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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une écriture résolument subversive

Jean Genet et Jean Vauthier : Les Bonnes et Les Abysses

Yannick Hoffert

Résumé

Jean Genet a manifesté un intérêt très vif pour les œuvres dramatiques de son contemporain Jean Vauthier, lui aussi né en 1910. Issus de milieux sociaux très différents, ils sont réunis par une même exigence à l’égard de leur propre écriture. Ils ont aussi tous les deux écrit une œuvre en partie inspirée par le crime des sœurs Papin. Auteur du scénario et des dialogues du film Les Abysses réalisé par Nico Papatakis et paru en 1963, Jean Vauthier n’a pourtant pas voulu s’inspirer des Bonnes, créées en 1947. La mise en regard des deux œuvres permet de mesurer les divergences et les parentés entre les deux univers dramatiques. Tout semble les séparer : Vauthier ne développe en aucune manière un imaginaire du crime comparable à celui qui anime les héroïnes de Genet. Mais une connivence réelle et profonde se révèle entre les langages dramatiques des deux auteurs. Leurs œuvres travaillent autant l’une que l’autre à concentrer les intensités de manière à susciter une montée au crime. Elles sont également fondées sur de constants allers-retours entre réalisme et au-delà du réalisme. Enfin, elles explorent avec acuité les ressorts paradoxaux qui animent les personnages : les deux auteurs s’attachent à mettre en scène les contradictions brûlantes qui font les êtres.

Texte intégral

  • 1 Gilles Sandier a plusieurs fois rapporté ce propos. La première occurrence s’en trouve dans sa chro (...)
  • 2 Bernard Frechtman, Lettre à Jean Vauthier, 9 juillet 1957, Fonds Jean Vauthier, Bibliothèque de la (...)
  • 3 Jean Vauthier, Entretien, Approches, Périodique de la Compagnie du Cothurne, n° 2, novembre-décembr (...)

1Jean Genet a manifesté un intérêt très vif pour le théâtre de son contemporain Jean Vauthier. Selon Gilles Sandier, l’auteur des Bonnes aurait déclaré que Capitaine Bada était la seule pièce du théâtre contemporain1. Bernard Frechtman, que ses activités de traducteur ont conduit à côtoyer les deux écrivains, a confié à Vauthier que « Le Personnage combattant est l’une des deux pièces modernes que Genet est allé voir plus d’une fois, l’autre étant Fastes d’enfer [de Ghelderode]2 ». Vauthier fait donc partie des auteurs dramatiques que Genet tient dans une faveur toute particulière. La réciproque n’est pas vraie : Vauthier, de son côté, n’exprime aucune admiration pour Genet. Très soucieux de préserver la singularité de son inspiration, il déclare ne s’intéresser à aucun auteur de sa génération, évoquant son « besoin d’ignorer le style de [s]es contemporains au théâtre3 ». Les enthousiasmes théâtraux qu’il avoue – Molière, Shakespeare – sont issus d’époques antérieures, comme si le temps procurait une distance de sécurité à celui qui ne veut pas être un suiveur ou le représentant d’un mouvement.

  • 4 Michel Corvin, Conférence sur Jean Genet, Nancy, Théâtre Ça Respire Encore, 9 avril 2010.
  • 5 J. Vauthier, Lettre à Simone Benmussa, 18 décembre 1971, Fonds Jean Vauthier, Bibliothèque de la SA (...)

2L’intérêt de Genet pour Vauthier, leur appartenance à la même génération – ils sont nés tous les deux en 1910 – ainsi qu’au même versant poétique et lyrique du Nouveau Théâtre qui les place aux côtés d’un Schéhadé ou d’un Audiberti, invitent à rapprocher les deux œuvres. Rien de commun pourtant, à première vue, sur le plan sociologique, entre l’enfant abandonné, élevé par une famille adoptive à Alligny-en-Morvan, et le fils d’un ingénieur en constructions métalliques et d’une descendante d’une famille bourgeoise bordelaise. Mais les deux hommes se caractérisent par des attitudes comparables vis-à-vis de la littérature et du théâtre. Certaines déclarations importantes de l’un peuvent ainsi s’appliquer aussi bien à l’œuvre de l’autre. Ils sont tous deux des « héros de l’écriture4 », perfectionnistes acharnés qui réécrivent et déchirent constamment leurs œuvres. « L’auteur littéraire “noble” (comme les taureaux) sait déchirer ses textes, les recommencer ou même abandonner, attendre parfois des années avant de laisser jouer certaines de ses œuvres. Il n’écrit ses pièces jamais moins de trois fois5 » : ce propos de Vauthier pourrait presque être signé de Jean Genet. Les deux créateurs sont poussés par une même exigence qui les pousse à tourner le dos au théâtre de divertissement. « Tu ne viens pas divertir le public mais le fasciner » (LF, 827) : cette phrase du Funambule convient parfaitement à l’exigence portée sur l’acteur dans le théâtre de Vauthier. Les deux dramaturges sont aussi des commentateurs fous de leurs œuvres, à l’intérieur d’elles-mêmes. Dans leurs pièces, le paratexte théâtral tend à proliférer, sous la forme de notes de bas de pages, commentaires, indications latérales. Chez Genet comme chez Vauthier, l’œuvre s’écrit, se regarde s’écrire et engage le combat avec la mise en scène.

  • 6 Edmund White, Jean Genet, Paris, Gallimard, coll. « Biographies », 1993, p. 455.
  • 7 Voir notamment Bernard Frechtman, Lettre à Jean Vauthier, 14 décembre 1960, Fonds Jean Vauthier, Bi (...)
  • 8 Jean Genet, « D’un bout à l’autre, une tornade », Le Monde, 19 avril 1963.

3 Les Bonnes de Jean Genet et Les Abysses de Jean Vauthier forment une entrée possible pour la mise en regard des deux œuvres. Ces deux textes dramatiques trouvent une de leurs sources d’inspiration dans le célèbre crime des sœurs Papin. Ils mettent en scène des domestiques poussées par leurs souffrances vers un geste meurtrier. L’origine du projet des Abysses mêle d’ailleurs les deux auteurs. Au départ se trouve en effet le désir de Nico Papatakis de réaliser un film à partir des Bonnes. Les réticences de Genet conduisent à une redéfinition du projet. Papatakis décide de reprendre la trame du fait divers criminel et de commander scénario et dialogues à Vauthier, Bernard Frechtman ayant été un intermédiaire important entre le futur réalisateur et l’auteur. Ces faits rapportés par Edmund White6 sont confirmés par la correspondance entre Frechtman et Vauthier7. À la sortie du film réalisé par Papatakis, Jean Genet s’associe à Prévert, Sartre et Beauvoir pour une défense de l’œuvre. Il se montre sensible à l’intensité de ce qu’il décrit comme une « tornade » et comme un « brasier8 », sans mentionner le moindre lien entre le scénario écrit par Vauthier et sa propre pièce, qui était à l’origine du projet.

  • 9 J. Vauthier, propos recueillis par Jacques Gousseland, « Jean Vauthier ou la Parole magnifiée », Su (...)

4Vauthier n’a pas voulu que Les Abysses soient une réécriture des Bonnes. Outre la lecture de quelques coupures de journaux relatives au crime, il puise l’essentiel de son matériau dans des conversations avec Papatakis, qui possède dès 1961 une idée précise de l’univers qu’il souhaite mettre en place. L’auteur prend soin de préciser qu’il n’a pas lu Les Bonnes, et qu’il a attendu d’avoir achevé son manuscrit pour prendre connaissance de la pièce, à travers la mise en scène de Jean-Marie Serreau présentée au Théâtre de l’Odéon. « Je m’y précipitai, le cœur battant, très inquiet à l’idée qu’il y aurait peut-être des “rencontres” », confie Vauthier, ajoutant : « Mais non, il n’y en avait pas9. » De fait, on ne saurait affirmer que Les Abysses sont un plagiat des Bonnes. Mais un examen précis permet de constater, malgré l’avis de Vauthier lui-même, des points de rencontre profonds.

  • 10 J. Vauthier, Entretien avec Jean-Noël Vuarnet, « Du personnage à l’auteur », Cahiers Renaud-Barraul (...)

5Les deux objets textuels peuvent sembler fort différents, au point de décourager toute tentative de comparaison : d’un côté, un texte de théâtre, de l’autre, un scénario et des dialogues destinés à une réalisation cinématographique. Mais Vauthier a fait davantage et autre chose qu’un outil pour le tournage. Débordant les usages habituels du cinéma, il a produit une œuvre autonome capable de prendre place aux côtés de sa production proprement théâtrale, aux éditions Gallimard. Les didascalies surabondantes ne rompent pas radicalement avec l’écriture de ses pièces de théâtre, qui proposent, selon l’expression de Vauthier au sujet du Personnage combattant, « une sorte de roman en italiques10 ». Le dialogue entre les deux œuvres est donc possible. Les divergences évidentes dans le traitement des faits et dans l’esthétique adoptée ne masquent pas des convergences plus essentielles.

Imaginaires divergents

6À première vue, les deux œuvres empruntent des chemins diamétralement opposés. Le texte de Vauthier pose un univers réaliste alors que Les Bonnes se jouent de toute évidence ailleurs et le font savoir d’emblée. Les noms donnés aux personnages suggèrent d’entrée de jeu un écart important entre les deux univers. Chez Vauthier, les sœurs se nomment Michèle et Marie-Louise. Chez Genet, elles sont Claire et Solange. L’onomastique des Abysses ancre d’abord les personnages dans une réalité lourde de quotidien. La bourgeoisie viticole désargentée que Vauthier met en scène a peu à voir avec le milieu aisé, par ailleurs à peine esquissé, dans lequel évolue Madame. Dans Les Bonnes, les noms parlent d’ange et de clarté : l’onomastique invite à lire les personnages comme des signes à l’intérieur d’un dialogue paradoxal entre la crasse et la pureté, l’obscurité et la lumière.

  • 11 J. Vauthier, Les Abysses, Paris, Gallimard, 1963, p. 238.
  • 12 J. Vauthier, Entretien inédit autour de Ton Nom dans le feu des nuées, Élisabeth, Fonds Jean Vauthi (...)

7Les deux œuvres donnent au crime lui-même des places très différentes. L’imaginaire du meurtre et du bagne que développent Les Bonnes est tout simplement absent des Abysses. Chez Genet, le crime est un projet, verbalisé, fondé sur une mythologie qui est développée tout au long de la pièce. La rêverie des proscrits ne tient aucune place, en revanche, dans le monde de Vauthier. Alors que Claire et Solange ne cessent de se rêver autrement qu’elles ne sont, se projetant dans de multiples scénarii fantasmés, Michèle et Marie-Louise semblent, au contraire, privées de toute possibilité de s’extraire des pesanteurs de l’instant qu’elles vivent. Dans Les Abysses, le meurtre n’est pas un projet construit, au contraire : il est une impulsion. Juste avant le passage à l’acte, la caméra nous propose de voir le « visage à peu près démentiel » de Michèle, qui évolue « sans contrôle de ses gestes11 ». Chez Genet, à l’inverse, le crime est construit comme l’axe essentiel d’un processus ; il est rêvé comme un viatique. Il y a un au-delà du meurtre : un accès à l’Être paradoxal que donne l’Image. Dans l’œuvre de Vauthier, il n’y a aucun au-delà du meurtre. L’acte scelle purement et simplement l’engloutissement total des domestiques. Elles ne pourront pas vivre. À la limite, le geste meurtrier n’a rien d’essentiel dans Les Abysses. Dans un entretien ultérieur, Vauthier indique qu’il n’a introduit le meurtre que « pour faire bonne mesure12 ». L’acte criminel est perpétré en dehors du champ de la caméra. On ne verra plus les domestiques ensuite, comme si leur geste les poussait en dehors de l’existence. Vauthier ne s’intéresse pas aux domestiques en tant que criminelles, réelles ou se rêvant telles. Il se penche sur elles en tant qu’êtres ardents, souffrants et contradictoires. Les dernières images ne seront pas pour elles, mais pour le visage de Monsieur, traversé par des mouvements violents, divers, qui le situent entre tragique et bouffonnerie.

  • 13 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit., p. 182.
  • 14 Ibid., p. 117.
  • 15 J. Genet, « Comment jouer Le Balcon », Théâtre complet, op. cit., p. 260.
  • 16 J. Vauthier, « Mon Personnage », Le Monde, Dimanche 11 – Lundi 12 janvier 1981.
  • 17 Robert Abirached, Jean Vauthier, Paris, Seghers, coll. « Théâtre de tous les temps », 1973, p. 104.

8On ne trouve nulle trace, dans Les Abysses, de la beauté de Madame comme image fascinante, bien au contraire : elle est affreuse. Un bestiaire repoussant est convoqué pour la caractériser : elle est un « pachyderme13 », sa peau est celle d’un « crapaud14 ». La pièce ne contient pas de signe d’une « glorification de l’Image et du Reflet15 ». Elle mobilise un tout autre imaginaire : celui de la passion. Les personnages de Vauthier luttent pour rejoindre la vie. Ils relèvent d’un imaginaire du combat pour l’être, voire de la souffrance rédemptrice. Quelques années plus tôt, le Personnage combattant de Vauthier atteint, au bout de sa nuit incendiée, « la réconciliation de son être avec l’être16 », expérience aux antipodes de la poursuite de l’image. Robert Abirached a ainsi pu conclure que « Jean Vauthier se situe aux antipodes de Jean Genet, cet autre restaurateur du théâtre théâtral, qui se sert de l’imaginaire pour l’annuler dans ses propres miroirs et de l’hyperthéâtralité pour dénoncer l’absence d’être17 ».

Montées au crime

9Dans leur forme, en deçà de la divergence des univers, les deux pièces se ressemblent pourtant, en ce qu’elles proposent toutes deux une montée au crime. Les deux auteurs construisent une dramaturgie de la concentration spatiale et temporelle qui suscite la montée de l’intensité. L’urgence croît. Les domestiques sont prises dans un processus qui les pousse graduellement vers le geste criminel.

  • 18 Michel Corvin, Préface de Jean Genet, Les Bonnes, Paris, Gallimard, coll. « Folio / Théâtre », 2001 (...)
  • 19 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit. p. 7.
  • 20 Ibid., p. 60.
  • 21 Ibid., p. 101.

10Chez Genet, ce processus est marqué par trois sonneries : celle du réveil, qui marque la fin du jeu initial (LB, 135) ; celle du téléphone lorsque Monsieur appelle pour annoncer qu’il n’est plus incarcéré (LB, 142) ; celle de la porte d’entrée, pour l’arrivée de Madame (LB, 146). Dans « une atmosphère constamment tendue18 », les événements extérieurs se mêlent aux initiatives des Bonnes pour déboucher implacablement sur le dénouement. Sur le plan de la progression dramatique, Vauthier procède d’une manière assez proche. Toute l’action se déroulant à l’intérieur de la propriété viticole, les irruptions de personnages venus de l’extérieur de la demeure marquent les étapes du processus. La première irruption est celle des patrons. Monsieur, Madame et leur fille Élisabeth, en avance de trois jours sur le calendrier prévu, reviennent à la propriété alors que les domestiques ont laissé se développer un désordre insurmontable. Le rythme plonge alors dans l’urgence et la panique. La deuxième arrivée, qui précipite la montée au crime, est celle des visiteurs qui viennent conclure l’achat de la maison. Les sœurs sont alors placées devant l’évidence de l’inéluctable : elles devront quitter cette maison en dehors de laquelle elles ne s’imaginent pas vivre. Ces deux irruptions stimulent l’incendie dont les braises sont présentes dès le début. La violence est partout, d’emblée, et s’accroît graduellement, rythmée par de brèves pauses. Dès la première image, Michèle pique un fauteuil à l’aide d’une aiguille19, et c’est déjà s’attaquer à Madame. À l’arrivée de sa patronne, chargée de porter les bagages, elle bourre une valise de coups de pieds20. Dans la cuisine, elle « hache »« les pommes de terre avec frénésie sans les peler21 », comme elle découperait un corps.

11Dans les deux pièces, le processus met les personnages en situation de n’avoir pas d’issue. Le crime est le geste de celles qui n’ont rien d’autre pour lutter contre leur anéantissement, chez Jean Vauthier, pour tenter d’exister d’une autre manière, chez Jean Genet.

Allers et retours

  • 22 M. Corvin, Préface de Jean Genet, Les Bonnes, op. cit., p. vi.
  • 23 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit., p. 243.
  • 24 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », Théâtre complet, op. cit., p. 126.

12Les similitudes ne se limitent pas à l’élaboration d’une dramaturgie de la concentration. Le traitement de la réalité fait l’objet de mouvements comparables d’une œuvre à l’autre. Les deux textes ont pour trait commun de congédier le fait divers. Chacun des deux écrivains « agit en artiste, non en chroniqueur judiciaire22 », comme le fait remarquer Michel Corvin au sujet de la pièce de Genet. Le fait divers n’est qu’un point de départ, auquel les textes se contentent de faire clin d’œil. Claire lit Détective (LB, 153), périodique qui a amplement relayé le crime des sœurs Papin. Dans Les Abysses, Madame est tuée à coups de fer à repasser23, objet qui a joué un rôle déclencheur dans le déroulement réel du crime. Mais l’essentiel n’est pas dans l’allusion à la vérité des faits. « Il faut à la fois y croire et refuser d’y croire24 » : Vauthier et Genet suscitent d’incessants allers-retours, entre quotidien et stylisation, prosaïque et poétique, désignation du réel et évocation hallucinatoire.

13On connaît bien l’entrelacement des niveaux de fiction que crée le jeu de rôle auquel se livrent les héroïnes de Genet. Claire et Solange quittent leur univers quotidien, pour y retomber, puis en redécoller, et ainsi de suite. Leur langage verbal relève également de ce glissement constant. La tirade des traces prononcée par Solange en fournit un exemple. Les deux premières phrases se laissent lire sur un plan raisonnable et réaliste : « Le jeu est dangereux. Je suis sûre que nous avons laissé des traces » (LB, 143). Puis la tirade bascule dans l’hallucination : « Je vois une foule de traces que je ne pourrai jamais effacer. Et elle [Madame], elle se promène au milieu de cela qu’elle apprivoise. »

Un tel basculement, dans le jeu du verbe, entre quotidien et un autre plan de perception, est constamment à l’œuvre dans le théâtre de Vauthier – à l’exception des Abysses, où la dimension visuelle prime.

  • 25 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », op. cit., p. 125.
  • 26 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit., p. 99.
  • 27 Ibid., p. 133.
  • 28 Ibid., p. 190.

14Les deux œuvres offrent des traitements voisins du langage corporel : les gestes du quotidien tendent à la stylisation chorégraphique, aller et retour. Une note de Genet, dans Les Bonnes, réclame « une déambulation qui ne sera pas laissée au hasard » (LB, 136) – c’est-à-dire abandonnée au quotidien. Le jeu « furtif » réclamé dans « Comment jouer Les Bonnes » peut être lu comme une esquisse de danse : « les actrices retiendront donc leurs gestes, chacun étant comme suspendu, ou cassé25 ». Vauthier propose le même voyage incessant entre les gestes les plus triviaux – peler les pommes de terre, balayer, verser des ordures dans la soupe – et une esthétisation du mouvement. Dans la cuisine, alors qu’elles tentent d’accomplir le service, les mouvements de Michèle et Marie-Louise se contrarient : leur maladresse est alors qualifiée de « lyrique26 ». Lorsqu’elles se heurtent, le choc est aussi une étreinte. Leurs évolutions dessinent un ballet de l’affolement. Lorsque, dans le poulailler, les sœurs affrontent Madame, le texte laisse deviner une danse guerrière27. Dans la cuisine encore, les domestiques bombardent leurs propriétaires de toutes sortes d’objets, pendant que Mademoiselle, au salon, joue au piano un morceau de Grieg28 : la scène de bagarre se fait chorégraphie furieuse et discordante. Ce refus du réalisme qui conduit vers la danse ne réunit pas seulement Genet et Vauthier : il se retrouve ailleurs dans le Théâtre Nouveau, chez Beckett, chez Ionesco.

  • 29 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », op. cit., p. 127.
  • 30 M. Corvin, Préface de Jean Genet, Les Bonnes, op. cit., p. xxiv-xxv.

15Les allers-retours sont également produits par le langage des objets. La didascalie initiale des Bonnes pourrait faire rêver à une chambre réaliste – la fin de « Comment jouer Les Bonnes » indique cette possibilité29. Mais la didascalie initiale mentionne la présence de « fleurs à profusion » (LB, 129), qui ouvre à un débordement du réalisme. Ces fleurs sont le support d’un discours qui transforme la chambre de Madame en autre chose, comme le souligne l’intéressée : « Et ces fleurs qui sont là pour fêter juste le contraire d’une noce ! » (LB, 149). Michel Corvin souligne « l’enrichissement symbolique des objets et des accessoires30 ». Les objets, les meubles trahissent les Bonnes. Le quotidien n’est que le marchepied d’un univers fantasmatique.

  • 31 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit., p. 50.
  • 32 Ibid., p. 97 et p. 186.
  • 33 Ibid., p. 37.
  • 34 Ibid., p. 213.
  • 35 Ibid., p. 123.

16À l’inverse de ce qui se joue dans Les Bonnes, les objets des Abysses semblent ancrer la fiction, autant que possible, dans le réel le plus immédiat. Le texte représente les lieux de la demeure qui, chez Genet, restent des évocations verbales qui tendent au mythe : la cuisine, sale, sordide, la chambre misérable avec son ampoule électrique encapuchonnée de papier journal, la masse des débris divers qui jonchent le sol et ses deux lits étroits de « fer noir31 », comme faisant directement écho aux « deux lits de fer séparés par la table de nuit » (LB, 132) évoqués par Claire jouant le rôle de Madame. Mais toute cette réalité est transfigurée par le jeu du regard. Dans la cuisine, le désordre est fou. Les didascalies évoquent deux fois la « forêt de bouteilles32 », métaphore particulièrement évocatrice d’un univers cauchemardesque où prolifèrent les objets et la menace. La lumière participe de la transfiguration : « Sous l’éclairage de l’ampoule les visages se creusent, se métamorphosent33. » Élisabeth affirme avec justesse que la maison est devenue « le château de l’absurde et de la démence34 ». Les Abysses proposent un monde de visions discontinues et fragmentaires, de surgissements imprévus. « Il est des gros plans qui ne révèlent les objets qu’un peu tard. Ainsi pour une rondeur énorme, étincelante par endroits. Un déplacement et un recul en font un timbre de bicyclette, sur un vieux guidon de vélo35 », précise une didascalie. Les aventures du regard conduisent dans un univers instable et contraignent le lecteur et le spectateur à d’incessants allers-retours entre cauchemar et réalisme. L’ancrage réaliste initial n’est que le point de départ d’une plongée hallucinée.

Scènes des contradictions

  • 36 J. Vauthier, entretien inédit autour de Ton Nom dans le feu des nuées, Élisabeth, Fds JV 33-2.

17« La seule chose passionnante », affirme Vauthier, « ce sont les contradictions à l’intérieur d’un être36 ». Tout son théâtre, de Capitaine Bada à Ton Nom dans le feu des nuées, Élisabeth, s’attache à traquer les paradoxes des attitudes et des élans. Ce faisant, il rencontre avec acuité l’imaginaire dramatique de Genet, fondé lui aussi sur une série de paradoxes.

  • 37 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit., p. 101.

18Aussi bien dans Les Bonnes que dans Les Abysses, un premier nœud de ces paradoxes se trouve dans la relation des domestiques entre elles. Dans les deux œuvres, tendresse et violence alternent et s’entrelacent inextricablement. Les personnages sont inséparables à un point de fusion extrême qui n’exclut pas la détestation. L’une est la « mauvaise odeur » de l’autre (LB, 144). Écho du cas réel des sœurs Papin, les domestiques, dans les deux œuvres, possèdent leur propre langage, leurs codes d’échange qui restent impénétrables pour ceux qui sont à l’extérieur. Elles sont le miroir l’une de l’autre. Selon une didascalie des Abysses, Marie-Louise fait effort pour être « Michèle autant que faire se peut37 ». Ensemble, Claire et Solange seront « la Lemercier » (LB, 162).

  • 38 M. Corvin, Préface de Jean Genet, Les Bonnes, op. cit., p. xxix.
  • 39 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit., p. 123.

19La dynamique des deux œuvres repose sur le fonctionnement du duo. Les héroïnes se relaient pour mener alternativement le mouvement. Le « décalage des rythmes pulsionnels38 » des deux sœurs, noté par Michel Corvin, est le principal moteur dramatique. Le dénouement des Bonnes est marqué par cette alternance. Claire vient relancer le dynamisme inauguré puis abandonné par Solange (LB, 163). Dans Les Abysses, le mécanisme du meurtre est tout entier lié à la dynamique du duo sororal. L’événement immédiatement déclencheur est un geste d’Elisabeth, la fille de Monsieur, en direction du corps de Marie-Louise. Comme tétanisée, cette dernière est affalée sur la cuisinière. Dans une intention apparemment pudique, elle « saisit le bord de la jupe de Marie-Louise39 » pour l’amener vers les genoux. Michèle avait déjà défendu avec férocité les mouvements d’approche tentés par Élisabeth en direction de Marie-Louise. Voici qu’elle tue. Madame accourt, et Marie-Louise tue à son tour, comme pour suivre sa sœur jusque dans le crime.

  • 40 Ibid., p. 22.
  • 41 Ibid., p. 48.
  • 42 Ibid., p. 16.
  • 43 Ibid., p. 243.
  • 44 Ibid., p. 18.
  • 45 Ibid., p. 16.

20Le deuxième nœud de paradoxes qui réunit les deux œuvres se trouve dans les jeux des domestiques : la « cérémonie » des bonnes de Genet, le « jeu tragique40 » et les « jeux de la violence41 » des souillons de Vauthier. Similitude frappante, les deux textes débutent de la même façon, par une scène dont on découvre petit à petit qu’elle est un jeu rituel dont la portée se révèle paradoxale. Le jeu se présente, dans les deux cas, comme une révolte contre ce qui écrase les domestiques. Dans Les Bonnes, on joue à tuer Madame ; dans Les Abysses, Michèle joue à piquer un fauteuil à l’aide d’une aiguille. Ce geste est déjà presque un meurtre. Par métonymie, le fauteuil représente les propriétaires de la demeure et employeurs des domestiques. Michèle lutte au corps à corps contre ce fauteuil, comme dans une lutte à mort. À la fin du jeu, « le fauteuil est vaincu, chevauché42 ». La même image est proposée au dénouement : Michèle tue Élisabeth comme elle a vaincu le fauteuil, en la chevauchant. Le texte propose l’image de « Michèle montée sur Élisabeth43 ». Ces jeux d’une revanche fantasmée sont en même temps, contradictoirement, confirmation de l’écrasement. Le jeu dans lequel Michèle pique le fauteuil s’accompagne d’un récit fragmentaire qui évoque celui de la chèvre de Monsieur Seguin : « … Et elle donnait un grand coup… – Et que je te pique et que je te troue44 ! » Au petit matin, dans le récit de la domestique comme chez Daudet, la chèvre meurt. Le jeu de piquer la chaise dit à la fois la révolte et la structure fatale dans laquelle évoluent les héroïnes. Parallèlement, Marie-Louise esquisse un jeu complémentaire qui consiste à frotter l’horloge de ses doigts enduits de salive45. Les filles jouent leur propre écrasement. Tout à la fois, d’un même mouvement, elles le dépassent et s’en écartent. De la même façon, Solange et Claire jouent inlassablement leur rapport à Madame, se révoltant contre l’oppression qui pèse sur elles et la reproduisant jusque dans leur imaginaire ludique.

  • 46 Ibid., p. 28.
  • 47 Ibid., p. 180.

21Un dernier paradoxe unissant les deux œuvres est celui qui veut que l’effort pour vivre soit lié à la poursuite de la mort. Là se trouve le ressort majeur des Bonnes et de l’imaginaire de Genet : c’est en s’annulant que l’on accède à une forme de vie. Claire vivra en mourrant. Solange ne sera pleinement qu’une fois immobilisée dans une image. Chez Vauthier, le paradoxe, proche, se joue différemment. Les sœurs se débattent pour vivre – leurs employeurs, ruinés, veulent vendre la demeure en dehors de laquelle elles ne peuvent imaginer leurs existences. Pour elles, aucun avenir n’est possible. La vente, c’est la mort. Pour éviter cette issue, elles n’ont d’autre ressource que de dégrader la maison. Geste paradoxal : elles tentent de vivre en détruisant le lieu dont elles affirment qu’il est « les jours de [leur] vie46 ». Le geste de survie est déjà presque un suicide. Paradoxe supplémentaire, en même temps qu’elles se débattent pour vivre, elles semblent faire converger leurs efforts vers leur propre destruction. Elles provoquent ce qui, pour elle, est le pire. Une didascalie évoque leur « goût de la catastrophe47 ». Vauthier et Genet traquent tous deux les mouvements secrets dans lesquels, au plus profond des êtres, s’entrelacent élan vital et tendance mortifère.

  • 48 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », op. cit., p. 126-127.

Contrairement à Vauthier, le lecteur des deux œuvres doit constater l’existence de « rencontres ». Il ne s’agit pas de ressemblances de surface, ni même d’emprunts masqués qui permettraient de conclure à une influence de Genet sur Vauthier. Il s’agit d’une connivence réelle sur le plan d’un langage dramatique qui concentre les intensités, qui se fonde sur une série d’allers-retours entre réalisme et au-delà du réalisme, et explore avec acuité les paradoxes dans lesquels l’existence se joue et se dérobe. « Sans pouvoir dire au juste ce qu’est le théâtre, je sais ce que je lui refuse d’être : la description de gestes quotidiens vus de l’extérieur48 » : l’orientation donnée par Genet dans « Comment jouer Les Bonnes » convient parfaitement au théâtre de l’événement intérieur que poursuit Vauthier.

  • 49 J. Genet, Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chi (...)
  • 50 J. Vauthier, Le Sang, Paris, Gallimard, 1970, p. 268.
  • 51 R. Abirached, Jean Vauthier, op. cit., p. 104.

22Le langage essentiellement visuel des Abysses rend peu visible un autre lien, très réel, entre les deux écrivains. Chez Genet comme chez Vauthier, les personnages dessinent sans cesse, par leurs paroles, un au-delà d’eux-mêmes. Les deux œuvres se jouent en grande partie dans cet élan, dans cet écart entre soi et soi que le verbe dessine et cherche à combler tout en le confirmant. L’un est « toujours tenté de mettre en doute le plein du monde49 » ; l’autre, sans jamais remettre en cause ce plein, montre comment il se dérobe perpétuellement et doit être sans cesse retrouvé – il traque l’insaisissable d’une vie et d’une coïncidence « perdues perpétuellement – et jamais expirées50 ». Genet et Vauthier écrivent tous deux un « théâtre théâtral51 ». qui met sur scène le mouvement du théâtre lui-même : dans des perspectives inverses, leurs écritures proposent un théâtre de la poursuite de soi, et, en même temps, de la fuite perpétuelle de soi-même.

Notes

1 Gilles Sandier a plusieurs fois rapporté ce propos. La première occurrence s’en trouve dans sa chronique faisant suite à la création de Badadesques en 1965 : « Genet me disait un jour qu’il y avait selon lui une seule pièce dans le théâtre contemporain : Capitaine Bada. » Gilles Sandier, « Comme Ubu Bada devient un mythe », Arts, 20-26 octobre 1965.

2 Bernard Frechtman, Lettre à Jean Vauthier, 9 juillet 1957, Fonds Jean Vauthier, Bibliothèque de la SACD, JV 2-6.

3 Jean Vauthier, Entretien, Approches, Périodique de la Compagnie du Cothurne, n° 2, novembre-décembre 1966, p. 7.

4 Michel Corvin, Conférence sur Jean Genet, Nancy, Théâtre Ça Respire Encore, 9 avril 2010.

5 J. Vauthier, Lettre à Simone Benmussa, 18 décembre 1971, Fonds Jean Vauthier, Bibliothèque de la SACD, JV 58-7.

6 Edmund White, Jean Genet, Paris, Gallimard, coll. « Biographies », 1993, p. 455.

7 Voir notamment Bernard Frechtman, Lettre à Jean Vauthier, 14 décembre 1960, Fonds Jean Vauthier, Bibliothèque de la SACD, JV 2-6.

8 Jean Genet, « D’un bout à l’autre, une tornade », Le Monde, 19 avril 1963.

9 J. Vauthier, propos recueillis par Jacques Gousseland, « Jean Vauthier ou la Parole magnifiée », Sud Ouest Dimanche, 13 août 1970, p. 10.

10 J. Vauthier, Entretien avec Jean-Noël Vuarnet, « Du personnage à l’auteur », Cahiers Renaud-Barrault, n° 76, 2e trimestre 1971, p. 10.

11 J. Vauthier, Les Abysses, Paris, Gallimard, 1963, p. 238.

12 J. Vauthier, Entretien inédit autour de Ton Nom dans le feu des nuées, Élisabeth, Fonds Jean Vauthier, Bibliothèque de la SACD, Fds JV 33-2.

13 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit., p. 182.

14 Ibid., p. 117.

15 J. Genet, « Comment jouer Le Balcon », Théâtre complet, op. cit., p. 260.

16 J. Vauthier, « Mon Personnage », Le Monde, Dimanche 11 – Lundi 12 janvier 1981.

17 Robert Abirached, Jean Vauthier, Paris, Seghers, coll. « Théâtre de tous les temps », 1973, p. 104.

18 Michel Corvin, Préface de Jean Genet, Les Bonnes, Paris, Gallimard, coll. « Folio / Théâtre », 2001, p. xiv.

19 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit. p. 7.

20 Ibid., p. 60.

21 Ibid., p. 101.

22 M. Corvin, Préface de Jean Genet, Les Bonnes, op. cit., p. vi.

23 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit., p. 243.

24 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », Théâtre complet, op. cit., p. 126.

25 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », op. cit., p. 125.

26 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit., p. 99.

27 Ibid., p. 133.

28 Ibid., p. 190.

29 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », op. cit., p. 127.

30 M. Corvin, Préface de Jean Genet, Les Bonnes, op. cit., p. xxiv-xxv.

31 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit., p. 50.

32 Ibid., p. 97 et p. 186.

33 Ibid., p. 37.

34 Ibid., p. 213.

35 Ibid., p. 123.

36 J. Vauthier, entretien inédit autour de Ton Nom dans le feu des nuées, Élisabeth, Fds JV 33-2.

37 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit., p. 101.

38 M. Corvin, Préface de Jean Genet, Les Bonnes, op. cit., p. xxix.

39 J. Vauthier, Les Abysses, op. cit., p. 123.

40 Ibid., p. 22.

41 Ibid., p. 48.

42 Ibid., p. 16.

43 Ibid., p. 243.

44 Ibid., p. 18.

45 Ibid., p. 16.

46 Ibid., p. 28.

47 Ibid., p. 180.

48 J. Genet, « Comment jouer Les Bonnes », op. cit., p. 126-127.

49 J. Genet, Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes, Œuvres complètes, t. iv, Paris, Gallimard, 1968, p. 28.

50 J. Vauthier, Le Sang, Paris, Gallimard, 1970, p. 268.

51 R. Abirached, Jean Vauthier, op. cit., p. 104.

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