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Jean Genet du roman au théâtre

 | 
Marie-Claude Hubert
, 
Michel Bertrand

Une présence auctoriale constamment affirmée

« Il faut à la fois y croire et refuser d’y croire »

La didascalie et ses débords dans le théâtre de Jean Genet

Benoît Barut

Résumé

Il y a bien plus que des indications pour la scène dans les didascalies de Genet. Assurément, son texte de régie dessine le portrait d’un dramaturge très impliqué dans le spectacle. Mais, d’un autre côté, il met en œuvre une parole plus diverse qui n’aspire pas à une pure et totale transcodification. Le débord didascalique – déformations, enrichissements, déplacements, décalages ou trouées du texte de régie – y est, au contraire, maximal.

Les didascalies ne se tiennent plus sagement dans les interstices du dialogue : elles gagnent en largeur, en ampleur avant de gagner en épaisseur. La promotion du texte de régie est d’abord d’ordre spatial – les didascalies finissent par former un texte à part (préambules, commentaires, œuvres autonomes) – et dans ces nouveaux espaces se situent les didascalies les plus intéressantes justement parce qu’elles s’hybrident. À côté du devenir scénique émerge un « devenir-essai », où le simulacre, à chaque pas, double immanquablement la théorie. Plus souvent qu’à son tour, le texte de régie n’est plus un texte d’appui mais un sol mouvant propre à mettre le lecteur et le metteur en scène en porte à faux. Texte compensatoire, il devient le lieu d’un rêve scénique et pas seulement d’un vœu scénique ; rêve d’une scène admettant la contradiction, réconciliant l’inconciliable.

Texte intégral

  • 1 Michel Vaïs consacre un chapitre entier aux indications scéniques de Genet dans son ouvrage pionnie (...)
  • 2 Dès l’ouverture des Paravents, les indications de décor mêlent aux considérations générales et esth (...)

1Contrairement à nombre de ses confrères, Genet a déjà vu d’éminents universitaires se pencher sur son texte de régie, tant il est imposant, incontournable1. Conséquemment, beaucoup a été dit sur ses indications scéniques et sur ses didascalies. La nuance n’est pas mince : les indications scéniques sont explicitement des informations situées dans le texte − dans ou, le plus souvent, en marge du dialogue − et visant à préciser la forme que le spectacle pourrait ou devrait prendre. Quant aux didascalies, elles correspondent à l’ensemble du texte situé en marge du dialogue, non-destiné à être oralisé lors de la représentation, le plus souvent tourné vers la scène mais pas nécessairement. La distinction entre indications scéniques et parole didascalique est salutaire car, chez Genet, le dit scénique se double d’un dire plus polymorphe. Certes, le texte de régie − abondant, précis, déployant une vision très complète de la représentation souhaitée, parfois agrémentée de détails repris aux mises en scène effectives et allant très souvent se mêler de la fabrication concrète2 − dessine le portrait d’un dramaturge très impliqué dans le spectacle. Mais il y a bien plus que des indications pour la scène dans les didascalies de Genet : ces dernières forment en effet un texte plus divers qui n’aspire pas à une pure et totale transcodification, à une pure et totale dissolution de sa matière verbale dans la représentation. Ce sont donc bien les didascalies comme parole − et non la poétique scénique de Genet, déjà largement commentée − qui feront ici l’objet d’une étude qui ne prétend nullement à l’exhaustivité. Plus particulièrement, ce sont certaines formes de ce que j’appellerai le débord didascalique − déformations, enrichissements, déplacements, décalages ou trouées du texte de régie − que nous nous proposons d’aborder.

  • 3 « Bref, traiter tout à la blague. » (LRB, 856).

Il convient, semble-t-il, de commencer par ce qui est le plus visible ou ce qui a été mis en évidence par Genet lui-même, voire monté en épingle par la critique : la tendance aux facéties résumée dans la fameuse formule des Paravents : « dans cette pièce […] j’aurai beaucoup déconné » (LP, 637). Un tel aveu (didascalique) est lui-même facétieux : l’usage du terme familier (pour dire le moins) fait déconner la didascalie, généralement d’un style plus lissé, plus policé. De fait, Genet investit la didascalie et, ponctuellement, fait preuve de cet esprit blagueur qu’il recommandait dans ses Lettres à Roger Blin3. La didascalie est un double-fond et beaucoup d’auteurs − jusqu’au très peu facétieux Camus − s’en servent, peu ou prou, comme une deuxième corde ludique, satirique ou bouffonne. Ainsi, dans Le Balcon, Roger conseille-t-il à Chantal, de mauvais gré, de se mettre au service de la révolte et lui dit « Si tu peux aider… » S’ensuit cette note : « Faire dire cette réplique en latin d’église. Les chefs de révolte sont tous passés par un séminaire » (Lbc, 311). La gauche révolutionnaire est alimentée par la droite conservatrice ; elle en garde un certain goût de l’organisation voire de l’ordre jusque dans la révolte − ce qui n’est paradoxal qu’en apparence. La bouffonnerie peut être plus explicite : « Les actrices sont donc priées, comme disent les Grecs, de ne pas poser leur con sur la table » (LB, 126). La référence aux Grecs est évidemment burlesque. Semblable rupture de registre se lit dans Les Paravents : « On entend une musique très douce. Peut-être Tannhäuser ou La VIe en rose, on voudrait savoir quoi » (LP, 656). Le fossé entre Wagner et Piaf, entre les fastes de la noble musique romantique et les harmonies simples et plaisantes d’une chanson populaire, crée du jeu, encore amplifié par l’étrange aveu d’ignorance. Notons que, dans la grande majorité des cas, les facéties disséminées dans le texte de régie sont là pour doubler des indications réelles et non les effacer : « Il faudra inventer le type révolutionnaire, puis le peindre ou modeler sur un masque, car, je ne vois personne, même parmi les protestants lyonnais ayant le visage assez long, assez triste et assez farouche pour jouer ce rôle » (Lbc, 260). La plaisanterie sur les protestants lyonnais vient en plus, ajout ludique gratuit qui se greffe sur l’indication scénique véritable.

  • 4 Geneviève Serreau, Histoire du Nouveau Théâtre, Gallimard, coll. « Idées », [1966] 1981, p. 137.
  • 5 Sur les pôles stylistiques de la didascalie et notamment le pôle conversationnel, voir Benoît Barut (...)
  • 6 Voir Michel Corvin et sa contribution au présent volume.

2Il convient pourtant d’être circonspect : en purs termes de chiffres, ce type de plaisanteries didascaliques reste assez ponctuel, plus rare que chez un Vauthier ou un Boris Vian. On relève certes, çà et là, quelques jeux sonores ou jeux de mots, tirant assez peu à conséquence : ainsi pour « Chef de la police. Lourde pelisse » (Lbc, 302) ou bien « C’est le balcon lui-même, se détachant sur la façade d’une maison close » (Lbc, 324) où la syllepse sur le syntagme « maison close » peut amuser. On relève aussi parfois un petit ton ironique : « La Voleuse (cette dame décrite plus haut) […] » (Lbc, 271). Appliqué à cette belle et jeune pensionnaire du bouic, à peine vêtue d’une robe lacérée laissant généreusement apparaître ses seins, le mot « dame » est clairement antiphrastique. En dépit de ces exemples et de quelques autres fameux sur lesquels il faudra revenir, la majorité des didascalies de Genet sont formellement communes. Il n’est certes pas le seul dans ce cas et même les didascales les plus originaux s’appuient sur un fond utilitaire, connu, conventionnel d’indications scéniques. On s’attendrait cependant à ce qu’un dramaturge aussi peu conformiste que Genet se démarque davantage et offre un moindre pourcentage de didascalies conformes. De même, et c’est un autre paradoxe, on conçoit qu’un Beckett, un Ionesco, un Adamov donnent dans un langage didascalique sans relief puisque, globalement, ils n’y croient plus. Genet ne partage pas cette vision désenchantée du langage. Sa manière verbale est plus riche : « un langage vivace et rond, qui prend son bien où il le trouve : dans le fumier comme sur les hauts lieux du lyrisme mystique », pour reprendre les mots de Geneviève Serreau4. Genet lui-même se vante d’avoir un théâtre accueillant pour un langage à la fois plus savoureux et plus odorant : « mots et situations qu’on dit grossiers se sont pressés, réfugiés chez moi, dans mes pièces, où ils ont reçu un droit d’asile. Si mon théâtre pue c’est parce que l’autre sent bon » (EMD, 883). Or ce langage haut en couleurs touche assez peu la didascalie : peu d’élévation poétique, peu d’assouplissement conversationnel5 et, plus étonnant, peu d’argot ou de langue verte. Certes, des vocables fleuris (poisse, couilles, casse-couilles, foutre, chibre…) émaillent parfois le texte de régie − soit dans les préambules, soit au cours de l’action dramatique − mais les occurrences restent peu nombreuses. Genet se place dans la lignée de la poétique didascalique commune : des indications plutôt plates au revers d’un dialogue plus chamarré. Encore le dialogue, à l’exception bien sûr de celui des Paravents, est-il beaucoup moins ordurier qu’on ne le croit habituellement6. Quoiqu’il en soit, d’un pur point de vue stylistique, la didascalie semble le plus souvent en-deçà du dialogue.

3En fait, à y regarder de plus près, on constate une scission − on est tenté de dire un schisme, vu les réminiscences catholiques qui jalonnent les pièces de Genet − du texte de régie, laquelle est temporelle autant que spatiale. Les didascalies fonctionnent par strates historiques recoupant une partition topographique. Autrement dit, à côté de didascalies globalement sans relief situées dans les interstices du dialogue, il y a une deuxième vague didascalique constituée d’indications ajoutées au fil des éditions et placées le plus souvent dans les marges du texte originel. Ce qui vaut vraiment le détour chez Genet, ce sont les préambules, les commentaires des Paravents, certaines notes de bas de page et, plus rarement, une ou deux didascalies piquantes disséminées dans l’intermédiaire. Dans la plupart des cas, tous ces textes sont des ajouts postérieurs à la première édition et ils gravitent autour du noyau dramatique, à plus ou moins de distance. C’est dans ces adjonctions que se trouvent les didascalies les plus intéressantes, les moins conformes, les plus riches. Nous ne prendrons pour le moment que deux exemples. Tout d’abord, ces deux didascalies interstitielles rajoutées dans l’édition de 1968 de Haute surveillance : « Toujours pâmé, mais vraie petite salope » et « De plus en plus provocant, mais débarrassé de sa saloperie » (HS, 16-17). Le néologisme de sens sur le mot « saloperie » − être ou action conforme à une salope − donne de l’épaisseur linguistique à l’indication. Dans la même perspective, on comparera ces deux didascalies, la première tirée de Pour « la Belle », la seconde de Haute surveillance :

Les acteurs essaieront d’avoir des gestes lourds − ou d’une extrême, fulgurante, et incompréhensible rapidité. (PB, 34)

Les acteurs essayeront d’avoir des gestes lourds ou d’une extrême fulgurité et incompréhensible rapidité. (HS, 5)

« Fulgurante rapidité » est devenu « fulgurité », néologisme évoquant dans sa forme même l’idée de vitesse puisque les deux mots forment une manière de contraction, presque un mot-valise.

  • 7 Rappelons que nous ne nous plaçons pas ici du point de vue de l’esthétique scénique mais bien de la (...)
  • 8 À ce propos, voir Benoît Barut, « La fantaisie dans les marges. Le double registre didascalique de (...)

4Reprenons : dans les interstices du dialogue, les didascalies sont le plus souvent tenues en bride, plates et utilitaires7. Elles sont là pour indiquer. Le refus d’indiquer se trouve surtout dans les didascalies de la seconde vague − seconde vague temporelle qui croise souvent une seconde vague topographique : autre temps, autre lieu. De fait, on constate un rapport proportionnel entre distance au dialogue et possibilité d’écart langagier ou logique. Plus on s’écarte du noyau dramatique − didascalies encadrantes, notes de bas de page, commentaires de fin de Tableaux dans Les Paravents, préambules, lettres aux metteurs en scène − plus Genet a les coudées franches pour s’affranchir de la poétique didascalique commune. À cet égard, la seule pointe d’humour repérable dans les didascalies des Nègres se situe ainsi dans l’avant-propos « Pour jouer Les Nègres » : « Sur quel ton réciter : bien imiter les Tragédiens et surtout les Tragédiennes-Français. En plus, y joindre du talent » (LN, 474). Les seuils, et c’est une des lois de la didascalie, permettent d’être plus libre8. En effet, au cœur de l’action dramatique, la didascalie a besoin d’être claire, solide, la plus univoque possible : fiable. Dans les marges, le dramaturge a plus de latitude : l’appel de l’informe peut prendre le pas sur la nécessité du conforme, pour reprendre les célèbres catégories de Barthes.

  • 9 Voir notamment Yannick Hoffert, article cité.

5Toutes ces marges didascaliques sont secondes dans le temps (ajouts postérieurs à l’édition princeps), secondes dans la posture (elles font souvent preuve d’une distance ironique), secondes en tant que contrepoint des premières didascalies. Fonctionnant largement sur un principe de strates successives − déjà étudié par la critique9 − ces didascalies secondes n’effacent pas les didascalies originelles même quand elles les contredisent. Pour preuve, l’indication du Balcon « Debout, une femme, d’une quarantaine d’années, brune, visage sévère, vêtue d’un strict tailleur noir » est amendée par cette note de bas de page, ajout de l’édition de 1968 : « Non. Je préfère décidément la robe longue de deuil, et le chapeau de crêpe, sans le voile » (Lbc, 264). Il y a désaveu visible et non remplacement pur et simple. Les strates sont apparentes et cherchent à mettre en évidence et non à camoufler les heurts et contradictions. Un clou ne chasse pas l’autre. De même, dans « Comment jouer Les Bonnes », Genet envisage un non-décor, un décor de pure convention :

Et si l’on veut représenter cette pièce à Épidaure ? Il suffirait qu’avant le début de la pièce les trois actrices viennent sur la scène et se mettent d’accord, sous les yeux des spectateurs, sur les recoins auxquels elles donneront les noms de : lit, fenêtre, penderie, porte, coiffeuse, etc. (LB, 127)

Mais l’auteur n’efface pas pour autant la didascalie liminaire posant un cadre scénique beaucoup plus réaliste avec ses « meubles Louis XV » et ses « fleurs à profusion » (LB, 129). Il choisit au contraire de la conserver et même de la confirmer dans le préambule :

Le metteur en scène doit comprendre, car je ne peux tout de même pas tout expliquer, pourquoi la chambre doit être la copie à peu près exacte d’une chambre féminine, les fleurs vraies, mais les robes monstrueuses et le jeu des actrices un peu titubant. (LB, 127)

  • 10 Si les Lettres à Roger Blin contiennent bien évidemment nombre d’indications pour la scène, elles n (...)

L’esthétique de Genet n’est pas réductible à un anti-réalisme caricatural mais correspond bien plutôt à un réalisme défié, décalé, débordé, déformé par son contraire. C’est toute la leçon des Paravents, exprimée dans une des toutes premières indications scéniques : « Se confrontant aux objets dessinés en trompe l’œil sur chaque paravent, il devra toujours y avoir sur la scène un ou plusieurs objets réels » (LP, 575). Peu après, Genet réitère l’indication dans des termes particulièrement proches, signe de son importance : « Auprès du paravent, il devra toujours y avoir un objet réel (brouette, seau, bicyclette, etc.), destiné à confronter sa propre réalité avec les objets dessinés » (LP, 576). Ce heurt constant du réalisme à son contraire vaut aussi, dans une certaine mesure, pour les didascalies : à côté des didascalies conformes, il y a des didascalies déformées, débordées, débondées. Elles ne se tiennent plus sagement dans les interstices du dialogue : elles gagnent en largeur, en ampleur avant de gagner en épaisseur. Avant d’être linguistique ou esthétique, la promotion du texte de régie est en effet d’ordre spatial : elle correspond à une reconfiguration selon laquelle les didascalies finissent par former un texte à part. La déformation est avant tout un reformatage comme le prouve l’existence des commentaires des Paravents, présents en alternance avec les Tableaux, sorte de double ou d’ombre mais devenue très visible, gigantesque ; comme le prouvent aussi les préambules (« Pour jouer Les Nègres », « Comment jouer Les Bonnes », etc.) ; comme le prouvent enfin les Lettres à Roger Blin10. Le débord didascalique consiste en cet élargissement du texte scénique jusqu’à ce que ne soit plus une didascalie ou bien jusqu’à ce que cela double la didascalie traditionnelle et la (re)mette en jeu, en perspective. Pour preuve, ces quelques indications décrivant le visage de la Mère :

Entre une vieille femme arabe, toute ridée. (LP, 578, Ier Tableau)

Maquillage de la Mère : de longues rides mauves, très nombreuses comme une toile d’araignée sur la figure. Ou une voilette.*

* Oui, elle peut porter une voilette mauve très déchirée presque en poudre. (LP, 583, Commentaires du Ier Tableau)

LA MÈRE : […] Une face blanche, passée à la céruse, et des rides très travaillées, bleues, mauves, violettes, partant des yeux vers les tempes, de la racine du nez vers le front, des ailes du nez vers la bouche et autour du menton, enfin, les tendons du cou, très mis en relief. (LRB, 856)

  • 11 Techniquement, les Lettres à Roger Blin sont écrites et publiées avant les Commentaires des Tableau (...)

Il y a d’abord la didascalie interstitielle puis celle du commentaire de fin de Tableau − encore augmentée d’une note de bas de page − et, enfin, celle de la lettre au metteur en scène11. C’est tout un étagement, une stratification des indications qui a d’abord pour fonction de corseter le metteur en scène ; en outre, ce retour insistant sur le spectacle permet de promouvoir le texte scénique comme rarement. Le texte en marge gonfle et occupe de nouveaux lieux, plus en vue ; il devient multiple. Genet travaille moins la densité (comme le fait un Vauthier par exemple) que les facettes, les angles de vue. Au final, le texte de régie constitue une toile large, un texte que l’on peut parcourir de différentes manières et dans différents sens, où les indications s’appellent entre elles, se reflètent entre elles. Le texte didascalique est Palais de miroirs.

6Il y a un rapport évident entre l’amour que Genet porte aux marginaux et la promotion, d’abord volumique et spatiale, de ce texte en marge que sont les didascalies. Elles étaient des servantes, elles deviennent des Bonnes ou bien des Nègres, figures s’extirpant de l’asservissement qu’on leur impose. Voici ce que dit Village : « nous nous déplacions, vous et moi, à côté du monde, dans sa marge. Nous étions l’ombre ou l’envers des êtres lumineux… » (LN, 493). Et, peu après, il évoque « la ténèbre, crépitante d’étincelles » (id.). Telle pourrait être la didascalie selon Genet : espace de l’ombre, de l’envers désormais mis sur le devant de la scène ; espace d’une paradoxale lumière et, par-là même, espace réévalué. À cet égard, les commentaires du Ier Tableau des Paravents lient ensemble promotion du texte en marge − la didascalie gagne en autonomie − et de l’homme de l’ombre sinon de la ténèbre (le machiniste) :

Le paravent, qui vient de la droite vers la gauche, sera très léger, très maniable, de façon que le machiniste puisse jouer avec lui comme avec un accordéon : c’est-à-dire soit en l’étirant comme en largeur, soit par saccades, soit autrement, selon l’humeur du machiniste. En effet, celui-ci doit se savoir un véritable acteur, s’il veut animer le décor. (LP, 583)

  • 12 Il n’est d’ailleurs pas si fréquent que Genet professe une telle confiance envers les acteurs et le (...)

L’homme théoriquement en marge du jeu théâtral − desservant obscur et sans-grade du mystère dramatique − est ici promu au rôle d’instrumentiste à travers l’image du paravent-accordéon, puis à celui d’acteur de plein droit, interprète devant suivre son humeur. Genet lui offre un rôle situé très au-delà de ce qu’on attend généralement de lui, à savoir, celui d’un pur exécutant, d’un manutentionnaire ; le voici promu à une indépendance d’action, littéralement à l’écart d’une ligne générale indiquée par le chef d’orchestre dramatique12. Muet et invisible mais réintégré de plein droit dans le jeu sacré du théâtre tout en restant indépendant : voilà une définition qui colle parfaitement à la didascalie selon Genet.

  • 13 Ainsi les commentaires des Tableaux I à VI sont-ils relativement attendus : ils portent essentielle (...)

7La didascalie gagne en autonomie. Elle sort de l’ombre du dialogue. Et cette émancipation topologique (le reformatage : commentaires, préambules…) s’accompagne d’une émancipation d’un autre ordre. Dans ces nouveaux espaces se situent les didascalies les plus intéressantes justement parce qu’elles se mêlent à autre chose. Textes à part, didascalies à part : celles-ci changent, s’épaississent d’éléments qui n’ont plus grand chose à voir avec les indications scéniques claires et simples situées au revers du dialogue. Il faut néanmoins nuancer ces propos : commentaires et préambules ne sont pas uniformes et toutes les phrases ne sont pas des joyaux uniques. Dans Les Paravents, par exemple, tous les commentaires ne présentent pas la même plasticité13. C’est surtout dans les commentaires des Tableaux VIII à XIII que se jouent les vrais débordements par rapport à une pratique didascalique commune. Je me contenterai de quelques exemples parmi les plus marquants, à commencer par les Commentaires du Xe Tableau :

Le lecteur de cette pièce − Les Paravents − s’apercevra vite que j’écris n’importe quoi. À propos des roses, par exemple. Plutôt que la fleur, M. Blankensee chante les épines. Or, les horticulteurs savent tous cela : trop d’épines, et trop importantes, privent la fleur de sève ou d’autres choses nécessaires à la robusté, à la beauté de la corolle. Trop d’épines nuisent, et M. Blankensee ne paraît pas sans douter. Son métier c’est la comédie, pas la culture des roses. Mais c’est moi qui ai inventé ce colon et sa roseraie. Mon erreur peut − doit − être une indication. S’il travaille à la beauté des épines ou pourquoi pas des pines plutôt qu’aux fleurs, M. Blankensee, à cause même de cette erreur, par moi commise, quitte la roseraie pour entrer dans le Théâtre.

Il en est peut-être de même pour toutes les autres scènes, qu’il faut dire d’une certaine façon afin d’en apercevoir le décalage.

Dans cette pièce − mais je ne la renie pas, oh non ! − j’aurai beaucoup déconné. (LP, 637)

  • 14 On a déjà cité le « jeu des actrices un peu titubant » réclamé à celles qui incarneront les bonnes (...)

Ce texte commence par une révocation de la figure de l’auteur. Genet exhibe complaisamment la faillite de son discours dramatique. Mais, par un processus de dédoublement auteur/personnage, il ressaisit très vite sa légitimité. En assumant puis expliquant son erreur, il l’annule (je sais que j’écris n’importe quoi : en voilà la preuve) et la rejette sur Blankensee (je lui fais dire n’importe quoi, et j’en suis conscient). Et, ajoute habilement Genet, c’est assez logique : « Son métier c’est la comédie, pas la culture des roses. » Un second dédoublement − métathéâtral, celui-ci − enrichit et complexifie donc le premier. Le personnage joue un rôle : Blankensee n’est qu’un cultivateur pour de faux ; il est avant tout un colon qui pose au cultivateur, coussinets à l’appui. Donc, le blâme est rejeté sur le personnage. Ergo : Genet n’écrit pas n’importe quoi. De fait, il a pris soin de se mettre au niveau des horticulteurs, et de se poser en figure de savoir, après s’être désigné comme délirant : « les horticulteurs savent tous cela », et moi, Genet, je le sais aussi, etc. Ce savoir affiché a pourtant des failles : le néologisme « robusté » fait légèrement capoter la sûreté du discours. D’autant plus que le commentaire vire de bord. Genet, dans un second temps, se met en effet à gommer la distance auteur/ personnage qu’il vient de créer, et s’incrimine de nouveau. Blankensee ne peut rien faire de son propre chef, il n’est qu’un personnage ; le fautif, c’est l’archi-énonciateur. De fait, s’il y en a un dont le métier est la comédie et pas la culture des roses, c’est bien Genet. L’auteur assume à présent l’erreur de sa créature, il semble même la revendiquer copieusement : « c’est moi qui ai inventé ce colon », « mon erreur », « cette erreur, par moi commise ». Le mea culpa, si c’en est un, est très appuyé. Trop appuyé peut-être. C’est qu’il ne sert pas à expier la faute mais bien à la souligner car elle vaut pour indication : elle est féconde. Elle fait sortir Blankensee de la roseraie pour le théâtre, pour le faux, l’anti-réalisme, la vérité paradoxale d’une poésie dramatique. Le discours semble tourner en rond − on pense au tourniquet selon Sartre − avec, comme fin mot, l’illusion. Mais, entre-temps, il y a eu un dérapage verbal et logique : « la beauté des épines et pourquoi pas des pines », dit malicieusement le commentateur. Mais qui chante au final la beauté des pines derrière celle des épines ? Le colon ou bien l’archi-énonciateur ? Le jeu sonore est à appréhender avec prudence, d’autant qu’il résonne peut-être un peu trop bien avec la dernière phrase : « Dans cette pièce − mais je ne la renie pas, oh non ! − j’aurai beaucoup déconné. » Le lien entre déconner qui, dans son sens originel, signifie « sortir du con » et ce surgissement brutal et inattendu de la pine est trop beau pour être au-dessus de tout soupçon… Il en ira de même pour la « pompe » du Sergent en crise de virilité, dans les commentaires du Tableau suivant (LP, 650). Cette révélation d’une certaine pulsion homo-érotique reste ambiguë. À qui l’attribuer : à l’auteur ? au personnage ? Genet se moque-t-il ou pas ? S’agit-il effectivement d’une erreur féconde ou bien d’une pirouette gratuite ? « Reflets [qui] s’épuisent » ou bien « éclats [qui] s’entrechoquent », pour reprendre la dichotomie des Lettres à Roger Blin (LRB, 866). Genet fait en sorte qu’on ne puisse pas trancher : « en indiquant et en refusant d’indiquer qui j’étais », comme le dit la formule du préambule des Bonnes. Le texte est pris dans le feu croisé de deux remises en cause : l’une de la valeur logique − « j’écris n’importe quoi » − l’autre de l’esprit de sérieux : « j’aurai beaucoup déconné ». Genet passe d’une parade à l’autre : de la parade comme défense à la parade comme exhibition truquée. « Il faut y croire et refuser d’y croire » (LB, 126), préconisait l’auteur dans « Comment jouer Les Bonnes ». De fait, face à un didascale aussi prompt à se dérober, le lecteur doit rester sur ses gardes. Plus souvent qu’à son tour, le texte de régie n’est plus un texte d’appui mais un sol mouvant propre à mettre le lecteur en porte à faux, véritable valeur esthétique chez Genet14. Le texte n’est pas fiable : il dit qu’il déconne et, derrière des apparences de rationalisation, en rajoute une épaisseur. La digression théorique (si c’en est une) est piégée.

8Dans cette perspective, il n’est sans doute pas inutile de revenir au mot même de « commentaires » dont Genet se sert pour définir ces excroissances − on est tenté de dire « tumescences » après ce qu’on a lu – situées à la fin de presque tous les Tableaux des Paravents. Il vient du latin commentarius (ou commentarium) − désignant un recueil de notes, un aide-mémoire − qui lui-même vient de comminiscor signifiant « inventer, imaginer, mentir ». De là, deux verbes proches : commentor signifiant « méditer » et commentior voulant dire « mentir, feindre, simuler ». Le commentator des Paravents a pris de ces deux démarches et il serait aussi juste de l’appeler « commenteur » que « commentateur ». De fait, son texte est réflexion aux deux sens du terme : méditation et simulacre.

Il faudra bien faire attention au tempo de cette scène. Après un mouvement très vif, marquer, par la lenteur, la solennité. En fait, je voudrais que le public sût qu’il s’agit d’un jeu (cette évocation d’un mort) mais je voudrais aussi que ce jeu l’émeuve au point qu’il se demande si, derrière ce jeu, se cache une réalité : autrement dit, il faut que les rapports des deux comédiens avec l’Évocation soient si familiers que le public ait le sentiment que cette évocation va de soi, comme la préparation d’une soupe ou un vote dans l’isoloir.
Mais le lecteur de ces notes ne doit pas oublier que le théâtre où l’on joue cette pièce est construit dans un cimetière, qu’en ce moment il y fait nuit, et que, quelque part, on déterre peut-être un mort pour l’enterrer ailleurs. (LP, 622)

  • 15 Voir par exemple Michel Leiris, La possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens du Gonda (...)

Genet accumule à plaisirs les contradictions. En premier lieu, l’évocation du mort est un jeu, une mascarade. Le tempo doit créer une sorte de distanciation qui empêcherait le lecteur de prendre cette évocation au sérieux. Mais, et là gît une contradiction majeure, il faut que ce jeu ne se trahisse pas complètement, que la distanciation ait ses limites : Genet veut réimpliquer le spectateur émotionnellement, réactiver l’illusion théâtrale après l’avoir mise à mal. Le spectateur doit être conscient du jeu mais, dans le même temps, son émotion doit être telle qu’il se demandera au final s’il n’y a pas une réalité cachée derrière. La difficulté est de saisir ce que Genet entend par le terme « réalité » : s’agit-il bel et bien de l’évocation d’un mort ou bien s’agit-il d’une réalité plus anthropologique comme le laisse entendre la reformulation (« autrement dit […] l’isoloir »). La réalité cachée n’est pas pour de bon l’évocation d’un mort mais la familiarité avec la pratique de l’évocation ; la réalité n’est donc pas liée à un retour effectif de l’esprit de Si Slimane à travers Madani mais bien à la familiarité qu’ont les participants avec ce rituel évocatoire, la facilité qu’ils ont à en reproduire avec perfection, c’est-à-dire jusqu’à l’équivoque, les signes effectifs. La réalité, c’est peut être celle du jeu joué avec sérieux, et non d’un sérieux véritable derrière le jeu. On est ici à un point limite où mensonge et vérité sont difficilement dissociables, comme c’est le cas dans les expériences de transe étudiées par les ethnologues15.

Le lecteur, qui n’est déjà pas à la fête avec ces développements situés hors du principe aristotélicien de non-contradiction, va être encore plus déstabilisé. Genet accentue encore l’ambiguïté : « le théâtre où l’on joue cette pièce est construit dans un cimetière, […] en ce moment il y fait nuit ». Le mot « théâtre » ne désigne pas, en tout cas pas en première instance, le théâtre réel où l’on joue Les Paravents − même si dans L’Étrange mot d’ il est bien question d’un théâtre à construire dans l’ombre tutélaire du cimetière (EMD, 880 et 884-886) − mais bien le théâtre improvisé où l’on joue le jeu de l’Évocation, la mention de la nuit pouvant convenir à l’espace-temps réel aussi bien qu’au chronotope fictif. Genet joue donc sur l’ambiguïté avec cet espace-temps double et propre aux débordements fantastiques et la possibilité (même minime) que des manipulations de cadavre aient lieu. Même si le fait de déterrer puis ré-ensevelir un cadavre n’est pas lié à une nekuia quelconque, le lecteur peut se demander s’il ne se passe pas des choses bizarres − on hésite à dire fantastiques − dans les cimetières (tant fictifs que réels). Le but est atteint : le lecteur est alerté, désarçonné face à ce commentaire dense se déroulant sous le signe du simulacre, jusqu’au vertige, et qui se finit sur une boucle étrange : l’exhumation se résout de nouveau en une inhumation dans un lieu autre mais proche. En gros, on n’a guère avancé mais le lecteur aura eu le temps d’attraper le tournis. Que reste-t-il de l’indication scénique au bout de ces développements qui tiennent du funambulisme conceptuel ? Le texte censé faire signe vers le concret de la représentation, vers une transcription la plus droite possible des desiderata scéniques devient épais, obscur, trompeur et largement abstrait.

  • 16 Même perspective dans Le Balcon : « Contrairement à ce qui a été fait à Paris, les trois Figures (É (...)
  • 17 Voir notamment Paul Vernois, « Le Mal court : Relais brillant entre la fantaisie et l’insolite », E (...)

9Même mélange d’info et d’intox − pour reprendre le langage médiatique − dans les commentaires du XIIIe Tableau : avec les épisodes concernant la trahison de Saïd − maintenant détruits, dit le commenteur, mais probablement jamais écrits, peut-être jamais envisagés sérieusement et trompeusement laissés à la bonne volonté d’un autre scripteur − et devant former une sorte de « Rocambole au désert » (LP, 682), Genet pousse le canular à son comble. En parallèle, le propos se fait plus général (sur la trahison et sa nature élusive) et, lorsqu’il revient à des considérations plus matérielles, c’est par une espèce de digression. Pour décrire (?) les costumes, Genet invite à réfléchir sur la juste distance au réel et convoque un emblème − totalement étranger à la pièce : l’aigle de Prusse − pour illustrer son parti pris de stylisation marquée mais non-radicale : « sans toutefois qu’on s’écartât trop de la vérité historique16 », dit-il. Ce qui importe le plus, c’est ce détour qu’emprunte le commenteur pour expliciter ses vues. La didascalie exclut normalement la digression ; ici, elle l’appelle. Elle appelle à la sortie du droit chemin et se fait parabolique (littéralement) et exophorique : certains des commentaires sont en effet à lire directement à la lumière de L’Étrange mot d’ comme le théâtre-cimetière évoqué à l’instant ou bien le rapport tradition/trahison. On lit en effet dans les commentaires du XIIIe Tableau : « Par le fait de quels cheminements les mots tradition et trahison, s’ils ont la même origine, signifient-ils des idées si différentes ou si foncièrement − je veux dire si radicalement − semblables ? » (LP, 682) Outre le fait qu’il s’agit là d’une réflexion largement détachée de la perspective scénique et d’une nouvelle mise à mal du principe de non-contradiction, cette phrase ouvre directement sur une pensée similaire de L’Étrange mot d’ : « Si tradition et trahison sont nés d’un même mouvement originel et divergent pour vivre chacun une vie singulière, par quoi, tout au long de la langue, se savent-ils liés dans leur distorsion ? » (EMD, 887) Faudrait-il, pour saisir les didascalies, s’en rapporter à un autre texte, largement extérieur à la pièce ? Voilà qui est problématique pour un texte censé apporter des éclaircissements et non en requérir ; c’est pourtant une des voies que semble explorer Genet. À nouveau, c’est l’ouverture qui caractérise son texte de régie : celui-ci n’est pas − n’est plus − enclos au revers du dialogue, mais prend désormais beaucoup de place, jouant le rôle de véritable cadre de signification, s’affranchissant de son statut de texte second voire de texte superflu. La didascalie est devenue texte à part entière : rien ne le prouve mieux que les Lettres à Roger Blin, qui mériteraient une étude à elles seules. On se contentera d’une remarque : ce qui frappe dans ce texte − mais c’est également le cas de nombre d’indications plus proches du noyau dialogal − c’est à quel point le théâtre de Genet s’offre comme un véritable défi pour les gens de théâtre (acteur, metteur en scène, concepteur d’espace...). C’est un des points qui font de Genet un auteur du Nouveau Théâtre aux côtés de Beckett, Ionesco, Vauthier. Étudiant ces auteurs, Paul Vernois parlait d’une dramaturgie-prouesse17 ; on peut faire fond sur cette appellation. C’est bien une gageure que de monter et interpréter une pièce de Genet : la tâche des praticiens est surhumaine, on le devine à chaque page des Lettres à Roger Blin. Mais la gageure ne se résume pas seulement à rester fidèle aux innombrables désirs scéniques du dramaturge ; elle consiste parfois à simplement comprendre ces indications défiant toute transcription :

Je reviens aux dessins sur les paravents : il faut une loufoquerie grandiose mais qui n’embête pas les spectateurs. Où trouver ça ? Les flammes des orangers doivent avoir la vacherie des flammes qu’un sadique dessinerait, s’il devait peindre l’incendie d’un bordel plein de femmes à poil. (LRB, 849)

Ils trembleront de la tête aux pieds, des épaules aux mains, et le tremblement doit aller jusqu’à la transe mais évoquer en passant un champ de seigle par grand vent ou la fuite d’une compagnie de perdrix. Cela vous dit-il quelque chose ? (LRB, 872)

On admettra sans peine que la trancodification de telles indications sur une scène réelle est loin d’aller de soi. Genet lui-même semble en prendre acte. En revanche, elles permettent de préciser un spectacle fantasmatique fondé sur des didascalies non pas seulement scéniques et descriptives mais aussi poétiques et suggestives. C’est tout le paradoxe des Lettres à Roger Blin : il s’agit d’indications à l’usage du metteur en scène mais redirigées vers tout lecteur, alors à même de construire ainsi une représentation mentale largement détachée des impératifs matériels de la scène. Rappelons que Genet prévoyait pendant la guerre de publier ses pièces d’alors accompagnées de réflexions sur un théâtre dit « impossible ». Le mot est lâché. Du coup, comme souvent, la didascalie n’est pas qu’une liste d’indications scéniques : elle est texte compensatoire, lieu d’un rêve scénique et pas seulement d’un vœu scénique ; rêve d’une scène admettant la contradiction, réconciliant l’inconciliable. À cet égard, on évoquera l’espace de jeu voulu pour Les Paravents : Genet souhaite une représentation en plein air mais avec les possibilités de machinerie d’un théâtre en dur. Irréalisable, certes, mais permis dans la didascalie qui est affaire de vision, non de fabrication. Elle fait fi des contradictions : elle peut concilier fantasmatiquement le théâtre grec et le théâtre à l’italienne ; la scène physique ne le peut pas. À nouveau, c’est un théâtre non-aristotélicien que propose Genet et qui se manifeste à travers les didascalies, lesquelles rêvent également une réception à l’avenant : Genet, on l’a vu, espère chez le spectateur une réception de la scène d’évocation de Si Slimane mêlant distanciation et implication émotive. Encore plus intéressant, la didascalie se fait rêve de didascalie. Elle rêve un texte capable de véritablement prendre en charge le spectacle. Dans les Lettres à Roger Blin, Genet fantasme une partition idéale décrivant exactement le paraverbal :

Au texte des Paravents devrait être joint quelque chose ressemblant à une partition. C’est possible. Le metteur en scène, tenant compte des différents timbres de voix, inventera un mode de déclamation allant du murmure aux cris. Des phrases, des torrents de phrases doivent passer dans des hurlements, d’autres seront roucoulées, d’autres seront dites sur le ton de l’habituelle conversation. (LRB, 855)

  • 18 La phrase est de Michel Corvin (in Jean Genet, Théâtre complet, op. cit., p. 1264) lorsqu’il analys (...)

Au final, la didascalie que l’on possède n’est pas à la mesure du jeu à inventer, lequel n’est pas à la mesure de l’idée que l’auteur se fait du spectacle. L’idée sous-jacente est la suivante : « Toute action trahit son objet18. » Indiquer, c’est déjà tromper la représentation que l’on souhaite, c’est déjà tromper l’image scénique que l’on imagine. Ceci explique en partie le retour constant sur les textes des pièces, toutes ces reprises, ces rajouts notamment didascaliques. La masse du texte de régie traduit paradoxalement le rêve de ne jamais laisser le texte se figer. En conséquence, le surplus didascalique s’accompagne de trous dans la partition, complaisamment désignés et peut-être jamais destinés à être comblés comme les dessins qui doivent être joints aux Paravents et qui ne le seront jamais (LP, 575) ou les doutes formulés quant à l’efficacité de la parole didascalique − « J’écris cela parce que, si vous le leur lisez, les acteurs sauront peut-être de quoi il s’agit » (LRB, 851) − ou encore les points délibérément obscurs et les interrogations laissées en suspens :

Les gestes de Sir Harold et de M. Blankensee seront très amples, très sûrs. Très étudiés aussi. Mais c’est tout une autre école de l’interprétation qui doit remplacer celle qui existe en France actuellement. Sans être la caricature des colons, mais renvoyant au public une image profonde de lui-même, comment les acteurs devront-ils s’y prendre ?

Les Arabes serviles et les Arabes incendiaires ayant la même fonction que Sir Harold et M. Blankensee, comment faire ? (LP, 636).

Le moins que l’on puisse dire, c’est que ces indications appellent autant de questions qu’elles n’apportent de réponses. Quoiqu’il en soit, comme c’est le cas pour Les Bonnes, la profusion didascalique (volumique et parfois stylistique) dissimule un manque profond comme le laisse entendre cette réplique de Madame : « Que d’honneurs… et de négligence. (Elle passe la main sur le meuble.) Vous les chargez de roses mais n’essuyez pas les meubles » (LB, 155). La régie, chez Genet, est donc partagée entre Poros et Penia : entre la richesse (sinon le superflu) et le manque, ces deux extrêmes fonctionnant dans un rapport intime comme l’indiquent les Commentaires du XIe Tableau des Paravents. Ce sont les plus longs de la pièce et ils servent principalement à définir le personnage du Sergent et, derrière lui, tout personnage de la pièce : « C’est bien mal dire qu’autour d’une invisible blessure un homme amoncelle ce qui cachera la blessure cependant qu’il la montre du doigt. Il me semble donc que chaque personnage n’est qu’une blessure disparaissant sous les ornements et apparaissant par eux » (LP, 650). Les personnages sont donc construits sur un vide qui est un plein − à moins que ce ne soit l’inverse... Cette définition de la béance interne est d’ailleurs laissée vide : « Le comédien peut, du reste, inventer n’importe quelle défaillance. […] La blessure dont je parle peut être inventée par le comédien, mais elle peut avoir été ressentie par lui » (LP, 650). L’acteur qui interprétera le Sergent peut donc se servir de sa propre blessure ou d’une blessure imaginaire de son invention pour jouer celle du personnage : d’une béance à l’autre. Un appel à l’improvisation, un vide pour jouer un vide, tel est le fin mot du texte didascalique le plus copieux de la pièce. Les mots s’accumulent autour d’une défaillance qui échappe, comme le laisse entendre Genet : « D’où vient donc cette brutalité du Sergent ? À vrai dire, je n’en sais rien mais j’invente une origine » (LP, 650). Au final, le jeu de caché/montré à l’œuvre pour la blessure du Sergent renvoie à l’esthétique même des paravents (qui dissimulent et désignent cette dissimulation) et au fonctionnement ultime des indications scéniques. Tel est le paradoxe de la didascalie chez Genet : une dialectique de plein et de vide ; une volonté de brider les praticiens mais une hantise de la fermeture s’exprimant l’une et l’autre par le même symptôme, un débordement tous azimuts et constant du texte didascalique.

  • 19 Voir les formulations injonctives visant à prévenir les idées, parfois farfelues, des praticiens : (...)
  • 20 Notion que nous proposons à l’imitation de celle de « devenir-poème » avancée par Didier Plassard ( (...)

S’il est clair que les didascalies de Genet constituent avant tout un texte de combat où l’auteur se pose en chef suprême du jeu théâtral19, il est tout aussi clair que là ne réside pas tout leur intérêt. Plus souvent qu’à son tour, l’outil didascalique voit ses contours redessinés et sa fonctionnalité redéfinie. À côté du devenir scénique émerge donc un devenir-essai20, où le simulacre, à chaque pas, double immanquablement la théorie. Finalement, c’est l’idée même de « devenir » qui caractérise la didascalie et particulièrement la didascalie chez Genet. À côté d’un socle solide d’indications conformes, Genet multiplie les débordements didascaliques (volume accru, autres lieux, autres temps, autres tons...) Le texte de régie en est la preuve : tradition et trahison ont bel et bien partie liée.

Notes

1 Michel Vaïs consacre un chapitre entier aux indications scéniques de Genet dans son ouvrage pionnier sur L’écrivain scénique (Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1978, p. 132-172). Une belle place leur était déjà réservée dans la deuxième livraison de la revue Obliques (1972). On citera surtout l’étude de Yannick Hoffert, « Les didascalies de Genet ou l’“inéluctable mouvement” » (communication proposée en 2008 lors du cycle d’étude sur la didascalie organisé par Marie-Claude Hubert et Michel Bertrand, à paraître aux Publications de l’Université de Provence). Plus largement, les plus éminents critiques de Genet (Odette Aslan, Michel Corvin…) accordent toujours une place importante à l’analyse des notes de mise en scène. Il est en effet impossible de parler de la dramaturgie de Genet en faisant l’impasse sur cette frange majeure du texte théâtral.

2 Dès l’ouverture des Paravents, les indications de décor mêlent aux considérations générales et esthétiques des indications très concrètes d’ordre pratique : « Chaque paravent aura environ trois mètres de haut. On devra les déplacer dans un rigoureux silence. Donc, prévoir de les monter sur des roulettes minuscules et caoutchoutées, roulant elles-mêmes sur un tapis de scène. » (Jean Genet, Les Paravents, in Théâtre complet, Michel Corvin et Albert Dichy (éd.), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, p. 575. Sauf indication contraire, toutes les références renverront à cette édition. Nous nous contenterons donc désormais pour chaque citation d’indiquer le nom de l’œuvre, abrégé selon le protocole en vigueur dans ce volume, suivi du numéro de page.

3 « Bref, traiter tout à la blague. » (LRB, 856).

4 Geneviève Serreau, Histoire du Nouveau Théâtre, Gallimard, coll. « Idées », [1966] 1981, p. 137.

5 Sur les pôles stylistiques de la didascalie et notamment le pôle conversationnel, voir Benoît Barut, « Proliférations didascaliques dans le théâtre de Ionesco », in Marie-France Ionesco et Norbert Dodille (dir.), Lire, jouer Ionesco aujourd’hui, Les Solitaires intempestifs, 2010).

6 Voir Michel Corvin et sa contribution au présent volume.

7 Rappelons que nous ne nous plaçons pas ici du point de vue de l’esthétique scénique mais bien de la poétique didascalique.

8 À ce propos, voir Benoît Barut, « La fantaisie dans les marges. Le double registre didascalique de Boris Vian », Europe, n° 967-68, nov-déc. 2009, p. 125-129.

9 Voir notamment Yannick Hoffert, article cité.

10 Si les Lettres à Roger Blin contiennent bien évidemment nombre d’indications pour la scène, elles ne sont pas constituées de didascalies, au sens strict du terme. De fait, il s’agit là − au moins dans un premier temps − d’une correspondance réelle (en revanche, didascale et didascalaire ne sont que des instances de papier) où l’auteur s’adresse à son metteur en scène, homme de métier, alors que les didascalies du volume s’adressent à tous les lecteurs y compris les non-professionnels. Cette correspondance fictive fut par la suite recomposée en vue d’une publication dans un volume isolé. Or, les didascalies ne sont didascalies que pour autant qu’elles jouxtent le dialogue, qu’elles servent de cadre linguistique d’énonciation. En somme, les indications contenues dans les Lettres à Roger Blin reposent sur un autre contrat d’écriture que les didascalies même si nombre de rapprochements sont à faire entre ces deux textes.

11 Techniquement, les Lettres à Roger Blin sont écrites et publiées avant les Commentaires des Tableaux des Paravents. Néanmoins, la configuration éditoriale privilégie ceux-ci par rapport à celles-là, du fait de leur présence au sein même de la pièce, appelant une manière de primauté voire de préséance dans la lecture.

12 Il n’est d’ailleurs pas si fréquent que Genet professe une telle confiance envers les acteurs et leur laisse autant de latitude. Il aurait plutôt tendance à leur tenir la bride serrée. Est-ce la dimension d’outsider du machiniste qui lui vaut un tel crédit artistique aux yeux du dramaturge ?

13 Ainsi les commentaires des Tableaux I à VI sont-ils relativement attendus : ils portent essentiellement sur le scénique et comportent assez peu de débords sinon, dans ceux du VIe Tableau, un morceau d’art poétique proposant une définition de la tragédie (LP, 610). Le VIIe Tableau ne propose pas de commentaires : silence révélateur, marqueur d’une rupture puisque c’est à partir du VIIIe Tableau jusqu’au treizième que les commentaires vont le plus s’éloigner de la pure perspective scénique. Le XIVe Tableau présente un retour à la normale, c’est-à-dire aux considérations scéniques pures, ce qui rime avec réduction drastique du volume textuel. Ce sont en effet les commentaires les plus succincts : ils constituent une sorte de sas, de transition avant le silence, avant l’absence de commentaires des deux derniers tableaux.

14 On a déjà cité le « jeu des actrices un peu titubant » réclamé à celles qui incarneront les bonnes (LB, 127). Un seul autre exemple : « Au contraire, dès la scène entre Mme Irma et Carmen, jusqu’à la fin, il s’agit de découvrir un ton de récit toujours équivoque, toujours en porte à faux. » (Lbc, 258).

15 Voir par exemple Michel Leiris, La possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens du Gondar, Plon, 1958.

16 Même perspective dans Le Balcon : « Contrairement à ce qui a été fait à Paris, les trois Figures (Évêque, Juge, Général) seront revêtues des uniformes, ou habits, en usage dans le pays où se joue la pièce. […] Que les costumes soient excessifs mais non méconnaissables. » (Lbc, 259)

17 Voir notamment Paul Vernois, « Le Mal court : Relais brillant entre la fantaisie et l’insolite », Europe, n° 684, avril 1986, p. 67.

18 La phrase est de Michel Corvin (in Jean Genet, Théâtre complet, op. cit., p. 1264) lorsqu’il analyse le rapport de Saïd à la trahison.

19 Voir les formulations injonctives visant à prévenir les idées, parfois farfelues, des praticiens : « Le rideau est tiré. Non levé : tiré. » (LN, 478) ; « À côté une femme assez jeune […] s’essuie les mains à une serviette. (Je n’ai pas dit qu’elle se torche.) » (Lbc, 264)

20 Notion que nous proposons à l’imitation de celle de « devenir-poème » avancée par Didier Plassard (« Le devenir-poème des didascalies », in Frédéric Calas et alii, Le texte didascalique à l’épreuve de la lecture et de la représentation, Sud éditions / Presses Universitaires de Bordeaux, Pessac, 2007, p. 53-67).

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