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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une écriture résolument subversive

La mort théâtrale chez Genet : rituel et dérision du rituel

Gilles Ernst

Résumé

Cet article porte sur le rituel et la dérision du rituel dans Les Bonnes, Le Balcon, Les Nègres et Les Paravents. La première partie analyse d’une manière générale l’aspect cérémoniel de la mort, caractérisé par deux traits : la fascination de Genet pour le faste noir de l’ancienne liturgie mortuaire et sa conviction que tout ce qui touche à la mort est sacré. La seconde partie étudie les rites avant la mort (rares), et ceux qui la suivent et sont davantage développés : enterrement, construction d’un tombeau, représentation du séjour des morts, nécromancie… Vaste fresque, donc, et qui ne rend que plus saisissant le formidable paradoxe, abordé en dernière partie, qui caractérise la mort dans le théâtre de Genet. À la différence de beaucoup de pièces traitant du même sujet, ce théâtre ne prend en effet pas la mort au sérieux. Il n’offre d’elle qu’un « simulacre » (Diouf, dans Les Nègres). La raison en est simple : la mort, prise au pied de la lettre (Genet l’écrit alors avec un grand « M »), étant l’impensable par excellence, il n’y a rien à en montrer. Ne reste alors que le rire de dérision qui, dédramatisant le rite, est la seule réponse possible à une énigme qui n’a cessé de hanter Genet et suffit à classer celui-ci parmi les écrivains les plus sérieux.

Texte intégral

  • 1 Les citations des quatre pièces ici considérées se font toutes dans Théâtre complet, édition présen (...)

1Tout rituel mortuaire dévoile explicitement ou implicitement une ontologie de la mort. Le mot est peut-être un peu fort mais c’est bien de cela qu’il s’agit au bout du compte. Même dans l’œuvre littéraire où pourtant, quelle que soit l’expérience personnelle de l’écrivain (ce « vécu » de la mort, fait de douleur, de hantise, de désespoir ou, plus rarement, de sérénité), la mort, mort de soi ou des autres, est purement fictive. Étudiant comme je me propose de le faire ici le rituel mortuaire dans quatre pièces de Genet où ce rituel est particulièrement présent, Les Bonnes, Le Balcon, Les Nègres et Les Paravents1, je parlerai donc forcément de ce qu’on peut nommer par commodité sa « pensée » sur la mort. Mais cette « pensée », qui fera l’objet de ma dernière partie, les deux premières portant sur l’aspect cérémoniel de la mort, est étrange : elle naît de la destruction d’une illusion. Même, elle est cette destruction. « Carmen ?... Tire les verrous, mon chéri, et place les housses… » : la dernière réplique d’Irma, à la fin du Balcon (p. 349), ne rend pas seulement illusoires les jeux morbides du bordel et, plus généralement, ceux de la théâtralité : elle rend également vaine la représentation de la mort, révélant du coup chez Genet une rigueur blessante qui n’appartient qu’aux écrivains qui n’éludent pas la mort prise en son essence. C’est-à-dire en sa négativité absolue.

La messe noire de Genet

2Mon propos ne portant pas sur le type de mourir mais sur les rites qui l’entourent, je n’insisterai pas sur la manière dont Genet représente le mourir (sens le plus concret du mot « mort ») en scène. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, il n’y a d’ailleurs pas grand-chose à en dire, même si le motif de la mort violente (assassinat) et celui de l’exécution – capitale au sens strict (tête tranchée) ou autre (la pendaison dans Les Paravents) ou indéterminée (mort imaginaire de Solange, dans Les Bonnes, où il y un bourreau mais pas d’instrument) – obsèdent Genet pour les raisons qu’on sait.

3Cela étant posé, sa représentation du mourir est plutôt conforme à ce qui se passe en général sur scène où la crédibilité du mourir dépend de sa rapidité : plus il est bref, moins il semble faux. L’inverse étant également vrai comme le montre le pathos du drame romantique (Hernani) ou de certaines pièces contemporaines (par exemple, le Malatesta de Montherlant). Je sais bien que dans Les Paravents la Mère prend son temps, si je puis dire ainsi, pour étrangler Pierre ; mais ce cas relève de l’exception qui justifie la règle. On meurt donc dans nos quatre pièces promptement : soit sur scène, par suicide (« Elle [Claire] prend la tasse et boit […], Les Bonnes, 199), par la balle du pistolet faisant un claquement sec (« Un coup de feu. Chantal tombe », Le Balcon, p. 325, Les Paravents, p. 699 : « Soudain, un coup de feu. Le Lieutenant s’affale » ; soit en coulisse, l’événement étant alors rapporté, soit par une brève allusion (Si Slimane, dans Les Paravents), soit, comme dans la tragédie classique, par un récit (bon exemple dans Les Nègres, p. 504 et suivantes, où Village raconte comment il a tué la femme blanche).

4Moins canoniques sont les rites autour du mourir. Avec Ionesco, dans Le Roi se meurt, Genet est d’ailleurs à ma connaissance un des rares dramaturges contemporains à accorder autant d’importance à l’aspect cérémoniel du mourir.

  • 2 Parce que c’est celle que Genet a connue dans son enfance. On sait que depuis le Concile Vatican II (...)
  • 3 Exemple : l’aspect mortifère de l’érotisme, symbolisé dans Les Paravents par Warda qui a le « visag (...)
  • 4 OC, 3, Gallimard, coll. « Blanche », 1953, p. 141.
  • 5 OC, 7, Gallimard, coll. « Blanche », p. 246.

5Les raisons n’en sont pas que d’ordre personnel, encore que celles-ci requièrent l’attention. Genet ayant dans son enfance été fasciné par le déroulement théâtral (hiératisme des officiants récitant leur rôle par cœur ou s’aidant d’un texte écrit) de l’ancienne liturgie des morts qui sert ici de référence2, elles donnent à tel détail d’apparence anodin un écho singulier. Ainsi, que Village et Neige entonnent dans Les Nègres (p. 516) une chanson « sur l’air du “Dies irae” », cela est très important si on songe que cette séquence de l’ancienne messe de requiem traite de la terreur éprouvée le jour du Jugement dernier. Le second type de raison justifiant l’insistance sur les rites est cependant plus important. Il tient, par une convergence nullement fortuite avec Georges Bataille, que Genet a certainement lu comme le montrent d’autres détails3, au caractère entièrement non profane qui nimbe tout ce qui concerne le mourir. Pour preuve, ces lignes de Pompes funèbres : « La mort est sacrée. Tout ce qu’elle touche, fût-ce du bout de l’aile, est tabou4 », qu’on rapprochera de ce que Bataille écrit dans La Limite de l’utile : « Les attitudes profanes sont devenues inadmissibles quand la mort est là. Le glissement hors de soi devant un mort exige un monde sacré5 ».

  • 6 « Le théâtre sera placé le plus près possible, dans l’ombre tutélaire du lieu où l’on garde les mor (...)

6Ce « glissement » dans un autre monde, le théâtre de Genet le montre donc très bien. D’abord par ses lieux, toujours séparés de l’espace ordinaire : le cimetière, dont Genet signale ailleurs qu’il doit contaminer le théâtre et verser celui-ci dans l’espace maudit6 ; le bordel où quelques offices (en fait, la plupart) sont réservés aux thanatomanes ; l’Afrique des Nègres vue comme une église ou plutôt comme une colossale basilique pleine de chants, de danses et de processions ; et enfin cette ultima Thulé qu’est le royaume des morts dans Les Paravents. Tous édifices auxquels rien n’interdit de joindre la nécropole imaginaire du Chef de la Police dans Le Balcon.

7Vaste univers, donc, et qui frappe par l’atmosphère solennelle qui y règne et qui est due au fait que s’y déroule un « cérémonial » où, selon Archibald faisant office de grand prêtre dans Les Nègres, on « n’a pas le droit de rien changer » (p. 484). Le monde profane change, il ne connaît pas de « cérémonial », il ne connaît que des habitudes, des manies et des tics variables. Ou alors quelque « séance d’hystérie collective » : c’est toujours Archibald qui parle, et il a au plus haut degré le sens de la « représentation » (Les Nègres, p. 505). Même sentiment d’évoluer dans un monde à part chez le Chef de la Police du Balcon (il s’occupe d’ailleurs fort peu de la police), quand il dit qu’au bordel « se joue un drame – comme dans le monde, dit-on, se célèbre une messe […] » (Le Balcon, p. 305). Le « monde », c’est-à-dire le monde au sens du xviie siècle, la société civile opposée à l’Église qui mène une autre vie et agit dans un autre temps.

8Et peu importe alors que, par l’attention qu’elle accorde au « jeu glacial » (Le Balcon, p. 288), la messe de Genet soit une sorte de messe noire. Après tout, les messes noires ne se déroulent pas sur un marché ou un terrain de foire. Et elles ont aussi leurs prêtres et leurs fidèles, les uns et les autres conscients de la gravité de leurs gestes. Chez Genet, les deux sexes participent au rite, sans qu’on puisse vraiment faire de différence entre eux, bien que Les Nègres privilégient plutôt les hommes (Archibald, Diouf, Village), alors que Les Paravents et Le Balcon font d’avantage intervenir les femmes. Et quelles femmes ! Femmes en cohorte que le tricot ne dégrade pas puisqu’elles rappellent une des Parques (Les Paravents) ; femmes isolées de la troupe comme Irma, « gardienne des rites » (Le Balcon, p. 307) ; ou enfin la Mère des Paravents, « Mère Très Haute », comme Dieu (p. 676), à la fois « comme les autres » et pas (p. 618 : « Oui et non », dit la Bouche), donc femme de l’entre-deux, et de ce fait capable de s’élever, malgré sa jactance et la misère de sa mise, à une hauteur de vue qui fait songer à celle de l’Ecclésiaste ou de Bossuet méditant sur la vanité des grandeurs humaines (p. 694 : « Rois du monde et de l’océan… […] De rubis, vous traînez sous vos couronnes de rubis, un chariot d’épluchures… »).

9En somme, et selon un phénomène qui, amorcé dans Les Bonnes, s’accroît dans Le Balcon pour envahir la scène dans Les Nègres et Les Paravents, tout est fait pour que le public soit saisi de cet effroi renversant qui doit selon Genet marquer l’approche de la mort. Cette impression est encore plus nette dès qu’on entre plus avant dans le détail des rites. Ceux-ci se caractérisent, premièrement, par leur richesse symbolique, et, secondement, par leur côté syncrétique puisqu’ils ont leurs sources aussi bien dans l’antiquité que dans le christianisme (exemple dans Les Nègres où, sur la même page 538 et à propos du même lieu, il est question des « Enfers » et de l’« enfer »). Je les envisagerai ici selon les catégories suivantes : rites mortuaires ; rites funéraires ; présence de l’au-delà (sens eschatologique du mot mort) ; et enfin, évocation des morts (nécromancie).

L’empire des rites

10Les rites ante mortem sont peu mentionnés. Ils ne sont pas pour autant mineurs. Pour exemple, dans Les Nègres, cette litanie des « Blêmes » – quel titre ! – dont Genet dit qu’elle se récite comme celle de la Vierge (p. 505), mais qui rappelle également celle des « agonisants » de l’ancienne liturgie des morts (au moment, précise le Missel vespéral romain, où le mourant est sur le point de rendre l’âme). En revanche, le complexe rituel post mortem fait l’objet d’une ostentation sur laquelle on ne saurait trop insister. On sait qu’il est d’ailleurs tout aussi développé dans les romans (voir Notre-Dame des fleurs où l’enterrement de Divine ouvre le récit).

11Les rites mortuaires post mortem réels, donc vraiment montrés sur scène, sont rares. Ils concernent, outre la toilette du corps (rite islamique, dans Les Paravents, pour Kadidja dont on bouche tous les orifices), son exposition au public. Celle-ci (qui est particulièrement spectaculaire en scène comme l’avaient perçu les dramaturges de l’ère baroque qui en usaient et abusaient), est chez Genet par exemple présente dans Le Balcon quand Arthur, dont l’Envoyé dit qu’il « était travaillé par une recherche de l’immobilité » (p.316) est, après sa vraie mort, réduit à cette immobilité et étendu dans le fameux « salon Funéraire » (p. 315). Genet a-t-il dans sa jeunesse vu des morts couchés pendant deux ou trois jours sur leur lit de parade ? A-t-il été sensible à l’atmosphère étrange des chambres mortuaires embaumées du parfum des fleurs ? Toujours est-il que cette expérience est évoquée dans Les Paravents à propos du Lieutenant (Roger, p. 700 : « […] chambre mortuaire de chez nous, avec l’odeur des cierges, le buis bénit, le testament déchiré […], posée là comme un nuage dans un tableau de Murillo »), et même, chose plus étonnante, à propos de Warda, musulmane représentée comme les saintes des images pieuses :

La morte est parée d’une façon extraordinaire : une grande robe de dentelle d’or, couverte de roses bleues. Les souliers sont faits d’énormes roses rouges. Le visage de la morte est peint en blanc. Des roses et des bijoux sur la tête (Les Paravents, p. 710).

  • 7 « Les fleurs m’étonnent par le prestige que je leur accorde dans les cas graves, et plutôt qu’aille (...)

Passage où, justement, l’on notera l’importance des fleurs, attribut cérémoniel par excellence chez Genet, ainsi qu’on le voit dans Pompes funèbres7 et, à contrario, dans Les Bonnes où Madame pressentant la menace qui plane sur elle déteste les fleurs.

12L’enterrement, maintenant. À l’origine, il a une fonction que le rite religieux, considéré de ce point de vue comme un ajout culturel, a masquée sans pouvoir toutefois la cacher complètement : assurer la paix des vivants en donnant au mort, qui sans cela vivrait entre deux mondes et serait partant très dangereux, son statut d’absent définitif. Cette fonction est particulièrement nette dans Les Paravents, la plus archaïque des pièces de Genet, quand Si Slimane dit : « J’étais mort et pas encore enterré. J’appartenais toujours au village » (p. 618, où je souligne), et surtout quand le Premier Combattant déclare :

Couchés, les morts ! Vous avez eu vos funérailles, vos honneurs et vos splendeurs, ce qu’on doit à la viande qui pue ? Bon. (Les morts rient doucement.) Laissez-nous tranquillement vivre (p. 734).

S’il est quelquefois réel par allusion (Slimane évoquant le sien dans Les Paravents, p. 618) ou représenté (même pièce, les funérailles de Warda, avec le thrène de Malika, p. 709), l’enterrement est plus souvent ou factice ou rêvé. Avec, dans les deux cas, une combinaison d’au moins deux rites également faussés.

  • 8 D’un mot italien signifiant : « échafaud ».
  • 9 Cité dans l’édition Gallimard, coll. « Folio », n° 860, p. 27.

13Il est factice dans Les Nègres, pièce se déroulant autour d’un catafalque. Mais le cercueil n’est pas placé sur le catafalque8 ainsi que cela se fait dans la messe des funérailles, il est en dessous. De toute façon, il ne s’agit pas d’une messe des funérailles puisqu’on apprend à la fin que le catafalque est vide. Si messe il y a, il s’agit donc d’un requiem d’intercession ou requiem mémorial, où le catafalque, sorti de l’usage maintenant, symbolisait le cercueil. Conclusion : Genet est tellement sous l’emprise du charme (au sens fort) de la messe des morts qu’il a inventé un rituel encore plus riche. Il est vrai que nous sommes, comme il est écrit dans Notre-Dame-des-Fleurs, dans une « logique de scène », que la « vraisemblance » n’y a pas sa place et que seul compte le précepte suivant : « Ne nous étonnons pas, nous nous émerveillerons mieux9 ».

14Dans Les Bonnes (p. 162), l’enterrement « déroule sa pompe » en rêve, dans la tête de Solange. Et c’est là qu’il est le plus « beau ». Parce que Solange, qui est folle, unit dans une même tirade sa mise à mort et ses funérailles.

15Pour sa mort, elle décline trois types d’exécution. Le premier est celui de l’exécution royale : Marie-Antoinette hante ce passage et cette pièce (comme Les Nègres, p. 498, où Vertu est la « Reine occidentale à la pâleur de lis » !) ; mais aussi Louis XVI, pour l’allusion aux « délégations du ciel » qui rappellent le célèbre « Fils de saint Louis, montez au ciel » qu’aurait prononcé au pied de l’échafaud Edgeworth de Firmont, le confesseur du roi. Le second type d’exécution est aristocratique : il fait penser à Gilles de Rais, metteur en scène de son supplice et demandant que le peuple des croyants de Nantes l’escorte jusqu’au bûcher. Et le troisième est celui d’un criminel presque aussi inquiétant : Solange portant la « robe rouge » des parricides ou matricides ; escortée des « pénitents noirs » (laïcs accompagnant les condamnés), et portant une « torche de neuf livres » (amende honorable devant le porche d’une église).

16Pour son enterrement, elle envisage deux possibilités : celui d’un noble d’Ancien Régime (« les valets de pied, les laquais en culotte courte et bas blancs »), et celui d’un bourgeois parisien de grande maison (« maîtres d’hôtel, en frac, sans revers de soie […] les valets de chambre, puis les femmes de chambre portant nos couleurs »). Et le tout, dans un décor de Fête-Dieu (« fleurs » et « oriflammes ») ou de meeting politique (« banderoles »).

  • 10 Juge jouant à être Minos « Roi des Enfers » (p. 274) ; général mourant au combat et inhumé au son d (...)

17Au regard de cette fresque où la mort joue de toutes ses séductions, la nécrophilie des clients d’Irma dans Le Balcon paraîtrait presque dérisoire dans sa simplicité10 si l’un au moins de ces clients, le Chef de la Police, que je nommerai l’Amateur de tombeau, n’avait des vues au moins aussi délirantes que celles de Solange. Mais il s’agit alors des rites funéraires.

18La construction d’un tombeau perpétue le souvenir du disparu tout en apaisant la conscience des survivants (même fonction, donc, que celle des funérailles). Il arrive d’ailleurs que le vivant, soucieux de sa gloire et d’une forme concrète de survie, choisisse d’avance sa statue et/ou son tombeau. Le Chef de la Police veut les deux. Comme le Lieutenant des Paravents qui, mort, désire « perpétuer une image » (p. 675), il veut être « représenté » (p. 330). Mais il veut surtout un mausolée dont l’architecture herculéenne, exécutée par des esclaves – « galeries souterraines », « voûtes » garnies de squelettes, « niches » avec statues ; « cénotaphes »« tombeaux »« cercueils » entassés les uns sur les autres », etc., etc. (p. 330-343) – se passe de commentaire. « Vallée de los Caïdos » de Franco, dit Carmen (p. 342). On songe aussi à l’Escurial, ou à Saint-Denis avant le saccage révolutionnaire…

  • 11 Signe supplémentaire que Genet connaît parfaitement son catéchisme, ce « corps » est le corps glori (...)

19La vraie survie, le Chef de la Police l’aurait cependant dans l’au-delà. Mais cet au-delà n’existe pas réellement dans Le Balcon, malgré la présence de l’Évêque. Mais l’au-delà et ses habitants existent ailleurs chez Genet. Ils sont très primitifs. Et déjà pour l’empire des morts, peu influencé par l’eschatologie chrétienne, sauf dans le cas du Gouverneur des Nègres qui s’identifie à la Vierge Marie (« […] regardez bien, vous verrez mon assomption. Mon cadavre sera par terre, mais mon âme et mon corps11 s’élèveront dans les airs », p. 481). Conformément à une tradition immémoriale, ce royaume ténébreux, sans géographie précise (Les Paravents mentionnent quand même, p. 711, une « forêt aux bizarres feuillages »), est quelque part, en bas. D’où la fréquence du verbe « descendre » pour le passage de vie à mort (Les Nègres, p. 504 ; Les Paravents, p. 222 ; Le Balcon, p. 283). Quant au statut des morts, il est tout aussi conforme à la tradition archaïque gréco-romaine : légèreté virgilienne des ombres (Les Paravents, p. 618) ; pâleur du teint due au « visage passé à la céruse » (Les Paravents, p. 704) ; absence de sexualité (Les Paravents, p. 714 : « on ne peut faire bander les âmes défuntes ») ; et, trait peut-être un peu plus moderne, le partage de la célèbre paix des morts que les contingences terrestres ne séparent plus. Ce phénomène est particulièrement net dans Les Paravents où la rencontre de Si Slimane et de Kadidja (p. 693) et celle de la Mère et de Kadidja (p. 696) se répètent, dans les mêmes termes ironiques, lorsque le Général arrive (p. 703) :

le général, riant : Eh bien !
les Arabes, ensemble, sans cesser de trembler : Eh, oui !
le général : Par exemple !
[…]
le lieutenant, riant aussi et qui suit le Général : Eh bien !
les Arabes : Eh oui !
le lieutenant : Par exemple !
les Arabes, souriants, mais tremblants : C’est ça !
le lieutenant : Et on fait tant d’histoires !

Dialogue des mort entre eux, mais également dialogue des morts avec les vivants : Les Paravents contiennent enfin une scène d’évocation des morts (p. 616-621), où le modèle de l’Odyssée et celui de l’Énéide (on connaît l’admiration de Genet pour Homère et Virgile) se combine avec le spiritisme. Pour le spiritisme, on a la présence du médium (Madani devenant la Bouche de Si Slimane) et la vérification de l’identité du mort (« Tu es là ? Oui… Oui ? Qui répond ? C’est toi, Si Slimane ? ») ; et pour la tradition, on a, outre le lieu (le cimetière tenant lieu des Enfers), la nécessité de ranimer le mort (Ulysse donnait du sang et Madani doit « chauffer » Si Slimane), ainsi que la relative brièveté de la rencontre.

20Telles sont, pour l’essentiel, les composantes de ce théâtre d’ombres que nous présente Genet dans les quatre pièces. Ces ombres frappent autant par leur ancrage dans une culture très vaste que par l’insistance que met Genet à les utiliser pour exprimer ses propres hantises. Et ce, d’autant plus que leur apparition est toujours accompagnée d’une grande solennité. Reste cependant à voir si cette solennité est sérieuse et, si elle ne l’est pas – et on verra qu’elle ne l’est pas – sur quel abîme ontologique elle ouvre.

Le catafalque vide

  • 12 Dialogues Jean Genet, avec Hubert Fichte et Bertrand Poirot-Delpech, Eidis Cent Pages, 1990, p. 32.

21Genet interviewé par Hubert Fichte dit que tout rituel est la « reconnaissance d’une transcendance12 », ce qui suppose que le rituel soit sérieux, ce que, touchant à la mort, il est dans la réalité. C’est d’ailleurs à cette condition, et à cette condition seulement, qu’il est le signe visible de cette métaphysique de la mort dont j’ai parlé dans mon introduction. Ainsi dans le christianisme, où le rituel mortuaire et même funéraire n’a d’autre fonction que d’affirmer cette triomphale négation de la mort qu’annonce la résurrection du Christ. Et puisque je parlais plus haut du Dies irae, je me permettrai de citer son célèbre « Mors stupebit, et natura/ Cur resurget creatura » (« La Mort sera stupéfaite, ainsi que la Nature/quand resurgira la créature ») : il dit tout.

  • 13 Autre exemple : elle dit à un moment au Chef de la Police qui veut son mausolée : « […] vous voulez (...)

22Or, le rite de la mort n’est pas sérieux chez Genet. C’est un catafalque vide, c’est, à l’image de tout son théâtre dont Diouf dit que c’est un « simulacre » (Les Nègres, p. 491), un jeu. Pas un simple jeu, mais quand même un jeu et qui, contrairement à ce qui se passe chez d’autres dramaturges qui s’acharnent à faire croire que la mort jouée est vraie, se donne pour tel. Et souvent au moment où la tension se fait la plus forte, comme dans l’évocation des morts dans Les Paravents, où, rompant la tradition qui veut qu’on ne réveille les morts que pour une cause grave (Madani, p. 616 : « Quand un mort accepte de parler, ce qu’il a à dire est terrible »), la Mère interroge Si Slimane pour un motif futile : elle est furieuse de n’avoir pas été admise parmi les pleureuses… Dérision que tout cela ; dérision également dans Le Balcon où, si Irma prend très au sérieux son rôle de « gardienne des rites » (p. 307), Carmen, qui voit bien qu’il ne s’agit que de « scénarios » répétés, fait figure d’ironique railleuse des rites13. Dérision, enfin, dans ces « Commentaires » des Paravents : « En racontant sa mort, le Sergent doit exagérer ; voix et gestes, le côté clownesque de cette opération » (p. 650).

23Non, décidément, Genet, qui n’a pas voulu que le « drame » qui se joue sur scène « risque » d’assombrir les « vies précieuses » de ses spectateurs (Archibald, Les Nègres, p. 484), n’a pas pris la mort au sérieux. Et s’il ne l’a pas prise au sérieux, il n’y a pas non plus chez lui une ontologie de la mort. Ou alors c’est le non-sérieux du rite qui dévoile l’ontologie de Genet, une ontologie où la dérision est la seule réponse qu’on puise faire à l’énigme de la mort.

24Car c’est bien de cela qu’il s’agit et c’est exactement cela qui apparaît quand on s’aperçoit que le catafalque vide des Nègres, sans sa « caisse » (sic !, p. 526), n’est fait que de deux chaises recouvertes d’un voile blanc. Mais cet exemple n’est pas assez probant, non plus que ne le sont les pets (je ne m’excuse pas d’employer ce mot, il est dans le texte) de Roger rendant hommage au Lieutenant (même pièce, p. 607). Interrogeons plutôt le flottement sémantique sur « mort » qui caractérise le théâtre de Genet. Il est très révélateur.

25Ce mot n’est en effet clair chez lui que lorsque, comme dans la vie courante, il est une syllepse : « Je me suis offert la mort de mon choix » (Warda, Les Paravents, p. 707, où « mort », pris au sens propre, désigne la fin de la vie) ; le Soldat disant (même pièce, p. 719) qu’il aurait pu être « mort de plaisir », où « mort » est au sens figuré. Mais que « mort » féminisé prenne seulement la majuscule, et déjà la terreur s’installe, comme l’indique cet échange de répliques dans Le Balcon (p. 336) :

L’Envoyé : Tout s’écrira pour vous avec une majuscule.
La Reine : Mais c’est la Mort ?
L’Envoyé : C’est Elle

Cette terreur est celle d’une question sans réponse. Question à l’image de celle, reprise trois fois, de la Bouche s’adressant à la Mère – qui, justement, ne répondra pas : « Et ça te ferait quoi, d’être à la porte des morts ? » (Les Paravents, p. 619). Et c’est également celle, dans La Mort, de Jankélévitch que je site de mémoire : « Quid est mors ? » Leila la formule à sa façon dans Les Paravents (p. 702), quand elle hésite entre la personnification et le sens spatial de « mort » :

Parce que, voilà la question, est ce que la mort est une dame, une dame qui viendra me prendre, ou est-ce que c’est un endroit où il faut aller. Difficile de savoir…

« Difficile de savoir », en effet, sauf si, tel un profane ou un sot, on a décidé une fois pour toutes de remiser le problème dans la cave toujours ouverte des objets qui ne servent à rien.

  • 14 Exemples : Le Balcon (p. 283) : par « d’inattendus escaliers » descendre dans la mort (Le Général)  (...)
  • 15 Bossuet reprenant Tertullien dit que le cadavre est « un je ne sais quoi qui n’a de nom dans aucune (...)

26Or Genet n’est pas de la race des futiles. Il faut donc lui rendre cette justice qu’il n’a pas éludé l’impossibilité de définir ce qu’est la mort prise au pied de la lettre et, partant, sans définition satisfaisante. Peut-être est- elle tout au plus une « Absence », avec un grand « A », comme le pense l’Évêque du Balcon (p. 265). Cet évêque sait de quoi il parle. Il utilise également l’expression « descendre vers la Mort », où le motif implicitement présent de l’escalier à la Piranèse (vertige, vertige !), qui est une constante chez Genet dès qu’on parle de la mort14, symbolise la difficulté qu’il y a à accéder, « dans une démarche habile, vigoureuse », précise-t-il, à l’énigme des énigmes. Kadidja sait aussi de quoi elle parle, quand elle dit à la Mère : « Je sais que tu es à tu et à toi avec qui n’a plus de nom sur terre » (p. 662), réplique où nous frappe moins l’écho de Bossuet15 que ce très classique « qui » désignant, non pas une personne, mais « ce qui », donc ce neutre qui défie la conceptualisation.

  • 16 « Marche funèbre », Poèmes, Marc Barbezat/L’Arbalète, 1948, éd. de 1986, p. 46.

27Aussi bien, Genet nous a prévenu ailleurs, il ne sait « rien de précis sur la Mort16 ». Que reste-t-il alors ? Rien, sinon le rire. Ce rire jaune, autre convergence avec Bataille, est celui qui monte quand la raison défaille devant l’innommable. La Mère, dans un de ces moments où, faisant oublier ses loques, elle parle avec une extraordinaire majesté, prend sur elle le pouvoir de ce rire : « Je suis le Rire. Salut ! Mais pas n’importe lequel : celui qui apparaît quand tout va mal » (Les Paravents, p. 670). Et Genet lui-même (Commentaire du VIe Tableau) de préciser son rapport fondamental avec la mort :

Je crois que la tragédie peut être décrite comme ceci : un rire énorme que brise un sanglot qui renvoie au rire originel, c’est-à-dire à la pensée de la mort » (p. 609-610, où c’est moi qui souligne).

  • 17 OC, 5, cité par Marie-Claude Hubert, op. cit., p. 170.

Faut-il, après cela, vraiment une conclusion à cette enquête sur ses « tableaux » mortuaires qui ne sont exhibés que pour être aussitôt décrochés ? Sans doute. Et je la prendrai encore dans une définition que donne Genet du théâtre. Il définit le prestige du théâtre en ces termes dans Le Funambule : « Quand le rideau se lève, nous entrons dans un lieu où se préparent les simulacres infernaux17 ». Mais quand le rideau est baissé, qu’est-ce qu’il y a ? Il n’y a plus de simulacre. Peut-être seulement le souvenir du simulacre. Comme le « cadavre du fantôme de ton cadavre » (Félicité, Les Nègres, p. 529)… Mais il reste la question qu’a posée le simulacre. Or le simple fait de poser la question, fût-ce en terminant par un rire mêlé de larmes, n’est pas chose vaine : il fait entrer Genet parmi ces écrivains qui n’ont pas craint de se tenir devant cette porte qui ouvre sur le vide.

Notes

1 Les citations des quatre pièces ici considérées se font toutes dans Théâtre complet, édition présentée, établie et annotée par Michel Corvin et Albert Dichy, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002 ; et elles sont représentées dans mon texte par leur titre suivi par l’indication de la page, les deux entre parenthèses.

2 Parce que c’est celle que Genet a connue dans son enfance. On sait que depuis le Concile Vatican II elle a été à la fois simplifiée et corrigée, le caractère traumatisant du rituel tridentin ayant été atténué. On a par exemple remplacé les ornements noirs par des ornements violets, symbole de pénitence et d’espérance ; et, sauf exception, on ne chante plus le Dies iræ dont il sera question un peu plus bas.

3 Exemple : l’aspect mortifère de l’érotisme, symbolisé dans Les Paravents par Warda qui a le « visage très pâle », du « blanc de céruse sur les pieds », et qui dira bientôt qu’en tant que « pute » elle est un « simple squelette soutenant des robes dorées » (p. 584 et 686). Or le motif de la femme squelettique, incarnation de la mort, est une constante chez Bataille. Voir par exemple Le Bleu du ciel où Dorothea, jeune femme aimée par le narrateur, a des vêtements jaunes et ressemble pour cela à un « squelette solaire », Romans et Récits, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2004, p. 190.

4 OC, 3, Gallimard, coll. « Blanche », 1953, p. 141.

5 OC, 7, Gallimard, coll. « Blanche », p. 246.

6 « Le théâtre sera placé le plus près possible, dans l’ombre tutélaire du lieu où l’on garde les morts […] », L’Étrange Mot d’O, cité par Marie-Claude Hubert, L’Esthétique de Jean Genet, SEDES, 1996, p. 170.

7 « Les fleurs m’étonnent par le prestige que je leur accorde dans les cas graves, et plutôt qu’ailleurs, dans la douleur en face de la mort », op. cit., p. 125.

8 D’un mot italien signifiant : « échafaud ».

9 Cité dans l’édition Gallimard, coll. « Folio », n° 860, p. 27.

10 Juge jouant à être Minos « Roi des Enfers » (p. 274) ; général mourant au combat et inhumé au son de la Marche funèbre de Chopin, naturellement ; Arthur, bourreau puis cadavre pour un ministre…

11 Signe supplémentaire que Genet connaît parfaitement son catéchisme, ce « corps » est le corps glorieux qui sera avec Dieu après la résurrection de la chair.

12 Dialogues Jean Genet, avec Hubert Fichte et Bertrand Poirot-Delpech, Eidis Cent Pages, 1990, p. 32.

13 Autre exemple : elle dit à un moment au Chef de la Police qui veut son mausolée : « […] vous voulez confondre votre vie avec de longues funérailles » (p. 304).

14 Exemples : Le Balcon (p. 283) : par « d’inattendus escaliers » descendre dans la mort (Le Général) ; Solange, dans Les Bonnes, p. 162 : « Sortir. Descendre le grand escalier » ; Les Paravents, Archibald, p. 541 : « l’escalier de la mort » qui est « interminable. Pâle, blanc, infernal. » Même mention dans les romans, par exemple dans Notre-Dame des Fleurs, op. cit., p. 18-19, où l’escalier qui monte vers la chambre mortuaire de Divine est « sinueux comme les couloirs des Pyramides ».

15 Bossuet reprenant Tertullien dit que le cadavre est « un je ne sais quoi qui n’a de nom dans aucune langue », Sermon sur la mort, édition de Jacques Truchet, Garnier-Flammarion, 1970, p. 136.

16 « Marche funèbre », Poèmes, Marc Barbezat/L’Arbalète, 1948, éd. de 1986, p. 46.

17 OC, 5, cité par Marie-Claude Hubert, op. cit., p. 170.

© Presses universitaires de Provence, 2011

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