1Gros mots et grommelots n’ont pas grand-chose à voir ensemble sinon que l’un et l’autre sont exclus d’un théâtre qui se respecte assez pour fournir au spectateur un produit fini, sans scories (les grommelots) et sans vulgarité. Or justement le théâtre de Genet ne se respecte pas, ou plutôt il ne respecte pas son spectateur éventuel ; il se veut mal élevé et provocateur : « Si mon théâtre pue, écrit-il dans l’Étrange Mot d’, c’est que l’autre sent bon1 ». Méfiance cependant car, dans le même texte, Genet laisse percer une autre intention, esthétique celle-là : « On aura compris que les mots un peu chauds ne sont ni fumier ni purin ». Quant aux grommelots, c’est un mot de théâtre (introuvable dans les dictionnaires) qui désigne les sons inarticulés, les bredouillements, les borborygmes, les bafouillis destinés à servir d’appui au discours ou à « meubler », c’est-à-dire à masquer une défaillance de mémoire. Par principe les grommelots ne sont pas écrits, et s’ils le sont, c’est rarement et pour des raisons précises.

2Le concept de gros mots est très flou et très large, étant donné qu’il est historiquement et socialement évolutif ; c’est une convention : ce qui est gros mots à une époque (le mot « cul ») ne l’était pas à une autre (au xvii^e siècle) ; ce qui l’est dans un certain contexte de politesse mondaine, ne l’est pas dans un autre (le mot « putain » qui se dit comme on respire dans la conversation des jeunes). On pourrait, à la rigueur, distinguer des gros mots (relativement) permanents (tel qu’« enculer »), des gros mots en situation, par rupture des niveaux de langue, décalage entre la situation d’émission et le vocabulaire employé : « Je me cure les dents, je remange la nourriture restée dans un vieux chicot, je rote, je pète, et même je chie », dit… le Pape dans Elle2. Il y a aussi les mots qui deviennent gros par référence culturelle : les « litanies des blêmes » dans les Nègres3 révulsent en tant que parodie blasphématoire d’un texte sacré. Grande variété en somme de gros mots : du familier au grossier, du grossier au vulgaire, à l’argot, à l’obscène. Et sur quoi portent-ils ? Sur deux ordres de réalité, essentiellement : le sexe et ses alentours ; les déjections et pourritures diverses ; tout le « bas corporel », l’organique et le laid.

3 Reste à savoir où se trouvent les gros mots chez Genet. Beaucoup moins dans son théâtre que dans ses autres œuvres : Genet a conscience de la différence de réception et prend des précautions : « Ma position d’écrivain fut changée alors, car quand j’écrivais en prison, je le faisais pour des lecteurs solitaires ; quand je me suis mis au théâtre, j’ai dû écrire pour des spectateurs solidaires4 ». Ce qui explique que si l’on s’attend, pour des œuvres qui font intervenir des voyous, des gangsters ou des bonnes dévoyées, à un langage relâché, appelé par les situations et le climat dramatique, on est totalement déçu.

4Néanmoins l’évolution de Genet à l’égard du langage est sensible, et cela pour des raisons qui dépassent le cadre des convenances sociales et morales. Il est en effet, dans ses premières pièces, prisonnier d’une rhétorique apprise dans les livres qui le porte volontiers à un style guindé et déclamatoire. À partir, seulement, de 1955-58 (années de composition de ses trois grandes pièces) Genet se libère de tout carcan stylistique grâce, partiellement, à l’usage d’un langage qui lui est usuel (il suffit de lire sa correspondance) mais qui, jusqu’alors, n’avait pas droit d’accès au texte de théâtre. L’usage d’un autre langage, direct jusqu’à la grossièreté, n’est lui-même que le signe d’un tournant pris dans sa carrière. Justement, Genet ne cherche plus à faire carrière en satisfaisant d’emblée un public : il est à la recherche d’une formule personnelle de perfection artistique qui lui fait emprunter des chemin nouveaux, dramaturgiques aussi bien que stylistiques. En ce sens le recours aux gros mots est une machine de guerre et s’inscrit dans la guerre de libération que Genet mène contre le théâtre. Non pas seulement le théâtre de son temps mais le théâtre comme institution et divertissement culturel5.

Dans Haute surveillance on rencontre quelques mots d’argot, voire vulgaires (« salope »), mais le style est soutenu ; rien non plus dans Les Bonnes sinon dans l’avertissement « Comment jouer Les Bonnes » qui date de 1962 (alors que la pièce est de 1947) : Genet, dont la stature s’est désormais imposée, se lâche verbalement, par provocation évidemment : « Les comédiennes sont priées de ne pas poser leur con sur la table6. » Dans les Nègres Genet recourt volontiers au vocabulaire de la laideur (« des rots, des pets, qui gonfleront un gaz délétère ») déplaisant, sans plus. Il y a bien un « couper les couilles », qui ne porte pas à conséquence, dans une version antérieure de la pièce. La langue est châtiée dans Splendid’s, mâtinée d’argot comme il se doit dans la bouche de gangsters avec un seul « t’emmerde ». Dans « Elle », on vient de le voir, Genet s’en donne à cœur joie, mais c’est une pièce qu’il n’a pas voulu publier, l’un étant peut-être la cause de l’autre : il est vrai que le pape tourne beaucoup autour de son pot pour y déposer, dit-il, une « matière fumante », ce qui le rapproche de Dieu.

5 Elle est de l’époque du Balcon où, sans que les gros mots soient particulièrement nombreux, l’atmosphère générale est de perversité sexuelle qui exige ce genre de vocabulaire, plus argotique que grossier d’ailleurs. Genet y tient beaucoup et avertit les comédiennes qui, en 1960, répugnaient encore à prononcer certains mots :

Les actrices ne doivent pas remplacer les mots comme boxon, bouic, foutoir, chibre, etc., par des mots de bonne compagnie. Elles peuvent refuser de jouer dans ma pièce – on y mettra des hommes. Sinon elles obéissent à ma phrase. Je supporterai qu’elles disent des mots à l’envers. Par exemple : xombo, trefou, couib, brechi, etc.7

Déjà, dits à l’endroit des mots comme chibre ou bouic n’évoquent pas grand-chose pour la majorité des spectateurs, à plus forte raison à l’envers ! Dans Le Bagne, rien non plus qui relève du gros mot, sinon la dernière réplique du Directeur, disant, en guise d’oraison funèbre, après l’exécution de Forlano : « Monsieur l’Aumônier, telle que je la connais, l’âme de Forlano se démerdera très bien toute seule8. »

6 Les Paravents au contraire est un festival de gros mots. Genet proclame sans ambages qu’il se permet tout. Dans les commentaires du X^e Tableau9, il révèle son état d’esprit : « Le lecteur de cette pièce – Les Paravents – s’apercevra vite que j’écris n’importe quoi. […] Dans cette pièce – mais je ne la renie pas, oh non ! – j’aurai beaucoup déconné10. » Il y a la fameuse scène des pets lancé au nez du lieutenant agonisant : elle provoqua le scandale et l’assaut de l’Odéon par les parachutistes, mais il y a aussi et partout la crasse, la puanteur, la laideur, les mouches et leurs chiures au coin des yeux des enfants. La pièce barbote allègrement dans la sanie : « Avec sa langue, elle semble avec délice ramasser la morve qui lui coulerait du nez. » Beaucoup de culs, de cons, de foutre, de « viande qui bande », beaucoup de tripes à l’air. Genet cultive les oxymores (« la merde des colombes ») et Saïd parle de Leïla, devenue statue à force que les oiseaux viennent « chier dessus11 ». Quant à l’arsenic utilisé par Ommou pour empoisonner l’abreuvoir, « c’était ma paire de couilles » affirme-t-elle12 !

7Pourquoi tant de gros mots et d’évocations insupportables, notamment au XII^e Tableau quand Kadidja exhorte les révolutionnaires arabes à massacrer les colons13. La violence est directe alors, et les gros mots ne sont plus d’ordre moral ou social mais existentiel : ils détruisent l’ennemi. Cas extrême car Genet, le plus souvent, use du langage, soit dans l’excès de tenue soit de débraillé, pour introduire ce qu’il appelle un « décalage » : il consiste à casser le ton, à provoquer des ruptures telles que les présente le commentaire du VI^e Tableau : « Malgré le sérieux des malédictions prononcées par les femmes ou par la Mère, le public doit savoir qu’il s’agit d’une sorte de jeu14. » Le jeu, c’est l’écart, la distanciation propre à préserver la lucidité ironique, les gros mots étant un des moyens, parmi d’autres, de cette mise à distance. Il s’établit, un lien, par isomorphisme, entre le vocabulaire et les idées qu’il véhicule : à vocabulaire en débandade répond la débandade de la situation ; les mots se laissent aller de la même façon que la réalité se défait. À la Vamp qui dit au Fils au XIII^e Tableau : « Mais si nous reprenons la route, sur la caillasse, sous le soleil, dans nos défroques, et sous le regard ébahi de ça (elle montre Saïd et Leïla), il nous faudra aussi reprendre cet affreux langage », il répond : « Ça me fait chier aussi mais si on veut se sauver vite, il faut que les mots aient la trouille, eux comme nous15 ». Le tout, toujours, teinté d’une forte dose d’humour… ou de scandale mais, pour Les Paravents la teneur scandaleuse est première si l’on se reporte à l’époque et au lieu : une pareille ordure au Théâtre de France16 !

8C’est aussi dans Les Paravents, presque exclusivement, que se trouvent les grommelots, entendus au sens large de ce que j’appellerai des mots-matière, proches du phonème entendu comme la plus petite unité dépourvue de signification que l’on puisse déterminer dans la langue parlée. Cette unité distinctive peut se manifester sous forme d’interjection ou de toute autre éjaculation sonore ; c’est une sorte de langage physique, émanation directe du corps. Les grommelots accompagnent un geste ou un mouvement et sont révélateurs d’une poussée instinctive, telles les interjections de la Mère pour parler, au I^er Tableau17, de sa vie qui passait à travers les planches de sa baraque : « … du tonnerre la cabane ! Et… boum !… Et… vlan !… Et… clac !… Zim !… Boum, boum !… Pan ici, pan là-bas !… Kgri… Kriii… Krâââ… Boum encore !… à travers les planches de la cabane ». Tous ces bruits inarticulés sont repris à la page suivante par Saïd et sa mère jusqu’à la fin du Tableau. Moment d’autant plus remarquable que le reste est écrit « à l’ancienne », avec beaucoup d’élégance rhétorique : « Et vous aussi, cailloux, regardez donc ce qui se passe au-dessus de vous. Que ma vieille vous piétine comme une révolution le pavé des rois18… »

9On mettra dans le même sac aux grommelots les imitations de cris d’animaux produites par Leïla et la Mère, par le bruit du vent imité par Saïd ; les invocations de Leïla au pantalon de saïd. Mais le meilleur exemple se situe au IX^e Tableau quand la Mère, Leïla et le Gendarme se mettent à « déconner » dans un jeu libre avec les sons :

Le Gendarme : Entre nous, le tu est tu de copain, entre nous et vous le tu qui vient de nous est plus mou.
La Mère : Juste. Le vous pour vous ça vous éloigne de nous. Le tu nous plaît, le s’il vous plaît n’est pas pour nous.
Leïla : le mou non plus… Le tout non plou… le vu non plus
La Mère, enchaînant : le fou c’est vous… le plus c’est mou… c’est tout au plus… Le Gendarme : le mon c’est plou… c’est plus mon cul… le cul mon coup…

On pourrait encore annexer aux grommelots les énumérations délirantes du Tableau IX (le démontage de la pendule), celle du Lieutenant remontant le moral de ses troupes sans oublier le rire spasmodique des deux Mères au point qu’il les empêche de parler19 ; et il en va de même pour le Sergent quand il raconte, en se tordant de rire, comment il honorait les hommes « quand ils avaient la trouille, les chocottes et le cul foireux20 ». En somme tout le paraverbal appartient, voire indirectement, aux grommelots : signe de la fantaisie et de la liberté d’un Genet qui, dans Les Paravents, se laisse emporter par sa verve, sans souci de réalisation scénique et de convenances, dans une association libre de sonorités et d’idées21.

En quoi grommelots et gros mots se ressemblent – ils ? En ceci qu’ils sont le signe du langage en liberté : liberté sociale pour les gros mots, liberté corporelle et physique pour les grommelots. Signe, par delà, de la liberté de l’auteur dramatique qui peut se permettre d’être poète tout en déconnant. C’est une façon d’oraliser son écriture : le langage parlé n’est pas fait seulement de mots familiers, de structures syntaxiques relâchées, d’un ordre des mots où le désir d’expressivité prime sur toute autre loi ; il est surtout l’affaire d’intonations et de rythmes qui n’ont besoin des sons (non des mots) que pour leur valeur d’appui du souffle ; leur sens, souvent, importe peu.

Il s’agit aussi pour Genet d’insuffler partout dans ses textes une distanciation anti-aristotélicienne, non pour éveiller un esprit critique à la Brecht, mais pour provoquer le rire anarchiste qui renvoie toute chose à son vide. Mais, dira-t-on, grommelots et gros mots ne pourraient-ils pas être tenus tout simplement pour le naturel des personnages ? Voire : on a vu que ce ne serait le cas que pour les seuls Paravents ; de plus, étant parfaitement contrôlés et délibérés par Genet, grommelots et gros mots vont à l’encontre d’un réalisme mimétique ; ils se rapprocheraient plutôt d’une ironie critique proche de la convention consciente chère à Meyerhold. Ils sont de l’ordre à la fois de l’écriture et de la pensée et de l’une par l’autre. Ce qui vaut bien la peine de scandaliser le bourgeois !