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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une écriture résolument subversive

Le théâtre : état d’exception

Olivier Penot-Lacassagne

Résumé

Alors que la scène française débat avec Brecht et revoie l’articulation du politique et de l’artistique, Genet revendique une autre actualité qui engage le sens et la nécessité du théâtre, posée en cette question tardive : « Que perdrait-on si l’on perdait le théâtre ? » Question d’une extraordinaire acuité, atteinte après-coup, alors que Genet a renoncé à l’écriture théâtrale. S’y inscrivent la permanence et la profondeur d’une inquiétude non seulement devant l’insignifiance du théâtre contemporain, mais aussi devant les impasses que Genet affronte. S’y exprime aussi, avec une gravité rare, la possibilité de sa disparition. Perdrait-on quelque chose si un tel événement – la perte du théâtre – se produisait ?

Un certain « rapport » avec Artaud, établi par la critique, permet-il de mieux approcher cette question ? Artaud et Genet interrogent jusqu’à la limite la possibilité d’un théâtre en un siècle qui contient la menace de sa disparition. Cette possibilité, sans doute inaudible, demeure en suspens, et c’est cet « en suspens » qui les réunit. Le théâtre – cet état d’exception – aura été ce lointain que l’un et l’autre n’ont cessé d’écrire et de côtoyer.

Texte intégral

  • 1 Cité par Michel Corvin, « Introduction », in Jean Genet. Théâtre complet. Édition présentée, établi (...)

1En janvier 1950, Jean Genet annonce vouloir renoncer au théâtre. « C’était de la pure vanité, voir mes pièces jouées sur scène. Écrire des pièces est une vaste plaisanterie », lit-on dans un entretien avec Roderick Mc Arthur pour la revue Theater Arts1. La période mondaine de Genet s’achève. Une nouvelle période s’ouvre, faite de méfiance, voire de mépris, à l’égard de toute « la fabrique du théâtre », du lieu théâtral aux comédiens et au public. Pendant près de cinq ans, Genet, dont le premier volume des Œuvres complètes paraît en 1951 chez Gallimard, précédé de la monumentale préface de Sartre, Saint Genet comédien et martyr, n’écrit presque plus.

  • 2 Jean Genet, Œuvres complètes, tome 4, Paris, Gallimard, 1968, p. 265-270.

2Au cours de ces années, une inquiétude s’exprime peu à peu, atteignant l’écriture dramatique et interrogeant la notion de théâtre. « Sans pouvoir dire au juste ce qu’est le théâtre, je sais ce que je lui refuse d’être », affirme Genet dans « Comment jouer Les Bonnes2 ». À partir de 1955, Genet compose simultanément Le Balcon et Les Nègres, et rédige d’un trait une pièce qui ne paraîtra qu’après sa mort, Elle. L’année suivante, il commence Les Paravents et Le Bagne. Mais il refuse d’assister à la représentation de ses pièces, fussent-elles mises en scène par Roger Blin qu’il estime tout particulièrement.

  • 3 J. Genet, Lettre IV à Roger Blin, octobre 1959, in Jean Genet. Théâtre complet, op. cit., p. 897-89 (...)

Je n’assisterai […] ni aux Nègres ni au Balcon s’il était joué, lui écrit-il au moment de la création des Nègres, en octobre 1959. […] Je fais une autre pièce de théâtre très différente des Paravents (que je vais récrire probablement). / […] Autre chose encore, et qui vous paraîtra paradoxal : je veux me refuser la satisfaction sensuelle de mon théâtre. / […] Pour le moment, une action théâtrale – pour moi, et pour ce moment où j’écris – ne doit pas avoir lieu sur une scène mais en moi. C’est en moi que je dois découvrir le lieu théâtral. Ça a l’air con, mais c’est comme ça3.

  • 4 Lettre IV, [été 1957 ?], in Jean Genet. Théâtre complet, op. cit, p. 908.

Entre Le Balcon et Les Paravents, pièces appartenant l’une et l’autre à cet intense moment de création qui suit un silence prolongé, se dessine une évolution dont Genet, au moment où il écrit, ignore certainement le devenir. Un nouveau rapport au théâtre s’ébauche, qui signale, bien que fuyant, un sol ferme. S’il ne peut saisir ce qui se dérobe encore (et qui peut-être lui fera toujours défaut), Genet sait que ce qui l’attire transforme la question du théâtre, question longtemps vaine, en question essentielle. À propos des Paravents, il confie : « Je crois que ce sera ma première vraie pièce. […] J’ai compris hier soir quelle sorte de profondeur je dois lui donner. […] Celle qui suivra – Les Fous – sera peut-être tout à fait bonne. Je commence à comprendre4. »

  • 5 Voir Lettre XXXIV à Bernard Frechtman, 29 octobre 1960, in Jean Genet. Théâtre complet, op. cit., p (...)

3Genet jugera avec sévérité Le Balcon et Les Nègres : mauvaises, mal écrites, prétentieuses5. S’agissait-il d’un jugement formel ? Sans doute. Mais Genet suggérait autre chose : ces pièces, constatait-il, n’ayant pas de lieu théâtral véritable, n’avaient pas eu lieu. Les Paravents au contraire semblent naître à cette profondeur que Genet porte en lui. En dépit d’hésitations, de reprises et de repentirs, Les Paravents sont une « vraie pièce ». Une certaine formule dramaturgique s’y manifeste, qui approche et découvre le « lieu théâtral » pressenti.

4 Le Bagne ne trouve pas cet équilibre. Longuement travaillée, la pièce reste inachevée. Pataugeant « dans une bouillasse de mots cons » (novembre 1959), Genet ne parvient pas à lui donner la justesse espérée et renonce finalement. L’impossibilité d’achever Le Bagne mettra un terme à sa carrière de dramaturge. Genet ne reprendra plus sa plume d’écrivain de théâtre, mais il suivra de près la mise en scène des Paravents, en 1966. Il se posera alors en analyste critique de lui-même et du travail des comédiens, comme en témoignent ses Lettres à Roger Blin.

  • 6 M. Corvin, « Introduction », op. cit., XL.

« Genet, observe Michel Corvin, parle d’au-delà du théâtre, d’un lieu où il est difficile de faire le départ entre l’esthétique et l’ontologique, entre l’analyse des concepts et le jeu des métaphores6. » Hors la scène usuelle, cet « au-delà » à partir duquel Genet questionne le théâtre transforme peu à peu l’espace même de la question.

  • 7 J. Genet, L’Étrange Mot d’…, Œuvres complètes, t. 4, Paris, Gallimard, 1968, p. 16.

5Alors que la scène française débat avec Brecht et interroge l’articulation du politique et de l’artistique, Genet revendique une autre actualité qui engage le sens et la nécessité du théâtre, posée en cette question tardive qui viendra le hanter : « Que perdrait-on si l’on perdait le théâtre7 ? » Ses réflexions critiques, ses propositions dramaturgiques introduisent à cette question et en permettent la formulation : « Que perdrait-on si l’on perdait le théâtre ? » Question d’une extraordinaire acuité, atteinte par Genet après-coup, alors même qu’il délaisse l’écriture théâtrale. S’y inscrivent la permanence et la profondeur d’une inquiétude non seulement devant l’insignifiance du théâtre contemporain et l’épuisement qu’il montre, mais aussi devant les impasses que Genet affronte. S’y exprime aussi, avec une gravité rare, la possibilité de sa disparition. Perdrait-on quelque chose si un tel événement – la perte du théâtre – se produisait ?

Les exégètes ont souvent rapproché les noms de Genet et d’Artaud, considérant parfois le premier comme l’héritier le plus fidèle du second. L’un et l’autre, a-t-on remarqué, ont manifesté la même méfiance à l’égard d’un art dramatique dégradé, exhibitionniste, inculte et vulgaire ; pour l’un comme pour l’autre, il s’est agi de rendre à la représentation théâtrale son caractère de « cérémonie » et d’en refaire un « acte ».

  • 8 M. Corvin, « Introduction », op. cit., lxvii.

6Genet avait donc pris le relais de l’auteur du Théâtre et son double en montrant comment un rituel peut valoir comme critique sociale et analyse métaphysique. Et il est vrai que bien des formulations encouragent une de telle lecture. Les « ressemblances objectives » avec Artaud sont « troublantes8 ». Mais suffisent-elles à faire de Genet l’héritier ou l’émule du théoricien du Théâtre de la Cruauté ?

  • 9 Bernard Dort, « Genet ou le combat avec le théâtre », in Théâtre réel. Essais de critique (1967- 19 (...)
  • 10 Ibid., p. 179.

7Dès la fin des années 60, Bernard Dort signalait l’intérêt mineur de ces essais de filiation. « Si des rapprochements s’imposent parfois, constatait-il, ils demeurent assez flous et, surtout, n’ont guère valeur d’explication9. » La démarche de Genet, poursuivait-il, est « fondamentalement différente de celle d’Artaud » ; elle en prend même « le contre-pied ». Dès lors, et par un curieux « renversement chronologique », il lui semblait que c’était Artaud qui « commenç[ait] lorsque Genet fini[ssai]t10 ».

8Il n’est pas sûr que cette dernière postulation mérite encore notre attention. Elle traduit cependant un air d’époque que nous avons oublié mais qui inspirait ces querelles d’influences et d’héritage. « Je ne connais pas d’écrivain qui soit aussi présent aujourd’hui dans les laboratoires d’art dramatique ou dont l’influence se révèle à ce point confondante », écrit Robert Abirached dans La N.R.F. de janvier 1967. Les rapprochements entre Genet et Artaud ont été formulés dans ce contexte de communion fervente et de polémiques enfiévrées. Il était alors difficile pour les exégètes d’éviter ces lieux communs et pour les metteurs en scène de ne pas user de ce sésame. Mais qu’en est-il de Genet lui-même ?

9À deux exceptions près, Genet, qui s’est exprimé plusieurs fois, même de façon allusive, sur Brecht, ne s’est jamais référé à Artaud. Ce silence pourrait cacher une méconnaissance (ce dont on peut raisonnablement douter) ou bien masquer une proximité excessive (Vauthier par exemple, alors qu’il composait Le Sang, dira combien cette communauté de pensée à peine entrevue mais par trop évidente l’avait obligé à tenir l’œuvre d’Artaud à distance).

10La première mention évoque de manière oblique ou indirecte une « complicité » singulière nouant ensemble « les œuvres écrites en prison ou dans les asiles », œuvres qui « ne se rencontrent pas dans ce qu’on nomme la déchéance ». Sade et Artaud sont ici évoqués :

  • 11 J. Genet, L’Ennemi déclaré, Œuvres complètes, t. 6, Paris, Gallimard, 1991, p. 64-65.

Ils se rejoignent dans la même nécessité de trouver en eux-mêmes ce qui, pense-t-on, doit les conduire à la gloire, c’est-à-dire malgré les murs, les fossés, les geôliers11 […].

Il y aurait ainsi une communauté glorieuse d’écrivains internés ou emprisonnés qui ont su et savent encore trouver « en eux-mêmes » la force d’écrire bien que chassés « du domaine de la parole donnée ». Genet appartient à cette communauté élective, aux côtés de Sade et d’Artaud.

11La seconde mention apparaît dans un entretien avec Juan Monleón pour le journal espagnol Triumfo. Genet y commente positivement la mise en scène madrilène des Bonnes, dirigée par Victor Garcia, et précise :

  • 12 Propos rapportés par Colette Godard dans Les Nouvelles littéraires, 2 avril 1970, p. 8.

Le rapport entre Artaud et moi s’est trouvé exprimé dans le travail de Victor
Garcia. Je considère qu’il s’agit d’une version admirable qui rajeunit mon texte et lui donne de nouvelles dimensions12.

Un certain « rapport » entre Artaud et Genet, révélé par Garcia, existerait donc, mais la nature de ce lien n’est pas explicitée. Filiation ? Appropriation ? Rencontre de circonstance ? Continuité ?

  • 13 J. Genet. Lettre à Jean-Jacques Pauvert, in Jean Genet. Théâtre complet, op. cit., p. 820.
  • 14 Matthieu Galey, « Les Bonnes de Jean Genet. Une épreuve de vérité », Combat, 9 avril 1970, p. 6.

12Naguère écrite « par vanité, mais dans l’ennui13 », cette pièce donnée en espagnol apparaît désormais « dans sa puissance de parabole délirante » et devient avec Garcia « une éblouissante messe noire qui s’élève au niveau du sacrilège et du désespoir14 », « une agression sonore » qui, « en allant jusqu’au bout des situations », fait « assister à un rituel impitoyable d’amour et de mort » (Odette Aslan). On voulut y voir l’influence d’Artaud, et il ne fait aucun doute que le travail de Victor Garcia dans le contexte très artaudien des années soixante amplifiait cette impression, justifiait même cette conviction. Il importe dès lors de revenir sur cette question, pour la déployer autrement.

Un certain théâtre semble appeler le nom d’Artaud, le rendre inévitable et légitime. Mais que veut dire le nom d’Artaud ? Qui appelle-t-on ainsi et qu’appelle-t-on de ce nom ? « Artaud » serait-il le nom d’une famille à laquelle Genet appartiendrait ? Serait-il plus qu’un masque, la figure spectrale qui hante les dramaturges et les praticiens, qui leur parle, les convoque, les défie ou les met en mouvement ? Dans les années soixante, ces questions ont troublé l’ordre théâtral et dominé les pratiques.

13Mais en dépit de ressemblances apparentes, les démarches d’Artaud et de Genet divergent profondément. Or, et tel est le paradoxe qu’il nous faut soutenir, ce différend désigne une communauté d’esprit. La cartographie des échos et des écarts, toujours utile, manque la singularité qui les rapproche, l’inquiétude qui les tient ensemble, l’exigence qui les unit. « Communauté de ceux qui n’ont pas de communauté », selon la formule de Bataille.

14Artaud et Genet partagent « quelque chose », ils font l’expérience de « quelque chose » qui ne peut être mis en commun ; « quelque chose » qui porte le risque d’être rejeté, imité, galvaudé ou non reçu. L’un et l’autre répondent, quoique différemment, à l’exigence d’un théâtre impossible et, dans le secret ou le mystère qui le constitue, ils rencontrent leur propre solitude.

15 À contre-courant et à contretemps des pratiques innervant le champ théâtral du moment (l’entre-deux-guerres pour le premier, les années cinquante et soixante pour le second), Artaud et Genet essaient de recouvrer les traits propres de qu’on entend par le mot de « théâtre », dans le défaut de langage que ce mot semble inclure. Vouloir les situer dans l’histoire ou l’esthétique de ce genre littéraire devient dès lors un exercice approximatif. L’un et l’autre parlent en effet en écrivain et en critique du théâtre sans jamais consentir à ce que recouvre ce terme, mais en lui imposant sans cesse une torsion qui l’exaspère.

16Le théâtre, disent-ils, est toujours en défaut par rapport à lui-même. Il déçoit, mais demeure comme question profonde. Une suite de négations permet de l’approcher, un ensemble de préceptes échouent à le définir. Diverses propositions, comme autant d’essais de langage, l’interpellent, le nomment ou l’inventent.

  • 15 Dans « Pour jouer Les Nègres » par exemple, Archibald est désigné comme « chef d’orchestre » : il e (...)

17Pour Genet, le théâtre est une « célébration de rien ». La cérémonie théâtrale est un jeu, et ce serait une duperie que de faire prendre ce jeu pour le réel. Genet sape l’illusion scénique en l’exhibant comme illusion. Recourant à la théâtralisation, il dénonce le fonctionnement théâtral par des procédés qui éveillent l’incrédulité du spectateur ou perturbent son attente. Le théâtre dans le théâtre est le mode privilégié de cette théâtralisation. Mais Genet en inverse les attendus. Exalté contre le théâtre, ce pli réflexif nous plonge dans le jeu abyssal des miroirs pour mieux exposer l’impuissance du théâtre à n’être autre chose qu’une maison d’illusions. La confusion attendue entre le monde réel et le monde fictif est de la sorte suspendue15.

18Les « Commentaires » des Paravents accentuent la désillusion du théâtre dans le théâtre par une surenchère ironique, une démesure même (cothurnes et maquillages excessifs, voix et gestes accédant à une sorte de bestialité, cris d’animaux et rires hauts) qui amènent le spectateur à avoir conscience du jeu dans les moments où son esprit, captivé, devrait l’oublier. Jeu d’images, le théâtre répète alors les mots et les gestes de la réalité en une cérémonie qui en trahit la facticité.

  • 16 J. Genet. Jean Genet. Théâtre complet, op. cit., p. 622.

19L’exaltation de la théâtralité rend confuse la distinction entre le vrai et le faux, l’imaginaire et le vécu, le sérieux et le ludique. Mais cette ambiguïté déroutante du double registre se veut attentive à l’essentiel. « En fait, je voudrais que le public sût qu’il s’agit d’un jeu (cette évocation d’un mort), mais je voudrais aussi que ce Jeu l’émeuve au point qu’il se demande si, derrière ce Jeu, se cache une réalité » note Genet dans les « Commentaires du VIIIe Tableau16 ». Savoir, mais être ému par l’indécision de ce savoir, entrer de la sorte dans « le Théâtre », en côtoyant cette indécidabilité ; abonder en son sens, renchérir sur sa facticité, plus vraie que le vrai, ajouter à sa déréalisation, exposer et s’exposer à son inefficacité : le nom d’Artaud, s’il évoque autre chose que des procédés et des moyens dramaturgiques puisés dans Le Théâtre et son double, doit-il encore être avancé ? Il semble bien que non, tant la vision du monde de Genet est éloignée de la métaphysique d’Artaud.

20Et pourtant, le théâtre reste leur horizon commun.

21Comme Artaud en effet, Genet renonce finalement à la dramaturgie sans cesser de s’interroger sur ce qui est en jeu dans ce qu’il continue, en l’absence d’un autre mot, à appeler « théâtre ». Dans L’Étrange Mot d’…, poursuivant une réflexion depuis longtemps engagée, Genet lui confère même une importance capitale, inscrite dans la répétition amplifiée et la typographie différenciée du mot, à la fois usuel et rare, de théâtre :

  • 17 J. Genet, L’Étrange Mot d’…, op. cit., p. 11.

Le théâtre…
le théâtre ?
LE THÉÂTRE17.

Mues et métamorphoses : des pratiques minuscules, divertissantes ou convenues, au défi capital (écrit ici en lettres capitales), Genet, de manière pressante, ouvre un autre espace. Il donne lieu au théâtre en inventant un autre lieu, en lui reconnaissant un autre temps. La promesse de son avènement s’énonce dans la disparition du théâtre usuel (psychologique, politique, historique, didactique ou mimétique). « Le théâtre sera… », affirme-t-il dans ce texte parsemé d’énoncés déclaratifs ; « il doit avoir », « il aura pour but… ».

22Mais comment dire cet avènement singulier ?

  • 18 Voir sur ce point les Lettres à Roger Blin et L’Ennemi déclaré.

23Genet multiplie les aperçus et les propositions. « Théâtre monumental » ou « théâtre maladroit », « théâtre grave » ou « théâtre hiératique »18 ; l’hésitation à le nommer manifeste la fragilité, entre incertitude et nécessité, de sa forme à venir. « Tout doit être réuni afin de crever ce qui nous sépare des morts », écrit Genet à Roger Blin à propos des Paravents. Dans L’Étrange Mot d’…, le cimetière est désigné comme le seul lieu désormais où un théâtre pourrait être construit :

  • 19 Ibid., p. 16.

Si je parle d’un théâtre parmi les tombes c’est parce que le mot de mort est aujourd’hui ténébreux, et dans un monde qui semble aller si gaillardement vers la luminosité analyste, plus rien ne protégeant nos paupières translucides, comme Mallarmé, je crois qu’il faut ajouter un peu de ténèbre19.

  • 20 M. Corvin, « Introduction », op. cit., lxii-lviii pour les citations de ce paragraphe.

Métaphore de l’inéluctable et du dérisoire, le cimetière offre au théâtre « le moyen de s’exhausser au-dessus de lui-même par sa proximité – mentale plutôt que physique – avec la mort », remarque Michel Corvin20. La gravité du lieu et l’irréversibilité qui l’agite montrent ce que devrait être le théâtre : non pas « un exercice mondain renouvelé chaque soir », mais « un acte irrépétable », une « brûlure », une « illumination ».

Il n’y avait pas de lieu pour le théâtre d’Artaud. Y en aura-t-il eu un pour le théâtre de Genet ?

24 Tous deux ont questionné jusqu’à la limite la possibilité d’un théâtre en un siècle qui contenait la menace de sa disparition. Cette possibilité, sans doute inaudible, demeure en suspens, et cet « en suspens » les réunit. Le théâtre – cet état d’exception – aura été ce lointain qu’ils n’ont cessé d’écrire et de côtoyer.

Le 24 février 1948, soit sept jours avant de disparaître, Artaud adresse une lettre à Paule Thévenin où il revient sur la diffusion privée de l’émission « Pour en finir avec le jugement de dieu ». Voici ce qu’il lui écrit :

  • 21 Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. 13, Paris, Gallimard, 1974, p. 146-147.

Paule, je suis très triste et désespéré,
mon corps me fait mal de tous les côtés,
mais j’ai surtout l’impression que les gens ont été déçus
par ma radio-émission.
 Là où est la machine
c’est toujours le gouffre et le néant,
il y a une interposition technique qui déforme et annihile ce que l’on a fait. […]
C’est pourquoi je ne toucherai plus jamais à la Radio
et me consacrerai désormais
exclusivement
au théâtre
tel que je le conçois,
un théâtre de sang,
un théâtre qui à chaque représentation aura fait gagner
corporellement
quelque chose
aussi bien à celui qui joue qu’à celui qui vient voir jouer,
d’ailleurs on ne joue pas,
on agit.
Le théâtre, c’est en réalité la genèse de la création.
 Cela se fera21.

« Que perdrait-on si l’on perdait le théâtre ? » se demandera Genet trente ans plus tard.

25Oui, que perdrait-on ?

Notes

1 Cité par Michel Corvin, « Introduction », in Jean Genet. Théâtre complet. Édition présentée, établie et annotée par Michel Corvin et Albert Dichy, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, XVI.

2 Jean Genet, Œuvres complètes, tome 4, Paris, Gallimard, 1968, p. 265-270.

3 J. Genet, Lettre IV à Roger Blin, octobre 1959, in Jean Genet. Théâtre complet, op. cit., p. 897-898.

4 Lettre IV, [été 1957 ?], in Jean Genet. Théâtre complet, op. cit, p. 908.

5 Voir Lettre XXXIV à Bernard Frechtman, 29 octobre 1960, in Jean Genet. Théâtre complet, op. cit., p. 939.

6 M. Corvin, « Introduction », op. cit., XL.

7 J. Genet, L’Étrange Mot d’…, Œuvres complètes, t. 4, Paris, Gallimard, 1968, p. 16.

8 M. Corvin, « Introduction », op. cit., lxvii.

9 Bernard Dort, « Genet ou le combat avec le théâtre », in Théâtre réel. Essais de critique (1967- 1970), Paris, Éditions du Seuil, 1971, p. 178.

10 Ibid., p. 179.

11 J. Genet, L’Ennemi déclaré, Œuvres complètes, t. 6, Paris, Gallimard, 1991, p. 64-65.

12 Propos rapportés par Colette Godard dans Les Nouvelles littéraires, 2 avril 1970, p. 8.

13 J. Genet. Lettre à Jean-Jacques Pauvert, in Jean Genet. Théâtre complet, op. cit., p. 820.

14 Matthieu Galey, « Les Bonnes de Jean Genet. Une épreuve de vérité », Combat, 9 avril 1970, p. 6.

15 Dans « Pour jouer Les Nègres » par exemple, Archibald est désigné comme « chef d’orchestre » : il en est de fait le metteur en scène, intervenant auprès des autres personnages, et le dramaturge qui explique le sens de l’œuvre. Il contrarie et défait ainsi l’illusion scénique.

16 J. Genet. Jean Genet. Théâtre complet, op. cit., p. 622.

17 J. Genet, L’Étrange Mot d’…, op. cit., p. 11.

18 Voir sur ce point les Lettres à Roger Blin et L’Ennemi déclaré.

19 Ibid., p. 16.

20 M. Corvin, « Introduction », op. cit., lxii-lviii pour les citations de ce paragraphe.

21 Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. 13, Paris, Gallimard, 1974, p. 146-147.

© Presses universitaires de Provence, 2011

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