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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une œuvre en perpétuel remaniement

Le labyrinthe textuel des Bonnes

Clara Debard

Résumé

Le texte des Bonnes est extrêmement fluctuant. Au fil des rédactions successives et même des publications, il ne cesse d’évoluer, voire de se contredire. Suivre le cheminement des variantes est une véritable gageure, ne serait-ce qu’en se bornant aux tout premières qui soient connues, c’est-à-dire en restreignant la réflexion à un ensemble manuscrit déposé à la Bibliothèque nationale de France, et en étudiant leur évolution depuis la première version restée entre les mains du metteur en scène, datable de l’été 1946, jusqu’à la création de la pièce, au Théâtre de l’Athénée, le 19 avril 1947.

Même s’il est impossible de prétendre qu’elles sont toutes cohérentes ou personnelles, les variantes apparaissent comme un espace de dialogue entre dramaturge et metteur en scène. Elles sont quelquefois les vestiges de recherches stylistiques et esthétiques ambiguës. Leur multiplication au fil des manuscrits et même des éditions conduit à se poser la question de l’inachèvement quasi-inévitable du texte-rituel. Le flou, l’imprécision, l’ouverture du texte sont des idéaux d’écriture dont Genet est conscient qu’ils sont quasiment impossibles à concrétiser au théâtre. Les Bonnes sont une oeuvre première, inaugurale du débord des variantes dans l’écriture dramatique de Genet. Elles postulent que théâtre et rituel sont inextricablement liés et essentiellement variables. Louis Jouvet a été le premier metteur en scène à confronter Genet aux réalités scéniques. Il a donné un cadre propre à optimiser la réécriture de la pièce et a aidé Genet à fixer son texte face à la scène dans l’un de ses possibles, même si celui-ci a inévitablement emprisonné son imaginaire.

Texte intégral

  • 1 Département des Arts du Spectacle, fonds Louis Jouvet, cote LJ MS-22.

1Le texte des Bonnes est extrêmement fluctuant. Au fil des rédactions successives et même des publications, il ne cesse d’évoluer, voire de se contredire. Suivre le cheminement des variantes est une véritable gageure, ne serait-ce qu’en se bornant aux tout premières qui soient connues, c’est-à-dire en restreignant la réflexion à un ensemble manuscrit déposé à la Bibliothèque nationale de France1, et en étudiant leur évolution depuis la première version restée entre les mains du metteur en scène, datable de l’été 1946, jusqu’à la création de la pièce, au Théâtre de l’Athénée, le 19 avril 1947.

  • 2 Jean Genet, Théâtre complet, édition présentée, établie et annotée par Michel Corvin et Albert Dich (...)
  • 3 LJ MS-22 (1) (4) et (8).
  • 4 LJ MS-22 (1) à (8).

2Comme le note Michel Corvin dans l’édition critique de référence2, le mouvement général est celui d’une amplification, suivie d’une brutale réduction, peu avant le spectacle. La première version connue comporte quarante-six feuillets ; la quatrième, quatre-vingt-quatre et la dernière, soixante-trois3. L’augmentation des pages numérotées est compensée par des coupes au crayon qui se multiplient dans les versions finales. Entre la remise au metteur en scène de la version pour trois personnages et la première représentation, se succèdent plusieurs états du texte, régulièrement recopiés et dactylographiés à l’usage de chaque membre de l’équipe, dont certains seulement comportent des corrections et des annotations. Le premier est l’exemplaire personnel de Louis Jouvet ; le second, la copie de l’assistante Marthe Herlin, avec un premier relevé de mise en scène et de nombreuses corrections manuscrites de Jean Genet ; le troisième, le même document dactylographié qui incorpore les modifications ; le quatrième, l’avant-dernière version de Jouvet avant représentation ; le cinquième, le livre de conduite du régisseur René Besson ; le sixième, son exemplaire de régie ; le septième, celui du souffleur, Suzanne Pougaud ; et le huitième, le dernier texte, non corrigé, préparé pour rédiger la mise en scène sur des feuillets intercalaires restés vierges4.

Les variantes : un espace de dialogue entre dramaturge et metteur en scène

3La confrontation de ces différentes versions, qui sont tantôt successives, tantôt concomitantes, conduit à se poser trois types de questions. La première porte sur la cohérence des variantes. Sont-elles personnelles, reflètent-elles l’évolution de Jean Genet face à son texte, ou bien émanent-elles principalement de Louis Jouvet et portent-elles surtout l’empreinte de sa vision scénique ? La difficulté est accrue par la circulation des manuscrits dans l’équipe, le fait que l’auteur en ait relus et corrigés certains, mais pas tous, et la présence de différentes mains souvent difficilement identifiables pour prendre en note les corrections : celles de Genet, de Jouvet et de Marthe Herlin notamment.

  • 5 LJ MS-22 (1).
  • 6 LJ MS-22 (1), p. 45 : « Claire (mécanique) : Madame devra prendre son tillol. »

4Dès la première dactylographie remise à Louis Jouvet, un grand nombre de didascalies d’ordre psycho-affectif semblent, si ce n’est contraindre le metteur en scène, du moins témoigner de la vision précise de Genet en matière de progression dramatique ; ainsi, pour décrire le jeu de Solange : « à genoux et très humble », « dure », « froidement », « extasiée », « doucement », « décidée », « émue », « solennelle », « implacable », « ironique », « violente » et, pour celui de Claire : « naïvement » puis « simplement », « suffoquée », « affolée », « ironique », « calmement », « agacée », « très gênée », « timidement », « dolente », « autoritaire », « mécanique5 ». Si la didascalie insistant sur la prononciation mondaine de « tilleul » en « tillol » par Madame a été introduite à l’encre noire dans la totalité du premier dactylogramme, à chacune de ses six occurrences, il reste difficile de l’interpréter : est-ce une insistance du dramaturge débutant qui veut donner à son texte l’empreinte de la mise en scène ou le témoignage de son obstination à maintenir un choix scénique éventuellement récusé ? La trouvaille scénique est-elle préalable aux répétitions ou au contraire née des premières ? Est-elle le fait de l’auteur, du metteur en scène ou d’une volonté commune ? Incorporée au dialogue théâtral dans les deux feuillets manuscrits adjoints au premier dactylogramme6, cette note de prononciation disparaît totalement du huitième, sans que l’on puisse dire si elle a été écartée de la mise en scène de 1947 ou si elle est désormais considérée comme une donnée de jeu jugée évidente à la veille de la représentation.

  • 7 LJ MS-22 (1), p. 1.
  • 8 LJ MS-22 (2), p. 1.
  • 9 LJ MS-22 (1), p. 3. Les éditions de 1947 et de 1968 reviennent au pronom « vous » : voir TC, p. 132 (...)
  • 10 Cette variante de pronom est absente des éditions de 1947 et 1968.

5D’une manière générale, il est délicat de discerner si les corrections à la plume portées sur le premier tapuscrit entendent figer une vision scénique préalable aux répétitions ou si elles en sont au contraire les premières traces. Il en va ainsi de la précision manuscrite « en combinaison avec corset rose » qui complète la didascalie : « Claire (debout, tournant le dos à la coiffeuse7) ». Du fait que les éditions de 1947 et 1968 précisent « en combinaison », sans reprendre la mention précise du « corset rose », qui reste propre au premier dactylogramme et se perd dès le second8, faut-il induire que Genet renonce à préciser sa vision ou qu’il est incité à ouvrir les perspectives ? L’auteur dramatique découvre les contraintes, nouvelles pour lui, du passage à la scène, qu’il soit guidé ou non en ses choix par Louis Jouvet. Dès les corrections sur le premier dactylogramme, Jean Genet tient à déréaliser son texte. L’ambiguïté référentielle cultivée par l’usage anarchique des pronoms de première et deuxième personnes du pluriel apparaît, pour perdurer jusqu’à l’édition définitive, dans l’ensemble du texte, si ce n’est toujours aux mêmes endroits : « Claire. De quelle infecte soupente où la nuit les valets vous (corrigé à l’encre en « nous ») visitent rapportez-vous ces odeurs9 ? ». L’illusion théâtrale interne au texte, où Claire joue le personnage de Madame, se trouve d’emblée rompue ; un simple changement de pronom instaure un flou identitaire inquiétant et fissure un rituel qui n’est lisse qu’en apparence. L’hésitation entre le tutoiement et le vouvoiement possède la même fonction : « Solange. Moi qui t’ai conservée comme on conserve des petits chats pour la noyade, moi encore qui garnissais mon ventre d’épingles, de paquets d’épingles pour crever tant de foetus que j’ai jetés dans les caniveaux ! Et pour te (corrigé à l’encre en « vous ») garder, pour te (corrigé en « vous ») conserver vivante10 ! » La logique textuelle se détraque pour exprimer la tension des personnages.

6L’une des premières corrections manuscrites ajoute un jeu de mots humoristique et métathéâtral : « Solange. La chute ! Claire. Hein ! Solange (arrangeant la robe) La chute. J’arrange votre chute d’amour ! » Cet ajout ôte au texte son caractère fini, uniforme. Le dialogue théâtral peut accueillir en son sein de nouveaux développements, il n’est pas fermé et laisse quasiment place à l’improvisation, de même que la surprise de Claire souligne une modification imprévue dans le rituel et appelle le lecteur-spectateur à la vigilance : il assiste à une « cérémonie » instable, où les personnages sont imprévisibles. L’ajout à l’encre, sur le premier dactylogramme, d’une didascalie d’humeur appelant à un jeu outrancièrement hiératique et déréalisé, marque la distance de Genet vis-à-vis des choix globaux de mise en scène :

  • 11 LJ MS-22 (1), p. 16. La page 21 commence à la réplique de Solange : « Je suis trop lasse. Oui, le g (...)

Solange. Je peux encore trouver la force qu’il me faut. (À partir de cette réplique jusqu’à la page 21 les 2 sœurs auront les bras levés pour arranger leur coiffure. Pas un instant elles ne baissent les bras. Aucune réplique ne sera dite en se regardant face à face, mais en se mirant dans les glaces de la chambre11).

  • 12 LJ MS-22 (1).

Genet semble réagir à la tendance fréquemment vériste de la gestuelle et des déplacements scéniques, dont rend compte la copie de l’assistante Marthe Herlin : Solange sent ses mains lorsque Claire, qui joue Madame, lui dit qu’elles « empestent l’évier12 » ; toutes les fois où les bonnes évoquent Monsieur, elles se tournent vers son portrait photographique accroché au mur ou le désignent ; lorsqu’elles mentionnent leur mansarde, elles la montrent du doigt au-dessus de leurs têtes.

Genet est-il insatisfait de la fin de sa pièce ou invité à la retravailler par Jouvet ? Les variantes se multiplient autour du dénouement. La première étape est celle d’une amplification par l’ajout de deux pages manuscrites arrachées à un cahier d’écolier et ajoutées à la fin du dactylogramme :

  • 13 Voir Genet, Tours, éd. Farrago, Musée des Beaux-Arts de Tours, 2006, p. 141, pour la reproduction d (...)
  • 14 LJ MS-22 (1), p. 44-5.

Claire. Je t’en prie redresse-toi. Droite. Solange ! Claire ! Ma chérie, tiens-toi debout. Droite. Une hampe !
Solange. Tu m’accables.
Claire. Une hampe ! Un étendard ! La plus haute tige. Claire, debout ! (biffé au crayon de couleur rouge : Ma tour d’acier !) Je te somme de me représenter…
Solange. J’ai trop travaillé. Le labeur m’exténue.
Claire.… de me représenter dans le monde. (elle essaye de la soulever et de la tenir debout) ma chérie reste droite.
Solange. Je t’en supplie.
Claire (autoritaire). Je t’en supplie reste droite. Solennelle, Claire ! Plus belle, oh plus belle ! Claire debout. Fais la belle ! (elle la tire par les poignets et la soulève du fauteuil)
Solange (reproche). Claire…
Claire. Fais la belle ! Hop ! Hop ! Hop la !
Solange. Tu ne te rends pas compte du danger13
Claire. Mais Solange tu es immortelle ! Répète avec moi…
Solange. Parle, mais parle tout bas…
Claire (mécanique). Madame devra prendre son tillol.
Solange. Non. Je ne veux pas.
Claire (la tenant par les poignets). Salope. (devenu Garce chez l’Arbalète)
Répète. Madame devra prendre son tillol.
Solange. Je viens déjà de fournir un effort considérable…
Claire (plus douce). Madame prendra son tillol.
Solange. Madame prendra son tillol.
Claire. Car il faut qu’elle dorme…
Solange. Car il faut qu’elle dorme.
Claire. Et que je veille.
Solange. Et que je veille14.

  • 15 La didascalie des menottes est reprise dans l’édition de 1968, TC, p. 164. Elle apparaît dans LJ MS (...)

Dès les premières corrections, la fin de la pièce perd de son ambiguïté. Claire ne prend plus seulement la tasse, mais la « boit ». Dans le sixième manuscrit, celui du régisseur René Besson, se fixe la didascalie dactylographiée : « (Elle prend la tasse et la boit cependant que Solange, face au public, reste immobile, les mains croisées comme par des menottes). Rideau lent (quand Claire prend la tasse de tilleul15). »

  • 16 LJ MS-22 (2).
  • 17 À ses débuts, Jouvet portait le nom de sa mère, orthographié Jouvey. Les principes de mise en scène (...)

7Dans le second dactylogramme, annoté par l’assistante Marthe Herlin16, l’amplification du texte se poursuit avec l’ajout d’au moins six passages d’une à deux pages, qui introduisent successivement : la mention du veuvage, une allusion à l’accompagnement de Monsieur au bagne et à la dénonciation par lettres à la police, l’opposition entre la toilette noire du deuil et les symboliques robes blanche et rouge, suivies d’un court commentaire sur l’amour-haine des bonnes pour Madame et sur la donation testamentaire espérée (lorsque Solange enfile à Claire la robe rouge) ; des remarques sur la condition de bonne et sur la vengeance (avant que Solange ne crache sur la robe rouge) ; des menaces et un jeu autour du miroir tendu (après la gifle donnée à Claire) ; une évocation des lettres lues et des histoires inventées dans la mansarde ; des précisions sur les fantasmes ayant pour objet Monsieur (après la dispute à propos du laitier) ; des cajoleries entre les deux sœurs, sur un mode enfantin (après le coup de téléphone de Monsieur) lorsque Claire essaie de se reposer ; une allusion à l’accusation de vol portée à Monsieur et le refus par Madame d’examiner les comptes de la journée (juste avant le don à Claire de la robe rouge). Le texte s’accroît de multiples variantes : ajouts manuscrits à l’encre, becquets, fragments dactylographiés collés. Mais de grandes croix au crayon gras bleu ou rouge, telles que les pratiquait Jacques Copeau, le découvreur puis « patron » de Louis Jouvey17, le tirent inexorablement vers l’épure. À peine ajoutée à l’encre sur le premier tapuscrit, la chevauchée de Claire par Solange, après le départ de Madame, est supprimée :

  • 18 LJ MS-22 (1), page 37, verso.

Claire. Laissez-moi.
Solange. (elle chevauche Claire et la frappe) Belle monture, ma vive haquenée, filez ! Filez en flèche ! Filez dans l’azur !
Claire. Assez ! Solange (elle la tire par les cheveux). Escaladez les murs ! Escaladez le papier des murs ! Rampez jusqu’au plafond ! Portez-moi ! Claire, Madame, Madame, Mesdames et Messieurs nous allons sortir dans la nuit, (biffé parcourir le ciel, semer) (ajouté perdre) nos étoiles, frapper nos blancs sabots, parcourir le ciel et nous, les jumelles, et nous (elle hoquète) et nous (ajouté les soeurs jumelles), nous chevauchant (biffé pour la fin) jusqu’à la fin du monde, prendre la place des Gémeaux18 !).

Absente des éditions de 1947 et 1968, cette variante non conservée appartient à un ensemble de passages explicitement érotiques et lyriques visiblement retranchés du texte en vue de la première.

  • 19 LJ MS-22 (7).
  • 20 TC, p. 139-40 ; ajouté par rapport à LJ-MS 22 (1).
  • 21 TC, p. 143-4. Présent dès LJ-MS 22 (1).
  • 22 Dans LJ-MS 22 (1).
  • 23 TC, p. 148. Présent dès LJ-MS 22 (1).
  • 24 Enchaînement des répliques : « Mademoiselle Solange Lemercier » et « Madame s’aperçoit de la solitu (...)
  • 25 Ce qui provoque l’enchaînement : « Mademoiselle Solange, celle qui étrangla sa sœur. Non, Monsieur (...)
  • 26 Jusqu’à : « Elle aussi appartient au monde des réprouvés », ce qui fait terminer le monologue sur l (...)

8Dans la copie du souffleur, qui est censée témoigner de l’état du texte au moment de la représentation19, plusieurs répliques de ce type sont biffées. Solange se fantasme en Madame hétaïre accompagnant Monsieur bagnard sur le Lamartinière20. Elle hésite, sur le point de tuer Madame, confrontée à son corps endormi21. Elle caresse les pieds de Claire22. Madame affirme son amour pour Monsieur et déclare vouloir l’accompagner « jusqu’à la Guyane, jusqu’en Sibérie23. Dans son monologue final, Solange fait intervenir des voix extérieures, pastichant Madame à l’enterrement, et répondant à un enquêteur fictif24; elle se traite de « poule noire » et oppose sa noirceur à la « blancheur de Madame », à sa « peau satinée », ses « petites oreilles », ses « petits poignets25 » ; elle décrit avec exaltation le bourreau, le cortège et l’enterrement26. Ces coupes ne semblent pas nécessairement toutes à mettre au compte de l’adéquation au goût du public de l’Athénée : la mention du bagne a pu paraître anachronique en 1947 ; la volonté d’accompagner Monsieur dans sa déchéance semble plus à sa place dans les rêveries des bonnes que dans celles d’une grande bourgeoise ; des aménagements du texte ont nécessairement dû se produire en raison des liens affectifs unissant le metteur en scène et ses trois actrices, Yvette Étiévant, Monique Mélinand et Yolande Lafont.

  • 27 LJ-MS 22 (1), passage amplifié dans l’édition de 1968, TC, p. 142.

9Des mobiles scéniques président à la suppression des passages moins typés. Dans un premier état du texte, avant que le téléphone ne sonne, Solange ordonne à Claire d’ouvrir les portes et d’aller voir si l’eau bout27. Ôter cet échange conduit à gommer la présence du hors scène, à resserrer l’action sur le huis clos. Juste avant la sonnerie à la porte, Solange déclame une tirade macabre, qui, au fil des manuscrits, devient une sorte de chant organisé en répons :

(Tendre et enfantin).
Solange. Chantons !
Claire. Nous l’emporterons dans un bois.
Solange. Et sous les sapins, au clair de lune...
Claire.... nous la découperons en morceaux.
Solange. Et nous chanterons !
Claire. Nous l’enterrerons sous les fleurs.
Solange. Dans nos parterres que nous arroserons le soir... Claire.... avec un petit arrosoir !

  • 28 Chanson présente depuis le premier dactylogramme. Paroles de Solange dans LJ MS-22 (1). Chanson des (...)
  • 29 TC, p. 1576.
  • 30 TC, p. 160.
  • 31 TC, p. 162-3.
  • 32 Voir la prise de notes au crayon bleu par Louis Jouvet sur LJ MS-22 (4) p. 1 : le 17/1.3[h]45- 3[h] (...)

Biffé par une croix rouge, l’ensemble disparaît dès le troisième manuscrit, ce qui permet à la formule « L’assassinat est une chose… inénarrable ! » de retentir ironiquement juste avant la sonnerie de la porte28. Dans les premières versions, Solange se justifie d’avoir parlé à Madame du coup de téléphone de Monsieur : « J’ai fait ce que j’ai pu. J’ai voulu retenir les mots29. » Elle commente l’action : « Je vais avec vous peut-être découvrir le moyen le plus simple, et le courage, Madame, de délivrer ma sœur et du même coup me conduire à la mort. [...] Je continuerai seule, seule, ma chère30. » Solange interrompt Claire, qui réplique : « Il serait trop facile de comploter avec le vent31… ». Couper ces paroles contribue à unifier une mise en scène dont les principes sont de provoquer des enchaînements scéniques efficaces et de dynamiser le texte en supprimant les annonces et les reprises, ainsi qu’en minimisant les gloses métathéâtrales. Les Bonnes ne sont que le lever de rideau de L’Apollon de Bellac ; Louis Jouvet fait preuve de bon sens lorsqu’il maintient face à ce texte proliférant l’un des grands principes de la mise en scène copalienne, qu’il a fait sien : le strict chronométrage et le maintien d’un juste équilibre entre chaque mouvement scénique32.

  • 33 TC, p. 188, version publiée en 1947.
  • 34 LJ MS-22 (2), p. 53.
  • 35 TC, p. 816.
  • 36 Michel Corvin : « Genet : pourquoi le théâtre ? », dans Genet, Tours, éd. Farrago, Musée des Beaux- (...)
  • 37 Jean Genet, Lettre à Jean-Jacques Pauvert, en 1954 : voir TC, p. 816.

10Le premier dactylogramme propose une sortie assez plate de Madame, si l’on excepte l’ironie tragique dans la prévision du lendemain matin : « Dépêchons-nous. Alors, c’est entendu, vous montez vous coucher. Et demain, grasse matinée. Claire, viens fermer la porte derrière moi. Tu ne mettras pas la chaîne. (Elle sort, suivie de Claire. Solange reste seule. Rentre Claire33.) » Dès la seconde version, Madame sort en claquant la porte34. Le signal sonore ajouté résume le caractère à la fois autoritaire et primesautier de Madame, scande le retour au huis clos en soulignant l’enfermement, et fait écho aux autres sons brutaux qui encadrent les différents moments scéniques : les sonneries successives du réveil, du téléphone et de la sonnette de l’entrée. Quel moyen de savoir cependant quelle version semble préférable à l’écrivain puisqu’il les laisse subsister toutes deux, l’une dans l’édition dite définitive, chez Gallimard, en 1968, qui reprend la version jouée, l’autre dans l’édition Barbezat, parue la même année que la première représentation, 1947 ? Si la plus tardive désavoue l’autre, Genet renierait sa première version pour celle montée par Louis Jouvet… Les paradoxes des souvenirs liés à la genèse et à la création des Bonnes ont été soulignés par Michel Corvin : la version la plus longue, même si en un acte, publiée chez l’Arbalète la même année que la mise en scène, a été d’abord défendue, puis rejetée, sept ans plus tard, lorsque Genet reconnaît, dans la lettre à Jean-Jacques Pauvert en 1954, que la courte est la meilleure, élaguée, allégée qu’elle a été par « de longues répétitions35 ». Jouvet aurait ainsi dispensé à Genet une « leçon d’économie36 » qui n’aurait été comprise qu’avec un certain recul... Toujours est-il que Genet prend plaisir à référer publiquement à Jouvet non comme à un metteur en scène, mais comme à « un acteur célèbre en son temps37 ».

Les variantes : vestiges ambigus de recherches stylistiques et esthétiques

  • 38 Les annotations au crayon de papier ne sont pas de la main de Jean Genet qui, dans cet ensemble man (...)
  • 39 LJ MS-22 (1).
  • 40 LJ MS-22 (8) donne la même variante que l’édition de 1968, à l’inverse de celle de 1947.
  • 41 LJ MS-22 (3) : « Je suis prudente, pas scrupuleuse » est corrigé au crayon de papier en « Je suis p (...)
  • 42 TC, p. 198 et 163.

11La question des métamorphoses de l’écriture s’imbrique à celle de l’évolution du texte face à la scène. Des corrections légères, au crayon de papier, semblent le fait de Jouvet, dont le purisme est connu38. Il rétablit bien sûr quelques fautes de frappe et d’orthographe, ainsi le « c » qui manque à l’épithète « inaccessible », après le syntagme : « elle marchait déchaussée39 », sur le premier dactylogramme. Il systématise la concordance des temps : « Comme si j’eusse été la famille » remplace « comme si j’avais été la famille40 » dans le monologue où Solange imagine les paroles de Madame à l’enterrement. Dès le troisième manuscrit, le registre de langue devient plus littéraire : « cela », « et non », « alors que » remplacent systématiquement « ça », « pas », « quand41 » ; les verbes sont suffixés en « aie », non en « aye ». Les éditions gardent trace de ces hésitations dans les registres de langue, puisque celle de 1947 donne par exemple la variante didascalique : « [Solange] s’assied dans un fauteuil » tandis que celle de 1968 conserve : « Elle s’assoit dans le fauteuil42 ». Il est rare que l’une et l’autre s’en tiennent au même texte.

  • 43 Didascalie supprimée dans LJ-MS 22 (7). Elle était présente dans LJ-MS 22 (1). « ce » devient « un (...)

12Les traces de l’écriture antérieure avec six personnages – Claire, Solange, Madame, Monsieur, Mario, le Commissaire – et trois lieux – la chambre de Madame, la mansarde, la cuisine – sont évacués par Louis Jouvet, ainsi l’allusion au « bras solide du laitier » et le démonstratif, jugé inadéquat, pour désigner un personnage absent : « ce jeune laitier43 » ou évoquer le hors scène : « cette soupente ». Ces matériaux, héritiers des strates successives d’écriture, semblent pourtant structurels à l’imagerie du texte. Aussi sont-ils rétablis dans le détail par Genet dans l’édition contemporaine. Comme le texte dramatique le souligne lui-même, de telles évocations sont à la fois gratuites et mémorielles :

Claire. Cette soupente ! La chambre des bonnes ! La mansarde ! (Avec grâce.) C’est pour mémoire que je parle de l’odeur des mansardes, Claire. Et de ces lits jumeaux où deux soeurs s’endorment en rêvant l’une de l’autre. Là... (Elle désigne un point de la chambre.) Là, les deux lits de fer séparés par la table de nuit. Là... (Elle désigne un point opposé.) La commode en pitchpin avec le petit autel à la Sainte Vierge !

  • 44 LJ-MS 22 (1).
  • 45 TC, p. 154 en 1968 et TC, p. 186, en 1947.
  • 46 Dès LJ MS-22 (2). Pas en 1947, TC, p. 165.

Loin de toute rigueur scénique, ces développement lyriques créent des zones d’opacité et de mystère dans le texte. Jouvet s’interroge également sur la logique de l’imagerie. Lorsque Madame dit en riant à sa bonne, pour refuser le tilleuil, réputé calmant : « N’insiste pas ! Je suis déjà trop énervée », le crayon de papier raye la phrase et place un point d’interrogation dans la marge44. Les raisons ne manquent pourtant pas pour justifier le maintien de cette réplique par Jean Genet, tant dans le texte de 1947 que dans celui de 196845 : cocasserie volontaire ou involontaire de Madame, sottise intrinsèque, inattention, nervosité, fatigue... L’obstination du crayon de papier à ajouter comme point d’appui la conjonction de coordination « Et », en ouverture de pièce, au début de l’exclamation « ces gants ! », semble au contraire vaincre la résistance de l’auteur, qui l’intègre à son texte en 1968, après l’avoir refusé en 194746.

  • 47 LJ MS-22 (7). Genet maintient « velours » dans les deux principales éditions : en 1947, TC, p. 184  (...)
  • 48 LJ MS-22 (7). L’édition de 1947 propose une autre variante ; celle de 1968 s’en tient à la « toilet (...)
  • 49 LJ MS-22 (7).
  • 50 Première version reprise dans l’édition de 1947. Deuxième version : LJ MS-22 (3), au crayon de papi (...)

13La dernière relecture de Louis Jouvet, sur le texte du souffleur, en dehors du contrôle de l’auteur, traque le moindre écart entre le texte et la scène : il noircit le mot « velours » pour le remplacer par « tissu » dans la description de la robe rouge47. Il corrige de minimes décalages entre le dialogue théâtral et les realia sociales ; ainsi, la toilette « noire », mentionnée pour les « visites au parloir », devient seulement « plus sévère48 ». Il gomme certains traits satiriques probablement jugés maladroits ou naïfs dans le langage des bonnes comme dans celui de Madame : « vos corps pour porter nos défroques », « en ce moment elle sable le champagne49 ». Les multiples inversions de syntagmes, peu justifiées sur le plan stylistique, et qui jalonnent la totalité des manuscrits, portent probablement la trace de ces incessantes appropriations du texte en vue de la scène. Car quelle différence entre les deux interrogations : « Tu te rappelles ? Sous l’arbre, toutes les deux ? » et « Tu te rappelles, toutes les deux, sous l’arbre ? » ; de même entre les affirmations : « Je suis là. Dors. » et « Dors. Je suis là50. »

  • 51 LJ MS-22 (1) et TC, p. 176.
  • 52 LJ MS-22 (1), (2) et TC, p. 142.
  • 53 LJ MS-22 (1), TC, p. 176-7.
  • 54 LJ MS-22 (2), TC, p. 142.

14Certains ajustements stylistiques, en revanche, infléchissent le texte. L’objurgation de Claire, à l’évocation de l’assassinat, est d’abord : « Laisse-moi. Songe à ce qu’il y a après51. » Puis elle s’amplifie, dès les premières corrections : « Pense au ciel. Pense au ciel. Pense à ce qu’il y a après52. » Genet retravaille-t-il son texte de manière à renforcer l’évocation de la foi populaire des bonnes, qui ont un autel à la vierge et du buis bénit dans leur mansarde, ou Jouvet insiste-t-il sur l’aspect religieux ? Dès le premier travail scénique, des remplacements de mots ou des permutations de formules modifient le sens. Quand Solange affirme : « Claire, j’ai voulu compenser la pauvreté de mon chagrin par la magnificence de mon crime53 », elle ne dit pas la même chose qu’avec la phrase : « Claire, la beauté de mon crime devait racheter la pauvreté de mon chagrin54. »

  • 55 L’édition de 1947, TC, p. 184, suit LJ MS-22 (1), p. 26.
  • 56 L’édition de 1968, TC, p. 142-3, suit LJ MS-22 (2).

15Ainsi, certaines variantes semblent liées à des questions de mise en scène dont le lecteur peut avoir du mal à discerner la cohérence. Certains développements gardent comme la trace d’un dialogue défunt entre metteur en scène et dramaturge, introduisant une strate métatextuelle supplémentaire dans ce qui est déjà un palimpseste, puisqu’il s’agit d’une réécriture en 1946, pour Jouvet, d’une pièce originellement en plusieurs actes et pour six personnages commencée en 1943. Le premier dactylogramme, comme la version publiée en 1947, est assez insoucieux du tissu des realia scéniques. Il justifie tardivement, dans l’aveu involontaire de la bonne à sa maîtresse, l’arbitraire nécessité du hors scène dans le rendez-vous fixé par Monsieur à Madame : « Solange. Monsieur est en liberté provisoire. Il attend Madame au Bilboquet55. » Au contraire, dans le deuxième dactylogramme, Solange commente en deux temps le contenu du coup de téléphone de Monsieur : « Bien, Monsieur. Je vais noter. Monsieur attend Madame au Bilboquet. […] Et pourquoi va-t-il au Bilboquet, d’abord, et pas ici ? Tu peux l’expliquer56 ? » Le texte semble ainsi écartelé entre la possible préoccupation stylistique à mettre au compte de Genet, difficilement cernable sur certaines versions du texte, et le souci de la vraisemblance scénique, dont on sait qu’il est caractéristique de Jouvet, comme de bien des metteurs en scène contemporains, dont les pratiques trouvent leurs racines dans l’entre-deux-guerres. Tel qu’il nous est légué, le dialogue des Bonnes frappe par ses fluctuations. Lieu de plaisir et de fascination pour Genet comme pour son lecteur-spectateur, et principal lien entre eux, le style évolue au fil des copies, non sans déconcerter dans certaines de ses mutations.

  • 57 LJ MS-22 (1) et TC, p. 165 : « exagéré » ; LJ MS-22 (2) à (8) et TC, p. 129 : « exaspéré ».
  • 58 TC, p. 1086.
  • 59 Édition de 1968, voir TC, p. 142.
  • 60 LJ MS-22 (1). Version publiée en 1947 ; voir TC, p. 177.
  • 61 « Je vais » dans LJ-MS 22 (1) et dans TC, édition de 1947, p. 166 ; « je veux » dans LJ-MS 22 (2) à (...)
  • 62 LJ MS-22 (1) : « Claire. Tu seras seule pour assumer (r rayé et transformé en m) nos deux existence (...)
  • 63 LJ MS-22 (8) : « vous n’avez pas su ». TC, p. 160, édition de 1968 : « vous n’aurez pas à aller ».

16La première didascalie comporte par exemple une variante importante, que ne sanctionne aucune édition, l’une, celle de 1947, optant pour la version originelle : « Claire [...] Son geste – le bras tendu – et le ton seront d’un tragique exagéré », tandis que l’autre, celle de 1968, suit l’évolution des manuscrits corrigés en répétitions qui proposent : « d’un tragique exaspéré57 ». Ce que l’on peut supposer être une faute de frappe, apparue entre le premier et le second dactylogrammes, aurait-elle séduit Genet au point qu’il la conserve ? Quel est, sinon, son degré réel d’attention à l’évolution de ses manuscrits et sa doctrine en terme de relecture ? Dans un cas, l’écriture dramatique est « bien plus en situation », pour reprendre la formule de Michel Corvin58 ; ainsi, lorsque Genet fait dire à Solange : « [Madame] apporte son étole, ses perles, ses larmes, ses sourires, ses soupirs, sa douceur59. » Dans l’autre, elle se poétise : « Elle apporte ses étoiles, ses larmes, ses sourires, ses soupirs. Elle va nous corrompre par sa douceur60. » Le texte des Bonnes oscille de cette façon en plusieurs endroits. Claire dit : « Je vais » puis « Je veux choisir [les bijoux61] ». « Tu seras seule », déclare-t-elle, tantôt « pour assumer », tantôt « pour assurer nos deux existences62 ». Dans un passage du dénouement joué en 1947, mais non conservé dans l’édition contemporaine, Solange reproche à Claire : « Vous n’avez pas su aller jusqu’au crime », tandis que le texte de 1968 revient à cette réplique, mais en la modifiant ; Solange prophétise à présent : « Vous n’aurez pas à aller jusqu’au crime63 ».

Multiplication des variantes et inachèvement du texte-rituel

  • 64 LJ MS-22 (1).
  • 65 TC, p. 1086.
  • 66 Pronom « te » dans LJ MS-22 (1). Pronom « me » dès LJ MS-22 (2).
  • 67 TC, p. 132-3 et 171. Jeux sonores présents dès LJ MS-22 (1).

17La lecture des variantes renvoie à la poétique de Jean Genet, entre recherche rhétorique et travail sur les sons. Elle reste en grande partie mystérieuse, certaines leçons étant proches du lapsus. Sur la première dactylographie, Claire dit d’abord : « Je suis la none, la pimbêche, la putride », ce qui est immédiatement corrigé à l’encre en « Je suis la noire64... ». Pour reprendre une formule de Michel Corvin, « les associations de sonorités guident souvent Genet pour donner à ses textes une dimension non réaliste65 ». Proximité et flou des pronoms luttent contre la psychologie et la banalisation : « Tu te jetterais au feu » devient rapidement : « Tu me jetterais au feu66 ». La paronomase, volontaire et involontaire, se multiplie dans le dialogue théâtral : « frôleuse » fait écho à « voleuse » ; « trainée » glose « traine ». Les textes édités gardent l’empreinte du caractère ludique des recherches manuscrites : « Solange. Je retourne à la cuisine. J’y retrouve mes gants et l’odeur de mes dents67. » Les bonnes s’excitent au crime et se provoquent. L’ivresse potentielle, qu’elle soit le fait de la donnée dramaturgique du champagne, ou de l’exaltation poussée au paroxysme, justifie les dérèglements verbaux, le lyrisme, les impropriétés. L’écriture s’en trouve libérée. Genet travaille-t-il en partie sur des contraintes aléatoires ? Le travail sur la paronomase, la proximité sonore, les jeux rhétoriques introduisent un pôle d’instabilité dans l’écriture. Ils lui confèrent un côté improvisé qui cadre avec le déroulement d’un rituel, à la fois toujours semblable et pourtant différent.

18Ainsi, le dialogue des Bonnes est un texte palimpseste qui ne cesse de se développer au fil des manuscrits et des éditions sans qu’il y ait véritablement de progression linéaire dans les corrections. Toutes les variantes coexistent, ce que semblent postuler les publications successives de différentes versions, tout comme leur éloge et leur désaveu successifs par l’auteur. Elles reflètent toutes, non seulement le dialogue, qui reste en grande partie mystérieux, entre metteur en scène et dramaturge, mais aussi l’évolution de la relation entre Jean Genet et son propre texte. La quête de Genet se situe loin d’une quelconque recherche de perfection formelle ou de précision scénique. La prolifération des variantes semble consubstantielle au texte des Bonnes. Au-delà de tout conflit d’intentions entre metteur en scène et dramaturge, les différentes strates du texte témoignent de la vie et de l’ouverture du dialogue. Écartelé entre deux éditions de référence, le texte reste fondamentalement indéterminé. Il est un lieu d’exercice de virtuosité linguistique complexe, conçu pour impliquer d’une certaine façon la notion d’inachèvement.

  • 68 TC, p. 126.

19C’est dans cette optique que peut se comprendre qu’en 1962, encore, dans « Comment jouer Les Bonnes », Jean Genet interpelle l’homme de théâtre : « Peut-être le metteur en scène devra-t-il laisser apparaître ce qui était en moi alors que j’écrivais la pièce, ou qui me manquait si fort : une certaine bonhomie, car il s’agit d’un conte68. » La mise en scène est censée apporter une complétude à l’écriture :

  • 69 TC, p. 127.

Le metteur en scène doit comprendre, car je ne peux tout de même pas tout expliquer, pourquoi la chambre doit être la copie à peu près exacte d’une chambre féminine, les fleurs vraies, mais les robes monstrueuses et le jeu des actrices un peu titubant69.

  • 70 Voir TC, p. 166.

En 1947, en revanche, un disciple de Jacques Copeau ne peut interpréter l’invite à cracher sur les escarpins vernis pour les cirer70 autrement que comme la base d’une mise en scène vériste. Genet souhaite être deviné, compris à demi-mot, ce qui semble impossible à l’époque de Jouvet, avec sa personnalité et ses méthodes de travail. Aussi bien l’œuvre de Jean Genet n’est-elle pas encore développée et le metteur en scène ne peut-il connaître aussi aisément que le feront ses successeurs les symboliques personnelles de l’écrivain.

  • 71 TC, p. 147.

20Le théâtre de Jean Genet peut sembler l’un des rares à pouvoir tout autant, voire peut-être plus encore, être lu que vu. Les commentaires du dramaturge acquiescent à l’efficacité d’une version courte, scénique, des Bonnes, mais déplorent l’appauvrissement dont la pièce est nécessairement victime à la scène : « Il est possible que la pièce paraisse réduite à un squelette de pièce. En effet, tout y est trop vite dit, et trop explicite, je suggère donc que les metteurs en scène éventuels remplacent les expressions trop précises, celles qui rendent la situation trop explicite, par d’autres plus ambiguës71. » Cette note ajoutée en bas du dialogue théâtral dans l’édition de 1968 dit combien le flou, l’imprécision, l’ouverture du texte sont des idéaux d’écriture dont Genet est conscient qu’ils sont quasiment impossibles à concrétiser au théâtre. Les Bonnes sont une œuvre première, inaugurale du débord des variantes dans l’écriture dramatique de Genet. Elles postulent que théâtre et rituel sont inextricablement liés et essentiellement variables. Louis Jouvet a été le premier metteur en scène à confronter Genet aux réalités scéniques. Il a donné un cadre propre à optimiser la réécriture de la pièce et a aidé Genet à fixer son texte face à la scène dans l’un de ses possibles, même si celui-ci a inévitablement emprisonné son imaginaire.

Notes

1 Département des Arts du Spectacle, fonds Louis Jouvet, cote LJ MS-22.

2 Jean Genet, Théâtre complet, édition présentée, établie et annotée par Michel Corvin et Albert Dichy, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002. Les renvois à cette édition se feront désormais par le sigle « TC ».

3 LJ MS-22 (1) (4) et (8).

4 LJ MS-22 (1) à (8).

5 LJ MS-22 (1).

6 LJ MS-22 (1), p. 45 : « Claire (mécanique) : Madame devra prendre son tillol. »

7 LJ MS-22 (1), p. 1.

8 LJ MS-22 (2), p. 1.

9 LJ MS-22 (1), p. 3. Les éditions de 1947 et de 1968 reviennent au pronom « vous » : voir TC, p. 132 et 168.

10 Cette variante de pronom est absente des éditions de 1947 et 1968.

11 LJ MS-22 (1), p. 16. La page 21 commence à la réplique de Solange : « Je suis trop lasse. Oui, le gardénal… ». Cette didascalie a disparu dans LJ MS-22 (2).

12 LJ MS-22 (1).

13 Voir Genet, Tours, éd. Farrago, Musée des Beaux-Arts de Tours, 2006, p. 141, pour la reproduction de ce feuillet, mais différemment corrigé : « ma tour d’acier » n’est pas rayée ; on trouve « ce », non « le labeur » ; « soulever sa sœur », non « la » ; « Belle » avec une majuscule ; pas de didascalie « reproche ». Cette page est probablement antérieure à celle donnée à Jouvet.

14 LJ MS-22 (1), p. 44-5.

15 La didascalie des menottes est reprise dans l’édition de 1968, TC, p. 164. Elle apparaît dans LJ MS-22 (6), p. 149.

16 LJ MS-22 (2).

17 À ses débuts, Jouvet portait le nom de sa mère, orthographié Jouvey. Les principes de mise en scène de Jacques Copeau, avec qui il travaille jusqu’en 1923, l’ont marqué durablement. Sa personnalité de metteur en scène indépendant s’est en grande partie construite sur l’observation qu’il avait faite de celle de Copeau et des relations de celui-ci avec sa troupe. Jouvet se fait lui aussi appeler « le patron » par son équipe.

18 LJ MS-22 (1), page 37, verso.

19 LJ MS-22 (7).

20 TC, p. 139-40 ; ajouté par rapport à LJ-MS 22 (1).

21 TC, p. 143-4. Présent dès LJ-MS 22 (1).

22 Dans LJ-MS 22 (1).

23 TC, p. 148. Présent dès LJ-MS 22 (1).

24 Enchaînement des répliques : « Mademoiselle Solange Lemercier » et « Madame s’aperçoit de la solitude ».

25 Ce qui provoque l’enchaînement : « Mademoiselle Solange, celle qui étrangla sa sœur. Non, Monsieur l’Inspecteur, je n’expliquerai rien. »

26 Jusqu’à : « Elle aussi appartient au monde des réprouvés », ce qui fait terminer le monologue sur le raccourci : « Descendre le grand escalier : la police l’accompagne. Maintenant, nous sommes Mademoiselle Solange Lemercier. La femme Lemercier. La Lemercier. La fameuse criminelle. »

27 LJ-MS 22 (1), passage amplifié dans l’édition de 1968, TC, p. 142.

28 Chanson présente depuis le premier dactylogramme. Paroles de Solange dans LJ MS-22 (1). Chanson des deux soeurs dans LJ MS-22 (2). Texte totalement supprimé dans LJ MS-22 (3).

29 TC, p. 1576.

30 TC, p. 160.

31 TC, p. 162-3.

32 Voir la prise de notes au crayon bleu par Louis Jouvet sur LJ MS-22 (4) p. 1 : le 17/1.3[h]45- 3[h]55 réveil 10’4[h]07 téléphone 12’4[h]17 entr[ée] Madame 10’4[h]30 aveu 13’4[h]35 départ Mad[ame] 5’ 4[h]43 monol[ogue] 5’ 4[h]47 fin 6’ 4[h]51 rideau 4’ [soit] 65’. Louis Jouvet a soit aménagé la fin de ce chronométrage en fonction des minutes consacrées à d’ultimes mises au point, soit intégré par avance dans ces notes d’éventuelles instructions pour reproportionner les durées du monologue et du dénouement.

33 TC, p. 188, version publiée en 1947.

34 LJ MS-22 (2), p. 53.

35 TC, p. 816.

36 Michel Corvin : « Genet : pourquoi le théâtre ? », dans Genet, Tours, éd. Farrago, Musée des Beaux-Arts de Tours, 2006, p. 135.

37 Jean Genet, Lettre à Jean-Jacques Pauvert, en 1954 : voir TC, p. 816.

38 Les annotations au crayon de papier ne sont pas de la main de Jean Genet qui, dans cet ensemble manuscrit, corrige systématiquement à l’encre noire.

39 LJ MS-22 (1).

40 LJ MS-22 (8) donne la même variante que l’édition de 1968, à l’inverse de celle de 1947.

41 LJ MS-22 (3) : « Je suis prudente, pas scrupuleuse » est corrigé au crayon de papier en « Je suis prudente, et non scrupuleuse ». « Quand je risquais tout... » est corrigé en « Alors que je risquais tout... ». « Je sais ça et davantage » est corrigé en « Je sais tout cela et davantage ».

42 TC, p. 198 et 163.

43 Didascalie supprimée dans LJ-MS 22 (7). Elle était présente dans LJ-MS 22 (1). « ce » devient « un jeune laitier » dans LJ MS-22 (2).

44 LJ-MS 22 (1).

45 TC, p. 154 en 1968 et TC, p. 186, en 1947.

46 Dès LJ MS-22 (2). Pas en 1947, TC, p. 165.

47 LJ MS-22 (7). Genet maintient « velours » dans les deux principales éditions : en 1947, TC, p. 184 et en 1968, TC, p. 151.

48 LJ MS-22 (7). L’édition de 1947 propose une autre variante ; celle de 1968 s’en tient à la « toilette noire », TC, p. 151.

49 LJ MS-22 (7).

50 Première version reprise dans l’édition de 1947. Deuxième version : LJ MS-22 (3), au crayon de papier.

51 LJ MS-22 (1) et TC, p. 176.

52 LJ MS-22 (1), (2) et TC, p. 142.

53 LJ MS-22 (1), TC, p. 176-7.

54 LJ MS-22 (2), TC, p. 142.

55 L’édition de 1947, TC, p. 184, suit LJ MS-22 (1), p. 26.

56 L’édition de 1968, TC, p. 142-3, suit LJ MS-22 (2).

57 LJ MS-22 (1) et TC, p. 165 : « exagéré » ; LJ MS-22 (2) à (8) et TC, p. 129 : « exaspéré ».

58 TC, p. 1086.

59 Édition de 1968, voir TC, p. 142.

60 LJ MS-22 (1). Version publiée en 1947 ; voir TC, p. 177.

61 « Je vais » dans LJ-MS 22 (1) et dans TC, édition de 1947, p. 166 ; « je veux » dans LJ-MS 22 (2) à (8) et dans TC, édition de 1968, p. 130.

62 LJ MS-22 (1) : « Claire. Tu seras seule pour assumer (r rayé et transformé en m) nos deux existences ». TC, édition de 1968, p. 163 : « vivre » ; édition de 1947, TC, p. 198 : « assurer » ; TC, note p. 1089 : l’édition de 1976 donne « assumer ».

63 LJ MS-22 (8) : « vous n’avez pas su ». TC, p. 160, édition de 1968 : « vous n’aurez pas à aller ».

64 LJ MS-22 (1).

65 TC, p. 1086.

66 Pronom « te » dans LJ MS-22 (1). Pronom « me » dès LJ MS-22 (2).

67 TC, p. 132-3 et 171. Jeux sonores présents dès LJ MS-22 (1).

68 TC, p. 126.

69 TC, p. 127.

70 Voir TC, p. 166.

71 TC, p. 147.

© Presses universitaires de Provence, 2011

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