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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une écriture résolument subversive

De l’horizontalité de la scène à sa verticalité

Marie-Claude Hubert

Résumé

L’écriture scénique de Genet a fortement évolué. Tandis que dans ses premières pièces il se préoccupe peu d’architecturer la scène, en revanche, du Balcon aux Paravents, il ne cesse de complexifier le dispositif. Il utilise dans ses trois premières pièces la scène à l’italienne dans son horizontalité de manière classique tandis qu’il joue de la verticalité dans Les Nègres et dans Les Paravents. Au fil de sa carrière dramatique, en grand poète de la scène, Genet confère de plus en plus d’importance à l’espace sur lequel il donne à voir les rapports de fascination, de domination qui opposent ses personnages. L’espace se démultiplie de plus en plus lorsque les pièces se politisent et lorsqu’il abandonne le huis clos pour porter le drame sur la scène du monde.

Texte intégral

1L’écriture scénique de Genet a fortement évolué. Si dans ses premières pièces il se préoccupe peu d’architecturer la scène, s’attachant surtout à caractériser ses personnages par leurs costumes et par leurs postures, en revanche du Balcon aux Paravents, il ne cesse de complexifier le dispositif. C’est de cette évolution dont il est question ici, depuis l’utilisation classique de la scène à l’italienne dans son horizontalité dans les trois premières pièces, en passant par Le Balcon qui est une œuvre de transition, baroque, jusqu’aux Paravents, pièce dans laquelle culmine l’extraordinaire invention scénique de Genet.

Un dispositif horizontal

2Dans ses trois premières pièces, Haute Surveillance, Les Bonnes, Splendid’s, comme Racine à qui il vouait une très forte admiration, comme Sartre également dont il admirait Huis-Clos, Genet situe le drame en un lieu unique où les passions s’exacerbent, la cellule d’une prison, la chambre de Madame, le hall de l’hôtel cerné par la police. Le dispositif d’enfermement est identique dans les trois pièces, tout se joue sur l’horizontalité du plancher de scène. Il serait intéressant de savoir si les deux pièces écrites pendant la même période, Héliogabale et Journée castillane, actuellement perdues, présentaient elles aussi un décor unique horizontal.

3Dans ces univers coupés du monde, dans ces camps retranchés, le réel est quasiment évacué, comme le dit clairement l’un des personnages de Haute Surveillance :

  • 1 Haute surveillance, in Œuvres complètes, t. iv, Gallimard, 1968, p. 193.

Yeux-Verts. Vous ne voyez pas qu’ici on fabrique des histoires qui ne peuvent vivre qu’entre quatre murs ? Et que je ne reverrai jamais le soleil des hommes1 ?

La seule verticalité perceptible est immatérielle, elle n’existe qu’au niveau du fantasme, du « moi idéal », selon l’expression des psychanalystes. Le modèle qui hante les personnages de ce premier théâtre de Genet, difficile à atteindre, s’élève loin au-dessus de l’humanité moyenne. Yeux-Verts, que son meurtre auréole de gloire, est bien conscient que son crime le grandit aux yeux des deux détenus qui partagent sa cellule.

  • 2 C’est nous qui ajoutons les italiques.
  • 3 Haute Surveillance, op. cit.. p. 196.

Yeux-Verts. Je dis « le jour du crime » et je n’ai pas honte ! Qui connaissez-vous dans la forteresse à tous les étages qui puisse se mettre aussi haut que moi2 ? Lesquels sont aussi jeunes que moi ? Aussi beau que moi, ayant connu un aussi grand malheur3 ?

  • 4 Ici encore les italiques sont de notre fait.
  • 5 Les Bonnes, in Œuvres complètes, t. iv, p. 144.

Claire, lorsqu’elle joue Madame dans le premier mouvement de la pièce, est, elle aussi, bien consciente de sa supériorité. Ne dit-elle pas à sa sœur : « Je grandis davantage4 pour te réduire et t’exalter5. »

  • 6 « Durant toute la scène, les mains dans ses poches, Yeux-Verts n’a cessé de sourire, toujours juché (...)
  • 7 Signalons que dans les indications scéniques inaugurales, Genet donne cette précision uniquement po (...)

4Aussi Genet multiplie-t-il les accessoires ou les types de dispositifs susceptibles de rehausser ces personnages qui fascinent les autres par leur prestige. Madame, perchée sur de hauts talons Louis XV que Claire s’empresse d’enfiler lorsqu’elle entre dans le rôle de sa maîtresse, domine les deux bonnes en chaussures plates. Yeux-Verts qui est, après Boule de neige, l’un des caïds de la centrale, l’assise de la prison, domine lui aussi la scène au final. Régnant sur la cellule, « monté sur une cuvette renversée », cuvette que Genet compare à « un piédestal6 » dans la première version de la pièce, Pour « la Belle », il contemple le meurtre de Maurice par Lefranc de sa hauteur. Quant à Maurice, Genet indique dans les premières didascalies qu’il est nu-pieds7 c’est-à-dire dans une posture qui l’installe à ras du sol, plus bas que son idole.

  • 8 Les Bonnes, op. cit., p. 148.

5Évoqué mais non vraiment représenté dans Les Bonnes et dans Splendid’s, le balcon, hors scène, est un lieu de parade surélevé où celui qui apparaît peut-être pris pour un autre, peut épouser un temps une identité rêvée. Dans les deux pièces, les fenêtres du fond s’ouvrent sur un balcon – à peine entraperçu dans le fond de scène – qui donne sur la ville. On sait par Solange que Claire, lorsqu’elle déambule en cachette dans l’appartement, revêtue des habits de Madame, « se pavan[e] au balcon8 ». C’est là également que Solange déclame son grand monologue dans le cinquième et dernier mouvement de la pièce, dos au public. Exaltée par l’approche de la mort de Claire – cette mort qui est à la fois un meurtre et un suicide –, elle imagine par anticipation son triomphe lors de l’enterrement. Elle se sent grandie à ses propres yeux et aux yeux du monde. C’est alors qu’elle trouve son identité puisque, revenant dans la chambre, elle déclare :

  • 9 Id. p. 175.

Maintenant, nous sommes mademoiselle Solange Lemercier. La femme Lemercier. La Lemercier. La fameuse criminelle9.

Jean, l’un des gangsters dans Splendid’s, paraît au balcon sur lequel donne le hall du palace qui sert de camp retranché, travesti, afin de donner l’illusion à la foule assemblée en bas que la jeune fille kidnappée est toujours vivante.

6L’escalier est un élément du dispositif scénique, véritablement susceptible, lui, de figurer les relations de domination. Prisonnier à ses débuts du modèle de la scène à l’italienne, celle du Théâtre de l’Athénée pour lequel Jouvet lui commande Les Bonnes et du Théâtre des Mathurins où est créée Haute Surveillance, Genet ne découvrira la fécondité de cet élément du dispositif que bien plus tard, avec Les Nègres et Les Paravents. Toutefois deux de ses premières pièces contiennent virtuellement l’escalier, même s’il ne fait pas encore partie intégrante du décor. Il avait envisagé de situer l’action des Bonnes sur le palier d’un escalier, à mi-chemin entre la mansarde de Claire et de Solange et la chambre de Madame. Il désirait sans doute spatialiser par le dispositif, et par les possibilités de déplacements qu’il permet, la différence sociale qui sépare Madame et les bonnes. Ce n’est qu’à la demande de Jouvet qu’il choisit comme lieu scénique la chambre de Madame, solution qui, outre une plus grande facilité de jeu, offrait un autre avantage, celui de figurer, dans cet espace clos, le piège dans lequel se sont enfermées les deux héroïnes.

  • 10 Entretien de Jean Genet avec José Monléon, paru en 1969 dans Trionfo, retranscrit dans Jean Genet q (...)

Jouvet me fit beaucoup d’observations, confia-t-il à José Monléon, par exemple la pièce se déroulait sur le palier d’un escalier qui conduisait des appartements de la maîtresse à la mansarde où dorment les bonnes. Jouvet me demanda que tout eût lieu dans la chambre de la maîtresse, peut-être parce que c’était un lieu conventionnel et facile à accepter pour le public10.

7Dans Splendid’s, l’escalier, non représenté, – symbole de l’ascension des gangsters qui parvenus au faîte de leur gloire ont le sentiment qu’ils ne pourront monter plus haut –, aboutit au hall du dernier étage de l’hôtel dans lequel ils ont installé leur quartier général. Pour donner l’impression que le drame se joue en hauteur, Stanislas Nordey, lors de la création de la pièce en 1995 au Théâtre des Amandiers, fit patienter les spectateurs, avant de les laisser entrer dans la salle, dans l’entrée du théâtre maquillée en grand hôtel devant des portes imitant celles d’un ascenseur. À l’ouverture des portes, le public pénétrait dans un hall qui figurait l’ascenseur puis s’ouvraient d’autres portes d’ascenseur, face aux premières, qui donnaient accès à la salle.

8Dans ces trois pièces de facture classique, Genet, on vient de le voir, brise toutefois déjà l’horizontalité de la scène par le costume dans Les Bonnes où il joue de l’opposition talons hauts/chaussures plates, par l’utilisation d’objets scéniques comme la cuvette dans Haute Surveillance qui annonce les praticables dont il usera dans Les Nègres et dans Les Paravents, afin de situer ses personnages à des hauteurs différentes. Il ne va pas tarder à passer d’une géométrie plane, telle qu’il la définit dans Les Bonnes, à une géométrie dans l’espace :

  • 11 Les Bonnes, op. cit., p. 147, n. 1.

Les metteurs en scène doivent s’appliquer à mettre au point une déambulation qui ne sera pas laissée au hasard : les Bonnes et Madame se rendent d’un point à un autre de la scène, en dessinant une géométrie qui ait un sens. Je ne peux dire lequel, mais cette géométrie ne doit pas être voulue par de simples allers et venues. Elle s’inscrira comme, dit-on, dans le vol des oiseaux, s’inscrivent les présages, dans le vol des abeilles une activité de vie, dans la démarche de certains poètes une activité de mort11.

9Genet emploie à nouveau le terme de « géométrie » pour définir les déplacements de ses personnages sur l’espace scénique dans Haute Surveillance. À propos de Yeux-Verts, il écrit :

  • 12 Haute Surveillance, op. cit., p 183, n. 1.

Ici encore, comme les Bonnes, il ne doit pas se promener au hasard, ni comme « un lion en cage », mais selon une géométrie prévue par le metteur en scène12.

10Ainsi dès le début de son écriture scénique, Genet conçoit l’espace de la scène comme un pictogramme où se dessinent les relations entre les protagonistes du drame. Il ne va cesser ensuite de complexifier ce pictogramme, d’en utiliser toutes les potentialités, processus qui commence avec Le Balcon.

Le Balcon : un dispositif de transition, paravents et balcon

11Le Balcon se situe en effet à un moment charnière du théâtre de Genet. Après avoir porté à la scène le sadisme individuel dans ses premières pièces, Haute Surveillance, Les Bonnes, Splendid’s, il élargit le questionnement qu’il menait jusqu’alors sur l’individu à toute une société. Mettant en lumière le passage en période de crise de la perversion individuelle à la perversion collective, Le Balcon inscrit, dans son sujet même, ce tournant. Genet abandonne désormais le décor unique pour ouvrir la scène sur le monde, l’architecturant de plus en plus savamment. Avec Un chant d’amour, la découverte récente de l’écriture cinématographique, art qui joue de la discontinuité des images filmiques qui se succèdent au lieu de s’enchaîner comme les scènes au théâtre, a sans doute favorisé ce changement d’esthétique scénique. Portant à la scène les Figures de la perversion, Genet leur prête des scénarios qui ont trait à la mort car la perversion a partie liée avec l’instinct de mort. Il introduit les paravents dont il découvrira bientôt toute la fécondité. À la façon des screens de Gordon Craig, ils lui permettent d’assouplir l’architecture rigide de la scène occidentale. Les salons, sorte de théâtre carcéral où se déroulent les scénarios pervers ont l’aspect d’un décor, puisque les clients du Grand Balcon jouent – même si ce jeu est mortifère –, les murs de la scène étant dissimulés, jusqu’à mi-hauteur seulement, afin de souligner l’artifice, par trois paravents. Ce sont trois paravents de satin rouge qui figurent la sacristie de l’Évêque, trois paravents bruns qui représentent le palais de justice où siège le Juge, trois paravents verts qui tiennent lieu de champ de bataille pour le Général, trois panneaux miroirs qui renvoient au Clochard son image d’homme relégué au ban de la société. Si dans ces quatre premiers Tableaux les paravents changent, créant illusoirement de nouveaux lieux, la chambre est toujours la même. Un tel décor est là pour figurer que le jeu de la mort auquel se livre le pervers est toujours identique. À chacun son théâtre intérieur, celui du fantasme, semble signifier Genet. Afin de souligner également le jeu mais aussi de marquer les relations de domination, Genet demande à ce que les corps, à l’instar de celui des comédiens grecs de l’époque hellénistique et des acteurs latins, soient démesurément grossis par des rembourrages et grandis par des cothurnes, « des patins de tragédien d’environ 0 mètre 50 de haut », comme il l’indique dans la didascalie inaugurale.

  • 13 « Comment jouer Le Balcon ? », Œuvres complètes, t. iv, 1968, p. 275.

J’ai eu l’idée de faire grimper les trois Figures fondamentales sur de hauts patins. Comment les acteurs pourront-ils marcher avec ça, sans se casser la gueule, sans se prendre les pattes dans les traînes et les dentelles de leurs jupes ? Qu’ils apprennent13.

12Genet introduit également au Tableau VIII un balcon, sorte de plate-forme surélevée telle qu’il l’utilisera dans Les Nègres et dans Les Paravents, sur lequel il fait apparaître Irma et ses clients, l’Évêque, le Juge et le Général, afin qu’ils deviennent les Figures du pouvoir et qu’ils prennent la place de la reine qui a disparu dans la tourmente et de ceux qui gouvernaient avec elle. Plus explicitement que dans Les Bonnes et dans Splendid’s, le balcon est ici le lieu du leurre, le lieu où apparaissent des personnages dotés d’une aura.

13Le dispositif de la mise en scène de Peter Brook, qui opte pour le plateau tournant, en 1960 à Paris au Théâtre du Gymnase ne satisfait pas Genet.

  • 14 Id., p. 274.

Le plateau tournant – Paris – était une sottise : je veux que les tableaux se succèdent, que les décors se déplacent de gauche à droite, comme s’ils allaient s’emboîter les uns dans les autres, sous les yeux du spectateur. Mon intention est pourtant claire14.

Le plateau tournant crée, dans l’imaginaire du spectateur, une représentation partiellement réaliste de l’espace dramaturgique. Les différents lieux hors scène se positionnent alors dans une continuité cohérente. Au contraire, si comme le souhaite Genet, un décor en chasse un autre qui va s’emboîter dans les précédents comme dans la lanterne magique, il les annihile, leur ôtant toute existence en dehors du moment de leur représentation. L’univers du Balcon est celui du fantasme et non celui de la réalité. Brook expliquera ce mécontentement de Genet dans Arts les 6 et 12 avril 1966, montrant que son écriture même contient sa propre mise en scène et qu’une réalisation scénique le déçoit bien souvent car elle ne correspond pas à sa vision mentale :

L’image de la scène, dans son théâtre, n’est jamais mise au second plan. Bien au contraire, la pensée poétique essentielle y est révélée par cet intermédiaire. Bref, tout le spectacle constitue la pièce et le texte n’est qu’une série d’éléments destinés à préparer cet événement. En ce sens, Genet incarne, rejoint – et ouvre dans une grande mesure – la voie la plus importante du théâtre d’aujourd’hui : un théâtre qui ne peut être séparé en deux (le mot ici ; l’image là).

  • 15 Entretien de Jean Genet cité par Jean-Bernard Moraly, La Vie écrite, Paris, La Différence, 1988, p. (...)

La mise en scène de Victor Garcia ne lui agréa pas davantage car, dit-il, « c’était stupide. Il avait fait un décor vertical alors que c’est une pièce horizontale15 ». Seule une scène, très brève, se situe sur le balcon. Le Balcon en effet, même si son architecture scénique comporte, avec l’introduction des paravents, une innovation importante, est encore « une pièce horizontale » car c’est un huis-clos. Ce sera la dernière. Pièce sur la récupération d’une révolution par un pouvoir pervers, elle annonce, tant dans son idéologie que dans sa forme, l’opus magnum, ce grand diptyque sur le racisme et la colonisation que constituent Les Nègres et Les Paravents, dans lequel Genet crée une structure scénique éclatée.

14Composée en même temps que le balcon, Elle témoigne de préoccupations identiques. À travers le regard d’un photographe qui attend le pape qu’il vient photographier afin que son image soit diffusée dans le monde entier à des millions d’exemplaires, Genet y dénonce la manipulation pernicieuse des masses par l’image. Toutefois, s’il abandonne la pièce, qui ne sera créée et publiée que posthume, c’est que par son décor unique et son dispositif strictement horizontal, elle s’apparente aux pièces de la première période, période définitivement révolue pour Genet. Tout le jeu se déroule à plat, dans un espace clos comme celui de Haute Surveillance, des Bonnes et de Splendid’s.

Démultiplication de l’espace et verticalité

15Avec Les Nègres et Les Paravents le théâtre de Genet prend un tour résolument politique. Même si dans Le Balcon transparaissent quelques allusions à la guerre d’Espagne, la révolution de palais, traitée sous un mode farcesque, revêt un aspect intemporel. Dans Les Nègres comme dans Les Paravents en revanche, la colonisation en Afrique est directement mise en cause. Les procédés du cirque, ceux du théâtre oriental, découvert notamment lors d’une représentation de l’opéra de Pékin à Paris en 1955, fournissent alors un certain nombre de matériaux scéniques à Genet qui, dans ses deux dernières pièces utilise toutes les potentialités de la scène élisabéthaine en les démultipliant. Il ne faudrait pas pour autant en effet attribuer cette orientation nouvelle que prend l’esthétique de Genet au seul théâtre oriental qu’il ne connaissait que de loin.

  • 16 Lettre à Jean-Jacques Pauvert, in Fragments […] et autres textes, Gallimard, 1990, p. 101-102.

Ce qu’on m’a rapporté des fastes japonais, chinois ou balinais, et l’idée magnifiée peut-être qui s’obstine dans mon cerveau, me rend trop grossière la formule du théâtre occidental. On ne peut que rêver d’un art qui serait un enchevêtrement profond de symboles actifs, capables de parler au public un langage où rien ne serait dit, mais tout pressenti16.

16Dans Les Nègres, Genet représente le moment où les Noirs sont sur le point de se défaire de l’image imposée qui leur colle à la peau depuis des siècles. Jouées par des Noirs, les Figures du pouvoir, la Reine et son Valet, le Gouverneur, le Juge, le Missionnaire, réunis en tribunal, font le procès des Noirs, les accusant d’avoir violé et assassiné une blanche. Jouant sur la verticalité de la scène, Genet inscrit sur l’espace, grâce à des paliers situés à des hauteurs différentes, les rapports de pouvoir. Les Blancs sont installés sur une galerie qui parcourt les trois côtés de la scène à mi-hauteur tandis que les noirs occupent l’espace au sol. L’aire de jeu se déploie ainsi sur un espace analogue à celui du théâtre élisabéthain, la Cour occupant la galerie, affectée, dans ce type de théâtre, aux spectateurs, tandis qu’aux Noirs, qui jouent la comédie, est impartie la scène. Tenant absolument à la position dominante de la Cour qui, de son balcon, regarde, questionne, commente, il déclare dans « Pour jouer Les Nègres » :

  • 17 « Pour jouer Les Nègres », in Œuvres complètes, t. v, Gallimard, 1979, p. 78.

Si la pièce devait être jouée en plein air, j’aimerais que la Cour s’installe sur la branche horizontale (surajoutée) d’un gros arbre feuillu. Quand elle doit revenir parmi les Nègres (en Afrique) la Cour apparaîtrait dans les branches d’un autre arbre (à droite) et descendrait jusqu’au sol au moyen de lianes ou de branches souples17.

Toutefois les Noirs échappent au piège du dispositif qui se referme sur ceux qui détenaient la position de force. Tel est pris qui croyait prendre. La Cour, du haut de son chemin de ronde, s’imagine contrôler la situation, alors que les Noirs la bernent avec une farce. Si Félicité jouit parmi eux d’une position particulière, c’est parce qu’elle ranime leur courage. Aussi l’installent-ils, telle une déesse mère, sur un piédestal. Dès le début de la pièce, elle monte, incarnant l’Afrique, jusqu’au dernier palier du dispositif, et s’assied dans un fauteuil doré, face à la Cour, avec qui elle se place sur un pied d’égalité, bien avant l’affrontement final avec la Reine. À l’issue du procès, lorsque, décidée à se rendre en Afrique avec sa Cour pour châtier les coupables, la Reine descend de la hauteur qui la rendait inaccessible, elle perd l’aura que lui conférait son pouvoir. Les rapports vont désormais s’inverser. Sa descente, son entrée sur scène à reculons, visualise la péripétie. L’affrontement entre les deux continents s’inscrit sur l’espace par la position relative des personnages sur le plateau. Après un moment de peur, les Noirs, tous serrés les uns contre les autres à gauche, s’avancent tandis que la Cour « recule aussi doucement que les Nègres s’avancent, de façon à se trouver à droite, au point où elle est entrée, à l’opposé du côté où sont les Nègres, et face à eux ». Dans un revirement digne des plus grandes péripéties que le théâtre ait produites, les Blancs, venus punir les Noirs, sont exécutés et envoyés aux enfers. Leurs cadavres jonchent la scène. La pièce se termine sur leur chute burlesque et sur l’annonce du triomphe d’un des leaders du mouvement noir autour de qui la lutte s’organise.

Lorsqu’il écrit Les Nègres, Genet rencontre avec Roger Blin qui travaille avec la troupe des Griots et André Acquart les deux artistes susceptibles de réaliser pleinement son écriture. Peintre et scénographe, le second a travaillé aux côtés de Gilles Sandier au Théâtre Universitaire d’Alger où il a expérimenté la fécondité d’un décor minimaliste. Arrivé d’Algérie depuis peu, il rêve de participer à la transformation de la scénographie française qu’il trouve figée dans un académisme désuet, ce qu’il explique ainsi dans une interview :

  • 18 Élisabeth Auclaire-Tamaroff, Jean-Marie Serreau découvreur de théâtre, L’Arbre Verdoyant éditeur, 1 (...)

Quand je suis arrivé en France, ce qui m’exaspérait c’était de voir que le théâtre était resté très toile peinte, très théâtre à l’italienne. J’ai mis toute mon énergie pour casser cela et amener une architecture très structurée. En Afrique du Nord, j’avais travaillé avec des architectes, c’est ce qui m’intéressait. Je voulais faire de l’urbanisme sur scène, éliminer complètement « le décor », établir une circulation, un mouvement18.

En raison du manque d’argent, il conçoit une scénographie à partir d’un échafaudage en tubes d’acier enveloppés dans une sorte d’étoffe blanche qui a l’aspect du papier crépon. Cette scénographie, grâce à un système d’escalier permettant aux comédiens de monter et de descendre pour gagner les différentes aires de jeu, se révèle très efficace pour la dynamique de l’action et suscite aussitôt l’admiration de Georges Lerminier qui écrit, dans Le Parisien libéré du 7 novembre 1954 :

Le balcon tubulaire à trois plans – le balcon des Blancs, le plateau où évoluent les comédiens, les enfers – a la simplicité du dispositif médiéval.

Genet de son côté se déclare fort satisfait par ce dispositif :

  • 19 « Pour jouer Les Nègres », op. cit., p. 78.

Je laisse dans ce livre la description des décors imaginés par moi, mais en les confrontant avec ceux que réalisa André Acquart, on verra que c’est à partir des siens qu’il faut procéder19.

Dans Les Paravents, Genet visualise plus encore que dans ses pièces précédentes les relations de pouvoir entre ses personnages par la verticalité. Comme dans Les Bonnes, il marque la différence entre la Mère et Leïla en dotant la première de talons hauts qu’elle n’a mis que deux fois dans sa vie, le jour de l’enterrement de son mari, comme elle le confie à Saïd :

  • 20 Id., p. 18.

Tout d’un coup j’étais montée si haut que je me suis vue sur une tour en regardant mon chagrin resté sur terre où on enfonçait ton père20.

Elle les a mis une seconde fois lorsque l’huissier a voulu saisir la cabane. Par deux fois, elle s’est considérée plus forte qu’un homme. Leïla enfilera ces souliers à la fin de la pièce au Tableau XIV, peu de temps avant d’entrer chez les morts car à ce moment-là elle se sent l’égale de la Mère. Quant aux Colons, bourgeois et légionnaires, ils sont surélevés sur d’énormes cothurnes qui peuvent aller jusqu’à trente centimètres de hauteur par rapport aux Arabes, exception faite pour les prostituées, chez qui tous se croisent, qui sont perchées elles aussi sur des cothurnes. Genet note par exemple dans ses indications scéniques que M. Blankensee et Sir Harold sont « anormalement hauts sur pattes » face aux ouvriers agricoles.

17Genet systématise l’utilisation des paravents qu’il avait déjà expérimentés dans Le Balcon. C’est sur eux que repose la dynamique de l’action. Il exige qu’ils glissent latéralement.

  • 21 Les Paravents, L’Arbalète, 1976, p. 9-10.

On devra les déplacer dans un rigoureux silence. Donc prévoir de les monter sur des roulettes minuscules et caoutchoutées, roulant elles-mêmes sur un tapis de scène. Derrière le paravent se trouve le machiniste chargé de les déplacer21.

Le décor doit donc glisser, comme glisse le pape dans Elle, comme s’emboîtent les décors du Balcon. Marqué lui aussi par le théâtre oriental, Roger Blin exigea que les paravents apparaissent et disparaissent latéralement, comme en Orient, alors qu’il est techniquement beaucoup plus simple, sur les scènes européennes, de les faire remonter dans les cintres comme des châssis traditionnels. Si la première moitié de la pièce n’use que de l’horizontalité de la scène c’est qu’elle est centrée sur l’histoire de « la famille des orties ». Les quatre premiers Tableaux, qui jouent le rôle de l’exposition, présentent Said, la Mère et Leïla, ensuite du Tableau V au Tableau IX, Saïd puis Leïla deviennent voleurs. C’est à partir du VIIe Tableau qu’apparaît une estrade à deux mètres du plancher de scène car Saïd se rend au tribunal. Genet place le cadi, qui est l’homme de pouvoir, en hauteur tandis que Leïla et la Mère se trouvent en bas. À partir du Tableau X où la révolution éclate, l’espace se complexifie, c’est alors sur le village entier que se porte l’intérêt. L’action se déploie sur trois niveaux à partir du XIe Tableau où la révolution fait rage. Dans les derniers Tableaux, Genet introduit un quatrième niveau, situant, dans cette épopée carnavalesque, le monde des morts en hauteur. Dotant nettement la scène de paliers, les paravents, associés à des praticables sur lesquels ils se placent, permettent à Genet de jouer sur la verticalité de la scène plus systématiquement encore que dans Les Nègres. Il marque par les positions sur le plateau les rapports hiérarchiques entre les groupes sociaux. L’utilisation des différents niveaux de paravents rend possible la représentation de scènes simultanées, ce qui est irréalisable sur les scènes occidentales traditionnelles – ce qui fut le grand rêve de Diderot –, sauf à se servir des potentialités de la lumière. En outre il dote certains paravents qui représentent de façon allégorique un lieu d’un rôle narratif, d’autres sont porteurs de paroles puisque les acteurs y dessinent parfois. « Ce sont des répliques vivantes. Des idéogrammes », écrit Claude Morand dans Arts le 6 avril 1966, admiratif face à la mise en scène de Roger Blin. C’est grâce aux paravents qui permettent dans la deuxième partie de la pièce le mouvement ascensionnel de certains personnages, tout comme le mouvement descendant de Saïd et de Leïla, personnage chtonien, que Genet inscrit sur l’espace le destin de ses personnages. Jouant de leur mobilité, il le modèle avec d’infinies variations, fixant ainsi un parcours initiatique à chacun. C’est avec une savante rhétorique scénique qu’il utilise le déplacement des paravents. Spatialisant la métaphore, il fait sur scène œuvre de poète. Interrogé, du fait de ses multiples incarcérations, sur les rapports qui unissent le vol et la poésie, il répondit, en guise de canular, par la plus belle définition de la métaphore que l’on puisse donner : « C’est un déplacement d’objets ».

18Après Blin, les metteurs en scène qui ont supprimé les paravents, peu commodes dans leur maniement, les ont remplacés par des escaliers ou des gradins, indispensables à la mécanique de la pièce. Dans la mise en scène de Patrice Chéreau en 1983 au Théâtre des Amandiers, une grande partie de la représentation se déroulait dans l’espace réservé aux spectateurs. Les acteurs qui jouaient les rôles des colons arrivaient du haut de la salle, montant et descendant les escaliers, utilisant les différents espaces libres entre les rangs des spectateurs, tandis que les Arabes étaient le plus souvent cantonnés sur le plateau. Quant à Marcel Maréchal en 1990 au Théâtre National de Marseille La Criée, il opta pour un immense gradin. Dans un entretien qu’il m’a accordé, il explique qu’il désirait se débarrasser de l’esthétique des années cinquante-soixante mais qu’il voulait absolument « garder les plateaux, les plans différents, tout ce qui permet l’ascension ». Admiratif face à l’invention de son décorateur, Roberto Platé, il déclare : « […] il est arrivé à faire un lieu qui était un parfait miroir de la salle, en béton, et dans lequel je trouvais tout. C’était un stade, une arène, c’était un temple aztèque, ou la zone…, avec des éléments auquel je tenais absolument, la terre battue dont parle Genet. Et c’était aussi le théâtre, avec ces espèces de vomitoires. […] Grâce à lui, les différents niveaux s’échelonnaient verticalement. Tout d’abord il y a le niveau de la terre battue où se déroulaient les combats de coqs, là où vivaient les gens miséreux. Puis il y a cette espèce de tunnel dans lequel on entre, comme on entre dans une arène, qui peut être aussi le tunnel du prolétariat qui vit sous les ponts ou dans les métros. Juste au-dessus, il y avait le domaine des bourgeois, des personnages un peu intermédiaires, et tout à fait en haut, il y avait le ciel et le domaine des morts ». Le seul paravent conservé dans sa mise en scène c’est celui qui permet d’entrer dans le monde des morts.

  • 22 « Autour des Paravents. Entretien avec Marcel Maréchal », in Marie-Claude Hubert, L’Esthétique de J (...)

Avec les paravents, il y avait une idée qui était superbe : l’idée qu’on entrait dans autre chose, dans l’Autre Chose, dans l’au-delà, dans la mort, dans la poésie, en crevant une feuille de papier, comme l’homme qui entre dans la vie en déchirant la membrane de sa mère, enfin quasiment. Et ça c’est une image forte, qu’il fallait absolument garder22.

19Au fil de sa carrière dramatique, Genet, en grand poète de la scène, confère de plus en plus d’importance à l’espace scénique sur lequel il donne à voir les rapports de fascination, de domination, à travers des oppositions de posture et de positionnement par rapport au plancher de scène. L’espace se démultiplie de plus en plus lorsque les pièces se politisent car il abandonne le lieu clos pour porter le drame sur la scène du monde. Mettant en scène des groupes sociaux plutôt que des personnages comme il le faisait dans ses premières pièces, il a besoin d’architecturer la scène tant dans son horizontalité que dans sa verticalité. Comme le dit avec admiration Peter Brook,

  • 23 Peter Brook, L’Espace vide, Paris, Le Seuil, 1977, p. 103.

certes, le style de Jean Genet est lyrique, mais les impressions étonnantes que l’on ressent à ses pièces sont souvent provoquées par des inventions visuelles qui lui permettent de juxtaposer des éléments sérieux, grotesques, beaux et ridicules23.

Notes

1 Haute surveillance, in Œuvres complètes, t. iv, Gallimard, 1968, p. 193.

2 C’est nous qui ajoutons les italiques.

3 Haute Surveillance, op. cit.. p. 196.

4 Ici encore les italiques sont de notre fait.

5 Les Bonnes, in Œuvres complètes, t. iv, p. 144.

6 « Durant toute la scène, les mains dans ses poches, Yeux-Verts n’a cessé de sourire, toujours juché comme sur un piédestal sur la cuvette renversée. » Pour « la Belle », p. 80, in Jean Genet, Théâtre complet, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002. (C’est nous qui ajoutons les italiques.)

7 Signalons que dans les indications scéniques inaugurales, Genet donne cette précision uniquement pour Maurice.

8 Les Bonnes, op. cit., p. 148.

9 Id. p. 175.

10 Entretien de Jean Genet avec José Monléon, paru en 1969 dans Trionfo, retranscrit dans Jean Genet qui êtes-vous ?, Arnaud Malgorn, Lyon, La Manufacture, 1988, p. 166.

11 Les Bonnes, op. cit., p. 147, n. 1.

12 Haute Surveillance, op. cit., p 183, n. 1.

13 « Comment jouer Le Balcon ? », Œuvres complètes, t. iv, 1968, p. 275.

14 Id., p. 274.

15 Entretien de Jean Genet cité par Jean-Bernard Moraly, La Vie écrite, Paris, La Différence, 1988, p. 331.

16 Lettre à Jean-Jacques Pauvert, in Fragments […] et autres textes, Gallimard, 1990, p. 101-102.

17 « Pour jouer Les Nègres », in Œuvres complètes, t. v, Gallimard, 1979, p. 78.

18 Élisabeth Auclaire-Tamaroff, Jean-Marie Serreau découvreur de théâtre, L’Arbre Verdoyant éditeur, 1986, p. 170.

19 « Pour jouer Les Nègres », op. cit., p. 78.

20 Id., p. 18.

21 Les Paravents, L’Arbalète, 1976, p. 9-10.

22 « Autour des Paravents. Entretien avec Marcel Maréchal », in Marie-Claude Hubert, L’Esthétique de Jean Genet, Paris, SEDES, 1996, p. 181-191.

23 Peter Brook, L’Espace vide, Paris, Le Seuil, 1977, p. 103.

© Presses universitaires de Provence, 2011

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