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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une œuvre en perpétuel remaniement

Fragments d’autofragmentations dans Notre-Dame-des-Fleurs

Michel Bertrand

Résumé

Notre-Dame-des-Fleurs est un roman travaillé par l’incessante fragmentation qui affecte ses représentations. L’histoire linéaire de Divine et de Mignon que brise l’irruption soudaine de Notre-Dame-des-Fleurs au sein de leur couple est restituée sous la forme de fragments épars qui reflètent tant un récit en éclats qu’une narration procédant par l‘assemblage de bris et de débris. Et, Genet en est conscient, son texte accorde une attention pour le moins aussi importante à la matière qu’il assemble qu’à la manière dont il l’assemble. En effet, c’est son autoportrait que dessine le prisonnier dans la solitude de sa cellule, et le recours à une quelconque unité pour l’exécuter ne pourrait constituer qu’un leurre. Ce reflet par nature insaisissable que traque l’écrivain ne saurait résider qu’au sein d’une incessante autofragmentation dont l’inventaire requiert patience et minutie. Et encore, cette composition poétique ne constitue-t-elle qu’un instant dans l’œuvre, que les textes subséquents décomposeront afin de la recomposer en adoptant d’autres contours.

Texte intégral

1L’existence, Jean Genet en prit très vite conscience, ne saurait être représentée par une ligne droite, rectiligne, conduisant sans aspérité de la naissance à la mort. Le temps, en effet, n’est jamais appréhendé en fonction de son apparente linéarité, mais est constitué par une juxtaposition d’instants vécus, remémorés, imaginés. Son théâtre exprime de manière ostensible ce désir de n’être pas prisonnier d’une chronologie des événements, en introduisant le théâtre dans le théâtre au sein des Bonnes ou en juxtaposant des cérémonies parallèles dans Les Nègres.

2Établissant un lien analogique entre la mémoire du peuple palestinien et les menues tâches qui sollicitent quotidiennement les Palestiniennes, Genet suggère dans Un captif amoureux que tout processus humain requiert la nécessité de ravauder, d’assembler, afin de donner forme à un équilibre sans cesse précaire, toujours menacé et inlassablement restauré :

  • 1 Jean Genet, Un captif amoureux, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, [1986], p. 376-377.

Composée des mêmes points de broderie des vieilles robes, la mémoire ancienne des Palestiniennes est un assemblage de mémoires minimales et momentanées mises bout à bout afin de savoir qu’il faut acheter du fil, coudre trois boutons, repriser un fond de culotte, [...] quelle vie ininterrompue1 !

  • 2 Jean Genet, Notre-Dame-des-Fleurs, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2007, [1948], p. 244.

Vies des hommes rompues par la misère et la souffrance, vies interrompues par la mort et le deuil, mais vie ininterrompue d’un peuple qui fonde sa continuité précisément sur ces ruptures et ces interruptions. Si les identités sont plus floues, si les relations de causalité ne sont pas encore nettement établies, bref si le moi ne peut être saisi qu’au travers de la fragmentation qui le constitue, cette ascèse d’une ininterruption bâtie sur une succession de ruptures est déjà à l’œuvre dans Notre-Dame-des-Fleurs. Dans ce récit, c’est à un jeu que le narrateur convie son lecteur : « S’il est bien vrai que je suis un prisonnier, qui joue (qui se joue) des scènes de la vie intérieure, vous n’exigerez rien d’autre qu’un jeu2. » Un jeu de l’unique et du multiple. Un jeu où l’unique se fragmente en une multiplicité d’éclats et où cette multiplicité se recompose en un moi unique ne dissimulant aucune de ses facettes. L’unité de temps et de lieu, que mentionne ab ultimo la dernière ligne du texte – « Prison de Fresnes, 1942 » (NDF, 377) –, ouvre sur tous les possibles, vécus, remémorés, imaginés. Lignes des temps, mouvance des espaces, esquisses des représentations, actions des personnages, c’est un récit qui se façonne, c’est un texte qui s’ébauche, c’est une construction littéraire qui s’édifie. Ainsi, dans la solitude glacée de sa cellule, en réunissant bris et débris, Genet donne forme à une œuvre authentique, en ce sens où cette authenticité n’occulte aucune des phases participant à la fabrication de l’œuvre.

3Aussi, après avoir interrogé la teneur et la valeur des fragments mis en place afin de tisser un récit, puis étudié les relations qu’ils entretiennent avec le discours fragmenté qui les dispose sur l’axe fictionnel, nous examinerons les formes que revêt l’autoportrait ainsi dessiné par l’écrivain.

Fragments

4L’incipit de Notre-Dame-des-Fleurs, tortueux en ses méandres et complexe dans son organisation, expose au fronton de l’œuvre l’ambition que s’est assignée le héros-narrateur en relatant l’histoire de Notre-Dame-des-Fleurs : rendre hommage à ces fauves de grande race, ces criminels de haute lignée, que sont les condamnés à mort. La dédicace adressée à un absent, Maurice Pilorge, définit de manière concise avec la netteté de l’épure les thèmes qui vont irriguer le texte : la vie, la mort, le poison qui relie la première à la seconde, la mémoire, l’écriture, le livre. L’ensemble des fragments que va s’évertuer à assembler patiemment le récit subséquent sont présentés au lecteur à la manière d’une ouverture d’opéra, sont juxtaposés sous la forme que possède un catalogue d’exposition, sont assemblés de façon aléatoire comme le sont les mots qui composent un rebus. La distance établie d’entrée entre le producteur et les récepteurs du texte est encore accentuée par l’incipit proprement dit qui trace une frontière nette entre le « je » de l’un et le « vous » des autres : « Weidmann vous apparut dans une édition de cinq heures, [...] » (NDF, 9). Ce « vous » ne connaît de Weidmann que ce qu’en dit l’« édition du soir » : l’ignoble assassin, auteur de six crimes atroces, fut aussi le dernier condamné à mort dont l’exécution fut publique. Le « je », prenant le contre-pied de l’assassinat de l’assassin perpétré par la presse populaire, magnifie « son beau visage », célèbre l’« assassin enchanteur » et proclame « sa gloire secrète » avant de prédire « sa gloire future. » (Id.)

Ce tombeau de l’un des plus sanguinaires tueurs en série de l’avant-guerre prélude à une énumération de meurtriers et de traîtres, que le narrateur, instaurant la métaphore florale qui parcourt un texte consacré à la madone du domaine, déploie comme une « merveilleuse éclosion de belles et sombres fleurs » (NDF, 10). Funeste bouquet, dont la splendeur provient de la commune origine de chacun des éléments qui le compose, puisque toutes les tiges trempent dans le sang chaque fois versé ! Merveilleux bouquet qu’assemble le héros-narrateur dans la solitude de sa cellule. Ces fleurs, il les recueille une à une, car il apprend l’histoire qu’elles recèlent « par fragments » (Id.). Cette myriade d’éléments hétérogènes, dits, écrits, chantés, il s’en fait le dépositaire avant d’en devenir l’aède, tout en conservant présent à l’esprit que si les chants les plus beaux sont les plus désespérés, ils sont aussi les plus fragiles. Parvenus à lui sous forme de fragments, il lui faudra à son tour, quand il les restituera en leur conférant son propre phrasé et en leur impulsant son propre rythme, s’efforcer de leur conserver l’imperceptible fêlure qui les caractérise.

5Toutefois, avant de pouvoir dire, il lui faut voir. Le bouquet est assemblage d’images avant de se constituer en succession de signes. La « boue diamantée » (NDF, 11) qui emplit les murs de sa geôle lui offre une famille composée de monstres superbes, le pourvoit d’amants magnifiques, enfin le convie à « écrire une histoire » (NDF, 16). Cette histoire, telle la galerie des portraits qui relate en continu un récit évidemment discontinu, n’affectera qu’une linéarité fallacieuse, ne s’organisera véritablement autour d’aucun centre focal, et conjoindra, comme le narrateur en avise expressément son lecteur, « [...] l’histoire de Divine que je connus si peu, l’histoire de Notre-Dame-des-Fleurs, et n’en doutez pas, ma propre histoire. » Et, anticipant les démêlés de l’œuvre avec la censure, Genet avertit son lecteur : « Le soir, comme vous ouvrez votre fenêtre sur la rue, je tourne vers moi l’envers du règlement. » (NDF, 14) Nous le savons, il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée. Or, la sienne est fermée et son récit fera en sorte qu’elle soit encore plus étroitement close, tant il se dispose à faire l’apologie de l’abjection, de tous les sujets que la société des « vous » tient pour abjects. Mais, s’inspirant de la morgue à la fois canaille et sublime avec laquelle Weidmann accueillit la sentence de mort qui le frappait – « je suis déjà plus loin que cela » (NDF, 16) – et parce qu’il était effectivement lui aussi au moment où il écrivait son récit « plus loin que cela », il procéda ici aussi par fragments : fragments de représentations onanistes, fragments de scènes d’étreintes homosexuelles, fragments de récits d’assassinat, fragments d’évocations scatologiques...

6Le héros-narrateur du récit s’est assigné pour tâche de ne rien dissimuler à ce « vous », lecteur vertueux des abominables faits-divers qui éclaboussent de leur odeur putride les manchettes des journaux du soir, y compris ce qu’il dissimule au plus profond de lui-même : sa peur. S’il se targue d’afficher sur les murs de sa chambre les portraits des criminels les plus endurcis, il n’exclut pas cependant que se soit fourvoyé parmi eux celui de « quelque gars qui ne fit rien pour mériter la prison : un champion, un athlète. » (Id.). Il précise même qu’il leur adjoint des personnages découpés « sur la couverture illustrée de quelque roman d’aventures » (NDF, 15), conférant ainsi une coloration enfantine à sa galerie de monstres. Il confesse plus loin dans son récit l’effroi que lui inspire le bout du couloir où l’on lit sur l’étiquette apposée sur les portes : « “Mort” ou peut-être, ce qui est plus grave : “Peine capitale”. » (NDF, 175) Le substitut que constitue la photographie de l’assassin fascine le voleur ; la confrontation avec la réalité physique de cet assassin, qu’emblématisent les mots tracés sur la pancarte, le terrorise. Et pourtant, il affirme savoir que dans la réalité carcérale ces mentions ne figurent pas sur les portes et avoue que de ce fait ses craintes sont irrationnelles. Ainsi démontre-t-il qu’en l’espèce tous les fragments que contient son récit ne sont pas de la même espèce et qu’à des éclats de vérité se mêlent sans cesse des parcelles de mensonge. Mais, les notions de vrai et de faux dans un récit qui ne prétend pas au statut de témoignage, qui s’inscrit délibérément dans le champ littéraire, ne possèdent en soi aucune légitimité. Roland Barthes l’avait souligné :

  • 3 Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, coll. « Points-Essais », 1989, [1978], p. 17.

Les forces de liberté qui sont dans la littérature ne dépendent pas de la personne civile, de l’engagement politique de l’écrivain, qui, après tout, n’est qu’un « monsieur » parmi d’autres, [...] mais du travail de déplacement qu’il exerce sur la langue3 [...].

Et, c’est pourquoi cette œuvre authentiquement littéraire, procédant par assemblage de fragments dont l’origine et la nature diffèrent, après s’être fixé un centre, dont l’assise est constituée du trio formé par Divine, Mignon et Notre-Dame-des-Fleurs, déplace sans cesse son propos afin d’ériger son morcellement en mode de fonctionnement. De la sorte, la fragmentation originelle étant jugulée, elle se mue en fragmentations secondes produites de manière délibérée.

Fragmentations

7« Avec ces mêmes perles dont les détenus d’à côté font des couronnes mortuaires, j’ai fabriqué pour les plus purement criminels des cadres en forme d’étoiles. » (NDF, 14) De ce fait, l’encadrement des photographies des héros auquel procède le détenu relève involontairement d’un rituel funéraire. Il est vrai que, lorsqu’il les embaume, ces étoiles sont mortes ou sur le point de l’être. Aussi se peut-il que sa démarche ne soit pas aussi innocente qu’il n’y paraît. Et « le roman de Divine » commence lui aussi par la fin, la représentation du corps baignant dans la flaque de son sang. Cette interversion majeure dans la chronologie d’un récit de vie est renforcée par l’effet de trompe l’œil suscité par l’aspect du cadavre qui apparente « la tante décédée », selon le point de vue adopté, à un martyr, à la victime d’un assassinat ou à une moderne Dame aux camélias : « Divine est morte sainte et assassinée – par la phtisie. » (NDF, 18) De cette fragmentation initiale, dont la phrase-paragraphe assemble magiquement les morceaux épars, naît le personnage composite de l’homme-femme, de la femelle-mâle, de Divine-Culafroy. Ainsi, ce déplacement de l’écriture restituant non ce qui est, mais ce que l’on voit, préside-t-il à la représentation fragmentée de Divine. Les deux autres membres du trio central sont introduits au sein de récit dans des conditions similaires par le truchement d’une scène où ils interprètent un rôle qui ne reflète nullement leur personnalité véritable. Un Mignon magnifié fend la foule des tantes massées au pied de l’immeuble où résidait Divine, et l’aède le célèbre en termes homériques : « Passa l’Éternel sous forme de mac. [...] arrivait Mignon-les-Petits-Pieds. » (NDF, 21) L’intronisation de Notre-Dame-des-Fleurs en héros de la fiction est entonnée de façon encore plus solennelle : « Notre-Dame-des-Fleurs fait ici son entrée solennelle par la porte du crime, porte dérobée, qui donne sur un escalier noir mais somptueux. » (NDF, 104) Le clair-obscur suscité par la narration transfigure l’acte crapuleux, qui constitue en soi l’ordinaire du boulevard du crime, en une action héroïque digne de figurer au fronton des plus grands poèmes épiques. Et pourtant, le récit nous le révélera, Mignon est un lâche, un traître, un piètre voleur à l’étalage, qui a de la merde au derrière. Et pourtant, l’assassinat que commet Notre-Dame-des-Fleurs sur la personne d’un vieillard afin de lui dérober ses économies est sordide, et s’il permet à l’adolescent d’empocher quelques billets, c’est le hasard et non sa clairvoyance qui en est cause.

8Mais, nous le savons, là où nous émettons des objections, décelons des paradoxes et multiplions les « bien que » et les « quoique », Genet décèle l’émergence de ce « vous », détenteur d’une morale qu’il rejette, représentant d’une société dont il exècre les lois, et adepte d’une logique dont il récuse les termes. Tournant résolument le dos à ce « vous », il proclame orgueilleusement la seule vérité à laquelle son « je » adhère, celle de la beauté et de la noblesse de l’abjection, qui retourne les préceptes de la morale, et par voie de conséquence le mécanisme de sa logique. En Mignon, il aime le parasite, le souteneur, le pétomane, le traître. Ou plus exactement, il aime Mignon, parce qu’il est tel. Fragmentant la représentation du personnage afin de révéler que la fracture réside non dans cette évocation, mais dans l’appréhension divergente qu’en possèdent notre « vous » et son « je », il nous somme avec insolence de rejeter les lois qui ont cours dans notre monde et de nous rallier à celles qui pour lui sont seules dotées de légitimité, et même empreintes de sacré :

Bref, il [Mignon] porte son infamie comme un stigmate au fer rouge, à vif sur sa peau, mais ce stigmate précieux l’ennoblit autant que la fleur de lis sur l’épaule des voyous d’autrefois. (NDF, 52)

La référence est interne, l’analogie établie seulement d’ordre temporel. Libres à nous d’accepter ou de réfuter les tenants de cette logique implicite qui postule l’existence d’une adéquation entre le crime et la noblesse. Donc, la fragmentation majeure que Genet nous enjoint d’opérer réside en nous. Elle requiert que nous nous dissociions de nous-mêmes, que nous abandonnions le point de vue des « vous », afin d’adopter celui d’un « je », qui toutefois ne se souciant nullement de faire du prosélytisme, méprise souverainement les nouveaux convertis. De fait, Sartre rapporte que, loin d’admirer Le Condamné à mort, élégie écrite elle aussi par le poète prisonnier en hommage à Maurice Pilorge, ses co-détenus avaient raillé l’œuvre, et que cette attitude l’avait ravi. Claude Bonnefoy résume ainsi la difficulté qu’implique pour le « vous » la nécessité de se situer du côté de Genet :

  • 4 Claude Bonnefoy, Jean Genet, Paris, Éditions Universitaires, coll. « Classiques du xxe siècle », 19 (...)

Il nous fait complices, non spectateurs puisqu’il nous introduit dans cet univers de la pègre, des prostitués, des voleurs et des criminels où les témoins sont gênants, où la notion de complicité remplace obligatoirement celle de communauté4.

Et, comme le crime, cette complicité ne paye pas ! En effet, comme le confiait l’écrivain à Bertrand Poirot-Delpech en 1982 :

  • 5 Jean Genet, « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », site <http://www.heimdallr.ch/Art/genetF.html>.

Moi, il me semble que, puisque tous mes livres ont été écrits en prison, je les ai écrits pour sortir de prison. Sorti de prison, l’écriture n’avait plus de raison d’être. Mes livres m’ont fait sortir de taule, mais après, quoi dire5 ?

9Quelle que soit l’attitude adoptée par le lecteur, l’opportunisme pragmatique revendiqué par le chantre de l’abjection le maintiendra toujours à distance.

10Avant de revendiquer cette irrémissible fêlure, Genet l’avait représentée métaphoriquement à l’intérieur de sa fiction sous la forme de petits soldats de plomb qu’avec l’un de ses compagnons de cellule, Clément Village, il occupait ses journées à peindre en bleu. Enduire de couleur un objet qui en était originellement dépourvu, conférer l’apparence de la vie à une structure creuse, telle est la tâche impartie aux prisonniers : « Ainsi, je vivais au milieu d’une infinité de trous en forme d’hommes » (NDF, 184). Or, le héros-narrateur en prend vite conscience, toutes les structures, humaines comme inanimées, sont creuses et recouvertes de peinture afin de se doter d’une apparence attrayante. De la tête en plâtre de Marie-Antoinette à Dieu lui-même, tout est apparence et n’est qu’apparence. Divine s’apprête avec soin lorsqu’elle se rend au bal, et fait de même quand elle se prépare à arpenter le boulevard en quête de clients. Elle ne laisse rien au hasard afin de n’être pas suspectée d’usurper son nom. La remontrance assénée par un mac à une « nouvelle » qui avait commis l’impertinence de se moquer d’elle – « – Elle, c’est la Divine ; toi, c’est la souillon. » (NDF, 202) – lui permet de vérifier qu’en dépit de son âge avancé pour la profession qu’elle exerce, elle a su maintenir intacte l’illusion produite par l’artifice. Toutefois, retrouvée morte sur son lit, elle ne put alors dissimuler que le sang qu’elle avait répandu en expirant « [...] était l’équivalent visible du trou noir qu’un violon éventré [...] désignait avec une insistance dramatique [...] » (NDF, 17).

  • 6 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1977, p. 7.

11Ce constat revêt pour l’écrivain exécutant ses premières gammes la fonction d’un impératif esthétique. Créer des personnages, insuffler la vie en eux, relater leurs aventures, requiert du créateur que ses créatures soient représentées parées de leurs plus beaux atours. Mais, ne révéler que cette part d’eux-mêmes serait à l’évidence tricher avec la réalité, dissimuler leur personnalité véritable, bref refuser d’admettre que cette superbe apparence recouvre le vide abyssal qui les fonde. Cette fragmentation qu’implique la dissociation inhérente à chacun de ces êtres d’un paraître somptueux et d’un être qui sonne creux, Genet ne l’occulte pas, mais il le magnifie par l’amour qu’il porte à ses personnages. Or, ce discours amoureux ne connaît ni envers, ni endroit, il passe de l’un à l’autre, sans s’aviser que procédant de la sorte, il progresse par bris et débris. Sur ce point, Roland Barthes précise : « Son discours [celui de l’amoureux] n’existe jamais que par bouffées de langage, qui lui viennent au gré de circonstances infimes, aléatoires6. » Genet l’affirme d’entrée, s’il s’adonne à l’écriture, c’est « pour l’enchantement de [sa] cellule ». Et d’expliquer : « (je veux dire que grâce à elle ma cellule sera enchantée) » (NDF, 17). Fragmentant l’autre, c’est donc bien d’autofragmentation qu’il s’agit.

Autofragmentations

  • 7 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1 (...)

12C’est de nouveau Roland Barthes qui définit le plus sobrement le lien qu’établit la fragmentation entre un moi divisé et un texte morcelé : « Écrire par fragments : les fragments sont alors des pierres sur le pourtour du cercle : je m’étale en rond : tout mon petit univers en miettes ; au centre, quoi7 ? » « Au centre, moi », semble lui répondre le héros-narrateur de Genet, qui le soir avant de se coucher dans sa cellule emplie de petits soldats bleus les éparpille autour de lui afin de disposer sa paillasse : « Comme les habitants de Lilliput, ils me ligotèrent et pour me délier j’ai offert Divine à l’Archange Gabriel. » (NDF, 177) La double référence à Swift et au Nouveau Testament instaure Genet en démiurge paradoxalement prisonnier de ses personnages. Certes, ses héros ont été façonnés par lui, mais emportés par le fil du récit, ils lui échappent, et ce d’autant plus que l’attitude qu’il adopte vis-à-vis d’eux procède davantage de la fascination voire de la vénération que d’une réelle maîtrise exercée sur eux.

13La littérature des prisons possède une grande influence sur les détenus reclus dans la solitude et qui ne s’en évadent que grâce aux grandes figures des romans populaires, tout particulièrement celles qu’a créées Paul Féval. Le héros-narrateur du récit de Genet opère une circulation qui ignore les frontières dressées entre le réel et la fiction, entre sa propre création et celle d’autrui : « Si de moi je fais Divine, d’eux je fais ses amants [...] » (NDF, 306). La confusion ainsi établie ne possède pour fonction que l’assouvissement de la jouissance du lecteur qui métamorphose les données de l’hypotexte en un hypertexte propre à combler ses désirs, et qui mêle tellement ces deux entités qu’il ne parvient plus à distinguer ce qu’il reçoit de ce qu’il conçoit : « [...] et je ne sais si ce sont des sexes roidement érigés qui se transforment en durs chevaliers ou les chevaliers en sexes verticaux » (NDF, 307). Les éditions bon marché de ces romans populaires qui garnissent les rayons des bibliothèques pénitentiaires lui sont chères, car leurs pages grises sont « [...] toutes traversées des dessins et des signes féroces des détenus [...] » (NDF, 306). Ainsi, ce sont quatre formes d’existence qui se croisent lorsqu’il tourne d’un doigt souillé les pages de ces ouvrages.

14Ce moi fragmenté, intensément imprégné par la culture carcérale, ne parvient à accéder à l’unité que grâce à la littérature. Mais cet ordonnancement enfin établi, il le brise aussitôt afin de ne pas lui conférer l’ordre qui relève de « l’adversaire », celui que « le tortionnaire » a érigé en loi. Aussi, s’il compose sur le plan du lexique et de la syntaxe avec les règles qu’ont établies et que respectent scrupuleusement les « vous », il refuse de se plier aux normes génériques et à l’organisation compositionnelle que requiert un « texte lisible ». Il oscille, au hasard des mentions génériques dont il parsème son texte, entre « poème », « roman policier », « histoire », « ma propre histoire »... Poème émanant de ses personnages, de Mignon qui « lâche une perle » (NDF, 51) ou d’Alberto devenu borgne du fait de sa lâcheté. Poésie véhiculée par le langage liturgique des tantes, par l’argot canaille des macs. Langage authentiquement poétique, tant par ses formes que par ses significations, parce que l’éloge de l’infamie, de l’ignominie qu’il secrète relève d’une transgression proprement poétique. Roman policier à l’intérieur duquel les policiers ont le mauvais rôle et où l’on magnifie les gouapes, les voleurs, les assassins. Et, quand on parvient au terme du roman, lorsqu’il convient de transcrire le procès de l’assassin, le narrateur célèbre la beauté du prévenu et abandonne aux journalistes le soin de décrire la foule qui se presse dans la salle d’audience : « [...] mon rôle et mon art ne consistant pas à décrire de grands mouvements de foule. » (NDF, 323) Quant aux relations qu’entretiennent mutuellement l’histoire du moi et celles de ses créatures, elles sont si étroites que le narrateur par sauts et gambades passe sans cesse de l’une aux autres. C’est ainsi qu’évoquant la geôle où est enfermé Mignon, le narrateur s’avise soudain qu’il est revenu à sa « prison », à sa « cellule » : « Maintenant, je pourrais presque sans fard, sans transposition, sans truchement, dire ma vie ici. Ma vie actuelle. » (NDF, 293)

  • 8 Jean-Paul Sartre, Saint Genet comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, p. 501.
  • 9 Jean Genet, Journal du voleur, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2009, p. 198, 199, 233, 292.

15Fards, transpositions, truchements, autant de leurres pour dire sous l’apparence de la fable, du mythe, de la légende, une histoire grise traversée d’éclairs, de fulgurances, de splendeurs inouïes. « Dix ans de littérature qui valent une cure de psychanalyse8 », jugeait Sartre. « Je me reconnaissais le lâche, le traître, le voleur, le pédé qu’on voyait en moi. [...] Je devins abject. [...] Deux ans plus tard j’étais fort. [...] Réussir ma légende. Je sais ce que je veux. Je sais où je vais. [...] C’est dans le contraire de la gloire que je veux continuer ce qu’il me reste à vivre9 », écrit-il en jouant de son art à travestir la réalité sordide en saga maléfique et à conjoindre l’abjection et la sainteté. Si l’on accepte la définition de l’autofiction que propose Philippe Gasparini à l’issue de son enquête sur ce genre hybride :

  • 10 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2008, p (...)

Texte autobiographique et littéraire présentant de nombreux traits d’oralité, d’innovation formelle, de complexité narrative, de fragmentation, d’altérité, de disparate et d’autocommentaire qui tendent à problématiser le rapport entre l’écriture et l’expérience10,

il semble, qu’indépendamment de l’anachronisme ainsi suscité, cette définition ait été établie à la lumière de l’esthétique propre aux premiers récits de Genet, et tout particulièrement à celle de Notre-Dame-des-Fleurs. Toutefois, s’il fallait opérer une classification à l’intérieur du domaine selon les divers traits pertinents énumérés, à l’évidence c’est son recours systématique à la fragmentation qui distinguerait le récit de Genet des autres œuvres rangées à l’intérieur de la même catégorie. C’est en effet cette pratique de l’autofragmentation, traduction littéraire d’un moi divisé, qui préside dans le texte au « rapport entre l’écriture et l’expérience ». Morcelant le fil linéaire du récit ; procédant à l’interpolation de récits dans le récit, de discours dans le récit voire de discours dans le discours ; alternant des scènes d’une extrême brièveté et d’autres d’une longueur démesurée ; bafouant les règles élémentaires de la logique spatio-temporelle ; imbriquant des fragments d’existence de Divine, de Mignon, de Notre-Dame-des-Fleurs, de Jean, de « je » et d’une infinité d’autres personnages ; inaugurant, interrompant, reprenant, n’achevant pas des séquences narratives ; ce texte en miettes se révèle être le parfait miroir d’un être aux mille identités, homme et femme, pur et impur, saint et criminel, créature et créateur...

  • 11 Najet Liman Tnani, « Exhibitionnisme, cinéma et besoin de visibilité dans Notre-Dame-des-Fleurs, in (...)

16Genet avait pleinement conscience de l’autoreprésentation fragmentée qu’offrait son livre à son lecteur. Il prenait même plaisir, comme l’on joue d’un kaléidoscope, à en modifier sans cesse les perspectives, à en présenter continûment des variations nouvelles, afin d’en révéler le caractère innombrable des diverses facettes et le potentiel infini de leurs associations. Najet Liman Tnani cite comme exemple de ce phénomène la scène où Culafroy fixe son visage dans la glace d’une coiffeuse et suscite de ce fait successivement deux processus d’autofragmentation : « Cette image d’un visage parcellisé est, immédiatement, suivie d’une “scène fugitive” dans laquelle il se voit dédoublé11 ». Donner à voir sa propre fragmentation par le biais de l’un de ses personnages constitue un prélude à l’exhibition de ce moi multiple que représenteront ses protagonistes sur la scène théâtrale.

  • 12 Jean Genet, Les Nègres, Décines, Marc Barbezat-L’Arbalète, 1967, p. 179.

17Coupures, ruptures, brisures, fêlures, un recensement des divers modes de fragmentations opérées dans Notre-Dame-des-Fleurs, un examen de leur ampleur et des répercussions qu’elles déterminent au sein du récit, demeurent certes à effectuer. L’on peut néanmoins déjà prendre la mesure du phénomène et y déceler l’adéquation entre un être et un faire. Genet, en rédigeant ce texte, ne désirait pas procéder à une évocation de la condition carcérale, ne possédait pas pour ambition d’écrire un roman sulfureux sur la canaille, ne se souciait même pas, déploration ou apologie, de parler de lui. En fait, il se refusait à « écrire sur » ou à « parler de ; il se bornait à parler et écrire, verbes intransitifs. Il est vrai qu’il parlait aussi contre, contre « l’ennemi », « le tortionnaire », le « vous » lointain et hautain qui l’avait enfermé à Fresnes et l’avait accablé du mépris qui est, selon les lois de la République, le lot imparti à l’infâme. Mais, Genet n’est pas Céline, il ne déploie pas son extraordinaire inventivité verbale en invectives contre l’adversaire. Le narrateur de Notre-Dame-des-Fleurs est sur ce point en accord avec Archibald : « Nous sommes ce qu’on veut que nous soyons, nous le serons donc jusqu’au bout absurdement12. »

De toutes manières, également comme dans Les Nègres, l’action véritable ne se déroule pas là où la situent les « vous », victimes de l’illusion romanesque et prisonniers de leurs habitudes. L’écrivain s’institue comme le premier et le principal lecteur de son propre texte. Déplaçant, conformément à la suggestion barthésienne, sa relation au texte du désir vers le plaisir, il l’écrit afin de se procurer le plaisir de le lire. Rompant la dichotomie qui institue que l’on soit lecteur d’autrui et écrivain pour autrui, Genet restaure l’unité là où se produit ordinairement la fracture. Certes, l’adresse à autrui n’est pas occultée, comme en témoigne l’évocation qui conclut le récit : « J’ai vu un mac bandant en écrivant à sa môme, sur son papier sur la table poser sa bite lourde et en tracer les contours. » Et le narrateur, non sans provocation, d’ajouter cette notation à l’intention de son lecteur, sous la forme d’un art poétique : « Je veux que ce trait serve à dessiner Mignon » (NDF, 377). En effet, trop souvent on ne retient que la matière, ce qu’enserre le trait, et l’on ignore la manière, le trait lui-même. Or, dans les faits, le trait qui lui a permis de représenter l’ami de Divine est non celui-là continu qu’il prescrit, mais cet autre discontinu que mentionne Mignon lui-même dans la lettre qu’il écrit à Divine : « Tâche de reconnaître le pointillé » (Id.). Dans le récit, en effet, la vérité n’émane pas de la restitution de la réalité, mais des inventions de la fiction.

18C’est ainsi que pour son plaisir, et accessoirement pour notre gouverne, Genet a figuré Mignon en pointillé, et que, par-delà l’exécution du personnage, son narrateur a écrit son récit en pointillé. Image par excellence de la discontinuité narrative d’un texte travaillé par une incessante fragmentation. Mais, originellement, ce texte, né du plaisir d’écrire les rêves qui le hantent depuis l’enfance, puis poursuivi par et pour le plaisir d’écrire l’imaginaire qui l’habite, se tend et se rompt chaque fois que littéralement la jouissance inonde son auteur : « [...] je ne peux m’arrêter de le chanter qu’au moment où ma main s’englue de mon plaisir libéré » (NDF, 23). Une main pour l’écriture, une main pour le plaisir, telle est la fragmentation majeure, hautement subversive, dont Genet du fond de sa sombre prison célèbre l’abolition. Et c’est sur cet accord restitué qu’il fonde la prochaine fusion de lui-même avec lui-même.

Notes

1 Jean Genet, Un captif amoureux, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, [1986], p. 376-377.

2 Jean Genet, Notre-Dame-des-Fleurs, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2007, [1948], p. 244.

3 Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, coll. « Points-Essais », 1989, [1978], p. 17.

4 Claude Bonnefoy, Jean Genet, Paris, Éditions Universitaires, coll. « Classiques du xxe siècle », 1965, p. 7.

5 Jean Genet, « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », site <http://www.heimdallr.ch/Art/genetF.html>.

6 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1977, p. 7.

7 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1995, p. 89.

8 Jean-Paul Sartre, Saint Genet comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, p. 501.

9 Jean Genet, Journal du voleur, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2009, p. 198, 199, 233, 292.

10 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2008, p. 311.

11 Najet Liman Tnani, « Exhibitionnisme, cinéma et besoin de visibilité dans Notre-Dame-des-Fleurs, in Bernard Alazet et Marc Dambre (dir.), Jean Genet : rituels de l’exhibition, Dijon, EUD, coll. « Écritures », 2009, p. 57.

12 Jean Genet, Les Nègres, Décines, Marc Barbezat-L’Arbalète, 1967, p. 179.

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