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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une œuvre en perpétuel remaniement

Le Balcon : réécritures et achèvements

Audrey Lemesle

Résumé

Le Balcon subit de 1955 à 1968 une multitude de réécritures témoignant de la réticence de Genet à clore son œuvre, à la figer dans un achèvement. L’étude des retouches met en évidence un raffinement progressif de la pensée et du style. De version en version, l’auteur poétise son texte et lui confère une plus grande efficacité dramatique. Pour autant, la dernière version ne rend pas vaine la connaissance des précédentes, la modification s’opérant dans une logique de continuité et de mise à distance, voire de parodie des états antérieurs de la pièce. Dérision et alliance des contraires qui apparaissent au cœur de l’esthétique du Balcon sont ainsi inscrites dans le geste même d’une écriture qui se joue d’elle-même dans sa réitération. Le parcours créateur qui mène Genet du premier au dernier état de sa pièce révèle, dès lors, au-delà de clés d’interprétation du Balcon, un aperçu de la manière dont s’est construite une esthétique.

Texte intégral

  • 1 Jean Genet, Théâtre complet, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 328. Cette é (...)

1« Le bon photographe c’est celui qui propose l’image dé-fi-ni-ti-ve1 » affirme l’un des personnages du Balcon. De fait, la recherche d’une saisie de l’être à travers la fixation de l’image est au cœur de la pièce. De faux dignitaires qui aspirent à atteindre l’essence d’une fonction dans le simulacre, un héros s’enterrant dans un mausolée après s’être vu, consécration ultime, incarner dans le bordel, tout dans la pièce joue avec l’illusion d’une sublimation possible du réel à travers l’image figée. D’où l’importance de la mort qui hante Le Balcon, offrant aux personnages, en les embaumant, la fixité suprême. Cette idée de l’avènement du sublime dans le figement amène à étudier avec intérêt le geste de la réécriture, qui a présidé à l’élaboration progressive de la pièce, réécriture qui incarne précisément, par le mouvement de la pensée qu’elle traduit, l’inverse d’un figement. La pièce a fait l’objet de quatre versions, éditées successivement en 1956, 1960 et 1962 aux éditions de L’Arbalète, en 1968, enfin, dans les Œuvres complètes de Gallimard. Or, avant même la première publication, on sait que Genet avait rédigé quatre versions différentes du Balcon, dont les manuscrits sont consultables à l’IMEC. La modification du texte à répétition témoigne d’un rapport ambigu du dramaturge à ce qu’il nomme « l’image dé-fi-ni-ti-ve ». Tout en recherchant indéniablement celle-ci, car la retouche implique a priori un désir de perfectionnement, Genet semble, dans le même temps, la refuser en perpétuant la réécriture, conscient du fait que le figement entraîne la mort, y compris celle de l’œuvre. C’est ainsi que peut-être interprétée la revendication de Genet dans L’Étrange Mot d’…, où le dramaturge appelle de ses vœux une représentation unique des pièces, comme si, une fois joué, le texte ne pouvait revivre sur scène. Une telle ambivalence reflète l’ambiguïté de la notion d’achèvement en elle-même : est achevé à la fois ce qui est parfait et ce qui est terminé. Dès lors, le spectateur peut se demander si, à travers les modifications successives, il observe une progression vers un idéal esthétique, la dernière version étant la plus « achevée », ou si chaque nouvelle mouture n’a d’autre but que de maintenir le texte en vie, le laissant perpétuellement « inachevé ». L’étude des manuscrits et la comparaison des versions publiées permettent une plongée saisissante dans le processus créateur de Genet. Le dramaturge procède tantôt par amplification tantôt par retranchement, tantôt il retouche son texte et précise ses intentions avec une minutie qui confine à la maniaquerie, tantôt il le met à distance à travers des ajouts parodiques. Se pose ainsi la question de savoir, si au terme de la réécriture, le dramaturge a donné naissance à une pièce unique, bien que retouchée à maintes reprises, ou si ce sont des Balcons qui ont vu jour, même si une seule des versions a prévalu. La comparaison des étapes du texte engage ainsi une réflexion sur les virtualités de l’écriture. Les scènes coupées du Balcon apparaissent-elles comme des possibilités que l’auteur n’a pas retenues ou comme des épisodes élidés mais qui demeurent en sous-texte ? Les ajouts successifs sont-ils le fruit d’idées nouvelles changeant la portée de l’œuvre ou peuvent-ils être interprétés comme des excroissances d’un premier texte, qui les contenait sans les formuler ?

2Les réécritures du Balcon semblent aller dans le sens d’un raffinement de la pensée et de l’écriture. Les enjeux fondamentaux de la pièce y sont de plus en plus mis en relief. Cependant chaque nouvelle version n’annule pas complètement la précédente et il est possible d’envisager la pièce comme un palimpseste.

Le raffinement de l’écriture

3Les réécritures du Balcon semblent s’opérer dans le sens d’un raffinement progressif, raffinement perceptible dans une écriture de plus en plus elliptique, de plus en plus poétique et où l’image visuelle prend une part toujours plus prépondérante.

Une écriture elliptique

4Même si Genet procède autant par ajouts que par retranchements dans l’élaboration de son texte définitif, son écriture apparaît, de version en version, marquée par une tendance à l’ellipse. Tout se passe comme si le dramaturge commençait par expliciter sa pensée, et ce, autant pour lui-même que pour le futur spectateur, avant d’alléger le dispositif rhétorique. La réécriture de la scène où l’Évêque explique en quoi le simulacre permet d’atteindre l’essence de la fonction, illustre ce phénomène. Dans les manuscrits, Genet plaçait dans la bouche de l’Évêque deux développements empreints d’une certaine lourdeur didactique. Le personnage affirmait ainsi :

C’est ici que je pose la question : qu’est-ce qu’un évêque ? 1ère réponse : c’est un ecclésiastique supérieur qui donne des ordres aux curés. Qui en reçoit de Rome. Un évêque est donc d’abord une fonction qui se traduit par un ensemble de responsabilités. On est donc alors un évêque particulier. En somme un évêque contingent.

Plus loin, le personnage ressassait la réflexion qu’il avait menée au préalable : « Je me résume : si j’envisage la situation d’évêque, j’aperçois que plus je me préoccupe de ma fonction, plus je restreins ma dignité épiscopale. » L’insistance sur les articulations logiques « d’abord », « donc », « plus… plus » reflète la volonté de l’auteur de poser son raisonnement clairement. Derrière les assertions « C’est ici que je pose la question » et « Je me résume », c’est la voix même de Genet qui semble affleurer. Une fois sa pensée éclaircie, l’auteur se débarrasse des développements trop didactiques. Si son propos lui semble alors toujours aussi compréhensible, ce n’est pas toujours le cas pour son destinataire. De version en version, Genet a ainsi tendance à opérer des coupes qui retranchent des informations nécessaires pour saisir un raisonnement ou suivre le fil d’un dialogue, le spectateur qui n’a pas eu accès aux versions précédentes souffrant nécessairement d’un handicap par rapport à l’auteur. Il en va ainsi de la scène où Irma et Carmen procèdent à la comptabilité de la journée. Dans les premiers manuscrits de novembre et décembre 1955, un échange entre les deux personnages faisait se télescoper, de manière très explicite, deux conflits opposant la tenancière du bordel et sa favorite : l’un concernant le vol de Carmen dans les caisses, l’autre la manière peu respectueuse dont cette dernière parlait des clients :

Carmen (comptant) : Deux mille de l’évêque… Deux mille du juge… deux du général… deux du bébé…
Irma : Je vous l’ai déjà dit, Carmen ; je n’aime pas ça.
Carmen : Je peux me tromper, Madame, je ne vole jamais.
Irma : Ce qui ne me plaît pas non plus, mais vous préférez feindre de croire que je vous soupçonne d’être une voleuse plutôt qu’une fille vulgaire. Tant pis parlons franc. J’exige le respect à l’égard des visiteurs.

Dans la version publiée de 1956, l’échange est beaucoup plus elliptique :

  • 2 Jean Genet, Le Balcon, L’Arbalète, 1956, p. 59. Cette édition sera dorénavant notée dans le corps d (...)

Carmen : Deux mille du général… deux du matelot… trois du bébé…
Irma : Je vous l’ai dit Carmen, je n’aime pas ça.
Carmen (acide) : On peut se tromper.
Irma : Pas d’insolence non plus. Et j’exige le respect des visiteurs2.

Ainsi le spectateur aurait été censé comprendre que la défense « on peut se tromper » récusait hypocritement une accusation de vol supposée. Pour compenser l’ellipse opérée, Genet ajoutait, certes, un indice, absent des premières versions. En effet, après une longue énumération de tarifs correspondant tous à deux mille : « Deux mille de l’évêque… Deux mille du juge… deux du général… », il introduisait un nombre supérieur : « trois du bébé », censé, sans doute, permettre de comprendre que Carmen aurait gonflé le tarif des clients dont elle s’occupe – on apprend plus tard que c’est elle qui se charge du dit bébé – pour pouvoir en retirer un pourcentage supérieur. Enfin, dès 1960, l’échange est encore raccourci :

  • 3 Jean Genet, Le Balcon, L’Arbalète, 1960, p. 60. Cette édition sera dorénavant notée dans le corps d (...)

Carmen : Deux mille du général… deux du matelot… trois du morveux…
Irma : Je vous l’ai dit, Carmen, pas ça, je n’aime pas ça. J’exige le respect des visiteurs3.

Le dialogue élude alors complètement la question du vol qui reste cependant suggérée, pour un spectateur des plus attentifs, par le passage de « deux » à « trois ».

Une écriture poétique

5Si Genet a ainsi tendance à synthétiser son texte, le rendant parfois peu compréhensible, ce qu’il garde apparaît travaillé à l’extrême dans le sens d’une plus grande précision de la pensée, d’une plus grande acuité de la vision. Il multiplie ainsi l’ajout de didascalies révélant des intentions de jeu : « hautaine », « autoritaire », « emphatique », qui, sans alourdir le texte, permettent d’en préciser la visée. Genet se livre à la recherche maniaque de la formule la plus exactement conforme à son intention. La réplique « J’entends déjà vos plaintes » qu’Irma adresse à l’Evêque dans le manuscrit de novembre 1955 devient, par exemple, dans celui de décembre, « J’entends déjà vos réclamations », l’auteur voulant insister, sans doute, sur la dimension mercantile des échanges au sein du bordel. Lorsqu’une idée ou une image lui tient à cœur, Genet la martèle et part en quête de nouveaux termes pour la décliner. Ainsi à l’énumération originelle de l’Évêque « Et que toutes les portes soient fermées, bien fermées, boutonnées, lacées, agrafées, cousues » l’auteur, en reprenant son manuscrit, ressent le besoin d’ajouter « closes », prévenant ainsi le risque d’une méprise des spectateurs quant à l’idée centrale de la réplique… C’est, bien sûr, la dimension poétique plus que sémantique qui dicte cet ajout.

6De fait, la réécriture va dans le sens d’une poétisation constante du texte. Moins le discours est explicite, plus il devient poétique. Dans le manuscrit de novembre 1955, l’Évêque demandait à la fille : « quand tu t’approchais de moi, tendant ton visage, c’est bien les reflets du diable qui l’illuminaient ? » Genet, préfère, dès sa seconde version, à « reflets du diable », « reflets du feu », expression à la signification moins explicite. Le caractère polysémique du terme « feu », à la fois symbole de l’enfer et image du désir, créait un effet de condensation proprement poétique. L’écriture de certains passages se voit ainsi métamorphosée, au fil des versions. Dans le tout premier manuscrit, le Juge assénait à la voleuse : « Reprenons. Donc, tu es une voleuse. Une affreuse petite chapardeuse ». Dès la version suivante, le propos du Juge, de trivial, devient éminemment lyrique : « Reprenons. Donc, profitant du sommeil des justes, profitant du sommeil d’une seconde, tu les dévalises, tu les dépouilles, tu dérobes… » Pour la publication de 1956, l’auteur ajoute un dernier terme « détrousses », accentuant la binarité du rythme : « … profitant du sommeil des justes, profitant du sommeil d’une seconde, tu les dévalises, tu les dépouilles, tu dérobes et détrousses » (Lbc 56, p. 31). Au fil des réécritures, le texte se fait donc de plus en plus poétique, grâce à un travail de l’auteur sur la musicalité et l’image. Or c’est aussi l’image visuelle qui prend dans l’élaboration du Balcon une importance sans cesse croissante.

L’affirmation de l’image

7L’étude des manuscrits permet de prendre la mesure du rôle fondamental de l’image dans la genèse de la pièce. L’évolution du dispositif scénique reflétant le lit défait, mis en place dès le Ier Tableau, est significatif à cet égard. Dès la version publiée de 1956, le spectateur doit voir « un miroir […] reflét[ant] un lit défait qui, si la pièce était disposée logiquement se trouverait dans la salle, aux premiers fauteuils d’orchestre » (Lbc 56, p. 9). Au VIe Tableau, le spectateur découvre que le lit défait est celui d’Irma, comme le mentionne la didascalie : « La chambre d’Irma. Très élégante. C’est la chambre même qu’on voyait reflétée dans les miroirs aux trois premiers tableaux » (Lbc 56, p. 58). Le dispositif visuel semble ainsi mis au service d’une signification forte. Il donne de l’importance à la chambre d’Irma et conséquemment au personnage lui-même. La maquerelle apparaît, par cette image, comme la puissance centrale du Balcon, indirectement et métonymiquement présente même lorsqu’elle n’intervient pas dans les scènes. Or, dans le premier manuscrit, le lit défait reflété dans le miroir appartenait à la chambre où se jouait le scénario sado-masochiste du Petit Vieux, au IVe Tableau. Dès la version de décembre 1955, Genet raye cette indication scénique et l’ajoute au Tableau suivant, mesurant sans doute tout le profit d’un tel déplacement. Cette évolution montre ainsi que Genet a imaginé le dispositif scénique de la chambre reflétée sans même savoir à qui cette chambre allait être attribuée. L’image scénique apparaît donc comme un point de départ de la création, la réécriture allant dans le sens d’une mise en valeur de celle-ci.

8Au fil des versions, son importance grandit encore, la pièce s’étoffant de nouvelles visions saisissantes. Si dans la version de 1956, l’intrusion de Roger dans le Mausolée était reléguée hors-scène, le spectateur se représentant l’épisode à travers le récit de Carmen, dès 1960, Genet invente un dispositif spectaculaire permettant de voir l’intérieur du Mausolée, tout en conservant la vision de la chambre d’Irma. Le spectateur doit alors voir ce que voient les occupants de la chambre :

Le chef de la police (à la reine) : Regarde avec moi. (Il se place à gauche, en face d’une petite lucarne. Après une courte hésitation, le Juge, le Général et l’Évêque se placent à droite, à une autre lucarne, symétrique à la première. Puis, très silencieusement, le double miroir formant le fond de la scène s’écarte et montre l’intérieur du Salon Spécial (Lbc, 60, p. 224).

Le rôle croissant de l’image dans le perfectionnement de la dramaturgie du Balcon a partie liée avec une théâtralité qui, elle aussi, va en s’exacerbant et qui reflète les enjeux profonds du texte.

Mise en relief des enjeux du texte

9Le Balcon place au cœur de son intrigue un espace incarnant le simulacre et le pouvoir de l’illusion, espace qui s’oppose au réel, représenté dans la fable par la révolte qui gronde hors des murs du bordel, le dramaturge se plaisant cependant à brouiller, à la fin de la pièce, les frontières qui séparent ces deux pôles. Au cours des réécritures, chacune de ces dimensions se voit mise en relief, ce qui confère au texte une plus grande efficacité.

Le Balcon : espace du simulacre

10Genet désigne l’espace du Balcon comme le lieu du simulacre, de l’illusion, de la théâtralité. Au cours de son cheminement créateur, il n’a eu de cesse de mettre ces aspects en avant. Il peut paraître surprenant, dans un texte où tant de points restent obscurs et difficilement compréhensibles, que le dramaturge se soit ainsi acharné à accentuer ce qui apparaissait clairement dès la première version. C’est bien là le signe du caractère fondamental de cette dimension du texte, aux yeux de Genet. Ainsi, dès la version de 1960, le dramaturge modifie sa didascalie inaugurale par des retouches qui, si elles peuvent sembler anodines, n’en sont pas moins lourdes de sens. L’« énorme crucifix espagnol » (Lbc 56, p. 9) devient « un énorme crucifix espagnol dessiné en trompe-l’œil » (Lbc 60, p. 11). L’Evêque, personnage « démesuré », se doit d’être « démesuré et raide comme un épouvantail » (Lbc 60, p. 11). Or le trompe-l’œil et l’épouvantail apparaissent précisément comme des expressions parfaites du simulacre. De même, si le personnage devait, à l’origine, être « grimé à l’extrême » (Lbc 56, p. 10), dès 1960 il est « grimé exagérément » (Lbc 60, p. 12), l’adverbe accentuant davantage la notion d’artificialité. Si le spectateur peut difficilement percevoir la différence entre un visage « grimé à l’extrême » et un visage « grimé exagérément », la retouche, à l’orée du texte, semble avoir pour fonction de livrer avec insistance l’intention de l’auteur au lecteur et au metteur en scène. Tout dans Le Balcon se doit d’être faux et de sonner faux. Genet modifie certaines de ses scènes en ce sens. Dans le tout premier manuscrit, le dramaturge imaginait un retournement de situation dans le Tableau du Juge et de la Voleuse. La Voleuse et le Bourreau s’alliaient ainsi pour faire subir au Juge ce qu’il avait infligé précédemment :

Le bourreau (la prenant dans ses bras) : Mon amour ! tu as souffert ? Maintenant c’est son tour, ne crains rien (au juge) salaud, tu vas y passer.

S’il était déjà possible de comprendre que le retournement s’inscrivait dans un scénario préétabli, le texte était néanmoins ambigu, la didascalie « sans que le juge s’en aperçoive » suggérant, par exemple, que le personnage aurait pu ne pas avoir été mis au fait du basculement, d’où la didascalie : « Le juge (effrayé) ». La frontière entre le jeu et la réalité s’en trouvait par là-même brouillée. Dès le second manuscrit, l’hésitation n’est plus permise, Genet mettant en relief le caractère codifié et concerté de l’inversion des rôles, dont le juge est lui-même à l’initiative :

Le Juge […] : car tu veux que je rampe ?
Le Bourreau (au juge) : Rampez !

Le spectateur doit perpétuellement garder à la conscience qu’il assiste à du jeu. Genet, agrémente ainsi son texte, au fil des versions, de développements métathéâtraux, originellement absents, dont l’exemple le plus flagrant est celui de la tirade finale d’Irma. Dans la version de 1956, la pièce s’achevait par l’enfouissement du chef de la police dans le Mausolée. Dès 1960, Genet ajoute une longue tirade d’Irma, à la fermeture du Balcon. Lorsque celle-ci se désole : « Tout à l’heure, il va falloir recommencer… » (Lbc 60, p. 244), l’auteur désigne clairement la représentation théâtrale, définie par son caractère itératif. La pièce se clôt donc en rappelant avec insistance au spectateur qu’il vient d’assister à du théâtre, comme le souligne la formule « Il faut rentrer chez nous, où tout, n’en doutez pas, sera encore plus faux qu’ici… ». Dans la dernière version, de 1968, Genet accentue l’effet de double énonciation par le changement du « nous » en « vous » : « Il faut rentrer chez vous » (Lbc, p. 350), qui constitue une adresse encore plus flagrante au spectateur.

Le Balcon et son revers : le réel

11Si Le Balcon est donc marqué par le simulacre, le figement et la clôture, ces caractéristiques prennent toute leur mesure dans la confrontation à leur revers, figuré par la révolte qui incarne le faire (opposé à l’être), le mouvement, l’extérieur. Au fil des réécritures, Genet accentue la relation antinomique entre ces deux pôles. Il multiplie ainsi les didascalies faisant surgir le bruit de l’extérieur dans l’espace confiné du Balcon. Le spectateur doit ainsi régulièrement entendre des « crépitements de mitrailleuses » ou des « bruits d’explosion », notations originellement absentes. Le changement d’attitude des personnages, lorsqu’ils sortent du domaine du simulacre pour se référer au réel de la fable, est également progressivement mis en relief. Les didascalies « ton familier », « reprise du ton théâtral », ont ainsi été ajoutées par rapport au premier manuscrit. Dans la version de 1956, lorsque l’Évêque s’enquiert de savoir si la fille a réellement commis les péchés dont elle s’accuse dans le scénario, une didascalie précisait « d’un ton différent mais théâtral » (Lbc 56, p. 16). Significativement, dès 1960, Genet modifie la didascalie, pour lui faire dire l’inverse : « d’un ton différent, moins théâtral » (Lbc 60, p. 18), retouche accentuant ainsi l’écart entre réel et théâtre. Cette opposition est également prise en charge par l’évolution de certains personnages au cours de la représentation. Entre les versions de 1956 et de 1960 et subséquentes, le personnage d’Arthur change notablement. Dans la version de 1956, il se conforme, d’un bout à l’autre de la pièce, à l’image traditionnelle du maquereau, confiant, misogyne, sardonique. Quand Irma lui impose d’aller chercher le Préfet, il répond ironiquement : « j’y vais. Mais c’est au risque de ma vie, tandis que toi, bien au chaud et à l’abri tu attends l’arrivée de M. Georges » (Lbc 56, p. 84). Le personnage quitte la scène sur une plaisanterie grinçante d’Irma. En effet, à Arthur qui lui demande : « On ne m’embrasse pas ? » Irma rétorque : « Quand on reviendra. Si on revient. » Le maquereau de 1956 répond alors, sans se démonter, dans une posture éminemment stéréotypée : « Garce ! (Il se retourne et sourit) Adorable garce ! » (Lbc 56, p. 85), réplique qui lui permet une sortie pleine de virilité. Dès 1960, un changement radical s’opère dans la scène. Arthur apparaît en effet terrifié à l’idée de sortir du Balcon : « Arthur (lamentable) : Moi dans la rue ?... Mais la grêle… la mitraille… […] Je ne suis pas fait pour le dehors, il y a trop longtemps que je vis dans tes murs » (Lbc 60, p. 95). À ce stade précis du Tableau, Irma transforme le personnage en esclave, le contraignant à s’agenouiller pour la parfumer. C’est encore à genoux qu’il quitte le Balcon, sans rien répliquer cette fois à la vacherie d’Irma. Il est significatif que cette rupture totale dans le jeu du personnage s’opère précisément au moment où celui-ci doit quitter l’espace de l’illusion du Balcon pour affronter le réel situé à l’extérieur. Par cette métamorphose du maquereau cynique en trouillard, Genet creuse, de manière comique, l’écart entre la figuration du jeu et celle de la réalité.

Retournement des antinomies

12Genet brouille cependant les frontières entre illusion et réel au moment où les univers du Balcon et de la révolte s’entrecroisent. S’opère alors un double mouvement d’inversion. Les Figures du bordel quittent la sphère de l’être pour endosser un rôle politique qui met à profit leur figement, se voyant significativement contraintes à sortir du Balcon. Les révoltés se figent, quant à eux, dans une allégorie de la lutte, incarnée par Chantal, qui les mène à leur perte. Comme le souligne ainsi Michel Corvin dans sa notice de la Pléiade :

  • 4 Michel Corvin, Notice du Balcon in Jean Genet, Théâtre complet, op. cit., p. 1143.

13Le fait […] que Genet préfère le mot « révolte » à celui de « révolution » est comme un signe de la nécessité, pour une explosion insurrectionnelle, de rester en perpétuel mouvement et relance, refusant toute institutionnalisation, toute installation […] Alors que la société d’oppression tient sa force de sa stabilité, de son statut, de l’État – mots qui sont de même racine et désignent l’immobilité –, la copier ou la combattre avec ses armes signifie, pour la révolte, son autodestruction4.

14Or, au fil des réécritures, Genet met en relief cette double inversion, rendant sa réflexion plus percutante. Ainsi, au moment où les Figures, en pleine contemplation de leur reflet dans un miroir, sont sollicitées pour incarner un rôle politique, Irma décrète, dans les versions de 1960 et suivantes : « qu’on brise ou qu’on voile les miroirs » (Lbc, p. 323). Cette réplique, absente du texte de 1956, accentue le rejet de la contemplation de l’être au profit d’une projection dans la sphère du réel. De même, l’échec de la révolte, qui culmine dans la castration de Roger, est plus clairement souligné dans la version de 1960. Le héros se fourvoie, en effet, en croyant atteindre le chef de la police à travers sa propre mutilation. En tant que meneur politique, c’est au chef de la police lui-même et non à son image que Roger aurait dû s’en prendre. En rentrant dans la logique du Balcon, il a perdu de vue son objectif initial. Or, l’échec du geste et ses causes sont davantage mises en relief à partir de la seconde version éditée. La castration qui avait lieu dans le hors-scène, dans la pièce de 1956, est représentée sur scène à partir de 1960. La réaction burlesque d’Irma : « Sur mes tapis ! Sur la moquette neuve ! C’est un dément ! » (Lbc 60, p. 240), réaction qui tourne le geste héroïque en dérision, tranche avec la gravité du récit de Carmen. En outre, le chef de la police résume l’échec de Roger, ce qu’il ne faisait pas aussi clairement dans la version de 1956, affirmant ainsi : « Alors, qui de nous deux est foutu ? Lui ou moi ? Et si dans chaque bordel du monde entier, mon image était châtrée, moi, je reste intact » (Lbc 60, p. 240).

15Les réécritures successives du Balcon tendent ainsi à renforcer l’efficacité du propos central de la pièce. Cependant, malgré une dynamique de perfectionnement, la version définitive du Balcon ne semble pas annuler les états antérieurs du texte, si bien qu’il est possible d’envisager l’œuvre comme un palimpseste.

L’œuvre palimpseste

16En filigrane de la version définitive du Balcon peuvent se lire des pans entiers appartenant aux autres versions et abandonnés au cours de la réécriture. Ces éléments, qui constituent une forme de sous-texte, éclairent, s’ils sont pris en compte, le texte définitif. D’un point de vue purement esthétique enfin, le comique, aspect fondamental de l’œuvre, semble surgir en partie d’un effet parodique créé par la mise à distance du texte originel dans la réécriture.

Le sous-texte

17S’il compile toutes les données amassées au cours de son parcours dans les différentes versions, le lecteur du Balcon constate avec étonnement tous les possibles avortés de la pièce. Il apprend ainsi que Le Balcon, fut un temps, a employé des mineurs, comme l’indique la présence d’un enfant de chœur aux côtés de l’Évêque, dans le premier manuscrit de novembre 1955 ; qu’Arthur s’est vu ponctuellement attribuer un passé de mauvais garçon auquel il échappe, après 1960, lorsque Genet biffe le récit d’un règlement de compte où le personnage expédiait un certain Tino ; que l’Envoyé, aurait, et ce jusqu’en 1962, mis à profit son passage dans Le Balcon pour assouvir ses ardeurs avec Carmen, déguisée en sainte Thérèse ; que les rêves d’Irma, enfin, sont peuplés avant 1960, de Sang, de Larmes et de Sperme. Si certains épisodes sont clairement mis à l’écart au cours de la réécriture, on peut faire l’hypothèse que d’autres, sans être explicitement représentés, continuent à affleurer en sous-texte. Il en va ainsi des IXe, Xe, XIe et XIIe Tableaux de l’édition de 1956 où, reprenant en ordre inverse les quatre premiers Tableaux, Genet montre de quelle manière chacune des Figures se voit persuadée d’apparaître à la foule. Genet allège progressivement son texte, par la suite, commençant par réduire les quatre Tableaux à une discussion entre Irma et le seul Évêque, puis faisant directement apparaître les Figures sur le balcon du bordel, après le passage de l’Envoyé. La séquence de la persuasion des Figures, si elle n’est plus développée, semble cependant rester virtuellement présente, constituant un hors-scène temporel entre le VIIe et le VIIIe Tableau. La prise en compte de certains épisodes biffés éclaire le sens de la dernière version. Comme le souligne ainsi Michel Corvin, après avoir mentionné la disparition des allégories du Sang, des Larmes et du Sperme, issues du rêve d’Irma :

  • 5 Ibid., p. 1130.

Il ne sera plus question des trois jeunes gens de toute la pièce, sinon que la touche d’onirisme qu’ils lui ont imprimée se fera sentir à la dernière page du Balcon quand Roger se castrera – sang, sperme, larmes retrouvent leur rôle dans ce geste5.

La révolte tronquée

18Le Tableau représentant les insurgés, à l’extérieur du Balcon est celui que Genet a le plus retouché. La représentation de la révolte, par son contraste nécessaire avec l’univers stylisé du bordel, lui a visiblement posé problème. D’une version à l’autre, des divergences notables se font jour. La manière de faire apparaître Chantal, figure de proue de l’insurrection, a significativement changé du tout au tout d’une version à l’autre. Le personnage se glisse le long des murs pour rejoindre Roger dans le manuscrit de novembre 1955, elle entre en scène portée en triomphe, un drapeau à la main, dans le suivant ; déjà présente sur scène, elle enlace Roger en 1956, 1962 et 1968 ; elle soigne enfin un blessé dans un décor de café en 1960. À travers ces hésitations, les questionnements de l’auteur se font jour : fallait-il d’abord mettre en avant l’intrigue amoureuse entre Chantal et Roger ou entrer directement dans la représentation du politique ? Chantal devait-elle apparaître d’emblée dans un figement iconique ? Dans les versions éditées, c’est celle de 1960 qui offre le plus de changements notables. Le Tableau des insurgés prend un volume considérable, intégrant de nombreux personnages de révoltés : Georgette, Armand, Luc, Louis et d’autres. La scène qui se passe dans un café et non plus devant le Balcon, offre au spectateur une véritable incursion dans un quartier général révolutionnaire. L’esthétique du Tableau est beaucoup plus réaliste que dans les autres versions, Genet plantant son décor avec une précision quasi cinématographique, comme en atteste la didascalie inaugurale :

L’intérieur d’un café. Style 1900. Glaces. Bouteilles sur les étagères. Comptoir. Au fond, Roger, quarante ans, type du chef prolo, écrit sans lever la tête, à une petite table. Armand, vingt-cinq ans, silencieux, est assis sur une banquette… (Lbc 60, p. 121)

Les liaisons téléphoniques opérées avec le Comité central et les pansements faits aux blessés par Chantal et Georgette sont autant de détails concrets qui donnent à la révolte une certaine matérialité. La multiplicité des personnages élargit la réflexion sur la visée de la lutte, le spectateur pouvant même reconnaître la voix de Genet dans celle de Luc. Lorsque le personnage affirme « Après tout, qu’est-ce que ça peut te faire, qu’on prenne d’assaut les barricades en suivant une femelle, comme une troupe de mâles en chaleur ? » (Lbc 60, p. 128), on reconnaît ainsi le rapprochement opéré par Genet entre désir et engagement politique. Dans les versions suivantes, Genet renonce complètement à ce parti pris réaliste et revient à la version de 1956, beaucoup plus abstraite et simplifiée. Si dans la version définitive, la représentation du politique ne semble donc avoir pour fonction que de créer un contrepoint au Balcon et de montrer en quoi le figement d’une insurrection appelle son échec, la version de 1960 éclaire le texte en montrant une des virtualités du Balcon : celle où Genet, faisant un choix différent, révélait la face cachée, concrète, de la révolte.

Le comique né de la parodie

19Si, de versions en versions, le lecteur de Genet découvre des éléments lui permettant de mieux comprendre la version définitive, Genet lui-même semble avoir bâti son écriture dans un rapport constant au texte source. Le comique de la pièce s’accentue ainsi au fil des réécritures, fruit du rapport parodique que le dramaturge instaure avec chaque version antérieure. Dès le second manuscrit, Genet met à distance son premier jet. Les ajouts opérés à la scène du petit Vieux en témoignent. Le IVe Tableau mettait en scène la vision stéréotypée d’un scénario sado-masochiste : un personnage fouetté par une femme vêtue de cuir. En introduisant l’accessoire de la perruque hirsute dont l’ignominie est révélée dans les répliques finales : « Le Vieux : Et les poux ? / La Fille : Y en a » Genet procède à une caricature de son propre texte, faisant basculer le stéréotype dans le grotesque pur. L’ajout ultérieur de la didascalie « très vache » accentue encore cette dimension caricaturale. Dans le Tableau où l’envoyé fait l’exposé de la situation insurrectionnelle à Irma, Chantal est mentionnée avec la plus grande gravité : « son image circule dans les rues. On la chante. Une image stylisée qui lui ressemble et ne lui ressemble plus […] Son courage et son humanité sont capables de faire d’elle je ne sais quelle déesse… » (Lbc 56, p. 142). Dans la version de 1956, Irma écoutait, impressionnée. Sa réplique, ajoutée en 1960, « L’Ingrate ! Elle qui était une Diane de Poitiers si recherchée » (Lbc 60, p. 174) dégonfle la solennité de la version précédente, créant un décalage comique avec les propos de l’Envoyé. Comme le remarque Michel Corvin, ce sont surtout les notes de bas de pages qui constituent l’ajout le plus significatif de l’édition de 1968. Le lecteur peut ainsi lire, en référence à la réplique de l’Évêque, qui, remettant sa mitre à Irma, lui disait : « Range ça » : « Mais : “Mange ça” me plaît aussi. Il faut alors une mitre en pain d’épice que la femme pourra brouter » (Lbc, p. 265). Plus loin, une note indique, au cours d’un échange entre Chantal et Roger : « Faire dire cette réplique en latin d’église. Les chefs de révoltes sont tous passés par un séminaire » (Lbc, p. 311). En inscrivant ces ajouts parodiques en marge du texte, Genet ne fait ainsi que révéler un geste de mise à distance opéré dès le début des réécritures. L’ironie du dramaturge à l’égard de son œuvre, apparaît sans doute de la manière la plus éclatante dans la version de 1968, dans une didascalie ajoutée aux propos de l’Envoyé. Lorsque celui-ci affirme devant les photographies des Figures, au IXe Tableau : « C’est une image vraie, née d’un spectacle faux », c’est le projet même de Genet qui semble résumé. Or, en faisant précéder cette réplique de la didascalie : « toujours le ton casse-couilles. Qui sait tout depuis ses langes » (Lbc, p. 329), Genet semble tourner en dérision ce qui constitue le cœur même de son propos, engageant, ou feignant d’engager, le spectateur à ne pas y accorder trop de crédit. Le texte palimpseste permet ainsi de voir la mise en œuvre d’une pensée en perpétuel mouvement. Or c’est précisément ce mouvement, qui, en refusant les idées arrêtées, rend la pièce toujours plus équivoque, toujours plus subtile.

  • 6 Notice du Balcon in Jean Genet, Théâtre complet, op. cit., p. 1120, n. 6.

Dans une lettre adressée à Marc Barbezat du 7 mai 1956, dont la Pléiade retranscrit un extrait, Genet affirme : « … cette pièce commence sérieusement à me faire chier. Faites néanmoins les corrections que j’indique. Toutes6 ». Cette phrase illustre parfaitement l’ambivalence du dramaturge dans le rapport entretenu à sa pièce. Genet semble osciller entre un désir de perfectionnement et une mise à distance ironique de son œuvre, une volonté de se débarrasser du texte en lui permettant de se figer enfin, et néanmoins une réticence à mettre un terme au mouvement créateur. Si le lecteur des différentes versions du Balcon peut ainsi admirer le progrès de l’écriture, l’affinement de la pensée, l’efficacité toujours croissante de la dramaturgie, c’est surtout la propension de Genet à remettre perpétuellement en question son texte, le construisant dans une logique de la continuité et de l’écart, qui rend la réécriture remarquable et donne à voir dans la version définitive un palimpseste passionnant. Or c’est précisément le don de faire coexister les contraires, perceptible dans la mise au jour d’une esthétique alliant le poétique et le bouffon, le sérieux et la dérision, qui fait du Balcon, à l’issue des réécritures, une œuvre magistralement achevée.

Notes

1 Jean Genet, Théâtre complet, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 328. Cette édition sera dorénavant notée dans le corps du texte « Lbc ».

2 Jean Genet, Le Balcon, L’Arbalète, 1956, p. 59. Cette édition sera dorénavant notée dans le corps du texte « Lbc 56 ».

3 Jean Genet, Le Balcon, L’Arbalète, 1960, p. 60. Cette édition sera dorénavant notée dans le corps du texte « Lbc 60 ».

4 Michel Corvin, Notice du Balcon in Jean Genet, Théâtre complet, op. cit., p. 1143.

5 Ibid., p. 1130.

6 Notice du Balcon in Jean Genet, Théâtre complet, op. cit., p. 1120, n. 6.

© Presses universitaires de Provence, 2011

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