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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une présence auctoriale constamment affirmée

Au risque du dialogue : les entretiens de Genet

Sylvain Dreyer

Résumé

La carrière littéraire de Genet, marquée par l’abandon du roman pour l’écriture théâtrale puis l’écriture engagée, semble dessiner un trajet qui va du monologisme au dialogisme. Tout au long de la dernière période de sa vie, l’écrivain manifeste une véritable rage de l’expression à travers les entretiens qu’il accorde à la presse écrite ou à la télévision. S’ils constituent un genre mineur, ces entretiens permettent cependant d’éclairer les contradictions artistiques, autobiographiques et politiques de Genet. Celui-ci accepte alors de courir le risque du dialogue et de la parole nue, louvoyant entre la provocation artiste et la tentation du politique. A cette occasion, Genet expérimente une énonciation particulière – économe, rapide, précise – qui semble annoncer le Captif amoureux.

Texte intégral

La première phrase du premier livre que j’ai écrit commence ainsi : « Weidmann vous apparut dans une édition de cinq heures… » Le correcteur d’imprimerie, le prote, m’a demandé de corriger en remplaçant « vous » par « nous ». C’est « Weidmann nous apparut », n’est-ce pas ?, m’a-t-il dit. J’ai tenu à ce qu’on conserve « Weidmann vous apparut », parce que je marquais déjà la différence entre vous à qui je parle et le moi qui vous parle.

  • 1 La plupart de ces entretiens sont rassemblés dans L’Ennemi déclaré, Paris, Gallimard, 1991, volume (...)
  • 2 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech » (1986), ED, p. 231.

1Pour l’étude des entretiens de la dernière période de la vie de Jean Genet1, cette déclaration adressée à Bertrand Poirot-Delpech2 semble essentielle car elle permet d’interroger le lien entre la production romanesque et théâtrale des années quarante et cinquante, et les interventions de l’écrivain à partir des années soixante-dix : la question du dialogue avec le lecteur ou le spectateur se pose-t-elle dans les mêmes termes que celle du dialogue avec des interlocuteurs « réels » ? Autrement dit, le « vous » des romans est-il le même que le « vous » de la conversation ? D’un côté, le destinataire est immuablement considéré par Genet comme l’ennemi : ici, Poirot-Delpech, journaliste du Monde et académicien, apparaît comme un membre du public bourgeois auquel Genet adressait ses romans et ses pièces. D’un autre côté, le destinataire d’un texte publié ne saurait se confondre avec un inter-locuteur. Celui-ci est en mesure de répondre ou de riposter : il fait courir à Genet le risque du dialogue.

  • 3 George Bataille, « Genet » (1952), La littérature et le mal (1957), Paris, Gallimard, Folio Essais, (...)
  • 4 Eric Marty « Jean Genet dramaturge ou l’expérience de l’Autre », Critique n° 671, avril 2003, p. 25 (...)

2Selon une perspective diachronique, l’œuvre de Genet semble dessiner un trajet qui va du monologisme au dialogisme. Les romans des années quarante tendent à humilier ou à nier le lecteur – c’est du moins l’analyse de Bataille, qui évoque à ce propos une « communication impossible » : « Genet, qui écrit, n’a ni le pouvoir ni l’intention de communiquer avec ses lecteurs. L’élaboration de son œuvre a le sens d’une négation de ceux qui la lisent3. » Les pièces des années cinquante et soixante, ainsi que la publication de lettres liées au travail théâtral, semblent témoigner d’un intérêt nouveau pour la création collective et le public, comme le note Éric Marty : « Si toute l’œuvre narrative vise à forclore la figure de l’Autre, […] l’œuvre théâtrale, au contraire, suppose, à des niveaux multiples, un abandon aussi réel qu’imaginaire à la fois subi et voulu à l’altérité4. » Genet entretient cependant un rapport particulier à l’art dramatique. Michel Corvin relève que l’écriture théâtrale n’implique en rien la remise en cause de la posture solipsiste qui était la sienne jusqu’alors :

  • 5 Jean Genet, Théâtre complet, Paris, Gallimard, Pléiade, 2003, p. xxxix.

3Ses propositions scéniques ont beau être précises et minutieuses, et refléter un connaisseur aigu, elles n’en résultent pas moins d’une vision du monde où le dramaturge tire les conséquences des idées de l’artiste (nommé « poète » par Genet) et plus profondément encore du penseur qu’il est peut-être d’abord et avant tout. […] Le théâtre, pour lui, est second, il n’est que le support – mais le plus adéquat qu’il ait trouvé – pour transmettre une expérience intérieure, celle de l’absence et de la solitude5.

  • 6 Jean Genet, « Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers et foutu aux (...)
  • 7 « Entretien avec Madeleine Gobeil », Playboy, t. xi, n° 4, avril 1964. Repris dans ED, p. 16. L’amb (...)
  • 8 Un captif amoureux (1986), Paris, Gallimard, Folio, 1995, p. 410.
  • 9 CA, p. 296.
  • 10 CA, p. 556-557.
  • 11 CA, p. 35.
  • 12 Edward W. Saïd, « Les derniers écrits de Jean Genet », Revue d’Études Palestiniennes n° 39, printem (...)
  • 13 Elias Sanbar, Le bien des absents, Arles, Actes Sud, 2001.

4Une nouvelle évolution dans la conception de Genet du rapport à l’Autre s’ébauche au cours des années 60 et trouve sa formulation dans « Ce qui est resté d’un Rembrandt6 ». Genet le reconnaît en 1964, dans une déclaration qui permet de mesurer le chemin parcouru depuis la rédaction de ses romans en prison : « Un artiste n’est jamais complètement destructeur, le souci même de faire une phrase harmonieuse suppose une morale, c’est-à-dire un rapport de l’auteur à un lecteur possible. Dans toute esthétique il y a une morale7. » Après plusieurs années de silence semble s’élaborer une nouvelle problématique de création qui concerne à la fois le rapport à la littérature et le rapport au lecteur. À partir de 1968, Genet revient progressivement à l’écriture avec des textes strictement engagés puis de plus en plus littéraires. Un captif amoureux, texte conclusif de cette dernière période de la vie de Genet, porte la trace de cette évolution, d’abord sous la forme d’un questionnement négatif : « Puisque ce livre ne sera jamais traduit en arabe, jamais lu par les Français ni aucun Européen, puisque cependant cela je l’écris, à qui s’adresse-t-il8 ? » Dans ce texte, Genet continue à utiliser le « vous » dans une logique d’agression (« ceux que vous nommez terroristes9 »), mais certains passages prennent une dimension pédagogique inédite : par exemple tel développement historique consacré à la Jordanie10, telles notes au sujet des différents mouvements palestiniens, ou encore telle analyse du mot « Fatah11 ». Mais la véritable nouveauté du Captif, c’est que le lecteur blanc-bourgeois-cultivé n’est plus seul. Genet s’adresse en effet autant aux Arabes qu’aux Européens : il sait que les Palestiniens seront ses premiers lecteurs, ce que révèlent les séquences consacrées à Arafat et au feddai nommé Moubarak. Par un effet de retour, les intellectuels palestiniens comme Edward W. Saïd12 ou Elias Sanbar13 souligneront le retentissement de ce livre auprès du public arabe, ce dont témoigne également l’abondante littérature critique publiée au Maghreb et au Moyen-Orient.

5Tout au long de cette période « politique », Genet manifeste également un désir ou une rage de l’expression et une véritable stratégie d’exposition en accordant de nombreux entretiens à la presse. Il sacrifie notamment au rituel télévisuel, en participant à une émission réalisée par Antoine Bourseiller et à un entretien filmé avec Bertrand Poirot-Delpech, ainsi qu’à une interview avec Nigel Williams pour la BBC – trois documents précieux qui nous permettent de faire l’expérience de l’énonciation très particulière de Genet, une énonciation lente et précise qui annonce en quelque sorte l’économie d’écriture du Captif. Sans vouloir à tout prix le rapatrier du côté de la littérature, le mode d’intervention qu’est l’entretien mérite notre attention car il permet d’envisager sous un jour nouveau les contradictions artistiques, mais aussi autobiographiques et politiques, d’un écrivain qui choisit pour la première fois de courir le risque de la parole nue.

Des entretiens sous haute surveillance

  • 14 À l’exception de. Madeleine Gobeil, étudiante au moment de l’entretien.
  • 15 « Entretien avec Michèle Manceaux », Nouvel observateur n° 289, 25 mai 1970. Repris dans ED.
  • 16 Michèle Manceaux, Les Maos en France, Paris, Gallimard, 1972.
  • 17 « Entretien avec Hubert Fichte », Die Zeit, 13 février 1976. Repris dans ED.
  • 18 « Entretien avec Tahar Ben Jelloun », Le Monde du dimanche, 11 novembre 1979. Repris dans ED.
  • 19 Jean Genet, « Sur deux ou trois livres dont personne n’a jamais parlé », texte diffusé sur France C (...)
  • 20 L’entretien avec Poirot-Delpech réalisé le 25 janvier 1982 est finalement édité séparément en VHS e (...)
  • 21 Diffusion fin décembre 1983 et publication dans Die Zeit, 23 mars 1984. Repris dans ED.
  • 22 Diffusion le 12 novembre 1985. Repris dans ED.
  • 23 Hubert Fichte et Jean Genet, [sans titre], Francfort, Qumran, 1981. Le journal d’Hubert Fichte cons (...)

6À la différence de la période théâtrale qui abonde en interviews, le « dernier Genet » prend soin de contrôler en amont, autant que faire se peut, les entretiens qu’il accorde. En général, des discussions préalables sont destinées à fixer les conditions de la rencontre et les sujets à (ne pas) aborder, avec des interlocuteurs minutieusement sélectionnés : des hommes de lettres et des journalistes généralement connus pour leur engagement14. Ainsi, Michèle Manceaux15, journaliste à l’Express puis au Nouvel observateur, a couvert les événements de Mai 68 et a écrit une somme sur le mouvement mao préfacée par Jean-Paul Sartre16. Hubert Fichte17 est un anthropologue et un romancier gay célèbre qui, après cinq mois de vaines démarches, parvient à interroger Genet pendant trois jours. Tahar Ben Jelloun18 est un familier de Genet, lequel a pris sa défense quelques années auparavant19. L’entretien avec Antoine Bourseiller, mené durant l’été 1981 à Delphes, ainsi que l’entretien avec Bertrand Poirot-Delpech en 1982, sont réalisés dans le cadre d’un projet de film pour la collection « Témoins » (FR3), créée par Danièle Delorme et consacrée aux écrivains français20. Rüdiger Wischenbart réussit en 1983 à convaincre Genet de réaliser un entretien pour la radio autrichienne21. Enfin, Nigel Williams, écrivain et traducteur de Genet en anglais, l’interroge pour la BBC en 198522. Le choix des interlocuteurs en amont est doublé par un contrôle en aval des modalités de publication : Genet demande systématiquement à relire les notes ou les transcriptions et effectue des corrections parfois abondantes. Il s’oppose également à la publication en France et/ou en volume de certains entretiens. Cette règle sera d’ailleurs transgressée par Hubert Fichte : la publication en 1981 d’un fac-similé des dactylographies relues par Genet permet de mesurer l’ampleur des corrections23.

  • 24 Le Monde des livres, 28 mai 2010.
  • 25 Voir les notes de travail publiées en annexe dans ED, p. 398-401.
  • 26 « Jean Genet et Angela Davis », entretien avec François-Marie Banier, Le Monde, 23 octobre 1970, p. (...)

7Le visionnage ou la lecture de la transcription des entretiens est une expérience surprenante : ils relèvent d’un exercice à la fois spontané et codifié, mélange complexe d’oral et de scriptural. Le comble est atteint lors de l’entretien filmé avec Antoine Bourseiller, pour lequel les réponses sont préparées par écrit et données de mémoire : on songe à l’anecdote rapportée par Bernard Pivot à propos de Nabokov qui exigea de recevoir ses questions par écrit et d’y répondre en lisant un texte préparé à l’avance24. Les interventions de Genet sont plus originales cependant : le film est le produit d’une véritable collaboration et l’écrivain participe activement aux choix de réalisation et de montage25. Dans tous les cas, la prise de parole reste sous surveillance, et Genet prend soin de distinguer deux types d’interviews : les interviews politiques et les interviews personnelles traitées de manière plus désinvolte – de même que ses écrits se divisent alors selon ces deux catégories, qui finiront par fusionner dans Quatre heures à Chatila et Un captif amoureux. Genet ramène ainsi à plusieurs reprises « sur le droit chemin » les interlocuteurs qu’il a choisis pour délivrer un message politique et qui essaient de l’entraîner sur le terrain biographique ou littéraire, comme le montre cette réponse : « Vous me parlez du Journal du voleur, c’est très gentil de votre part si vous voulez flatter mon narcissisme momentané. Je regarde mon nombril et puis bon… mais c’est du passé. En ce moment, j’écris un livre sur les Black Panthers26. »

Opportunisme politique

  • 27 « Jean Genet témoigne pour les Soledad brothers », Nouvelle Critique, n° 45, juin 1971.
  • 28 « À propos de l’assassinat de Jackson », Libre n° 2, Paris, décembre 1971 (trad. Jérôme Neutres, La (...)

8La première série d’entretiens se compose d’interventions ponctuelles destinées à alerter le public sur le sort des Black Panthers ou des Palestiniens. L’entretien avec Michèle Manceaux se tient à l’initiative de Genet, dès son retour des Etats-Unis en mai 1970. L’écrivain s’efforce de livrer des faits et des analyses exacts à propos des Panthers : conditions de son séjour, détail judiciaire des affaires en cours et programme politique du Black Power. Dans deux entretiens accordés l’année suivante, Genet manifeste le même souci de précision : le premier est mené par Christine Glucksmann et Jacques De Bonis27, le second par Juan Goytisolo28. Dans celui-ci, Genet intervient en réponse à un événement d’actualité, l’assassinat de Georges Jackson : il énonce une série de questions-accusations en direction des instances judiciaires et carcérales des États-Unis, au sujet des conditions de détention du leader du Black Panther Party, qui indiquent un examen méticuleux du dossier. De même, l’entretien avec Tahar Ben Jelloun se tient à l’occasion de l’examen d’un projet de loi sur l’immigration, et permet à Genet d’exprimer son opinion sur la politique française à l’égard des travailleurs immigrés. L’entretien avec Rüdiger Wischenbart a lieu dans le cadre d’une campagne internationale autour des massacres de Sabra et Chatila : Genet manifeste alors un grand souci de précision chronologique et topographique, en demandant à plusieurs reprises à son interlocuteur s’il se fait bien comprendre.

  • 29 « Entretien avec Angela Davis », L’Unité, 23 mai 1975.
  • 30 L’Humanité, 16 avril 1977. Repris dans ED.
  • 31 Cette déclaration devait être diffusée lors de l’émission « L’invité du dimanche » du 8 novembre 19 (...)
  • 32 Genet joue un rôle important dans la naissance du groupe militant Vidéo Out fondé par Paul et Carol (...)

9À cette série d’entretiens, il faudrait ajouter un texte publié dans le journal communiste L’Unité en 197529 et l’article intitulé « La ténacité des noirs américains30 » : ici, les rôles s’inversent puisque Genet se glisse dans la peau de l’intervieweur pour interroger Angela Davis. Il faudrait aussi ajouter la déclaration télévisée en faveur de la même Angela Davis réalisée en octobre 1970. À cette unique occasion, Genet utilise le médium audiovisuel dans un souci de popularisation et dans un contexte d’urgence. Il met alors en œuvre une double stratégie d’exposition, en demandant que son intervention soit filmée simultanément par les cameramen d’Antenne 2 et par Carole Roussopoulos31. La vidéo militante permet en quelque sorte de contrôler les représentations du média national et de produire un film alternatif32.

  • 33 René de Ceccatty, « Genet, ou la politique conçue comme esthétique », La Quinzaine littéraire, n° 5 (...)
  • 34 « Justice et État » (1972), Situations X, Paris, Gallimard, 1976, p. 60.
  • 35 Michel Foucault, « La fonction politique de l’intellectuel » (1976), Dits et écrits, t. iii, Paris, (...)

10À la lecture de ces entretiens, mais aussi des conférences et des articles rassemblés dans L’Ennemi déclaré, l’engagement de Genet apparaît dans toute sa complexité. D’abord, l’idée même d’engagement pose problème, comme le notent la plupart des commentateurs, par exemple René de Ceccatty : « Genet ne se sentait pas écrivain engagé. Il y a bien plutôt chez lui une sorte d’irresponsabilité revendiquée comme un principe d’esthétique33. » En même temps, la lecture de ces entretiens montre que l’écrivain met délibérément son prestige littéraire au service d’une cause. Il pourrait faire siennes les déclarations de Sartre à propos de son statut de directeur de La Cause du peuple : « J’ai cyniquement mis ma notoriété dans la balance. […] Pour la première fois de ma vie, je me suis conduit en vedette34. » Cependant, Genet agit également selon la définition du « nouvel intellectuel » ou de « l’intellectuel spécifique » que Sartre ou Foucault appellent de leurs vœux et qui se définit par une connaissance du terrain : « Les intellectuels ont pris l’habitude de travailler non pas dans l’universel, […] mais dans des secteurs déterminés, en des points précis où les situ[ent] soit leurs conditions de travail, soit leurs conditions de vie35. »

Du dialogue au duel

11La seconde série d’entretiens porte sur la vie et la littérature de Genet, et comprend les rencontres avec Madeleine Gobeil, Hubert Fichte, Bertrand Poirot-Delpech et Nigel Williams. Pourquoi Genet, vers la fin de sa vie, accepte-t-il finalement de se prêter au jeu de « l’interview de personnalité » ? Peut-être entend-il utiliser l’intérêt que lui porte l’opinion pour, là encore, instiller un message politique, selon la stratégie qui réapparaît en 1986 dans Le Captif amoureux et qui est décrite par Moubarak :

  • 36 CA, p. 251-252.

Tu écriras un livre, mais tu auras du mal à le faire publier. Les Français ne s’intéressent pas aux Arabes. […] Je te propose une image : un enfant débile doit prendre de l’huile de foie de morue. Il vide le flacon en souriant car la voix de sa mère le charme. Pour elle il avale cuillérée sur cuillérée de l’huile abominable. Les lecteurs te suivront si tu deviens leur mère36.

  • 37 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 16.
  • 38 « Entretien avec Antoine Bourseiller », ED, p. 217.
  • 39 Idem.
  • 40 « Entretien avec Rüdiger Wischenbart », ED, p. 272.
  • 41 Jacques Lecarme distingue l’autofiction au sens strict (les faits sur lesquels porte le récit sont (...)

Peut-être s’agit-il aussi pour Genet de corriger son image publique. Il constate en effet en entendant les questions posées par Madeleine Gobeil : « J’ai l’impression que vous vous faites une idée de moi d’après une œuvre écrite il y a vingt ans37. » L’entretien avec Antoine Bourseiller manifeste le même souci (anti-) autobiographique, comme si Genet entendait effacer les légendes qui courent à son sujet. Cet entretien s’ouvre sur une phrase écrite par Genet : « Son acte de naissance porte ceci : né le 19.12.1910 à 10 heures du matin. De Gabrielle Genet. De père inconnu. Sauf ses livres, on ne sait rien de lui, non plus que la date de sa mort, que l’on suppose prochaine38. » L’écrivain s’empresse aussitôt de justifier la forme de l’entretien : « Je ne vois pas pourquoi je me passerais sous silence, je suis encore celui qui me connaît le mieux39. » Cette phrase peut se lire comme une revendication d’anonymat, mais aussi comme une dénonciation des discours qui dessinent de lui un portrait infidèle. Si Genet affirme avec une mauvaise foi évidente que son histoire « n’intéresse personne40 », la pulsion autobiographique qui caractérisait ses premiers romans, qui sont tous des autofictions41 à l’exception de Querelle, ne semble pas complètement éteinte – bien au contraire, comme le montrera quelques années plus tard le Captif.

12Cependant, si Genet entend prendre en charge sa propre légende, il pointe immédiatement la vanité de l’entreprise. Dans plusieurs séquences métadiscursives, il affiche sa gêne à l’égard d’une conversation qui risque de miner sa position autarcique, en opposant deux formes de communication :

  • 42 « Entretien avec Hubert Fichte », ED, p. 164.

Genet – En art, on est solitaire, on est seul en face de soi-même. Dans une conversation on parle avec quelqu’un.
 Hubert Fichte – Et ça dérange ?
Genet – Évidemment42.

Ce malaise est renforcé par le dispositif de l’interview qui représente une forme de rapt :

  • 43 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 13.

Je suis gêné, le micro me gêne pour réfléchir. Je vois la bande du magnétophone et j’ai une espèce de politesse, non pas à votre égard car avec vous je pourrai toujours me tirer d’affaire, mais à l’égard de la bande qui se déroule en silence sans que j’intervienne43.

  • 44 « Entretien avec Nigel Williams », ED, p. 305.
  • 45 Idem.

Genet se souvient sûrement du rôle du magnétophone dans la dernière pièce de Sartre, Les Séquestrés d’Altona (1962), dans laquelle l’appareil qui permet d’enregistrer la déposition de Frantz symbolise le Tribunal de l’Histoire représenté par les crabes du 30e siècle. Par ailleurs, le dispositif de l’interview est comparé à celui de l’interrogatoire, et l’intervieweur à un « flic44 ». L’entretien est également ressenti comme un dispositif de normalisation, une manière de cautionner le circuit de communication dominant. Dans le même entretien, Genet s’emporte : « Si j’ai en ce moment des éclats de voix, c’est parce que je suis en train d’entrer dans la norme, je suis en train d’entrer dans les foyers anglais et, évidemment, ça ne me fait pas plaisir45. »

  • 46 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », ED, p. 402.
  • 47 Edmund White, Jean Genet, op. cit., p. 615.

13Face au danger d’une récupération et d’une fixation identitaire, Genet s’attache à miner le dispositif de l’interview en affirmant que celui-ci ne saurait capter la vérité. L’entretien avec Poirot-Delpech est en quelque sorte annulé par la conclusion que lui donne Genet : « En fin de compte, que signifie ce film ? A quoi sert-il ? Je me suis exposé devant vos yeux, vos oreilles. Et finalement il n’en sort rien46. » Genet se livre à une opération identique d’effacement rétrospectif lors de la clôture de l’entretien avec Nigel Williams (« Tout ce que nous avons fait ici, c’est du mauvais théâtre47. ») ou avec Hubert Fichte :

  • 48 « Entretien avec Hubert Fichte », ED, p. 176.

H.F. – Est-ce que vous croyez que l’interview donne une idée de ce que vous pensez réellement ?
G. – Non.
 H.F. – Qu’est-ce qu’il y manque ?
G. – La vérité. […] Elle n’a rien à voir avec un dialogue. […] Je ne peux rien dire à personne. Rien d’autre à dire que des mensonges48. »

En même temps, Genet ne referme pas complètement la porte, puisqu’il poursuit en ces termes : « Découvrez la vérité qui s’y trouve. Découvrez ce que je voulais cacher en vous disant certaines choses. » Ce faisant, il fait presque de l’entretien un morceau littéraire : l’intervieweur, comme le futur lecteur, est invité à relire le texte pour l’interpréter, sans le réduire pour autant à sa dimension autobiographique, à l’exemple du Journal du voleur ou du Captif amoureux.

  • 49 Cette formule apparaît dans le titre du livre de François Bizet, Une communication sans échange, G. (...)

14Ces entretiens révèlent que le dialogue symbolise une forme d’enfermement, auquel Genet échappe par le mensonge et des déclarations de vanité. La tentative de se dire échoue et cède le pas à une « communication sans échange49 ». Cependant, malgré sa volonté de saboter l’interview, Genet ne parvient pas à éviter complètement le risque d’entraînement dialogique. Il entre alors dans un jeu ambigu avec son interlocuteur, faisant alterner la connivence et la menace : le dialogue se transforme en une sorte de duel au cours duquel Genet déploie une triple stratégie.

Défense, attaques et échappées

  • 50 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 23.
  • 51 « Entretien avec Hubert Fichte, ED, p. 160, et « Entretien avec Antoine Bourseiller », ED, p. 219.
  • 52 « Entretien avec Nigel Williams », ED, p. 297.
  • 53 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 27.
  • 54 Ibid., p. 12.
  • 55 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », ED, p. 230.

15Genet commence par simplement refuser de répondre à plusieurs questions portant sur son rapport à l’argent50, sur ses amants51 ou sur son enfance52... Il évite parfois certaines questions par un pied-de-nez ironique. Quand Madeleine Gobeil lui demande s’il croit en Dieu, il se dérobe aussitôt grâce à une diaphore : « Je crois que je crois en lui53. » De même, quand elle lui demande : « Est-ce en prison que votre œuvre s’est élaborée ? Nehru dit que son séjour en prison fut le meilleur temps de réflexion de sa vie. », Genet rétorque : « Qu’il y retourne54. » Enfin, quand Bertrand Poirot-Delpech l’interroge à propos de son silence littéraire, en le comparant à celui de Rimbaud et en lui lançant avec un soupçon de flagornerie : « Ce silence, nous sommes beaucoup à le déplorer », Genet s’empresse de réfuter l’hommage : « Ah ! Vous vous en remettrez55. »

16S’il accepte de prendre en compte la question de son interlocuteur, ses réponses se limitent souvent à une simple négation, ou à une dénégation abrupte :

  • 56 Ibid., p. 235.

Bertrand Poirot-Delpech – […] Vous ne vous êtes pas senti combattant par la plume ?
Genet – Vous parlez comme Simone de Beauvoir.
B.P.-D. – On ne combat pas avec la plume ?
G. – Non. […]
B.P.-D. – En écrivant, on sort de prison mais on ne change pas le monde ?
G. – En tout cas pas moi. Non.
 B.P.-D. – Et est-ce qu’on change les autres individuellement ? Est-ce qu’un lecteur est changé ? Est-ce qu’il y a des livres qui vous ont changé ?
G. – Finalement, non56.

  • 57 « Entretien avec Antoine Bourseiller », ED, p. 220.
  • 58 « Entretien avec Hubert Fichte », ED, p. 147-148.
  • 59 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », ED, p. 231.

Une propension à la minoration accompagne cette logique déceptive, lorsque Genet dégonfle l’importance accordée à sa personne ou à son œuvre. Il déclare par exemple : « Ma vie s’achève à peu près. J’ai soixante-et-onze ans et vous avez devant vous ce qui reste de tout ça, de mon histoire et de ma géographie. Rien de plus. Ce n’était pas grand-chose57. » Il refuse également de suivre Hubert Fichte qui veut faire de lui un combattant de la cause homosexuelle58. De même, il s’oppose à Bertrand Poirot-Delpech qui voit en lui une menace pour les « tortionnaires59 ».

  • 60 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 23.
  • 61 Cité par Alain Resnais dans Jean-Louis Leutrat, Hiroshima mon amour d’Alain Resnais, Paris, Nathan, (...)
  • 62 Sylvain Dreyer, « Un millième de seconde… Stéréotype et fulgurance », in Frieda Ekotto, Aurélie Ren (...)
  • 63 CA, p. 611. Cette phrase rappelle le vers de Mallarmé : « Et le vide papier que sa blancheur défend (...)

17La minoration du rôle politique de l’artiste entre en résonnance avec la critique de l’idée avant-gardiste de « révolution artistique » qui connaissait un retour en force dans les années soixante-dix. Quand Madeleine Gobeil lui demande si Les Bonnes comporte une dénonciation sociale, Genet répond : « Je crois que le syndicat des gens de maison fait plus pour les domestiques qu’une pièce de théâtre60 » – déclaration qui rappelle une formule prêtée à Sacha Guitry : « Je ne sache pas qu’après avoir vu L’Avare on ait donné un meilleur pourboire à la dame du vestiaire61. » Cette modestie semble annonciatrice de l’écriture qui s’expérimente dans le Captif, une écriture qui serait capable d’asserter sans affirmer et qui serait efficace « un millième de seconde62 », comme l’illustrent l’ouverture et la clôture de cet ultime texte : l’incipit affirme que le blanc de la page est plus important que les caractères qui viennent s’y inscrire brièvement avant de s’effacer, et le livre se clôt sur cette phrase : « Cette dernière page de mon livre est transparente63. »

  • 64 Caryl Chessman (1921-1960), criminel nord-américain devenu écrivain durant ses séjours en prison.
  • 65 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », ED, p. 235-236.
  • 66 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 14.
  • 67 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 14.

18Par-delà cette modestie affichée, la tendance à la minoration semble relever d’une tactique discursive plus complexe, car elle permet aussi de préserver la singularité de l’écrivain, comme si le fait de devenir objet de discours menaçait son irréductibilité. Genet refuse le rapprochement proposé par ses interlocuteurs avec des personnalités politiques ou littéraires (Nehru, Nabokov, D.H.Lawrence, Henry Miller, ou encore Caryl Chessman64), ainsi que l’idée qu’il aurait pu influencer des personnalités aussi variées que Sartre ou Pierre Goldman65. Il récuse enfin systématiquement les interprétations que les interlocuteurs proposent de ses œuvres, de même qu’il entend nuancer les idées de Sartre exposées dans Saint Genet66, quand il ne déclare pas de façon lapidaire qu’il juge le livre « assommant67 ».

L’attitude de Genet ne se limite cependant pas à une position défensive. L’écrivain se livre aussi à une série d’attaques envers son interlocuteur qui est toujours traité en ennemi, notamment par l’emploi du « vous ». Ce fameux « vous » qui apparaît déjà dans les romans, et qui est postulé dans les pièces de théâtre, est toujours ambigu : c’est autant un « vous » de politesse qui s’adresse à un interlocuteur qu’un « vous » collectif qui désigne l’ensemble de la société bourgeoise. Les exemples les plus frappants de cet emploi se trouvent dans l’entretien avec Bertrand Poirot-Delpech, qui est sans doute le plus « installé » de ses interlocuteurs, et aussi le plus tenace :

  • 68 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », ED, p. 233. La confrontation des entretiens filmés réal (...)

G. – Je crois que je mourrai encore avec de la colère contre vous.
B.P.-D. – Et de la haine ?
G – Non, j’espère que non, vous ne la méritez pas68.

  • 69 Ibid., p. 27.

Genet n’hésite pas à recourir à l’agression quand Madeleine Gobeil lui demande s’il croit en la vie éternelle : « C’est une question de théologien protestant à l’agonie. Êtes-vous un père conciliaire de Vatican II69 ? » Il déploie également une ironie violente à l’égard de Nigel Williams qui l’interroge sur Mettray :

  • 70 « Entretien avec Nigel Williams », ED, p. 299.

N.W. - Pour vous, l’amour a commencé non pas avec la famille, mais avec un garçon, je crois…
G. – Non ! Pas avec un garçon, avec deux cents ! Qu’est-ce que vous racontez ? N.W. – Avec deux cents ?
G. – L’un après l’autre, enfin… […]
N.W. – Avez-vous fait une politique de l’homosexualité ? […] Vous étiez l’un des premiers à parler de cette chose en…
G – Qu’est-ce que vous racontez ? Qu’est-ce que vous racontez ? Si on pense uniquement à l’Angleterre, vous avez eu Oscar Wilde, Shakespeare, Byron et combien d’autres… Qu’est-ce que vous racontez70 !

  • 71 Ibid., p. 306.
  • 72 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 22.

L’ironie agressive de Genet s’exerce en particulier envers l’appartenance nationale de ses interlocuteurs. Il lance à Nigel Williams : « Oh ! Vous savez, j’aime tous les paysages. Même les plus déshérités, même l’Angleterre71… » De même, quand Madeleine Gobeil, qui est canadienne, lui annonce le succès remporté par Les Nègres outre-Atlantique, il répond : « Je n’en reviens pas. Je suis très étonné. […] Tout peut arriver en Amérique, un semblant d’humanité peut même y apparaître72. »

  • 73 « Entretien avec Hubert Fichte », ED, p. 151.

19La stratégie la plus efficace à l’égard de ses interlocuteurs correspond à une attitude ludique qui lui permet de subvertir les règles de l’entretien en échangeant les rôles entre l’intervieweur et l’interviewé. D’abord, il entend déterminer lui-même la nature et l’ordre chronologique des questions : quand Hubert Fichte l’interroge sur l’idée de « révolution poétique », Genet exige au préalable que les deux interlocuteurs se mettent d’accord sur la définition de la poésie73. A plusieurs reprises, il court-circuite l’intervieweur en reformulant les questions et en menant lui-même le jeu des questions et des réponses :

  • 74 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 13.
  • 75 « Entretien avec Hubert Fichte », ED, p. 160.

Madeleine Gobeil – Vous considériez-vous comme un bon voleur ?
Genet – Un « bon voleur »… C’est amusant d’entendre les deux mots accolés. Bon voleur, voleur bon… Vous voulez me demander sans doute si j’étais un voleur habile74.
Hubert Fichte – Comment cela se fait-il que nous adorons lire des choses cruelles, des assassinats, des tortures […] et que, dans la vie quotidienne, nous avons une hésitation extrême envers autrui, envers le corps d’autrui, l’intégrité d’autrui ?
Genet – Est-ce que vous pouvez poser l’autre question corollaire qui s’impose ? Pourquoi les assassins, quand ils écrivent, donnent d’eux-mêmes, de leurs actes, ou de leurs actes imaginaires, des descriptions de Première Communion, presque toujours75 ?

  • 76 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 12.
  • 77 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », ED, p. 241.
  • 78 « Entretien avec Nigel Williams », ED, p. 304. Ce renversement des rôles peut rappeler la célèbre t (...)
  • 79 Le préfixe grec dia indique la division et la dualité.

Genet évite souvent de répondre en retournant la question à celui qui l’a posée. Il interroge par exemple Madeleine Gobeil sur la propension de celle-ci au vol76. De même, il renvoie à Bertrand Poirot-Delpech la question que celui-ci lui pose à propos de sa définition de la beauté77. Le comble est atteint dans l’entretien avec Nigel Williams : Genet non seulement se substitue à l’intervieweur, mais il essaie aussi d’usurper le rôle de metteur en scène en proposant à l’équipe technique de subvertir le principe même de l’entretien : « [Cette nuit, ] j’ai rêvé que les techniciens de ce film se révolteraient. Assistants à une prise de vues, à la préparation d’un film, ils n’ont jamais droit à la parole. Comment ça se fait78 ? » Il force alors Nigel Williams à demander aux techniciens d’expliquer pourquoi ils n’éprouvent pas la nécessité de se débarrasser de l’intervieweur et de l’interviewé. Cette volonté de faire intervenir une tierce personne apparaît aussi dans l’entretien avec Madeleine Gobeil qui se déroule en présence de Jacky Maglia, ainsi que dans celui avec Rüdiger Wischenbart, dans lequel Genet cède souvent la parole à Leila Shahid. Il tente ainsi à plusieurs reprises d’introduire un tiers afin d’échapper à l’affrontement duel : afin d’éviter, justement, le dialogue79.

Dialoguer avec l’ennemi ?

20Malgré une posture agressive à l’égard de ses interlocuteurs, Genet accepte, dans une certaine mesure, de courir le risque du dialogue : pris dans les méandres de l’échange, louvoyant entre la provocation artiste et la tentation du politique, il essaie constamment de remettre en jeu les significations, tant idéologiques que psychologiques ou littéraires, parfois simplificatrices ou stéréotypées, énoncées par ses interlocuteurs – afin de sauver son irréductibilité. L’examen diachronique des rencontres donne l’impression d’assister à l’élaboration d’une « rhétorique de l’entretien ». L’écrivain multiplie au fil des ans les pirouettes défensives, et semble éprouver un plaisir croissant à faire dérailler les entretiens : le dernier n’est qu’une longue suite jubilatoire de provocations.

  • 80 Jean Genet, NDF (1948), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1975, p. 9.
  • 81 Michel Deguy, « La “piétà” de Jean Genet », La Quinzaine littéraire n° 461, 1er octobre 1986.

21L’analyse de ces (détournements d’) entretiens est à mettre au chapitre des relations ambiguës que Genet entretient avec la presse, qui est à la fois un objet de fascination et de répulsion – ou plutôt qui devient progressivement objet de répulsion. Un grand nombre de textes s’ouvrent en effet sur des citations d’articles, suivies tantôt d’une méditation sur la capacité de la presse à transfigurer le réel, tantôt d’une réflexion sur la trahison inhérente au métier de journaliste. Notre-Dame-des-Fleurs commence avec cette phrase : « Weidmann vous apparut dans une édition de cinq heures […] », avant d’évoquer « son beau visage multiplié par les machines80. » L’ouverture de Pompes funèbres, plus complexe, oppose les titres emphatiques des journaux au moment de la Libération à l’horreur des photographies d’Oradour. Le double incipit de Quatre heures à Chatila insiste enfin sur l’impuissance des moyens journalistiques : « Personne, ni rien, aucune technique du récit, ne dira ce que furent les six mois passés par les feddayin dans les montagnes de Jerash et d’Ajloun en Jordanie, ni surtout leurs premières semaines. […] Une photographie a deux dimensions, l’écran du téléviseur aussi, ni l’un ni l’autre ne peuvent être parcourus. » Cet article annonce la « guerre avec la médiatisation des médias », selon l’expression de Michel Deguy81, et la tentative d’élaboration d’une écriture mélangeant les registres d’énonciation dans le Captif amoureux.

Sans vouloir minorer leur dimension circonstancielle et improvisée, les entretiens comme les articles rassemblés dans L’Ennemi déclaré peuvent être considérés comme le chaînon manquant entre la période de création romanesque et dramaturgique et le temps de la rédaction du Captif. S’il ne s’agit pas pour la plupart de textes littéraires à proprement parler, l’énonciation particulière de Genet lui permet d’atteindre à une expression dense et précise qui préfigure certains passages du Captif – lequel comporte à l’inverse des séquences peu retravaillées qui semblent être restées intactes entre le premier jet et la publication. Les entretiens ont donc une portée qui va au-delà de l’anecdote biographique ou de la provocation gratuite, comme le note Nathalie Fredette à propos de l’ensemble des textes autobiographiques de l’écrivain :

  • 82 Nathalie Fredette, « À propos de la fiction biographique : lire Jean Genet aujourd’hui », Études fr (...)

Fictions et mises en scène, les propos et souvenirs de Genet valent bien davantage que des informations biographiques. Et ce matériel (auto) biographique s’il est intéressant, c’est précisément parce qu’il se révèle tout à coup comme un lieu d’élaboration, de construction et de création textuelle extrêmement fécond82.

  • 83 CA, p. 424.
  • 84 CA, p. 295 et p. 445.
  • 85 CA, p. 201.

Les entretiens fournissent à Genet l’occasion de verbaliser le changement de perspective qui affecte sa vision du monde dans les années soixante-dix, et qui se caractérise par une tension nouvelle entre la tentative de rentrer dans le jeu médiatique pour exprimer son soutien aux Black Panthers et aux Palestiniens, et le souci de préserver son autonomie – tension que Genet énonce lui-même, dans un développement consacré aux Panthers : « rejet de toute marginalité aussi impérieux que l’appel à la marginalité, à ses extases singulières83. » De même, l’entraînement dialogique qui apparaît dans les entretiens pourrait annoncer la ruine de la posture autarcique de Genet, ruine qui se manifeste dans le Captif, et qui passe par l’ouverture d’un dialogue, avec les amis comme avec les ennemis. D’un côté, Genet se transforme en poète épique et reconnaît que « les Palestiniens sont certainement à l’origine d’un effondrement de [s]on vocabulaire84 » ; de l’autre, il constate : « En me relisant, j’observe avoir pris déjà le ton polémique. Me voici loin de la théâtrale noyade où je n’aurais l’eau qu’au menton85. » La polémique apparaît alors comme une forme de dialogue en négatif, le seul peut-être que Genet soit capable de mener, mais qui implique, déjà, la reconnaissance de l’ennemi.

Notes

1 La plupart de ces entretiens sont rassemblés dans L’Ennemi déclaré, Paris, Gallimard, 1991, volume qu’Albert Dichy a accompagné d’un riche appareil critique auquel cet article doit beaucoup. Nous nous appuierons également sur quelques entretiens non réédités.

2 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech » (1986), ED, p. 231.

3 George Bataille, « Genet » (1952), La littérature et le mal (1957), Paris, Gallimard, Folio Essais, 1990, p. 138.

4 Eric Marty « Jean Genet dramaturge ou l’expérience de l’Autre », Critique n° 671, avril 2003, p. 254.

5 Jean Genet, Théâtre complet, Paris, Gallimard, Pléiade, 2003, p. xxxix.

6 Jean Genet, « Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers et foutu aux chiottes », Tel quel n° 29, printemps 1967.

7 « Entretien avec Madeleine Gobeil », Playboy, t. xi, n° 4, avril 1964. Repris dans ED, p. 16. L’ambiguïté de la « conversion » de Genet (à la Morale, à la Politique) est exposée dans un article de Claude Dubois, « Genet duplice ? », Études, t. cccxxxvii, juillet-décembre 1972.

8 Un captif amoureux (1986), Paris, Gallimard, Folio, 1995, p. 410.

9 CA, p. 296.

10 CA, p. 556-557.

11 CA, p. 35.

12 Edward W. Saïd, « Les derniers écrits de Jean Genet », Revue d’Études Palestiniennes n° 39, printemps 1991.

13 Elias Sanbar, Le bien des absents, Arles, Actes Sud, 2001.

14 À l’exception de. Madeleine Gobeil, étudiante au moment de l’entretien.

15 « Entretien avec Michèle Manceaux », Nouvel observateur n° 289, 25 mai 1970. Repris dans ED.

16 Michèle Manceaux, Les Maos en France, Paris, Gallimard, 1972.

17 « Entretien avec Hubert Fichte », Die Zeit, 13 février 1976. Repris dans ED.

18 « Entretien avec Tahar Ben Jelloun », Le Monde du dimanche, 11 novembre 1979. Repris dans ED.

19 Jean Genet, « Sur deux ou trois livres dont personne n’a jamais parlé », texte diffusé sur France Culture le 2 mai 1974 Et Publié dans L’Humanité le lendemain. Repris dans ED.

20 L’entretien avec Poirot-Delpech réalisé le 25 janvier 1982 est finalement édité séparément en VHS en 1986. Ces deux entretiens sont disponibles en DVD : Jean Genet, Théâtre, cinéma et entretiens, Vincennes, EPM, 2009.

21 Diffusion fin décembre 1983 et publication dans Die Zeit, 23 mars 1984. Repris dans ED.

22 Diffusion le 12 novembre 1985. Repris dans ED.

23 Hubert Fichte et Jean Genet, [sans titre], Francfort, Qumran, 1981. Le journal d’Hubert Fichte consigne également l’expérience éprouvante de la rencontre : Hubert Fichte, Tagesbuch, Bonn, G. Heusch, 1994.

24 Le Monde des livres, 28 mai 2010.

25 Voir les notes de travail publiées en annexe dans ED, p. 398-401.

26 « Jean Genet et Angela Davis », entretien avec François-Marie Banier, Le Monde, 23 octobre 1970, p. 3.

27 « Jean Genet témoigne pour les Soledad brothers », Nouvelle Critique, n° 45, juin 1971.

28 « À propos de l’assassinat de Jackson », Libre n° 2, Paris, décembre 1971 (trad. Jérôme Neutres, La règle du jeu n° 18, Grasset, janvier 1996). Libre, revue politique et culturelle animée par Juan Goytisolo, Mario Vargas Llosa, Jorge Semprún, Gabriel García Márquez ou Julio Cortázar, était destinée aux antifranquistes espagnols et aux révolutionnaires sud-américains. Dans cet entretien apparaît un des rares jugements littéraires de Genet à cette époque : « La meilleure littérature américaine est écrite aujourd’hui par les noirs ou les blancs marginaux, par les victimes du système. Pensez aux livres de Jackson, à l’autobiographie de Malcolm X, au Festin nu de Burroughs… » (La règle du jeu, op. cit., p. 186).

29 « Entretien avec Angela Davis », L’Unité, 23 mai 1975.

30 L’Humanité, 16 avril 1977. Repris dans ED.

31 Cette déclaration devait être diffusée lors de l’émission « L’invité du dimanche » du 8 novembre 1970, consacrée à l’écrivain-peintre-musicien Cyrus Rezvani et produite par Pierre André Boutang. Cette diffusion fut annulée en raison de son caractère subversif, Rezvani entendant « donner à cette émission de distraction et de culture un caractère politique marqué » (Le Monde, 11 novembre 1970).

32 Genet joue un rôle important dans la naissance du groupe militant Vidéo Out fondé par Paul et Carole Roussopoulos en 1969 puisqu’il les pousse à acheter leur première caméra (Edmund White, Jean Genet, Gallimard, 1993, p. 540 ; Hélène Fleckinger, « Entretien avec Carole Roussopoulos », Nouvelles Questions Féministes, volume 28, n° 1, 2009). Une semaine après cette déclaration, le couple accompagne Genet lors de son premier voyage auprès des feddayin de Jordanie, d’où ils rapporteront leur premier film consacré à la question palestinienne : Hussein, le Néron d’Amman (1971).

33 René de Ceccatty, « Genet, ou la politique conçue comme esthétique », La Quinzaine littéraire, n° 585, 16 septembre 1991.

34 « Justice et État » (1972), Situations X, Paris, Gallimard, 1976, p. 60.

35 Michel Foucault, « La fonction politique de l’intellectuel » (1976), Dits et écrits, t. iii, Paris, Gallimard, 1994, p. 109.

36 CA, p. 251-252.

37 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 16.

38 « Entretien avec Antoine Bourseiller », ED, p. 217.

39 Idem.

40 « Entretien avec Rüdiger Wischenbart », ED, p. 272.

41 Jacques Lecarme distingue l’autofiction au sens strict (les faits sur lesquels porte le récit sont réels mais la technique narrative s’inspire de la fiction) et l’autofiction au sens élargi (un mélange de souvenirs et d’imaginaire) : c’est de cette seconde acception que relèvent les romansdeGenet. JacquesLecarme, « Autofiction : unmauvaisgenre ? », inSergeDoubrovsky, Jacques Lecarme et Philippe Lejeune, Autofictions & Cie (Colloque de Nanterre), RITM n° 6, Université Paris X, 1993.

42 « Entretien avec Hubert Fichte », ED, p. 164.

43 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 13.

44 « Entretien avec Nigel Williams », ED, p. 305.

45 Idem.

46 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », ED, p. 402.

47 Edmund White, Jean Genet, op. cit., p. 615.

48 « Entretien avec Hubert Fichte », ED, p. 176.

49 Cette formule apparaît dans le titre du livre de François Bizet, Une communication sans échange, G. Bataille critique de J Genet, Paris, Droz, 2007.

50 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 23.

51 « Entretien avec Hubert Fichte, ED, p. 160, et « Entretien avec Antoine Bourseiller », ED, p. 219.

52 « Entretien avec Nigel Williams », ED, p. 297.

53 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 27.

54 Ibid., p. 12.

55 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », ED, p. 230.

56 Ibid., p. 235.

57 « Entretien avec Antoine Bourseiller », ED, p. 220.

58 « Entretien avec Hubert Fichte », ED, p. 147-148.

59 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », ED, p. 231.

60 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 23.

61 Cité par Alain Resnais dans Jean-Louis Leutrat, Hiroshima mon amour d’Alain Resnais, Paris, Nathan, 1994, p. 77.

62 Sylvain Dreyer, « Un millième de seconde… Stéréotype et fulgurance », in Frieda Ekotto, Aurélie Renaud, Agnès Vannouvong, Toutes les images du langage, Jean Genet, Fasano-Paris, Schena Editore-Alain Baudry et Cie, 2008.

63 CA, p. 611. Cette phrase rappelle le vers de Mallarmé : « Et le vide papier que sa blancheur défend. » (« Brise marine », Poésies (1899), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, t. i, 1998, p. 15.

64 Caryl Chessman (1921-1960), criminel nord-américain devenu écrivain durant ses séjours en prison.

65 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », ED, p. 235-236.

66 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 14.

67 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 14.

68 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », ED, p. 233. La confrontation des entretiens filmés réalisés par Bertrand Poirot-Delpech et Nigel Williams avec leur transcription dans ED révèle que quelques propos agressifs ont été gommés au montage.

69 Ibid., p. 27.

70 « Entretien avec Nigel Williams », ED, p. 299.

71 Ibid., p. 306.

72 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 22.

73 « Entretien avec Hubert Fichte », ED, p. 151.

74 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 13.

75 « Entretien avec Hubert Fichte », ED, p. 160.

76 « Entretien avec Madeleine Gobeil », ED, p. 12.

77 « Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech », ED, p. 241.

78 « Entretien avec Nigel Williams », ED, p. 304. Ce renversement des rôles peut rappeler la célèbre transcription d’une séance d’analyse détournée par l’analysé : « L’homme au magnétophone », Les Temps modernes, avril 1969 ; reprise par Jean-Paul Sartre, Situations IX, Paris, Gallimard, 1972. Cette publication est à l’origine de la rupture entre Sartre et le psychanalyste Jean-Bertrand Pontalis

79 Le préfixe grec dia indique la division et la dualité.

80 Jean Genet, NDF (1948), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1975, p. 9.

81 Michel Deguy, « La “piétà” de Jean Genet », La Quinzaine littéraire n° 461, 1er octobre 1986.

82 Nathalie Fredette, « À propos de la fiction biographique : lire Jean Genet aujourd’hui », Études françaises, t. 26, n° 1, printemps 1990, p. 137.

83 CA, p. 424.

84 CA, p. 295 et p. 445.

85 CA, p. 201.

© Presses universitaires de Provence, 2011

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