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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une œuvre en perpétuel remaniement

’adame Miroir, objet chorégraphique mal identifié

Hélène Laplace-Claverie

Résumé

Unique livret chorégraphique jamais composé par Jean Genet, ‘adame Miroir est à l’origine d’un ballet qui fut créé le 31 mai 1948 sur la scène du Théâtre Marigny. Intéressant sur les plans littéraire et dramaturgique, cet argument pose un certain nombre de problèmes quant à sa nature, ses sources et ses finalités. Il s’agit en effet à la fois d’un scénario programmatique, ou avant-texte, et du commentaire d’un spectacle, forcément postérieur à celui-ci. Spectacle qu’il faut replacer dans son contexte esthétique pour comprendre les subtilités de la chorégraphie réalisée par Janine Charrat, mais aussi les raisons pour lesquelles Jean Genet a toujours eu tendance à désavouer une œuvre pourtant riche de résonances avec le reste de sa production (théâtrale, narrative, essayistique).

Texte intégral

  • 1 Jean-Bernard Moraly, « Compréhension de la féerie : ’adame Miroir, un ballet de Jean Genet », Revue (...)
  • 2 Jean Genet, Théâtre complet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 1113-1119. (...)

1S’il existe (au moins) deux brillantes tentatives d’élucidation de ce texte étrange qu’est l’unique livret chorégraphique composé par Jean Genet, celle de Jean-Bernard Moraly1 et celle de Michel Corvin dans sa notice de la Pléiade2, ces interprétations portent essentiellement sur le texte publié en 1949. Le spectacle créé en mai 1948 reste, quant à lui, assez mal connu. Il s’agira par conséquent, dans les pages qui suivent, de donner quelques éléments permettant de se faire une idée du ballet chorégraphié par Janine Charrat, en le replaçant dans son contexte et en essayant d’interroger ses sources. On est en effet frappé, à la lecture du texte de Genet, par le nombre de réminiscences, notamment chorégraphiques, qu’il contient. Ce qui n’est pas sans poser problème eu égard au statut même de ce texte, qui semble être par endroits le commentaire d’un ballet déjà porté à la scène, plutôt qu’un scénario programmatique ayant vocation à devenir la matrice d’un spectacle. Pour le dire autrement, c’est le rôle joué par Janine Charrat, et plus largement l’influence de la production chorégraphique d’une époque sur la genèse d’’adame Miroir, qu’il nous faudra interroger.

2Mais pour commencer, sans doute est-il nécessaire de rappeler en quelques mots l’argument d’’adame Miroir. Voici le résumé qu’en propose Giovanni Lista dans son ouvrage sur La Scène moderne :

  • 3 Giovanni Lista, La Scène moderne, Paris/Arles, Éditions Carré/Actes Sud, 1997, p. 67.

Le ballet met en scène un matelot luttant, dans une galerie de glaces, avec son propre double-reflet. Leur rapport d’attirance et de haine se termine avec la mort3.

  • 4 Ainsi, dans la chorégraphie de Gise Furtwängler créée à Münster en 1964, le personnage du Domino es (...)

Quoique très bref, le livret de Genet est évidemment bien plus complexe que peuvent le laisser croire ces deux phrases. Il faut par exemple préciser que le duo que forment le Matelot et son Image ne connaît une issue fatale qu’à partir du moment où intervient un troisième personnage, le Domino, que Genet refuse d’assimiler à la Mort. Ajoutons encore qu’à la création, les trois rôles étaient tenus, selon le vœu de l’auteur, par des hommes, ce qui ne sera pas toujours le cas lors des reprises ou adaptations ultérieures4 ; mais ce qui semble fondamental, en dehors de toute lecture étroitement homosexuelle de la pièce, dans la mesure où les trois personnages du ballet sont en réalité les projections d’un seul et unique individu. Comme dans Les Bonnes ou Haute surveillance, le narcissisme, dans ’adame Miroir, n’est pas binaire mais triangulaire.

3Laissons néanmoins de côté – momentanément – l’interprétation pour tenter de restituer quelque chose du ballet qui fut dansé en 1948.

Contexte et chorégraphie

  • 5 Grande critique de danse, Irène Lidova crée en 1944 à Paris les « Soirées de la danse », qui devien (...)
  • 6 Michel Corvin, « Genet : pourquoi le théâtre ? », in Genet, Tours, Musée des Beaux-Arts/ Éditions F (...)
  • 7 Maurice Pourchet, « The 1947-1948 Ballet Season in Paris », The Ballet Annual 1949, éd. Arnold L. H (...)
  • 8 Selon Jean-Bernard Moraly, Léonor Fini serait en outre l’auteur des costumes d’’adame Miroir (Le Ma (...)

4La première d’’adame Miroir eut lieu le 31 mai 1948 au Théâtre Marigny, dans le cadre des saisons chorégraphiques des Ballets de Paris, compagnie que venait de fonder Roland Petit après avoir claqué la porte des Ballets des Champs-Élysées. Genet avait rencontré Petit par l’intermédiaire de Cocteau, qui, deux ans plus tôt, avait confié à l’ambitieux jeune chorégraphe son « mimodrame », Le Jeune Homme et la mort. L’ombre de Jean Cocteau plane donc sur la genèse d’’adame Miroir, à la fois côté scène, côté salle, et côté coulisses. Incontestable sur le plan esthétique, l’influence de l’auteur d’Orphée s’est en effet également exercée sur le processus de création du ballet, jusque dans la dimension mondaine de ce processus. Sur une photo que publie Edmund White dans sa biographie, on voit Jean Genet à la première d’’adame Miroir, entouré de Léonor Fini, Roland Petit, Arletty et Irène Lidova5. Plusieurs remarques s’imposent à propos de ce cliché. Rappelons d’abord que l’art du ballet étant par nature le fruit d’un travail collégial, il n’est guère propice à la méditation solitaire de l’écrivain. On devine par ailleurs, en regardant Genet sur cette image, pourquoi il a ensuite eu tendance à renier une œuvre étroitement associée à une période de sa vie trop gouvernée par le désir de plaire, ou par « le désir boulimique de reconnaissance publique6 », pour citer Michel Corvin : ces dames à turban et aigrettes, c’est un peu le symbole de ce que le critique Maurice Pourchet reproche à Roland Petit, quand il le définit comme le chorégraphe des snobs et des milieux de la haute couture7. Quant à la présence de Léonor Fini, elle s’explique aisément puisque Genet connaissait depuis 1947 l’artiste peintre pour laquelle il écrira en 1950 la lettre que l’on sait. Mais Léonor Fini avait aussi des liens avec Roland Petit, pour qui elle composa différents décors, à commencer par celui des Demoiselles de la nuit, un ballet de Jean Anouilh qui fut également créé en mai 1948 par la compagnie des Ballets de Paris, et qui figure donc dans la même brochure-programme qu’’adame Miroir. Dans ce programme apparaît de surcroît un ballet intitulé Le Rêve de Léonor, dont Léonor Fini avait composé le livret8.

  • 9 Art. cit., p. 284.

5Tout ceci permet de comprendre dans quel contexte fut porté à la scène l’unique ballet de Genet. Contexte qui explique sans doute en partie pourquoi ce ballet est resté unique. Le dramaturge novateur des Bonnes n’a pas dû se sentir très à l’aise dans un univers de strass et de paillettes, qui faisait signe vers « la froufroutante futilité du théâtre9 », comme l’écrit joliment Jean-Bernard Moraly. L’art du ballet n’avait à cette date pas encore connu, du moins en France, la mutation profonde qui lui aurait permis de répondre aux attentes de Genet. Car même si Roland Petit incarnait alors la nouvelle danse française, il restait très marqué par l’enseignement académique de l’Opéra, ainsi que par le néo-classicisme lifarien. Et ce qui est vrai sur le plan chorégraphique l’est également en ce qui concerne le substrat dramatique des ballets. La filiation, sur ce point, est tout aussi flagrante. Le désir de travailler avec des hommes de lettres, si caractéristique de l’esthétique de Roland Petit, n’est pas sans faire écho à l’alliance de la danse et de la littérature telle que la pratiquait Lifar. Au cours de la seule saison 1948, les Ballets de Paris mettent à l’affiche, outre Genet et Anouilh, une version chorégraphique de La Femme et son ombre à laquelle Paul Claudel a donné son aval. Nous y reviendrons plus loin.

  • 10 Jean Genet, op. cit., p. 1114, n. 2.

6Retenons pour le moment que le cadre dans lequel Genet conçoit ’adame Miroir, s’il se veut moderne, est très marqué par le respect d’une certaine tradition française. Ironie de l’histoire, si les noms de Maurice Béjart et de Merce Cunningham apparaissent dans la genèse de ce spectacle, comme nous l’apprend Michel Corvin10, ce n’est qu’à l’arrière-plan : le futur fondateur du Ballet du xxe siècle s’est contenté d’incarner, en qualité de figurant, l’un des reflets du Matelot. Quant à celui qui allait devenir la figure de proue de la « postmodern dance », il aurait passé sans succès une audition pour le rôle du Domino…

7Il ne faudrait pas pour autant en déduire que le spectacle créé en 1948 fut dénué d’audace et d’inventivité. Contre toute attente, Roland Petit confia la « mise en pas » du difficile texte de Genet à une danseuse de moins de vingt-quatre ans, Janine Charrat, qui sut profiter de l’occasion pour imposer son talent de chorégraphe. Loin d’être une inconnue, la jeune femme s’était fait un nom pendant la guerre, en se produisant aux côtés de Roland Petit dans des récitals de danse ; et en 1937, elle avait été la vedette du très beau film de Jean Benoit-Lévy, La Mort du cygne. Mais au lieu de se laisser griser par ces débuts prometteurs, Janine Charrat devait choisir très tôt de devenir chorégraphe. Dès 1945, elle crée le ballet Jeu de cartes, sur une musique de Stravinsky, ballet qui est immédiatement salué comme un chef-d’œuvre. Au moment où Roland Petit lui demande de régler la chorégraphie d’’adame Miroir et de La Femme et son ombre, Janine Charrat est donc tout auréolée d’une gloire naissante, qui ne sera cependant pas durable. Respectée et admirée par les professionnels de la danse, cette artiste atypique reste aujourd’hui encore peu connue du public. Comme l’écrit Gilberte Cournand :

  • 11 Article du 17 mars 1969, cité par Michel Humbert dans Janine Charrat. Antigone de la danse, Paris, (...)

Cette disciple de Serge Lifar a toujours été à la pointe de l’avant-garde, mais les innovations qui ont apporté la gloire à un Roland Petit ou à un Maurice Béjart n’ont apporté en général que des soucis financiers et des critiques peu équitables à Janine Charrat11.

  • 12 Jacques Baril, Janine Charrat. La tentation de l’impossible, Paris, Éditions Michel Brient, 1964 (n (...)

Un autre spécialiste de la période ajoute cette précision intéressante : « […] les ballets de Janine Charrat sont toujours créés dix ans trop tôt12 […] ». En dehors de cette dimension intempestive, voire visionnaire, une autre caractéristique du style de Charrat est relevée par tous les observateurs : sa violence. « Toute une part de son œuvre a un côté sauvage et agressif […] », note Michel Humbert, avant de souligner que c’est justement cette violence exacerbée qui plut à Genet, et de citer à l’appui de ses dires un pneumatique envoyé par l’écrivain à sa chorégraphe, à l’issue de la première représentation d’’adame Miroir :

  • 13 Michel Humbert, op. cit., p. 22.

Votre chorégraphie, jeune fille de lumière, est d’une violence et d’une cruauté inouïes. Je suis très fier et très heureux de votre travail.
Je vous aime beaucoup et je vous embrasse13.

Cette appréciation « à chaud » dément quelque peu ce qu’affirme Edmund White à propos du même spectacle :

  • 14 Edmund White, Jean Genet, Paris, Gallimard, coll. « Biographies », 1993, p. 338.

La chorégraphie ne le comblait pas […] : il aurait aimé quelque chose de plus franchement original et trouvait que le spectacle se cantonnait dans une élégance de bon ton14.

  • 15 Paris-Presse, 2 juin 1948.

Sans doute s’agit-il là d’un jugement rétrospectif de Genet, formulé à un moment où il ne voit plus en ’adame Miroir que le reflet de sa propre « normalisation » au lendemain de la Deuxième guerre mondiale. L’originalité de l’œuvre est pourtant incontestable, ne serait-ce que pour le motif qu’invoque Claude Hervin dans son compte rendu : la chorégraphie de Janine Charrat propose « quelque chose de tout à fait inédit dans les arcanes du ballet ; un “pas de deux” dansé par deux garçons15 ! » Le même critique précise que la fin du ballet est une « sorte de danse macabre échevelée et pourtant, dans son désordre apparent, d’une précision rigoureuse ». Remarque importante dans la mesure où elle fait de la chorégraphie à la fois éruptive et totalement maîtrisée de Janine Charrat une sorte d’équivalent de l’écriture de Genet. L’alliance des contraires, qui est au cœur de la poétique de l’auteur des Bonnes, aurait été transposée avec succès dans le langage de la danse.

  • 16 ’adame Miroir fut présenté, dans une version remaniée par Janine Charrat, au Casino de Paris en sep (...)
  • 17 Cote : ’adame Miroir/Scènes.
  • 18 The Ballet Annual 1949, op. cit., p. 90.

8Difficile, bien sûr, de se faire une opinion, quand Janine Charrat elle-même dit ne pas très bien se souvenir de sa chorégraphie d’origine, qu’elle a essayé de remonter à plusieurs reprises dans les années 1980 et 199016. Il existe néanmoins un certain nombre de documents, notamment iconographiques, qui permettent d’avoir un aperçu du ballet créé en 1948. Sur une photographie signée Serge Lido, conservée à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra17, on voit par exemple le visage de Roland Petit (le Matelot) se reflétant dans un miroir, image qui n’est pas sans annoncer un célèbre plan de Jean Marais dans Orphée. Un deuxième cliché montre le même danseur faisant un bras d’honneur (stylisé) à l’adresse de son propre reflet18. Autre traduction scénique de la violence inhérente au texte de Genet, une troisième photographie donne à voir le pas de trois conflictuel au cours duquel le duo que forment le Matelot et son Image est tout à coup parasité par l’intervention d’un tiers : le Domino, à peine visible à l’arrière-plan, semble vampiriser les deux personnages qui s’affrontent dans la lumière.

  • 19 Art. cit., p. 281.
  • 20 Giovanni Lista, op. cit., p. 67.
  • 21 Cote SDCR-16261.

9On passera très vite sur d’autres aspects mieux connus du spectacle de 1948, tels les décors de Paul Delvaux, version moderne du « palais à volonté » des tragédies classiques selon Jean-Bernard Moraly19, qui participent pour Giovanni Lista d’une « scénographie surréaliste, savante et glacée jusqu’à l’irréel20 ». Signalons par ailleurs qu’un enregistrement de la partition d’’adame Miroir, composée par Darius Milhaud, est accessible à la BnF21.

  • 22 Voir l’ouvrage de référence de Richard C. Webb, Jean Genet and his critics : an annotated bibliogra (...)
  • 23 Maurice Pourchet, Arts, n° 171, 4 juin 1948, p. 7.
  • 24 Pierre Michaut, Le Ballet contemporain, Paris, Plon, 1950, p. 318.

10S’agissant de l’accueil réservé à ce ballet22, il fut pour le moins partagé. Certains critiques jugent le spectacle indécent, ennuyeux, voire obscur, quand d’autres veulent y voir, époque oblige, l’entrée de l’existentialisme dans le monde de la danse. Maurice Pourchet, dans Arts, est l’un des seuls observateurs à saluer la naissance d’un chef-d’œuvre, « le plus puissant ballet […] présenté depuis la Libération23 ». On retiendra encore la formule de Pierre Michaut, qui parle à propos d’’adame Miroir de « ballet psychopathique24 », formule d’autant plus judicieuse que quelques années plus tard, l’une des plus importantes créations de Janine Charrat aura pour thème la maladie mentale (Les Algues, 1953).

11Mais revenons au ballet de Genet et à ce qui en constitue la trame narrative, à savoir le texte publié par Morihien en 1949. Texte énigmatique, en ce qu’il n’est ni vraiment un livret au sens classique du terme, ni vraiment un cahier de régie, ni vraiment un commentaire a posteriori du spectacle créé l’année précédente, mais un peu tout cela à la fois.

Statut du texte

12La rédaction du canevas d’’adame Miroir a-t-elle précédé ou suivi la création scénique du ballet ? Rien, à ma connaissance, ne permet de répondre de façon catégorique à cette question, pourtant lourde d’implications. On peut simplement rappeler un certain nombre d’éléments troublants. Tout d’abord, il faut insister sur ce point, la publication de l’argument d’’adame Miroir est nettement postérieure à la première représentation du ballet. À titre de comparaison, la partition de Darius Milhaud fut quant à elle publiée chez Heugel dès 1948. Deuxième élément, le texte de Genet comporte plusieurs séquences rédigées au passé, dont une qui est très clairement un souvenir de spectacle :

Dans la chorégraphie dessinée par elle, Mlle Janine Charrat faisait l’Image élever le Matelot (dos à ventre) et le laisser redescendre, puis continuer la danse. Je conserve cette idée, avec celle-ci : couché sur le plancher, le Matelot se roule, traversant ainsi la scène de droite à gauche. (AD, p. 250)

13Ce passage est significatif en ce qu’il oppose le temps (présent) de l’écriture au temps (passé) de la chorégraphie. La « mise en pas » ayant précédé la « mise en mots », Genet avoue sans fard intégrer à son script des éléments qui lui ont plu dans le travail de Janine Charrat. Ce qui ne veut évidemment pas dire que ce travail chorégraphique n’était fondé sur aucun socle textuel préexistant. Sorte de work in progress, ’adame Miroir serait issu, selon notre hypothèse, d’un premier synopsis informel échafaudé par Genet, que ce dernier aurait enrichi et/ou modifié après visionnage du ballet. Mais ce qui est frappant, c’est que l’écrivain n’a pas du tout cherché à gommer l’hétérogénéité du texte finalement publié, lequel tient à la fois du scénario a priori et du commentaire a posteriori. Un peu comme s’il mêlait un regard d’auteur et un regard de spectateur. Cette analyse rejoint en partie celle que propose Jean-Bernard Moraly, qui voit dans ’adame Miroir la lutte à mort du dramaturge Genet avec son spectateur. À ceci près que, dans notre optique, Genet serait à la fois l’auteur et le spectateur de son œuvre.

  • 25 Voir mon article « Donner à lire des ballets : l’exemple des arguments chorégraphiques de Cocteau » (...)

14Reste à préciser que la forme textuelle hybride utilisée dans ’adame Miroir n’est pas une invention de Genet. Sur le plan formel peut-être plus encore que par sa thématique ou ses personnages, ’adame Miroir est un calque du Jeune Homme et la mort, ballet dont Cocteau avait rédigé l’argument après la première représentation, en juxtaposant un fragment d’autoportrait, des réminiscences du spectacle, des commentaires dignes d’un compte rendu critique, et, au milieu de ces matériaux hétéroclites, un scénario de facture classique25. Démarche qui annonce très directement celle de Genet dans ’adame Miroir. D’autant qu’un autre point commun existe entre les deux canevas chorégraphiques : le refus d’aider le public à élucider le sens de l’œuvre. Traditionnellement, l’une des fonctions de ce genre de texte est de guider les spectateurs confrontés à un spectacle muet. À ce titre, l’argument d’un ballet figure en général dans le programme de la représentation, ce qui est le cas par exemple pour le canevas des Demoiselles de la nuit, présent dans la brochure des Ballets de Paris, saison 1948. ’adame Miroir, en revanche, n’y figure pas. Ou presque pas. Seuls sont mentionnés le titre du ballet et les noms des principaux créateurs (librettiste, chorégraphe, compositeur, etc.), assortis de deux maigres lignes de présentation :

  • 26 Programme des Ballets de Paris, saison 1948.

L’auteur n’ayant eu souci qu’organiser quelques pas de danses [sic], du ballet qu’ils forment, le sens lui échappe. Que le spectateur tente s’il lui plaît l’explication26.

15Cette laconique déclaration de Genet est une provocation, au double sens du terme. L’écrivain prend à contre-pied le spectateur, qu’il refuse d’assister dans sa démarche exégétique. Mais dans le même temps, il le stimule, au sens où il attend de lui une attitude active. Genet va même plus loin en se disant lui-même démuni, en présence d’une œuvre dont « le sens lui échappe ». Est-ce une manière de s’effacer derrière l’auteur de la chorégraphie, devenu au xxe siècle le véritable garant de la signification (ou de l’absence de signification) d’un ballet ? Ou plutôt une façon de se désolidariser du travail de Janine Charrat ? Difficile de se prononcer.

  • 27 Ce texte de présentation est intégralement reproduit par Michel Corvin dans sa notice de la Pléiade (...)

16Toujours est-il que dans les programmes suivants des Ballets de Paris, relatifs aux saisons 1949 et 1950, alors qu’’adame Miroir est toujours à l’affiche, le scénario de Genet reste introuvable. Seul figure, en 1949, un texte de présentation du ballet27 qui n’a rien à voir avec l’argument que nous connaissons, pourtant publié chez Morihien cette année-là. Aussi singulier que cela paraisse, le scénario d’’adame Miroir n’a donc jamais accompagné le ballet dont il est censé être la matrice. Un peu comme si l’on ne pouvait pas être en même temps lecteur du livret et spectateur du ballet. Un peu comme s’il fallait choisir entre la danse et l’écriture. Division que semble pourtant battre en brèche l’étude des sources d’’adame Miroir.

Sources et influences

  • 28 Jean Genet, op. cit., p. 338.
  • 29 Art. cit., p. 282.

17En ce qui concerne la genèse du ballet de Genet, il faut d’abord rappeler l’origine « officielle » évoquée à la fin du livret (AD, p. 253) et à nouveau convoquée en 1949 dans le Journal du voleur : c’est un Palais des Miroirs vu à la foire de Montmartre qui aurait donné à Genet l’envie d’élaborer un scénario chorégraphique autour de ce motif. Selon Edmund White, ’adame Miroir serait par conséquent un ballet autobiographique fondé sur la transposition d’une rencontre amoureuse avec un gangster hétérosexuel28. Pour Jean-Bernard Moraly en revanche, le spectacle créé en 1948 trouverait son origine dans l’œuvre romanesque de Genet, et plus précisément dans Querelle de Brest29.

18Sans remettre en cause ces analyses, nous souhaiterions suggérer d’autres rapprochements possibles. Dans le domaine chorégraphique, il a déjà été question des ressemblances thématiques et formelles qui existent entre ’adame Miroir et Le Jeune Homme et la mort. Mais le livret de Genet a aussi de nombreux points communs avec celui de L’Homme et son désir, de Claudel, que la compagnie des Ballets suédois avait porté à la scène en 1921. Outre une évidente parenté musicale (les deux partitions sont de Darius Milhaud), on remarque dans le ballet de Genet et dans celui de Claudel des séquences curieusement similaires. On peut par exemple faire un parallèle entre le moment où « par un double mouvement de giration inverse, à mesure que le Domino se défait de sa robe, l’Image s’en revêt » (AD, p. 251), et la septième séquence de L’Homme et son désir, quand le protagoniste est entraîné par la silhouette féminine qui incarne son désir :

  • 30 Paul Claudel, Théâtre, t. ii, éd. Jacques Madaule et Jacques Petit, Paris, Gallimard, « Bibliothèqu (...)

Réapparition de la Femme qui entraîne l’Homme peu à peu en tournant lentement devant lui sur la scène et l’enroule entièrement de son voile : quand il y est enveloppé, elle est nue30.

  • 31 Ibid., p. 648.

Dans les deux cas, un personnage se dévêt au profit d’un autre, à la faveur d’un mouvement rotatif. Au-delà de cette analogie ponctuelle, le ballet de Claudel, comme celui de Genet, est fondé sur le motif du dédoublement (la Lune et son Reflet, les heures noires et les heures blanches, le fantôme de la Femme morte figuré par deux danseuses, etc.). Or on sait que pendant qu’elle réglait la chorégraphie d’’adame Miroir, Janine Charrat travaillait sur un texte de Claudel qui est en quelque sorte la version japonisante de L’Homme et son désir, La Femme et son ombre, dont certaines images sont directement reprises dans le ballet de Genet. Ainsi, là où Claudel décrit les difficiles rapports d’un personnage avec son ombre (leurs « mouvements ne coïncident pas tout à fait31 »), Genet insiste sur le décalage qui existe entre les gestes du Matelot et ceux de son reflet (AD, p. 249). Notons par ailleurs que l’éventail qui permet au Domino de masquer son visage pourrait être une réminiscence du théâtre nô, de même que l’indication donnée par Genet à la fin de son argument, selon laquelle les « danseurs doivent danser à ras du sol » avec des gestes « exagérément lourds » (AD, p. 252).

19Reste bien sûr à savoir si c’est Janine Charrat qui est à l’origine de cette imprégnation claudélienne, ou si elle s’est contentée d’exécuter les directives données par son librettiste. Le problème est le même s’agissant des échos que l’on peut percevoir entre ’adame Miroir et certains ballets du répertoire classique, tels La Sylphide (1832) et son célèbre pas de trois conflictuel, ou Giselle (1841), autre célèbre ballet romantique dont l’un des morceaux de bravoure semble être cité dans ’adame Miroir : le Matelot de Genet, à l’instar de l’un des personnages jadis inventés par Gautier, ne danse-t-il pas jusqu’à tomber d’épuisement (AD, p. 248) ?

20En ce qui concerne d’autres sources chorégraphiques, plus proches chronologiquement du ballet de Genet, la question du rôle joué par Janine Charrat dans l’élaboration du spectacle se pose de façon plus brûlante encore. Il existe notamment de nombreux points communs entre ’adame Miroir et l’un des plus célèbres ballets de l’après-guerre, Les Mirages de Serge Lifar, créé en décembre 1947. Transposition de La Nuit de décembre de Musset, ce chef-d’œuvre du style néo-classique est fondé sur le thème du double. Or, pour donner forme chorégraphique à ce thème, Lifar remplace le traditionnel pas de deux, dans lequel le danseur et la danseuse jouent chacun une partition spécifique, par un parallélisme des pas : le personnage de l’Ombre reproduit les gestes et les attitudes du Jeune homme dont elle est la compagne. On n’a donc pas affaire, comme dans ’adame Miroir, à un effet de symétrie, mais le travail d’imitation demandé aux danseurs n’en est pas moins du même ordre. Autre parenté entre les deux œuvres, le décor imaginé par Cassandre pour Les Mirages représente un palais dans le goût classique. De là à voir dans ’adame Miroir un hommage de la jeune Janine Charrat à son maître Lifar, il y a un pas qu’il serait tentant de franchir.

21Autre source contemporaine, tout aussi hypothétique mais qui vaut d’être signalée : le ballet Adam Zero, créé à Covent Garden le 10 avril 1946. Dans ce ballet philosophique, chorégraphié par Robert Helpmann et mis en musique par Arthur Bliss, le personnage éponyme est un danseur qui incarne successivement les trois âges de la vie. On le voit confronté aux Trois Parques, lesquelles lui enlèvent symboliquement ses vêtements pour en revêtir son fils. Et au dénouement, c’est la Mort elle-même qui s’avance vers le protagoniste pour l’envelopper de son manteau rouge. S’il est certes difficile d’envisager une influence directe de ce ballet anglais sur celui de Genet, il est en tout cas intéressant de constater que loin d’être une création atypique, ’adame Miroir s’inscrit parfaitement dans son époque. Ce que confirment les résonances perceptibles entre ce spectacle et une œuvre emblématique de l’après-guerre, dans le domaine cinématographique cette fois.

22On sait à quel point Genet est attiré par le septième art, en particulier à cette période de sa vie. Or, en décembre 1947, sort sur les écrans français La Dame de Shanghaï d’Orson Welles, et sa fameuse scène des miroirs. La similitude pourrait être fortuite. Mais en amont de ce dénouement paroxystique, le film ne narre-t-il pas l’histoire d’un marin pris au centre d’un trio infernal, qui se trouve accusé d’un assassinat qu’il croit fictif, alors qu’il a bel et bien eu lieu ? Relation triangulaire, fatalité du désir, spécularité vertigineuse, autant de ressemblances avec ’adame Miroir. Ambitieuse méditation sur la confusion entre apparence et réalité, La Dame de Shanghaï est par ailleurs l’une des œuvres les plus théâtrales de son auteur, tout entière organisée autour d’une « dame aux miroirs » porteuse de mort (Rita Hayworth), aussi séductrice que manipulatrice. Et si, chez Welles, le palais des glaces vole finalement en éclats, les parentés n’en sont pas moins troublantes entre le film de 1947 et le ballet créé l’année suivante.

23C’est donc peut-être de ce côté-là, et du côté d’une certaine tradition chorégraphique, qu’il faut aller chercher les sources d’’adame Miroir, plutôt que du côté de Sartre et de l’existentialisme germanopratin, comme l’ont suggéré certains critiques de l’époque. Tradition bien vivante, qui plus est, que celle à laquelle appartient ’adame Miroir, puisqu’en juin 2009, l’un des plus grands chorégraphes contemporains, Angelin Preljocaj, a décidé de remonter sur les planches, seul en scène, pour dire et illustrer par la danse Le Funambule de Genet. Hanté par ce texte depuis l’adolescence, Preljocaj souhaitait le faire découvrir à un large public et rendre hommage à son auteur, dans un spectacle où il se mettrait personnellement en danger. Tout risquer à un moment de sa carrière où l’on n’a, semble-t-il, plus rien à prouver : l’attitude aurait sans nul doute plu à l’auteur des Paravents.

  • 32 Odette Aslan, « La postérité de Hijikata de d’Ônô », Butô(s), Odette Aslan et Béatrice Picon-Vallin (...)

24Mais Preljocaj n’est pas le seul à avoir récemment tenté de donner forme chorégraphique à l’œuvre de Genet. En 1990, le danseur italien PierPaolo Koss a choisi de revenir au texte d’’adame Miroir pour en exalter le pouvoir subversif, grâce à un mélange de danse contemporaine et de butô. Comme le souligne Odette Aslan, Genet est « une figure tutélaire du butô32 », cette forme d’expression corporelle fondée sur le principe de la métamorphose, née au Japon dans les années 1960. Et plusieurs artistes représentatifs de ce courant esthétique, tel Hijikata, ont cherché à transcrire dans leur langage spécifique les textes de l’écrivain français.

  • 33 Il faut encore mentionner le ballet The Maids, version chorégraphique des Bonnes due à Herbert Ross (...)

25De Charrat à Preljocaj en passant par Koss, Genet n’a donc cessé d’intéresser les chorégraphes33, lui qui n’a pourtant, comme Claudel, composé qu’un seul livret de ballet. Parce que la danse scénique restait synonyme, à ses yeux, de rituel bourgeois et conventionnel, l’écrivain a préféré se tenir éloigné d’un monde avec lequel il avait pourtant d’évidentes affinités. Ce qui ne l’a pas empêché de donner à l’ensemble de son œuvre théâtrale, de Haute Surveillance aux Nègres en passant par Le Balcon, une dimension puissamment chorégraphique. Ni de rédiger, dans Le Funambule, certaines des plus belles pages jamais consacrées à l’art de la danse.

Notes

1 Jean-Bernard Moraly, « Compréhension de la féerie : ’adame Miroir, un ballet de Jean Genet », Revue d’histoire du théâtre, 1990-III, vol. 42, p. 279-288.

2 Jean Genet, Théâtre complet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 1113-1119. Les numéros de pages indiqués entre parenthèses renvoient à cette édition.

3 Giovanni Lista, La Scène moderne, Paris/Arles, Éditions Carré/Actes Sud, 1997, p. 67.

4 Ainsi, dans la chorégraphie de Gise Furtwängler créée à Münster en 1964, le personnage du Domino est interprété par une femme.

5 Grande critique de danse, Irène Lidova crée en 1944 à Paris les « Soirées de la danse », qui deviennent l’année suivante les Ballets des Champs-Élysées. Elle est l’épouse du célèbre photographe Serge Lido.

6 Michel Corvin, « Genet : pourquoi le théâtre ? », in Genet, Tours, Musée des Beaux-Arts/ Éditions Farrago, 2006, p. 133 (catalogue d’exposition réalisé par Élisabeth et Jean-Pierre Boyer).

7 Maurice Pourchet, « The 1947-1948 Ballet Season in Paris », The Ballet Annual 1949, éd. Arnold L. Haskell, Londres, Adam et Charles Black, 1949, p. 113.

8 Selon Jean-Bernard Moraly, Léonor Fini serait en outre l’auteur des costumes d’’adame Miroir (Le Maître fou. Genet théoricien du théâtre. 1950-1967, Paris, Nizet, 2009, p. 26).

9 Art. cit., p. 284.

10 Jean Genet, op. cit., p. 1114, n. 2.

11 Article du 17 mars 1969, cité par Michel Humbert dans Janine Charrat. Antigone de la danse, Paris, Éditions d’art H. Piazza, 1970, p. 38-39.

12 Jacques Baril, Janine Charrat. La tentation de l’impossible, Paris, Éditions Michel Brient, 1964 (non paginé).

13 Michel Humbert, op. cit., p. 22.

14 Edmund White, Jean Genet, Paris, Gallimard, coll. « Biographies », 1993, p. 338.

15 Paris-Presse, 2 juin 1948.

16 ’adame Miroir fut présenté, dans une version remaniée par Janine Charrat, au Casino de Paris en septembre 1988, puis en novembre 1990 à Rueil-Malmaison et à l’Opéra-Théâtre d’Avignon en 1998.

17 Cote : ’adame Miroir/Scènes.

18 The Ballet Annual 1949, op. cit., p. 90.

19 Art. cit., p. 281.

20 Giovanni Lista, op. cit., p. 67.

21 Cote SDCR-16261.

22 Voir l’ouvrage de référence de Richard C. Webb, Jean Genet and his critics : an annotated bibliography (1943-1980), Londres, Scarecrow Press, 1982, p. 445-447.

23 Maurice Pourchet, Arts, n° 171, 4 juin 1948, p. 7.

24 Pierre Michaut, Le Ballet contemporain, Paris, Plon, 1950, p. 318.

25 Voir mon article « Donner à lire des ballets : l’exemple des arguments chorégraphiques de Cocteau », Revue d’histoire du théâtre, 2010-I-II, p. 184-190.

26 Programme des Ballets de Paris, saison 1948.

27 Ce texte de présentation est intégralement reproduit par Michel Corvin dans sa notice de la Pléiade (op. cit., p. 1119).

28 Jean Genet, op. cit., p. 338.

29 Art. cit., p. 282.

30 Paul Claudel, Théâtre, t. ii, éd. Jacques Madaule et Jacques Petit, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 644.

31 Ibid., p. 648.

32 Odette Aslan, « La postérité de Hijikata de d’Ônô », Butô(s), Odette Aslan et Béatrice Picon-Vallin (dir.), Paris, CNRS Éditions, 2002, p. 325.

33 Il faut encore mentionner le ballet The Maids, version chorégraphique des Bonnes due à Herbert Ross, qui fut créé à New York en 1957 et connut un grand nombre de reprises. Sur le lien entre Genet et la danse, voir la notice consacrée à l’écrivain dans le Dictionnaire de la danse, sous la dir. de Philippe Le Moal, Paris, Larousse, 1999 (rééd. 2008).

© Presses universitaires de Provence, 2011

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