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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une œuvre en perpétuel remaniement

Des paravents ou des écrans

Évolution des mises en scène des Paravents

Odette Aslan

Zusammenfassung

Les Paravents : un texte où Genet a multiplié le nombre de lieux, de personnages, pour lequel il a manifesté de nombreuses exigences et rêvé d’une cérémonie, d’une offrande aux Morts. Les Paravents posent des problèmes au niveau de la distribution et du style de jeu, de la scénographie (nombre des paravents et des plates-formes mobiles). Et le contexte algérien de la pièce, éditée en 1961, est diversement interprété. Le texte, traduit, transposé, tronqué, a donné lieu à des options tantôt plus politiques, tantôt plus poétiques. Les scénographies et l’installation des paravents sont à chaque fois singulières, marquées par leur époque, avec des distributions et des jeux d’acteur extrêmement différents. On essaie de montrer comment différents metteurs en scène et scénographes ont résolu ces problèmes, depuis la création mondiale à Berlin en 1961 (Hans Lietzau) à la création en français par Roger Blin en 1966 et à la réalisation de Patrice Chéreau en 1983. On évoque l’expérimentation de Peter Brook à Londres en 1964, la mise en scène de Marcel Maréchal à Marseille en 1991, la transposition de Peter Sellars à Los Angeles en 1998, et la version de Frédéric Fisbach à Brest en 2002, qui mêle des acteurs et des marionnettes et remplace les paravents par un écran.

Volltext

Au milieu des années cinquante (le FLN vient à peine d’émerger), Genet ébauche un manuscrit à partir de l’histoire d’un maçon algérien à qui on avait volé toutes ses économies et n’avait pu acheter en mariage que la fille la plus laide du village. L’Algérie n’est qu’une toile de fond, Genet affirme que sa pièce n’est pas militante. Il critique autant les combattants arabes que les français. Et ses colons portent des noms anglais ou hollandais. S’il y a eu autant de manifestations contre le spectacle, c’est surtout à cause de la scène « des pets ». Blin a dû couper le spectacle (quatre heures) par un entracte obligé mais le texte est construit en une seule partie qui va crescendo, avec des décors de plus en plus complexes et l’arrivée vers le but ultime, la mort. Genet développe le passage dans le domaine des morts, où toute haine a disparu. L’attention détournée par l’anecdote et le contexte algérien, on ne prend peut-être pas assez garde à la dédicace des Paravents : « À un jeune mort », et à l’obstination de Genet à vouloir offrir une représentation aux morts, à tous les morts, « à crever l’écran qui nous sépare d’eux ». Le poète touche là au sacré. Une dimension qu’à ma connaissance, aucune réalisation n’a pu esquisser.

1La pièce, publiée en 1961 et traduite très vite en allemand, est mise en scène à Berlin-Ouest, au Schiller Theater, par Hans Lietzau (qui avait déjà monté Le Balcon). L’option est politique, réaliste, elle écrase la poésie. Il y a des coupures, des suppressions de rôles, et de nombreux contresens dans la traduction. Le titre Wände überall (Des murs partout) a incité à aménager un décor en dur. Sur un petit plateau, des panneaux en bois sont étagés, entassés, et les costumes sont misérabilistes. Reprenant Les Paravents à Munich en 1968, Lietzau universalise le thème, évoquant dans son programme la révolution cubaine, la Corée, le Vietnam, ou une colonie quelconque. Les plates-formes sont plus aérées.

2En 1963, à Londres, Peter Brook cherche avec un groupe d’une douzaine de jeunes un nouveau type de jeu d’acteur (c’est la préfiguration de son Centre international de recherches, le CIRT). Ils font des exercices pendant une année pour interpréter seulement les douze premiers Tableaux des Paravents, qu’ils jouent six fois en privé, dans un ancien entrepôt où spectateurs et acteurs sont de plain-pied. Des paravents légers de toile blanche portent des dessins colorés et une seule plate-forme apparaît. Chaque comédien joue plusieurs rôles et se transforme rapidement à l’aide de prothèses, faux nez, demi-masque, etc. Deux moments sont particulièrement réussis, les jets de peinture par les révolutionnaires qui revendiquent leurs actes de guerre, et les notables, les « Figures », dont seul le visage apparaît dans le creux de silhouettes découpées comme dans des photographies de fête foraine. Genet n’apprécie pas la représentation qu’il aurait sans doute voulue plus spectaculaire.

3En 1966, Blin crée la pièce à Paris. Il est au plus près de l’œuvre qu’il considère comme un grand poème lyrique. La poésie est pour lui le seul moyen d’atteindre la réalité et il cherche une stylisation orientale. Genet ne voulait pas d’interprètes arabes, on devait percevoir de faux Arabes et avoir bien conscience de se trouver dans une fiction. Blin n’attribue qu’un rôle, celui de Saïd, à un Marocain, Amidou. Il recrute deux actrices extérieures à la troupe de Jean-Louis Barrault, Maria Casarès et Paule Annen, plus aptes à exécuter le travail corporel exigé par l’auteur. Genet a multiplié le nombre de lieux, de paravents, de plates-formes. Il pense que les acteurs déploieront les feuilles des paravents à la manière d’un accordéon. Blin préfère que des paravents légers soient apportés et remportés par des enfants, ce que refuse l’Inspection du travail. André Acquart rend flamboyants les haillons (matières teintes et reteintes, oripeaux magnifiés), et l’on se souvient de la mort de Leïla dans sa robe-linceul. La réussite visuelle est parfaite, mais les châssis construits, peints couleur locale, et les plates-formes encombrent le plateau de l’Odéon.

4En 1983, à Nanterre, s’appuyant sur le fait que nombre d’Algériens ont émigré en France, Patrice Chéreau imagine que la pièce est jouée par des Arabes dans un vieux cinéma du quartier de Barbès. Son scénographe Peduzzi transforme en cinéma désuet la scène et la salle de Nanterre-Amandiers. Ne voulant pas être influencé par des modifications liées à la mise en scène de Blin, Chéreau se réfère à l’édition de 1961 (tout en consultant celle de 1976) et il l’élague. Il distribue des acteurs étrangers : Leïla est berbère, Saïd français d’origine algérienne, Ommou algérienne, Warda brésilienne, Chigha arménienne. Au fond d’un petit podium, un écran de cinéma opaque, ou transparent, qui se soulève parfois pour que des soldats rampent par dessous. Il n’y a de paravents que pour la mort. L’écran et les murs latéraux servent pour les dessins des révolutionnaires. Colons et militaires n’ont plus de lieu, ils sont rejetés au bas du plateau, ils errent dans la salle ou dévalent les escaliers, qui sont censés représenter des paysages ou divers lieux, dans une action constamment en mouvement. « Qu’ils passent comme des météores », avait dit Genet. Les Figures, en vêtements à peine démodés, sont assises au début au premier rang des spectateurs sans qu’on le soupçonne.

5Il est dommage que le projet de Victor Garcia n’ait pu se réaliser. Il avorte en 1983 car il a été envisagé au moment où Chéreau venait d’obtenir les droits de représentation. Garcia, qui avait monté de façon si fantastique Les Bonnes avec la comédienne espagnole Nuria Espert, prévoyait pour Les Paravents un décor fabuleux, une immense fleur en plexiglas dont les pétales se seraient ouverts.

6En 1991, à Marseille, Marcel Maréchal monte de façon ludique, jubilatoire, « un carnaval dionysiaque ». Il pense aux conflits Est-Ouest ou Nord-Sud. Saïd et sa mère sont vêtus à l’européenne, et les militaires en uniforme blanc. Hormis Michèle Marquais qui joue la Mère, il emploie sa troupe habituelle, en particulier Pierre Tabard, d’origine égyptienne, pour Madani-la-Bouche. Echappant au problème des plates-formes, le scénographe Roberto Plate a construit les tribunes d’un stade dont les acteurs gravissent les marches, à l’arrière d’une aire de jeu en terre battue. Au lieu de dessiner leur révolte sur des paravents, les révolutionnaires projettent des bombes de peinture sur des banderoles comme on en voit dans les manifestations, les morts crèvent un grand panneau en papier.

La mise en scène de Peter Sellars

7En 1998, à Los Angeles, le metteur en scène américain Peter Sellars situe l’action en Californie et fait jouer Les Paravents par des chicanos (minorité d’origine mexicaine en butte à la discrimination), qui assimilent à leur propre histoire celle des Arabes colonisés. Il n’y a parmi eux que quelques acteurs professionnels. Sellars les installe dans un bâtiment vide jamais utilisé depuis sa construction. Dans un espace informel qui ressemble à un parking, l’action se déplace, les spectateurs aussi. Des paravents sont peints avec exubérance et de grandes peintures murales recouvrent les murs. Les insurgés portent la salopette orange des prisonniers dans les pénitenciers américains, les militaires des uniformes de la guerre du Golfe. À partir de la traduction anglaise de B. Frechtman, la pièce est traduite par une poétesse en spanglish, que parlent les chicanos. Le titre est double : Los biombos/The Screens. Les noms propres ont été hispanisés et les lieux géographiques américanisés. La scène de la révolte (XIIe Tableau) est particulièrement intense. Le visage balafré de peintures aztèques, les insurgés allument à tour de rôle leur briquet devant la grande peinture murale, les étincelles font exploser en couleurs la revendication de leurs actes de guerre, au son d’une musique rock latino. Sellars ne se prive pas d’épingler au passage la société américaine. Il transforme en conférence de presse les discours des notables mais coupe le son de leurs micros, tandis qu’il amplifie la voix de Kadidja qui exhorte à la révolte. Les soldats les séparent aussitôt du public.

8Genet voulait faire de sa pièce une offrande aux morts, à jouer dans un cimetière ou à proximité. Chez Sellars, le domaine de la mort où se réconcilient les ennemis n’est pas situé dans la hauteur comme chez Blin, il est au sol, dans le cimetière du VIIIe Tableau. Et selon la coutume mexicaine de la Fête des morts, où l’on apporte des offrandes sur les tombes, puis on va se réjouir, manger des sucreries, les Blancs et les Arabes trépassés, assis sur des nattes, tous avec le même vêtement blanc et le visage passé au blanc, invitent les spectateurs à partager une collation. Puis la pièce continue.

La mise en scène de Frédéric Fisbach

9En 2002 à Brest (2007 en Avignon puis à Paris), Frédéric Fisbach vise n’importe quelle guerre dans le monde. À trois acteurs vivants constituant la famille des Orties (un danseur sicilien : Saïd, une comédienne suisse d’origine espagnole : La Mère, un acteur français : la femme de Saïd, Leïla), il mêle des marionnettes à fils mues par les marionnettistes japonais du Théâtre Yukiza pour tous les autres personnages.

10Pourquoi des marionnettes ? Pour « dégraisser » les colons décadents et les militaires enfoncés dans un bourbier que Genet appelle des Figures et que des comédiens risquent de trop incarner. Le Théâtre Yukiza que Fisbach a découvert au Japon lui permet d’échapper au réalisme et de rendre les Figures encore plus dérisoires.

11Le personnage de Saïd ayant relativement peu de texte, peu importe à Fisbach que le danseur sicilien le dise un peu maladroitement. Leïla est jouée par un homme de grande carrure auprès du frêle Saïd, cela dévalue plus encore le couple. Quant à la Mère, qui a souvent travaillé avec Valère Novarina, elle désarticule le texte, qui devient matériau linguistique, ce qui produit une déflagration avec les tournures et les inventions verbales de Genet.

12Les deux Vociférateurs (un comédien et une comédienne) changent de voix selon les différents rôles, ils osent toutes les fantaisies, jusqu’à s’inspirer de dessins animés, Tex Avery et autres cartoons. Tandis que, sur scène, les marionnettistes sont tout près de leurs marionnettes, les Vociférateurs en sont généralement éloignés. On voit des Figures en un endroit du plateau, on entend une parole venue d’ailleurs. Fisbach entend déconnecter la perception du spectateur et instaurer un divorce entre la vue et l’ouïe. De temps à autre cependant, les Vociférateurs sont en scène, notamment pour lire les commentaires ajoutés entre les Tableaux lors de la réédition de 1976. Parfois aussi, ils redeviennent acteurs et interprètent des personnages.

13Fisbach avait autrefois travaillé des extraits des Paravents en anglais avec des élèves. Le titre traduit en 1962 par B. Frechtman est The Screens, terme employé en 1907 par Craig lorsqu’il inventa ses fameux paravents abstraits destinés à remplacer les vieux décors construits et illustratifs. Mais en 2002, Fisbach prend le mot screen dans son deuxième sens, celui d’écran. Il ne conserve pour décors qu’un plan incliné, une seule plate-forme, et remplace les paravents par des projections d’images fixes sur un écran (dessins sommaires ou feuilles de palmiers). Il rend ainsi fluides les changements de Tableaux. Les costumes sont indistinctement occidentaux ou japonais (la marionnette de la patronne algérienne du bordel est en kimono). Après la « fidélité » de Blin, le décalage de Chéreau, la jubilation carnavalesque de Maréchal, l’agit-propisation de Sellars, Fisbach orientalise la représentation.

14Jouer avec des marionnettistes japonais une pièce dont la seconde partie se déroule dans le royaume des morts entre en coïncidence avec la croyance japonaise aux fantômes et un théâtre souvent basé sur des histoires de revenants. La scène où Madani invoque, interroge le défunt Si Slimane et le fait parler par sa bouche trouve un écho dans la pratique, encore actuelle dans la région du Honshu, des « oracles », généralement des aveugles, qui entrent en communication avec les morts et les font parler. En revanche, les artistes japonais ont eu beaucoup de mal à accepter que la Mère, dans la scène où elle étrangle le soldat français, arrache la tête de la marionnette. Un geste, pour eux, d’une extrême violence.

15Les Paravents, problématiques à bien des égards, ont donné lieu à des productions moins nombreuses que Les Bonnes, mais ils continuent à séduire, dédouanés du contexte brûlant des années 1960 (encore qu’en 1983, il y ait eu une alerte à la bombe et qu’en 1991, Maréchal ait provoqué de violentes manifestations à Marseille). Mais la pièce s’épure, avec un nombre moindre d’acteurs et une scénographie simplifiée. Elle conserve l’attrait d’une série de jeux de théâtre prévus par l’auteur, et son pouvoir de déflagration poétique.

Fig. 1 - Saïd et Leïla,

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Literaturverzeichnis

Bibliographie

Odette Aslan, « Les Paravents », in Les Voies de la création théâtrale III, Paris, CNRS, coll. « Arts du spectacle », 1972.

– , « Les Paravents », in Chéreau. Les Voies de la création théâtrale XIV, Paris, CNRS Éditions, coll. « Arts du spectacle », 1986.

– , Roger Blin. Qui êtes-vous ?, Paris, la Manufacture, 1990.

À paraître : « Les Paravents joués par trois acteurs et des marionnettes », entretien d’Odette Aslan avec Frédéric Fjsbach, in Revue d’Histoire du Théâtre, 2010-3.

Abbildungsverzeichnis

Bildunterschrift Fig. 1 - Saïd et Leïla,
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Autor

CNRS. Arts du spectacle

© Presses universitaires de Provence, 2011

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