 9, p. 30 (nous soulignons).

  • 19 Sur cette question, nous nous pemettons de renvoyer à notre article : « Politique, ironie, et relig (...)

15Le monstre, c’est ce qui est montré, représenté par le récit, mais cette représentation se défait par l’usage illimité des tropes, puisque Ducasse sollicite sans cesse, la double signification des mots, en l’occurrence, le terme « figure » qui signifie le visage, mais aussi la figure rhétorique. Or, cette façon de saturer le récit par un usage intensif des tropes qui détruit, pour un temps, l’identité de chaque chose représentée est aussi l’un des traits caractéristiques du style de Genet. Notre hypothèse de lecture, face à ce monstre textuel, consiste à prendre en compte cette illisibilité discontinue de Genet dont la critique ne parle pas et de montrer en quoi le lecteur, s’il veut assumer cette difficulté est contraint de reconstituer la motivation sémiotique des digressions de cette œuvre, peu étudiée d’un point de vue rhétorique19.

  • 20 Critique, octobre 1967, repris dans Logiques, Le Seuil, 1968, p. 250-301.

16L’océan comme figure du texte en mouvement, cette proposition de Sollers dans La science de Lautréamont20, Ora Avni dans Tics, tics, tics la récuse, un peu sèchement :

  • 21 French forum publishers, Kentucky, 1984, p. 172, n. 18.

Également inacceptables dans notre perspective seront les suggestions de Sollers de substituer le mot texte au mot océan dans la strophe de l’océan21.

  • 22 À un niveau purement biographique, on peut signaler que Genet, comme Lautréamont, est mort, seul, d (...)

Pour notre lecture, indépendante des présupposés théoriques de Tel Quel, ne serait-ce que par notre comparaison entre Lautréamont et Genet, la proposition de Sollers permet cependant d’indiquer en quoi la représentation produite par le narrateur est sans cesse détruite par cet élément, jamais figé : la mer. L’eau est à considérer comme un signifiant (au/o) qui marque les deux noms propres inscrits dans le texte de l’auteur : Lautréamont / Maldoror. Entre Genet et Lautréamont, la question de la mer ou de la mère, celle des effets du nom propre mais aussi deux autres biographèmes permettent une comparaison22. En effet, à l’érotisme et à l’homosexualité des Chants : « Ô pédérastes incompréhensibles, ce n’est pas moi qui lancerai des injures à votre grande dégradation ; ce n’est pas moi qui viendrai jeter le mépris sur votre anus infundibuliforme », V, 5, (p. 207) fait écho la pornographie homosexuelle exibée par Genet dans ses premiers romans.

17Tout comme pour Lautréamont, les critiques se sont posés la question de la formation littéraire de Genet. Quels sont les livres lus par celui qui a quitté l’école à douze ans ? Les maisons de redressement, les six ans passés dans l’armée puis les onze incarcérations n’ont pas empêché la genèse d’une œuvre remarquée par Cocteau, Sartre et Derrida. Genet fut, en effet, on l’oublie parfois, découvert d’abord par Cocteau. Celui-ci sauva le voleur récidiviste de la réclusion à perpétuité en déclarant en substance lors de son procès, le 19 juillet 1943, que Genet était le plus grand poète du xxe siècle. Or Cocteau, qui a écrit un article sur Lautréamont, a donc, très certainement, évoqué Lautréamont avec Genet d’autant plus qu’une lettre de Genet à un ami de Cocteau, François Sentein, négligée par la critique, recèle une information précieuse pour notre propos. Le 19 juin 1943, Genet écrit en effet :

  • 23 Lettres à Franz. Lettres de Genet à François Sentein (1943-1944), Le promeneur, 2000, p. 56-57.
    Sign (...)

J’ai été examiné hier par le professeur Claude. Charmant. Il m’a affirmé qu’il ferait son rapport de façon à provoquer l’indulgence du tribunal. Nous avons parlé de Verlaine, puis de Lautréamont23.

  • 24 Jean Genet, Biographie, Edmund White, op. cit., p. 106.
  • 25 NRF, octobre 1986, n° 405, p. 69-72.

Dans un entretien accordé à Robert Poulet24, publié dans Le bulletin de Paris, le 19 juillet 1956, Genet indique sa lecture de Lautréamont, mais aussi de Dostoïevski. Or, ce que Genet écrit dans une note intitulée Les frères Karamazov, parue dans la revue NRF25, nous semble valoir aussi pour Lautréamont :

Il me semble, après cette lecture, que tout roman, poème, tableau, musique qui ne se détruit pas, je veux dire qui ne se reconstruit pas comme un jeu de massacre dont il serait une des têtes, est une imposture.

La relation entre les verbes détruire et reconstruire est à lire comme la métaphore du fonctionnement d’un texte qui produit la représentation mais aussi la défait périodiquement. La différence entre Lautréamont et Genet réside dans le rythme d’intervention de cette puissance de destruction. Genet respecte, apparemment, les catégories du roman, celle du personnage, la cohérence de l’intrigue, l’identité des choses et des noms, mais par le biais du fantasme ou du passage à l’allégorie, il échappe cependant, de façon discontinue, au principe d’identité et à celui de la non-contradiction. Tout comme Lautréamont, Genet pastiche et réécrit ce qu’il a lu, en lui donnant, par cette reprise, un tour qui lui est propre. Lisons d’abord un passage du Chant sixième, puis analysons sa reprise altérante par Genet :

Un individu [...] lui dit : « Voici un chien, enfermé dans ce sac ; il a la gale : abattez-le au plus vite » [...] Ils sont quatre, et chacun saisit le marteau accoutumé. Et, cependant, ils hésitaient [...] « Ce chien pousse, comme un enfant, des gémissements [...] Qui vous dit que cette toile renferme un chien ? » [...] il dénoua le paquet, et en retira l’un après l’autre les membres de Mervyn. Chants, VI, 7, 259-260.

Dans Pompes funèbres, cette scène est réécrite, mais au chien, Genet substitue le chat :

  • 26 Pompes funèbres, (1947), version modifée en 1953, collection L’imaginaire, Gallimard, 1978, p. 192.

Qu’on se souvienne que las, en sueur et blême, il dépendit le chat et le mit dans un sac en bâche, qu’il ferma, puis cogna de toutes ses forces, avec le marteau, sur cette masse grotesque, mystérieuse et plaintive26.

Le chien n’est pas le chat, mais cela importe peu puisque celui-ci est, comme tous les éléments constitutifs du récit chez Lautréamont, soumis à une perte du principe de l’identité. En effet, le milicien affamé qui va manger ce chat aura l’impression d’être hanté par lui :

la présence en lui d’un félin qui marque son corps [...] lui-même se croyait quelquefois animé par le chat qu’il portait en lui.

Le principe de métamorphose ducassien trouve ici une variante particulière.

  • 27 En argot, le casse signifie le cambriolage. Dans Miracle de la Rose, Genet écrit : « Premier peut-ê (...)

18Notre premier parcours, attentif aux effets du nom propre et au rapport historique de Genet à Lautréamont, nous a permis de justifier notre intérêt pour la métaphore marine chez Ducasse et Genet, en indiquant en quoi le style de Genet hérite, pour une part, de ceui des Chants. La syntaxe du récit chez Genet est structurée par un usage intensif des figures de rhétorique dont la motivation lexicale n’est autre que la référence à la signification marine de son nom propre attestée par Littré. En poursuivant notre étude sur la poétique de Genet, nous allons constater que, sans être ducassien, l’auteur du Miracle de la Rose peut prétendre que du casse27, il en sait quelque chose, comme nous allons le constater par notre seconde approche, poétique et éthique.

L’éthique et le récit poétique chez Lautréamont et Genet

19Dans une étude plus longue, nous pourrions montrer plus précisement en quoi la syntaxe de la digression, la réflexivité du récit, l’usage des figures rhétoriques chez Genet sont à comparer avec les éléments stylistiques étudiés par la critique ducassienne. Ce qui va suivre n’est donc qu’une introduction à une recherche en cours. Mais au préalable, nous devons évoquer quelques éléments historiques, non pas par souci de l’anecdocte biographique, mais parce que la jeunesse de Genet a un rapport originaire à la fiction.

  • 28 Voir Edmund White : op. cit.
  • 29 Gallimard, 1957.
  • 30 Saint Genet, comédien et martyr, Gallimard, 1952.
  • 31 Ce texte a été publié, accompagné d’un autre, Le funambule, par Barbezat, Décines, en 1958, p. 47.

20Miracle de la Rose évoque la vie de Jean Genet entre 1926 et 1929. Condamné à seize ans pour vol, il fait l’expérience de la Colonie pénitentiaire agricole de Mettray, située en Touraine. Ce véritable bagne d’adolescents (treize heures de travail quotidien28) était soumis à une discipline très dure qui n’empêchait cependant ni les viols, ni les meurtres, ni les auto-mutilations, ni les suicides, de sorte que le gouvernement décida, en 1936, de fermer cet établissement. Or, ce qui surprend le lecteur du Miracle de la Rose, c’est que cette extrême violence n’est jamais condamnée par Genet. Le rapport entre littérature et éthique est donc questionné, comme chez Lautréamont. L’éthique, que nous définissons comme le rapport à autrui et au monde, est aussi, dans les Chants, paradoxale. En effet, le crime, le viol, l’inceste, l’homosexualité, l’abjection, le blasphème sont loués comme des valeurs positives. Chez Genet, au-delà de la provocation, il y a aussi une éthique singulière, qui interroge le rapport entre crime et châtiment. Bataille, dans son livre La Littérature et le mal29, consacre une partie de sa recherche à Genet, mais le titre d’un chapitre (L’échec de Genet) indique en quoi sa lecture est d’emblée une attaque qui l’empêche de saisir les véritables enjeux de ce romancier qui aura eu, à ses yeux, le tort d’être commenté par Sartre30. Dans un texte intitulé, L’Enfant criminel31, rédigé en 1948, destiné à la radio mais au dernier moment censuré, Genet propose cette définition : « Le mal : nous entendons bien cette volonté, cette audace de poursuivre un destin contraire à toutes les règles. » Le mal est donc présenté comme une force affirmative, elle exige pour l’enfant criminel : « [...] que le bagne qu’il a mérité soit féroce. Digne enfin du mal qu’il s’est donné pour le conquérir. »

21Cette conception singulière de l’éthique permet de mieux comprendre le ton, la distance qui caractérisent les scènes de viols et de meurtre, lisibles dans Miracle de la Rose. Cette distance n’est pas celle très ironique et purement textuelle ou citationnelle de Lautréamont.

22Il faut considérer Miracle de la Rose, à la fois, comme une autobiographie se référant à des éléments historiques réels (les morts de Mettray, attestés par les historiens) et comme allégorie, c’est-à-dire comme un ensemble de métaphores narrativisées. Le titre, Miracle de la Rose, fait signe vers le récit allégorique par excellence, Le Roman de la Rose, de sorte que chaque élément du visible et de l’intrigue est donc à lire, à la fois, au sens propre et au sens figuré. Parmi les nombreux réseaux métaphoriques qui saturent Miracle de la Rose, celui de la mer, est le plus riche. Il est intéressant de remarquer que l’écriture de Genet associe le motif marin avec celui du mal, dès les premières lignes de Querelle de Brest :

  • 32 1947. Version originale reprise par la collection L’imaginaire, Gallimard, 1981, p. 9.

L’idée de meurtre évoque souvent l’idée de mer, de marins. Mers et marins ne se présentent pas alors avec la précision d’une image, le meurtre plutôt fait en nous l’émotion déferler par vagues32.

  • 33 Pour cette comparaison entre ces deux complaisances, fondée sur le modèle somatique, nous nous réfé (...)
  • 34 Ces informations historiques sont lisibles dans le livre d‘Edmund White.

Le mot meurtre contient le mot mer. Cette communauté partielle des lettres, cette forme imparfaite d’anagramme, entre deux mots sans rapport référentiel, se prolonge par une métaphore filée (déferler par vagues). Le lexique de la mer infiltre tous les éléments constitutifs du récit et motive sémiotiquement une éthique singulière par une complaisance de la langue que l’écriture poétique de Genet sait solliciter. La complaisance du hasard33 a aussi son rôle puisque occasion fut donnée à l’adolescence délinquante de Genet de percevoir le monde en référence avec la mer. Il se trouve en effet que cette Colonie agricole de Mettray évoquée, à la fois, de façon réaliste et allégorique, dans Miracle de la Rose, avait pour but de former des matelots. Une maquette grandeur nature d’un navire, installée dans la cour, permettait de faire des exercices et, dans les dortoirs, les lits étaient remplacés par des hamacs34. La réalité de Mettray avait donc structure de fiction, le récit déploie les virtualités poétiques de ce simulacre, mis en scène par ce lieu symbolique de l’ordre social : la maison de redressement. Toute la vie quotidienne, dans ce bagne agricole, est évoquée par le biais du lexique marin qui trouve, de surcroît, une seconde motivation, celle d’un usage particulier de la langue : celui de l’argot de Mettray. L’argot est, dans Miracle de la Rose, mais aussi dans l’œuvre complète, à la fois fortement sexuel tout étant marin : « morue » (31), « hareng » (32), « pédé frétillant » (33), « comme la bitte des bateaux et des quais » (53), « Et, à travers la Colonie, restent les mots gabier, bordée, second, frégate, ce mot désignant un vautour, un giron » (76), « Il n’est pas jusqu’au mot de gui, terme de la marine qui n’achève en moi la confusion. Y penser me délivrerait, mais effleurer cette idée me trouble que Guy vienne d’aussi loin » (77), « maquereau » (243).

  • 35 Il ne s’agit ici que d’une esquisse, les limites d’un exposé ne nous permettant pas de développer p (...)

23Évoquons donc pour terminer plusieurs éléments formels présents dans les Chants de Maldoror et donnons quelques exemples significatifs, issus de l’œuvre de Genet, qui les reprennent, selon un tour singulier35.

  • 36 Tel Quel, n° 30, 1967, repris dans OC, IV, Gallimard, p. 19-32.

24La mort du narrateur des Chants se retrouve dans le « Je suis donc mort », MR (44), la syntaxe du « ou plutôt » dans Ce qui est resté d’un Rembrandt36 et les « comme » en série, dans de nombreux récits de Genet, l’adresse ironique aux lecteurs des Chants qui rature la signification déjà lue en mettant en cause le désir de vraisemblance du lecteur est aussi lisible chez Genet : « Construire sa vie minute par minute en assistant à sa construction, qui est aussi destruction à mesure, il vous paraît impossible que je l’ose prêter à un voleur sans envergure » MR (73), ou encore ici : « Mais cette explication naissait des mots et la réalité est différente ». MR (310), le passage du sens propre au sens figuré dont nous avons vu des exemples, les très longues phrases emportées par les multiples figures rhétoriques de telle sorte que leur objet référentiel originaire finit par être oublié, nous retrouvons cette pratique chez Genet.

Conclusion

25La relation entre Lautréamont et Genet est, à la fois, un fait historique (attesté par la lettre de 1943 à François Sentein), mais aussi éthique et stylistique. Que nous donne à penser la comparaison entre les deux auteurs ? Genet conserve les catégories du roman, contrairement à Lautréamont, mais il les pervertit en traduisant, si on peut dire, tous les éléments de la représentation de la réalité et de l’autobiographique dans un système de signes marins. Mais ce fonctionnement rhétorique est si dense qu’il fait passer, de façon discontinue, le roman au niveau de l’allégorie. Le thème de la mer est, chez Lautréamont, une façon de critiquer, par un usage excessif, une métaphore usée de l’infini et l’usage académique de la rhétorique. Pour Genet, la mer est une réserve de signifiants qui renvoie à son nom propre, exploitée interminablement, pour motiver poétiquement la syntaxe de son récit, parfois illisible, linéairement. Dans son ouvrage posthume, nous trouvons une belle méditation sur les mots comme mémoire de la langue française qui se développe, ce n’est pas un hasard, sur le lexique de la marine :

La confection des mots utilisés par les navigateurs fut probablement très simple, mais quelle langue parlait-on quand on s’était perdu [...] ; alors quels mots sortaient de la bouche pour désigner une plage ou une pièce de bois, gaillard, tillac, un morceau de toile triangulaire perroquet. Ce qui étonne n’est pas qu’une folie les ait inventés, mais que ces mots soient encore vifs dans notre langue au lieu d’avoir plongé pour le grand naufrage. Inventés dans l’errance et la solitude, c’est-à-dire dans la peur, ils apportent dans notre lexique un tangage qui nous fait encore chavirer. (CA, p. 23, nous soulignons).

  • 37 Éditions Barbezat, 1948.

Quant on sait que le premier texte publié par Genet en 1942 (Un condamné à mort) met en scène le monde des marins, qu’il est republié six ans plus tard dans un recueil Poèmes37 qui contient aussi La galère et Le pêcheur du Suquet, on peut apprécier la force d’un motif qui a traversé plus de quarante ans d’écriture.

Notes

1 Nous renvoyons à ses essais sur Maupassant, Céline, Michaux, Quignard, et d’autres publiés chez Galilée. Ils mettent en jeu la biographie, le nom propre, le détail selon une démarche très originale.

2 Nous nous permettons de renvoyer à « La métaphore de la mer dans Querelle de Brest de Genet ». Toutes les images du langage. Jean Genet, sous la direction de Frieda Ekotto, Aurélie Renaud, Agnès Vannouvong, éditions Schena Editore / Alain Baudry, 2008, p. 15-26.

3 Sur cette question, nous renvoyons à l’essai de Ruth Amossy et Élisabeth Rosen, Les discours du cliché, Sedes, 1982 et à notre étude « Le cliché, la métaphore et la digression dans Pompes funèbres et Un captif amoureux », L’esprit créateur, Jean Genet, Littérature et Politique, vol. xxxv, n° 1, Spring 1995, p. 70-78.

4 Notre édition de référence sera : Isodore Ducasse. Comte de Lautréamont, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Poésie », 1981.

5 Nous dévoilerons cette relation, dont témoigne la langue maternelle, un peu plus loin. Quant à la référence à Freud, c’est Genet qui nous y invite puisque dans un questionaire de 1935, Genet évoque « Freud le génial » et affirme : « notre Moi n’est pas seulement ce que nous connaissons consciemment. Il est aussi dans un obscur (encore obscur) subconscient », et enfin : « L’avenir est à Freud », Europe, dossier Genet, août-septembre 1996, n° 808-809, p. 18-19. (texte présenté par Albert Dichy).

6 La notion d’allégorie est analysée, dans toute sa complexité, par Paul de Man dans Allégories de la lecture, Galilée, 1989.

7 Pour ce concept et l’opposition entre mimésis et sémiosis, nous renvoyons aux ouvrages de Michaël Riffaterre, Production du texte, Seuil, 1979 et Sémiotique de la poésie, Le Seuil, 1983.

8 On se souvient de l’usage intensif du « comme » dans Les Chants.

9 Éditions Barbezat, 1962.

10 Collection Blanche, 1986.

11 Nous renvoyons à l’article décisif de Michel Deguy qui souligne la puissance poétique de ce dernier récit : « La Pietà de Jean Genet. », Quinzaine littéraire, n° 471, 1-15 octobre 1986, p. 14-15.

12 Marc Barbezat, 1946. Notre édition de référence est : Gallimard, coll. « Folio », 1977.

13 Albert Dichy et Pascal Fouché, Jean Genet, Matricule 192.102, Gallimard, 2010, p. 28.

14 Nous renvoyons à l’essai de Derrida : Signéponge/Signsponge (bilingue), Columbia University Press, 1984.

15 Gallimard, 1949. Notre édition de référence est la collection Folio.

16 Op. cit., p. 49.

17 Signalons cependant que les 470 exemplaires de la première édition de Pompes funèbres (1947) comportent une coquille sur le nom de l’auteur : Genêt. Coquille, coquillage, Genet, ces mots ne sont pas sans rapport.

18 Derrida, dans Glas, Galilée, 1974, analyse, selon une autre perspective, le nom propre de Genet, mais sans solliciter, sa signification marine.

19 Sur cette question, nous nous pemettons de renvoyer à notre article : « Politique, ironie, et religion dans Un captif amoureux », in Jean Genet. Rituels de l’exhibition. Collectif dirigé par Bernard Alazet et Marc Dambre, P. U. de Dijon, 2009, p. 81-90.

20 Critique, octobre 1967, repris dans Logiques, Le Seuil, 1968, p. 250-301.

21 French forum publishers, Kentucky, 1984, p. 172, n. 18.

22 À un niveau purement biographique, on peut signaler que Genet, comme Lautréamont, est mort, seul, dans une chambre d’hôtel, à Paris.

23 Lettres à Franz. Lettres de Genet à François Sentein (1943-1944), Le promeneur, 2000, p. 56-57.
Signalons aussi une lettre à Anna Bloch de 1936 qui cite aussi le nom de Lautréamont (voir Jean Genet, matricule 192.102, op. cit., p. 272).

24 Jean Genet, Biographie, Edmund White, op. cit., p. 106.

25 NRF, octobre 1986, n° 405, p. 69-72.

26 Pompes funèbres, (1947), version modifée en 1953, collection L’imaginaire, Gallimard, 1978, p. 192.

27 En argot, le casse signifie le cambriolage. Dans Miracle de la Rose, Genet écrit : « Premier peut-être d’entre les casseurs, je sortis sans m’être préoccupé du liquide », op. cit., p. 41. Nous soulignons liquide...

28 Voir Edmund White : op. cit.

29 Gallimard, 1957.

30 Saint Genet, comédien et martyr, Gallimard, 1952.

31 Ce texte a été publié, accompagné d’un autre, Le funambule, par Barbezat, Décines, en 1958, p. 47.

32 1947. Version originale reprise par la collection L’imaginaire, Gallimard, 1981, p. 9.

33 Pour cette comparaison entre ces deux complaisances, fondée sur le modèle somatique, nous nous référons à une lettre de Freud à Jung, datée du 16 avril 1909, Correspondance Freud-Jung, t. I, Gallimard, 1975, p. 297. Nous devons cette référence aux travaux de Jean-Michel Rey.

34 Ces informations historiques sont lisibles dans le livre d‘Edmund White.

35 Il ne s’agit ici que d’une esquisse, les limites d’un exposé ne nous permettant pas de développer plus. Dans une étude plus longue en cours, nous prolongerons cette recherche, de façon systématique.

36 Tel Quel, n° 30, 1967, repris dans OC, IV, Gallimard, p. 19-32.

37 Éditions Barbezat, 1948.

© Presses universitaires de Provence, 2011

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